蔡明亮，這位地球上最特立獨(dú)行的導(dǎo)演之一，應(yīng)盧浮宮之邀拍攝了這部館藏電影《臉》（Visage，2009）。這部片既是這位臺(tái)灣導(dǎo)演的第九部長片，也是他在繼《你那邊幾點(diǎn)》（Et là-bas quelle heure est-il，2001）之后，第二部在法國拍攝的作品。導(dǎo)演享有全部的自由來編排故事情節(jié)，并且獲得法國眾多大牌影星的加盟。取景于盧浮宮博物館和環(huán)繞它的杜樂麗花園（Jardin des Tuileries），影片還以劇中劇的方式為我們?cè)佻F(xiàn)了《莎樂美》這一取材于圣經(jīng)的故事。這次合作，無疑是電影與其它藝術(shù)經(jīng)典的一次華麗邂逅。

為了更好的理解這部影片，我們有必要回顧一下蔡明亮本人及其超前而又隱秘的電影風(fēng)格。作為法國“新浪潮”電影的追隨者，尤其受弗朗索瓦·特呂弗（Fran?ois Truffaut）的影響，蔡明亮自1992年拍攝《青少年哪吒》起，就開始了與他最鐘愛的演員——李康生之間的密切合作。

蔡和李之間的合作關(guān)系可以看做是特呂弗和讓-皮埃爾·利奧德（Jean-Pierre Léaud）二人關(guān)系的翻版，后者多次以安托萬·達(dá)諾（Antoine Doinel）這一角色出現(xiàn)在特呂弗的電影當(dāng)中。而李康生則作為另一個(gè)蔡明亮出現(xiàn)在影片中，使得這部電影儼然是導(dǎo)演的自傳。不過這部作品的審美特征并沒有怎么繼承特呂弗的風(fēng)格，它呈現(xiàn)出的是一種將荒誕復(fù)古風(fēng)與造型藝術(shù)相混合的奇特效果。蔡明亮借助本片再一次突破了電影拍攝的極限，帶給觀眾無盡的驚嘆和費(fèi)解。

在情節(jié)方面，本片也和特呂弗的影片《日以作夜》（La Nuit américaine，1973）頗為相似，講述了一個(gè)導(dǎo)演拍攝電影的故事，只不過少了后者敘事的元素，而是用一連串的透視手法將其取而代之?！赌槨返那楣?jié)在長達(dá)兩個(gè)多小時(shí)的時(shí)長中被完全稀釋，再加上片中炫目的畫面和舞臺(tái)效果，觀眾的興趣點(diǎn)恐怕早已不在情節(jié)上了。那它值得關(guān)注的點(diǎn)有哪些呢？

首先，對(duì)蔡明亮作品有所了解的觀眾會(huì)獲得一種找相似的樂趣。我們會(huì)關(guān)注到蔡的電影世界中那些慣有的元素。盡管本片是應(yīng)盧浮宮之邀，盡管它的拍攝地是法國，盡管與許多法國電影巨星合作（芬妮·阿爾丹（Fanny Ardant）、讓-皮埃爾·利奧德、讓娜·莫羅（Jeanne Moreau）、納塔莉·貝伊（Nathalie Baye）、馬修·阿馬立克（Mathieu Amalric）），盡管有著宏大的敘事背景（盧浮宮、莎樂美）——這些我們之前在蔡導(dǎo)演的電影中未曾遇到過的元素，我們還是看到了很多熟悉的形象：李康生自不必說，這位導(dǎo)演最鐘愛的演員幾乎出現(xiàn)在他的全部作品當(dāng)中，此外還有在《洞》、《河流》、《你那邊幾點(diǎn)》中參演的演員。而讓-皮埃爾·利奧德也已經(jīng)是第二次出現(xiàn)在蔡的電影中，第一次是在《你那邊幾點(diǎn)》的一個(gè)鏡頭中。除了這些未變的演員，電影中的角色設(shè)定也與之前的電影有重復(fù)，正如片中李康生的母親一角，與在《你那邊幾點(diǎn)》里的母親角色并無二異。我們也很難覺察出李康生在《臉》中的人物角色與他在蔡明亮其它電影中的人物角色有何不同。他在這里依舊保持著相同的情感表達(dá)方式，相同的憂傷，甚至，如同在別的電影中那樣，同樣陰郁的同性戀關(guān)系。

除了這些熟悉的演員和角色之外，電影中有不少場景也是似曾相識(shí)。例如母親在廚房做飯，電飯鍋在客廳滋滋作響的畫面讓人一下就聯(lián)系到了《你那邊幾點(diǎn)》，和那部片中的情節(jié)一樣，李康生在母親死后自己給自己做飯（那部片中是母親給死去的父親做飯），在陽臺(tái)上燒紙。我們也再一次看到了拉雪茲公墓，公墓前的長凳上讓-皮埃爾·利奧德在等待中昏昏欲睡，還有冬天寂寥的杜樂麗公園里干涸的噴泉。

觀眾們可能還會(huì)會(huì)心一笑地發(fā)現(xiàn)，在這部片子中依舊不乏蔡明亮善于在人物悲劇命運(yùn)中安插的荒唐滑稽色彩。尤其是通過他那肆無忌憚的長鏡頭:比如李康生和漏水水龍頭無力抗?fàn)幍膱雒?；再比如在母親去世后，李的一個(gè)姐姐將冰箱一點(diǎn)點(diǎn)騰空，而另一個(gè)姐姐又把東西一點(diǎn)點(diǎn)放回——這些畫面都進(jìn)行得冗長而又緩慢。他也不畏懼拍攝小康與馬修·阿馬立克之間口交的長鏡頭，這個(gè)過程中小康的手機(jī)一直在不停地響。另一個(gè)大膽的長鏡頭則拍攝的是一個(gè)伸手不見五指的屋子，導(dǎo)演就讓觀眾通過聽清脆的薯片聲、時(shí)明時(shí)滅的打火機(jī)聲，以及男女親熱的聲音為樂。

對(duì)于那些喜歡蔡明亮電影風(fēng)格的人來說，在《臉》中發(fā)現(xiàn)諸多他的代表性元素不失為一種樂趣。但有時(shí)這種過度的即視感也會(huì)令人心生厭倦，觀眾會(huì)期待他或許不要太封閉在自己的系統(tǒng)里，期待他能做出一些變化。法國的拍攝環(huán)境和演員原本給了觀眾看到些新東西的希望，但蔡的拍攝方式依舊如此，難免會(huì)令一些人失望。

芬妮·阿爾丹與讓-皮埃爾·利奧德劇照

此外，電影中向法國電影新浪潮先驅(qū)特呂弗致敬的意圖也明顯到讓人無法忽視。這在一定程度上甚至拖慢了電影的敘事進(jìn)程。作為特呂弗的御用演員，讓-皮埃爾·利奧德的出現(xiàn)自不必說；而飾演女制片人的芬妮·阿爾丹，同樣也是特呂弗的電影《隔墻花》（La Femme d’à c?té，1981）中的瑪?shù)贍柕?；在一幕場景中我們看到了讓娜·莫羅，她在本片中根本沒有什么具體角色，卻讓我們一下便聯(lián)想到《朱爾和吉姆》（Jules et Jim，1962），她在里面同樣有歌唱的場景。這讓我們?cè)谟^看這部影片時(shí)像是去到了一片熟悉的地域。這種意圖在劇中芬妮翻看有關(guān)特呂弗的書冊(cè)時(shí)達(dá)到了令人惱火的程度。蔡明亮本人對(duì)于已故法國電影大師的情感說到底是一種私人情懷，將其如此刻意地表現(xiàn)出來，會(huì)讓觀眾懷疑導(dǎo)演是否在有意傳達(dá)一種距離感。

而對(duì)于劇中劇《莎樂美》，我們無需翻閱福音書就已對(duì)它耳熟能詳，從提香到福樓拜，這個(gè)故事已被歐洲藝術(shù)界以各種形式演繹多次。為何要選取這么一個(gè)宗教故事來插入劇中，從蔡明亮本人的話中我們或許可以找到答案：“每次去盧浮宮，我完全迷失在數(shù)量龐大的西方繪畫和雕塑里，沒有方向，沒有焦點(diǎn)，直到有一天我忽然發(fā)現(xiàn)了一個(gè)在宗教繪畫里無處不在的人物，以各種樣貌出現(xiàn)在耶穌身旁的約翰·圣巴提斯。達(dá)芬奇的一幅杰作也是畫他──年輕俊美的圣巴提斯，食指指著天，迷一樣的微笑。我被這個(gè)曾經(jīng)為耶穌施洗的圣人迷住了?！銥樯趺床豢次?，你害怕我嗎？你不敢看我，是因?yàn)槟闩履憧戳宋揖蜁?huì)愛上我，就像我看了你就愛上你一樣?！瘶访缹?duì)約翰巴提斯示愛的臺(tái)詞。王爾德的劇本，描述猶太國希律王遭圣施洗約翰公開批評(píng)他的篡位及娶嫂亂倫罪，怒而將他囚禁起來。前公主莎樂美狂戀這圣人，得不到他，便用七紗舞向垂滟他美色的猶太王換取他的頭。我決定要把這段劇烈血腥的愛情也放到我的劇本里。”他所說的那副達(dá)芬奇的杰作，在電影的快結(jié)尾處，讓-皮埃爾·利奧德所鉆出來的盧浮宮墻壁地道入口上方，被鏡頭定格了許久。

讓-皮埃爾·利奧德從地道鉆出

在縱觀了整個(gè)電影的劇情元素之后，觀眾不禁會(huì)問，電影為何取名為《臉》？首先我們要知道，拍攝面部和身體是蔡明亮的強(qiáng)項(xiàng)。就像看他的其他電影一樣，觀眾往往不再追隨發(fā)生在人物身上的故事，轉(zhuǎn)而去凝視人物的形象，從中獲得審美層面的樂趣。在這部片中，他就著力描畫了讓-皮埃爾·利奧德那衰老的臉，小康混合著天真、疲倦與憂郁的臉，還有蕾蒂莎那張純凈無瑕的臉。他當(dāng)初選擇蕾蒂莎當(dāng)女主角，并非看重她的演技，而完全是被她的照片所震撼。蕾蒂莎在片中，也確實(shí)是如花瓶一般的存在。

蔡明亮一直都是如此，與其說他是一個(gè)講故事的人，不如說他是一個(gè)造型藝術(shù)家。他所講的故事得要滿足他在視覺、聽覺和舞臺(tái)藝術(shù)效果探索方面的需求才行。而這次盧浮宮的邀請(qǐng)則無疑給他提供了一個(gè)恢弘的布景，使得追求華麗藝術(shù)的他能夠達(dá)到一個(gè)前所未有的新高度。他在片中聚集了各類龐大的藝術(shù)主題：莎樂美、約翰圣巴提斯、盧浮宮極其收藏的珍品、特呂弗、特呂弗電影中走出來的巨星、舞蹈、電影。那些歌舞的畫面也不僅僅是在展示中國的通俗音樂而已。在蕾蒂莎演繹歌曲《la historia di un amor》時(shí)，導(dǎo)演也將她的性感表現(xiàn)得淋漓盡致。在華服的映襯下，美人歌舞的畫面有著無與倫比的藝術(shù)效果。而最后她在約翰圣巴提斯面前跳的那支七紗舞，更是一場視覺的盛宴。

蔡明亮整整花了兩年時(shí)間來醞釀這部電影，在此期間他不知要如何平衡虛幻與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，顯然這兩者對(duì)于創(chuàng)作來講都極為重要。故此，《臉》也可以看作是對(duì)電影藝術(shù)或其他藝術(shù)創(chuàng)作的一種反思。李康生可以說是蔡明亮在片中的化身，演繹出創(chuàng)作者的內(nèi)心掙扎，他的懷疑、焦慮、孤獨(dú)甚至極端。如何管理自己的生活和自己的創(chuàng)作？如何建立二者之間的關(guān)系？通過李康生這一長久以來的銀幕代言人，導(dǎo)演轉(zhuǎn)向自身找尋答案。而在這一籌拍的過程中，蔡明亮的母親過世，這也成為了電影的一個(gè)關(guān)鍵情節(jié)。由此我們不難看出，盡管給電影鋪設(shè)了種種華麗的外表，但蔡明亮講述的其實(shí)是他自己，他以第一人稱的方式令自己存在于這部電影當(dāng)中，來講自己的故事，自己的風(fēng)格，自己的痛苦與思索。

李康生與利奧德一段關(guān)于各個(gè)導(dǎo)演的對(duì)話

縱觀整部影片，我們可以察覺出，這部作品通過對(duì)經(jīng)典的重現(xiàn)，通過對(duì)電影大師的致敬，通過講述自身的故事，帶給我們的是關(guān)于藝術(shù)的永恒思考，對(duì)于美學(xué)的極致體驗(yàn)，以及在不同時(shí)空，不同文化差異下的人物關(guān)系探索。這部上映了之后反響不佳的盧浮宮館藏片，其實(shí)就是這么一部曲高和寡的哲學(xué)沉思錄。