三 古代文學的問題

在很多情況下，神話都是民族文學的搖籃。神話是民族統一原理的象征，神話的傳說物語，乃是歷史傳承最具生命性的形式。從這種形式之中，即產生新的創造。文學也可視為是這種創造的一部分。祭祀儀式，就是最初舉行歌舞和咒誦的場所。

但在中國，神話并沒有以神話的形式傳承下去，以此中國被稱作無神話之國，中國的神話也被稱作枯竭的神話。神話并不以集體表象而得到系統性，而是保持無組織的狀態，留存于巫祝社會。神話脫離開民族形成的地點，也沒有被組織成形。按照神話學者的說法，日本神話的組織化處于國家的縱向涵蓋關系當中，而希臘神話的組織化則處于部族的橫向對立關系當中。但在中國，如《楚辭·天問》篇顯示，神話在時間和空間上均未排列順序，僅僅終止于神話畫像的排列。這表明，中國古代的民族統一，并非由神話的方法而完成。神話里的諸神，大抵被視為古代圣王，他們的傳說物語之被經典化，乃作為具有政治規范性的作品。唯有在古帝王譜系的傳說物語重新組合而成的經典當中，才表現出中國民族統一的原理。神話便埋沒于這樣的經典之中。

作為經典的《書經》（以下簡稱《書》），所記原本就是儀禮的順序和誥命，以日本來說就是《延喜式》和“宣命”之類。周書中被稱作五誥的《酒誥》《召誥》《洛誥》，率為施政上的訓誥， 《顧命》則記載即位儀式順序。這些文獻作為政治儀式的典范，將古來先例傳承下來。但此后添加的《書·堯典》，以及《皋陶謨》《禹貢》《呂刑》等篇，則并非如此。這些篇什，是為將古代圣王政績表現為政治規范，而對神話的改作。同時，神話的原質已被忘卻，行文支離破碎，文獻上亦極盡荒誕無理。馬伯樂（Maspero）在《書經中的神話》（馮沅君譯）里，也已提到了這一點。這方面堪稱典型的，要算《堯典》和《皋陶謨》兩篇。杜克義也評價這兩篇是“教訓對話中可視為從最早的口傳敘事詩傳統中多所繼承的作品”（前引書，47頁），“這兩篇特別是《堯典》，畢竟能發現一些詩性特征”。然而口傳敘事詩傳統和詩性精神，并不能求諸這樣的仿古作品。倒不如在周初的金文、西周時期貴族社會的詩篇當中，方可以尋得其發展的譜系。

關于神話和經典之間的關系，禹的故事提供了豐富的資料。杜克義把禹的故事視為英雄的傳說物語，把《禹貢》當作文學性作品。《禹貢》固然是以天下世界觀作為背景、記述地理上治理方案的作品，但是杜克義卻說其中“并不包含任何學術特征，亦全無地理學或歷史學方面的文獻價值。這是一種特殊的前文學形式”（53頁），一種具有高度抽象性的目錄文學（catalog）。他亦舉出講述周穆王遠游的《穆天子傳》，認為同屬這一系列：“要之，對于周代中國文學史以及美學研究而言頗為重要的是，目錄文學乃是父權制意識形態基礎上所嘗試的敘事詩之最高形式，也是專制主義意識形態基礎上本來就得以發展起來的、唯一敘事形式‘體裁’。”進言之，“兩者均止步于目錄文學，這個事實可以說即象征了流產以終的全部中國敘事詩”（54頁）。杜克義嘗試的比較文學方法究竟如何，看一下他的“目錄文學論”，其特征便足以一目了然。目錄文學的表達方式，日本的祝詞表現得相當典型，這原本與祭祀儀式有關，作為文學則可以見之于悼念高貴的人死亡的挽歌當中。把《禹貢》和《穆天子傳》理解為目錄文學，不過是勉為其難企圖將英雄傳說與其形式結合在一起而已。

這里提出了英雄傳說的問題，但在中國或許并不存在所謂英雄時代。類似希臘英雄一樣粗暴殘虐，徘徊于未知當中，傾訴著復仇的怨念，這樣的英雄神只能存在于連綿斗爭當中拼盡部族命運的世界。在中國，本來不會不存在這樣的英雄神。共工爭奪帝位而敗北，頭撞天柱而令天地為之傾斜，或許是羌族的神祇，但也算殄滅于夏族禹的英雄神。還有，曾與黃帝開戰的蚩尤，戰敗時風云之間現出旌旗一般的云，血流成湖染紅地面，這也算是英雄神。禹消滅了龍身神共工，他本是人面魚身的洪水神，早期彩陶土器上還有這樣的形象；而死而復生，成為農業神。苗族所傳洪水神伏羲-女媧，亦被視為消滅共工的神，且是死而復生的龍形神。禹后來也按洪水神的通例，變成蛇形神；而這些神正如希臘的英雄神一樣，與化為蛇形復生的復仇神并非全然無關。不過，禹的信仰以后被普遍化，成了大地的造物神；隨著天下世界觀的形成，便成為經濟地理方面的經書《禹貢》中神話的主人公。這堪稱與文學毫無關系的政治策劃案。本篇的寫成當是在戰國末期，距最早的神話時代已經有三千年之遙。

詩篇是中國古代的歌謠。其中有民謠周南、召南以下至于邶、鄘、衛、王、鄭、齊、魏、唐、秦、陳、檜、曹、豳共十五國風，貴族社會詩小雅、大雅，以及周王室宗廟歌周頌，加上后期魯、宋的宗廟歌，合計三百五篇。杜克義認為，這些詩篇只用一種語言寫成該是相當可疑，說這是由于《詩》“在各種父權制儀式中上演的緣故”（82頁），遂全部解釋為儀式性舞樂歌。從希臘這樣方言雜多的古代文學來看，或會認為詩篇這樣的統一性并非本貌；而古代希臘原是眾多部族之間相互爭伐、在愛琴海域割據而成的海洋民族，中國則早就保持了大陸上的統一性。這兩者之間的差異，杜克義同樣沒有充分察覺。英雄敘事詩的形成，唯在眾多部族的傳承與綜合多樣表現的基礎上才能做到，這一點早由研究者闡發過。中國敘事詩的未盡豐富，毋寧是這樣的歷史社會條件闕如的結果；然而還是有若干敘事詩，可以在歌詠文化英雄開國故事的大雅諸篇中找到。

杜克義提出父權制專制，認為其阻礙了所謂亞細亞生產方式的發展。關于詩篇，他講：“就基本態勢而言，則《詩經》內容上的統一性，在于不論何種詩何種歌，采集記錄的人都要背負唯一的課題——父權制護教論（apology）。認為周代的種種儀式皆為這一課題所要求，全部周代文學也由此而促生，毋寧是自然而然的事情。”（82頁）杜克義既已認定“周代社會的根本矛盾，乃處于在父權制種族共同所有的基礎上，所形成的過渡形態的獨特階級社會”（9頁），并指出正是周王，是“立于父權制貴族階級等級制度頂端的專制統治者”。他還認為，正是這種父權制專制，是中國未能脫離開亞細亞方式的形態。這里的父權制一詞，有混入羅馬社會觀念之虞，我希望盡可能避免使用。在杜克義眼里，這也未見得就是社會史概念，這一點由其還把清初長篇小說《紅樓夢》說成“描繪父權制家族”的作品，也可以窺見。這樣的措辭方法，好比使用“家族”一詞而要把古代和現代同質化，是極其非歷史性的做法。

在后來的詩經學當中，亦出現過把詩篇全然當作替父權制專制服務的護教論立場而研究；即便如此，這絕非詩篇固有的存在特征。古代歌謠形成的基礎，乃在于古代氏族的階層化，乃在于為此而被推動的古老氏族秩序的崩潰。特別在東方推行的古代封建制基礎上，領主與土地所有者的統治取代古老的氏族秩序而逐漸強化，古代的共同體生活隨之逐漸破壞。此時，他們開始對自身的地位變化感到吃驚，對自己的命運心懷恐懼。于是，便產生了古代歌謠的世界。其狀況，或許與日本的《萬葉集》時代有共通之處。作品表達的基礎，完全繼承了古代共同體時代產生自然觀及神話的時代觀念。詩篇中有一種叫作“興”的方法即是如此，這乃是召喚自然的表達方式，乃是言靈④性的修辭手法；這樣的表達和表現，在日本的《萬葉集》中亦成為顯著的特質。杜克義認為，賦、比、興這些被認為規定詩篇表達與表現形式的方法，“不知確指，也不在《詩經》當中，所以無法論述”（91頁）；但賦乃用直敘的方式喚起對象的內在生命，興則以咒誦作用于對象；忽視古代文學中如此重要的表現方式，便無法考量《詩》和《楚辭》的文學。因為這正是東亞特有的文學表現。

詩篇所帶有的現實感情，反映了真實的社會現實。這一極其理所當然的事實，卻未曾被杜克義的護教論立場所理解。因之，大雅和小雅的詩篇既是頌歌（ode），也是衰亂時期的產物；比如《大雅·云漢》等詩，“‘嘆’的內容突破了頌歌的框架，是另一種嶄新的形式”（112頁），也就是轉變成了悲歌。這樣悲歌性的歌謠，以及包含了悲歌要素的頌歌，“若說有什么將其決定性推動到悲歌的方向，那就必定是思索瞬間的存在。這并不是悲歌表面的特征，而是與其本質和內容相關的規定事物”（118頁）。就是說，其世界觀方面的危機引導著詩作品的深化，于此而從護教論的頌歌中產生了寫實的悲歌。這樣的悲歌作者，乃是因誹謗而遭褫官的貴族們，“深入于共同體的氣孔中，變得與整個父權制主義體制尖銳對立”，體現了“深藏于此一體制底里的諸法則”（128頁）。

諸子敘事詩性哲學作品的悲歌傾向亦由此而生，其中莊子更被視為哲學家中的詩人。杜克義說：“在詩性里，莊子的手法達到了引人注目的成功。他以藝術性形象化的寓話⑤，創造出周代中國敘事詩最美的作品，創立了周代中國敘事詩唯一真正成功的、屈指可數的文學形式。”（74頁）但他又說，于茲未產生出大型敘事詩，乃因為“抒情性部分的存在，暴露了敘事詩的中斷”（78頁）；縱使這位卓越思想家的文章極具詩性形象，從中尋找敘事詩也根本是于理不通的事情。

杜克義的悲歌論，為了把屈原當作完善悲歌的人，遂把一切先行文學都置于從屬地位。他認屈原在楚國的立場，為與楚國的父權制勢力敵對；屈原靠反對父權制思想的法家精神，為確立楚國的霸主地位而戰。憑借法家思想，秦國已成功建立了都市貴族政治。然而，屈原在與楚國貴族勢力的斗爭中落敗，遂作了《九歌》和《九章》。《九歌》便是“戰斗的悲歌”， 《九章》也歌詠了為都市政治課題發起的戰斗。他的結論是：“屈原的詩文學，乃是停滯于儒家而不可能變成法家的詩文學，如此可以說真正感天動地表現出時代的社會性悲劇。”（175頁）考慮到《九歌》完全是祭祀性的歌謠，而《九章》是歌詠參加祭祀儀式的巫祝集團本身衰落的命運，則杜克義對兩篇作品這樣的見解，顯然與作品的主題毫不相干。

繼如此理解《九歌》和《九章》之后， 《離騷》被他當作屈原悲歌的代表作。“在此作品中，屈原的整個命運，同時還包括屈原時代的主要問題，都得以在高度藝術水平上形象化。”（180頁）這樣的說法殆無疑義。但在作品中歌詠的天路歷程，對于西方昆侖的思慕，杜克義認為是由于“秦國的法家誘惑屈原”（195頁），是因彼處有“偉大的理想君主”的念頭所引導，這便與作品事實大相徑庭。唯一理解屈原的人——懷王，不顧屈原的規諫，前赴虎狼之國而遭不法拘囚，最終客死他鄉。如《離騷》所歌詠的，沿著天路惝怳在西邊遙遠的昆侖，與希求法家的政治理由全無關聯。我認為，這或許是受到支配這一巫祝集團的異教信仰之驅策。屈原的悲歌，乃是此一古代巫祝集團的存在特征，在被其政治社會根本否定的情境中，他們企圖在南方的九嶷和西方的昆侖信仰之中尋求退路；尤其是失去了神的世界，否定了對神祇旨意的確信及神圣傳統的權威，對此產生的哀傷才是這些悲歌的來源。終言之，這乃是作為宗教者的體驗。

在《離騷》末章，從云端俯瞰故鄉而心生眷戀，于是作者放棄了遠游。對于這樣的結尾，杜克義說：“屈原為何無法前往秦國？關于這個問題，一般的答案是屈原懷有愛國心。郭沫若將屈原視為愛國詩人，他也過于夸大了這個場景。或許因為在抗日戰爭時代，這樣的看法具有一定意義。但是，我們卻無法在屈原的詩藝術中，為愛國心賦予中心意義。”（200頁）“屈原的愛國心，與他的政治見解不可分割，兩者之間的關系也極為復雜。首先必須指出的是，將他與楚國連結在一起的，最根本的是他的貴族出身。盡管他具有全部反貴族性，他出身的父權制傳統束縛了他。”（同上）就在這現實的矛盾當中，產生了《離騷》這篇既是敘事的又是抒情的悲歌。杜克義說，這是“悲歌形式中最高水平的作品，顯然也是世界文學最偉大的悲歌之一”（207頁）。但正因其為悲歌，“敘事形式難能可貴的躍動，卻再次在抒情詩之中被稀薄化”（同上），作為敘事詩究竟并不成功。

至于不成功的理由，杜克義把《穆天子傳》以及《書·禹貢》的目錄文學進行對比：“敘事詩的不成功，在屈原的情境下，與儒家護教論敘事詩的不成功并不可同一而語。在后者，敗退的并不是敘事形式的意圖。敗退的是現實本身。而屈原則基于自己的命運，得益于各種狀況，剛好創作了有關他的時代最客觀的作品。”然而他身處的卻是一個停滯的社會。舉例來講，此作品中隨處可見有關花的象征，即表明了這一點：“有關花的象征主義，是《詩經》護教論頌歌及歌詠的遺產”，“表現了中國社會的停滯性”。“這種手法，不論意在為抒情詩賦予具象性，抑或使敘事詩具備記述性，手法上都頗為簡便。這樣，因為悲歌成為中國詩歌最重要的形式，裝飾性的記述亦成為中國詩如此特征性的要素”（207—208頁）。然而關于花的象征絕不應這樣理解。如《九歌》中也常見的，這乃是巫祝文學中與祭祀儀式有關的要素。楚辭文學的悲歌性，毋寧是當時古老傳承的保持者，發乎巫祝者的宗教感情——這是一種擔負起傳承的神圣性，而又遭到社會否認的宗教感情。不理解楚辭文學的本質乃是自祭祀歌謠形式發展而成的咒誦文學，就無法把握其文學的特征。楚辭文學要告別的并非杜克義所說的父權制社會，而毋寧是支撐他們存在性的古代宗教世界本身。

杜克義對中國古代文學所提出的問題，無論是其方法還是對所研究作品的文學理解，往往會偏離本質，乃至令我們手足無措。然而在此介紹這本書的基本觀點，卻是為了對一位西方學者面對如此困難的問題，嘗試大膽給出若干提示，而表達敬意。有關在此列出的諸多問題，均會在下面章節中以事實關系的理解方式為主進行闡述。而杜克義的觀點，企圖在社會史方面以亞細亞生產方式論為背景，通過古代形態的父權制來解決問題，從我們上面的介紹已經一目了然。

這里提出的問題，與日本古代文學的問題未必沒有關聯。因為日本古代向被設定于亞洲，這自會與中國古代頗多相似的問題。例如有關英雄時代的問題，中國古代既然缺少英雄時代而阻礙了其發展到古典古代，因之英雄敘事詩在其萌芽狀態就已夭折，只能轉而創立悲歌的形式；這樣的主題，日本亦可以照搬適用這樣的模式。

杜克義關于日本文學，在書中“論悲歌理論”的注解（342頁）中略有提及：“僅僅極粗略地考察， 《萬葉集》以下的作品——其中一些偏于敘事詩，另一些偏于抒情性——可以視為悲歌。”他舉出的包括：1. “幸贊岐國安益郡之時，軍王見山作歌”（一·五至六），2. “額田王下近江國時作歌”（一·十七至十八），3. “天皇崩之時，大后（持統天皇）御作歌”（二·一五九至一六〇），4. “石田王卒之時，丹生王作歌”（三·四二〇至四二一），5. “過近江荒都時，柿本朝臣人麿作歌”（一·二九至三一），6. “柿本朝臣人麿妻死之后，泣血哀慟作歌”（二·二一〇），另有短歌等十一首。1、2為在遠離國都之地望山懷國的歌，3—6均為挽歌。其他歌也概為羈旅或挽歌類，這些歌當然具有悲歌性的詠唱特征。此注綴于以下這段文字：“中國的短詩形式也影響了日本。在日本差不多只有這一形式獨占統治地位，但看一下日本最古老的詩集（《萬葉集》）就可以發現，最具價值的作品并非短詩形式，而是篇幅較長的悲歌。”（257頁）在他看來，悲歌是東洋唯一最優秀的體裁。他還說：“希臘詩所產生的悲歌，還算不得希臘精神最為崇高而不朽的作品，但古代東洋的悲歌乃是這些東洋文學的主要價值，其每個杰出的作品，都正與希臘敘事詩之不朽處于同等意義上的不朽。古希臘同等相稱的體裁，首先即是敘事詩，古代東洋則是悲歌。在這種意義上，悲歌也可以說是古代東洋文學的敘事詩。”（255頁）

將東洋古代文學全部視為抒情作品，再將之與希臘敘事詩做對比，這種考慮方式我們未免覺得有些奇特。或許這是因為，作者把重點放在楚辭文學這種特殊的南方文學上，以此出發來看待中國文學。我們對中國文學所抱有的違和感，毋寧是我們對中國文學中抒情性的匱乏，特別視為異質的東西。人們常常對比說，中國文學是意志性的，日本文學則是情緒性的。只消想到詩篇和《萬葉集》、傳奇和物語、演義類和戰記物語、元曲和能，則其差距也是相當巨大的。同時，杜克義認為中國古代最高文學的《楚辭》，在中國文學傳統中也并非主流，毋寧說乃是孤立的作品。盡管司馬遷給予了“與日月爭光”這樣最高的評價， 《楚辭》文學在整個兩漢還是作為“揚己貶君”而受到排斥。《楚辭》被當作是反體制的文學。《楚辭》文學得到重新評價，是在古代帝國崩潰時期，即后漢末期的喪亂之時。

我在這本書里，主要討論《詩》和《楚辭》這兩部作品。它們正處于古代社會的世界觀和諸體制從成立直到解體的時期。同時，在其原初體驗之上創立的文學，生成了中國文學的原型。我正是希望依據文學史的事實，對這些作品進行討論。