精神分析和電影起源于19世紀(jì)的同一年：1895年弗洛伊德發(fā)表了其關(guān)于癔病的研究，同年盧米埃爾兄弟放映了世界上第一部電影，在當(dāng)時(shí)還是無聲電影。自那時(shí)開始，無論精神分析還是電影都改變了我們對(duì)于自身的看法，它們不僅僅描畫外在現(xiàn)實(shí)，同時(shí)還刻畫內(nèi)心世界，而對(duì)觀眾來說，電影尤其適合表現(xiàn)這種內(nèi)在現(xiàn)實(shí)和外在現(xiàn)實(shí)之間的過渡空間。而同樣可以肯定的是，電影的鏡頭語言接近于潛意識(shí)，這為電影媒介的巨大成功做出了貢獻(xiàn)。當(dāng)我們看電影時(shí)，我們便進(jìn)入到了一個(gè)與潛意識(shí)聯(lián)系緊密的內(nèi)心過程之中，在這里理性的評(píng)判和理解第一次喪失了效力。弗洛伊德在他的著作《自我與本我》中雖未直接提到電影，但關(guān)于“影像中的思考”他寫道：“在影像中思考[…]只是并不正確的意識(shí)，在某種程度上它比文字更接近于潛意識(shí)的想法，并且無疑，個(gè)體發(fā)育和系統(tǒng)發(fā)育是要比這些更加古老的。”（注1）弗洛伊德這里的個(gè)體發(fā)育，指的是從嬰兒到成人的個(gè)體發(fā)展史，而系統(tǒng)發(fā)育是指人類作為一個(gè)整體的發(fā)展歷史，從動(dòng)物到人類的復(fù)雜發(fā)展過程，伴隨著這個(gè)過程的是火的發(fā)明與使用，語言、文字和藝術(shù)的發(fā)展。

每一部電影作為藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)形式，首先將我們引入潛意識(shí)中去，就如同一個(gè)精神分析者在精神分析治療的過程中，將自由聯(lián)想與夢(mèng)境連接起來。電影理論家和心理分析學(xué)家曾多次指出，看電影和做夢(mèng)有很大的相似性，主要表現(xiàn)在圖像的運(yùn)動(dòng)，睡眠和電影觀賞的癡迷狀態(tài)，圖像與場(chǎng)景的直接聯(lián)系，更確切的說是做夢(mèng)者以及作為觀察者的電影觀眾都無法介入夢(mèng)境和電影中。比如，伯特倫D.勒溫在1946年引入概念“夢(mèng)-熒幕”（原文：“夢(mèng)屏”），用來表示做夢(mèng)者的夢(mèng)境。（注2）這種電影與夢(mèng)境之間的類比可以進(jìn)一步擴(kuò)展到精神分析的情境中去，在其中分析的規(guī)則依然適用，人們?nèi)斡伤枷腭Y騁，最初只是觀察想法和感覺，被動(dòng)地接受它，拒絕機(jī)械地發(fā)泄，無意識(shí)并且無計(jì)劃地進(jìn)入到思想和感受之中。針對(duì)理解深層心理，闡釋有關(guān)夢(mèng)境、自由聯(lián)想、甚至影片，弗洛伊德都已為我們提供了可用的基本工具。盡管弗洛伊德本人從未闡釋過任何一部影片的精神分析意義——就藝術(shù)成就而言，他把精神分析的研究主要運(yùn)用于雕塑和文學(xué)——他仍然使精神分析學(xué)的發(fā)展成為一個(gè)全新的，用于研究治療人類靈魂和人類文化的方法。而這一方法使得我們對(duì)人類和文化的理解發(fā)生了根本變化，令人驚訝地，也產(chǎn)生了電影和其對(duì)觀眾的影響方式的新見解。（注3）

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克的作品受到了精神分析學(xué)家的很多關(guān)注，引發(fā)了他們的興趣。

在過去，他的很多電影都被精神分析學(xué)家們討論，不僅僅在精神分析專業(yè)文獻(xiàn)中，而且精神分析學(xué)家還從他們的專業(yè)角度面向更廣大的受眾，去評(píng)價(jià)他的電影系列。《愛德華大夫》（Spellbound，德語譯名：《為你而戰(zhàn)》，1945），引發(fā)了精神分析界濃厚的興趣，因?yàn)樵谟捌校^(qū)柯克試圖精確展示20世紀(jì)四十年代起源于美國(guó)的精神或心理治療的作用方式。這對(duì)于我的文章來說更像是一個(gè)“偶然發(fā)現(xiàn)”。

在電影中所描述的主角的治療措施并不符合現(xiàn)在精神分析的方法和技術(shù)要求。我也盡力不將這部電影作為一個(gè)疾病和治療的故事來理解。《愛德華大夫》與希區(qū)柯克的后期電影《迷魂記》（Vertigo，德語譯名:《死者的國(guó)度》，1958）和《艷賊》（Marnie，1964）成為一個(gè)系列，在其中男主角或女主角同樣忍受著神經(jīng)質(zhì)的沖突和病狀帶來的困擾，其在電影的推進(jìn)中有著不一樣的作用，以特殊的形式促進(jìn)電影的張力。相反，我想要讓人們理解電影中的一些場(chǎng)景，就比如，在這里，希區(qū)柯克特殊的電影技巧喚起觀眾的觀影經(jīng)歷，此時(shí)有意識(shí)接收到的圖像喚醒了前意識(shí)的聯(lián)想，而這又反過來暗示出潛意識(shí)中的場(chǎng)景。在這樣的聯(lián)系中產(chǎn)生了一種體驗(yàn)，我們可以將之理解為藝術(shù)體驗(yàn)，或者更確切地說，可以理解為希區(qū)柯克的藝術(shù)體驗(yàn)。

對(duì)于電影中與精神分析相關(guān)的理解現(xiàn)在主要集中在對(duì)觀眾的影響。因此，與精神分析有關(guān)的電影理論和電影闡釋就遠(yuǎn)遠(yuǎn)地留在了其早期階段。在早期階段，精神分析學(xué)家將電影，電影中的某個(gè)角色，甚至是電影導(dǎo)演作為精神分析病人，試圖將電影敘述當(dāng)作演員或者導(dǎo)演的潛意識(shí)所操控的作品去理解。而這一理解也確實(shí)符合精神分析法本身，也即以個(gè)人的心理為觀察和關(guān)注的中心，并試圖以客觀的角度去研究個(gè)體的心理。與此同時(shí)，那些“全知的”精神分析學(xué)家，在面對(duì)他的患者們時(shí)的態(tài)度卻是，為了在精神分析時(shí)更細(xì)致地觀察主角之間隱藏在潛意識(shí)中的互動(dòng)，將自身隱藏起來，消除自身的影響。這樣一來，這種精神分析的行為便可以看作是一種體驗(yàn)，其中的患者和心理分析師一樣，共同參與其中，通過許多口語和非口語的交流，通過分析的主題和意想不到的事態(tài)發(fā)展，通過在精神分析中從未出現(xiàn)過的全新局面，他們一起創(chuàng)造了精神分析的過程。這樣一來，對(duì)于電影作精神分析闡釋的重點(diǎn)便轉(zhuǎn)移到了內(nèi)心的過程中來，電影激發(fā)了觀眾的共鳴，讓電影闡釋不可避免的帶上了觀眾的主觀色彩。

現(xiàn)如今，當(dāng)精神分析師（心理醫(yī)生）在初次面對(duì)潛在的患者時(shí)，都以一種觀察患者同時(shí)理解患者的開放姿態(tài)。醫(yī)生在第一次會(huì)面中讓自己進(jìn)入到患者的內(nèi)心真實(shí)中去，在其中他跟隨著患者自發(fā)的關(guān)系提供（Beziehungsangebot），首先讓一切自然地發(fā)生，然后觀察患者的意識(shí)和潛意識(shí)，去試著理解患者。比方說，一個(gè)患者以什么樣的方式在電話中掛號(hào)預(yù)約，患者說出的第一個(gè)詞語，他如何和心理醫(yī)生溝通會(huì)診時(shí)間，他如何組織問候的語言以及如何引入他的話題，每一個(gè)細(xì)節(jié)都有著重要的作用。（注4）這樣一來，作為精神分析師，我們首先問自己的，并不是我們能否治愈患者，而是將我們的注意力放到不尋常的角度，即患者如何對(duì)待我們。我們注意治療時(shí)的對(duì)話方式，迫使自己使用特定的手勢(shì)和面部表情，同時(shí)也避免在認(rèn)真觀察和進(jìn)一步理解患者時(shí)投入感情。

精神分析師在他沉浸于電影中，想要利用他的專業(yè)知識(shí)深層次理解電影時(shí)，存在著相同的觀點(diǎn)。他自問，隨著電影以一種爆炸式的方式引發(fā)他的共鳴時(shí)，在他內(nèi)心喚起了什么樣的想法、感受、聯(lián)想和圖像。我們可將問題表述為：“電影想要告訴我們什么？”我們同樣可以將這個(gè)問題擴(kuò)大到導(dǎo)演和觀眾的虛擬互動(dòng)中來：“導(dǎo)演想要告訴我們什么？”“他想要讓我們有什么樣的感受？”“當(dāng)他在電影創(chuàng)作的過程中，如何想象虛擬的觀眾?”我們?cè)诖瞬徽J(rèn)為這些問題是真實(shí)的，并非從導(dǎo)演實(shí)際上真的是從這樣想或者那樣想的假設(shè)出發(fā)，而是將它理解為虛擬的，我們?cè)噲D研究，若導(dǎo)演的意圖是這樣的話，虛擬的導(dǎo)演想要引起觀眾何種共鳴：我們運(yùn)用的是一種“假象視角”。

希區(qū)柯克在《愛德華大夫》中講述了如下的故事：年輕的精神科醫(yī)生彼得森博士在一個(gè)診所里面工作，她熱情地用當(dāng)時(shí)還是新鮮事物的精神分析對(duì)患者進(jìn)行治療。在診所的工作人員都靜候新主任醫(yī)師愛德華茲博士的到來，他將代替即將退休的博士默奇森出任院長(zhǎng)。對(duì)愛情毫無經(jīng)驗(yàn)的彼得森博士對(duì)愛德華博士一見鐘情。但是，愛德華醫(yī)生卻出現(xiàn)了一些奇怪的癥狀，比如說患有嚴(yán)重的心理疾病和健忘癥。最后人們對(duì)他的產(chǎn)生懷疑，原來他根本就不是愛德華醫(yī)生本人，而他謀殺了本來要來的愛德華醫(yī)生，冒名頂替，取而代之。只有年輕的女醫(yī)生相信他，跟著他逃到紐約，希望精神分析法的幫助下找到他的真實(shí)身份和失憶的原因。她和愛德華一起拜訪了她以前的老師布魯諾夫教授，與老師一起分析了這個(gè)化名為約翰·布朗的男人的夢(mèng)境。他們找到了一部分失憶癥的原因，他又記起了他和真正的愛德華教授一起度過的假期滑雪勝地。他們?nèi)サ侥莻€(gè)地方，因?yàn)楸颂厣t(yī)生猜想他的失憶癥和身份轉(zhuǎn)變是由外傷引起的。在滑雪中劃過深淵時(shí)他突然記起了過去：約翰·布朗，他的真名其實(shí)是約翰·貝蘭特，童年時(shí)在一次意外中導(dǎo)致了弟弟的死亡。他知道了自己的真實(shí)身份，愛情和治療故事要走向幸福結(jié)局之時(shí)，警察卻發(fā)現(xiàn)愛德華博士是被左輪手槍開槍殺死的。約翰·貝蘭特將因涉嫌故意殺人被捕并判刑。彼得森博士返回診所，老主任醫(yī)師默奇森博士繼續(xù)在那里擔(dān)任領(lǐng)導(dǎo)。默奇森大夫一句失言，令彼得森醫(yī)生如夢(mèng)方醒，她又一次分析了貝蘭特的夢(mèng)境，并且知道了，其實(shí)他在夢(mèng)中潛意識(shí)里面給出了線索，默奇森大夫其實(shí)才是殺害愛德華的兇手，但他卻因?yàn)閷?duì)他幼年時(shí)期過失的愧疚把線索遺忘了。在真相敗露之后，默奇森大夫用手槍結(jié)束了自己的生命，而重新相逢的情侶也期待著幸福的未來。

為了理解希區(qū)柯克《愛德華大夫》對(duì)觀眾影響，我必須解釋一個(gè)概念:“焦慮渴求”。這個(gè)詞是康拉德·沃爾夫在1959年艱難翻譯邁克爾·巴林特（Michael Balint）名為《驚悚和回歸》（Thrills and Regressions）的書時(shí)引入的。（注5）巴林特在德語版的序言里面指出，焦慮渴求雖然是一種感覺，帶著情緒的特點(diǎn)，但詞義范圍卻比英語中的“驚悚”（thrill）廣得多，并且焦慮無論如何也不屬于驚悚的范疇。同時(shí)，德語概念“焦慮渴求”也已被精神分析用來表示，通過將恐懼性欲化（Libidinisierung）使得恐怖的生活充滿樂趣，以達(dá)到抵御恐懼的過程。盡管有這樣詞義的限制，我想要將“焦慮渴求”作為我對(duì)希區(qū)柯克電影藝術(shù)創(chuàng)作思考的重點(diǎn)，因?yàn)樵谟^賞他的電影時(shí)，“焦慮渴求”的產(chǎn)生似乎是一個(gè)基本要素。

此外，巴林特進(jìn)一步發(fā)展了“焦慮渴求”的概念，在《眩暈產(chǎn)生快樂》中他觀察了一年一度的集會(huì)。（注6）而眩暈不僅是希區(qū)柯克電影中的一個(gè)重要元素，也是在觀眾觀賞電影時(shí)的重點(diǎn)，觀眾對(duì)于電影主角的身份的認(rèn)同感，富有成效地產(chǎn)生和喚醒了眩暈和與之相伴的恐懼。而《愛德華大夫》也同樣使我們產(chǎn)生眩暈的感覺，這主要是通過情侶在深淵上方極速滑雪的場(chǎng)景展現(xiàn)。作為觀眾我們預(yù)料到了跌倒，飛離熟悉的地面，并且我們已經(jīng)在“約翰·布朗”的連續(xù)夢(mèng)境中見到了人體不受控制地落入深淵。巴林特在觀察船型秋千、旋轉(zhuǎn)木馬和過山車后寫到：“這種恐懼的本質(zhì)可以描述為喪失平衡，穩(wěn)定性和安全地面的可靠聯(lián)系。”（注7）他描述了這種娛樂和樂趣的三種典型: a）一定量有意識(shí)的恐懼，或者對(duì)于真實(shí)外界危險(xiǎn)的知曉；b）人們自己故意或者刻意暴露在這個(gè)外部危險(xiǎn)中，由此引發(fā)的恐懼；c）僅存在非常渺小的希望，人們將熬過恐懼并且戰(zhàn)勝它，危險(xiǎn)消除，可以不受傷害地重新返回安全的地方。這種面對(duì)著外部危險(xiǎn)而混合著害怕，歡樂和滿懷信心的希望是所有“焦慮渴求”（驚悚）的基本元素。（注8）在這種情況下，恐懼的體驗(yàn)是不能避免的，相反人們嘗試它，因?yàn)榭謶值捏w驗(yàn)伴隨著愉悅，而由此得到的愉悅比與恐懼相伴隨的不適要多。

到目前為止，我們的思考還停留在對(duì)于影像，事件，場(chǎng)景感知的層面上，而這些我們可以重建和復(fù)述。我們將電影中“焦慮渴求”場(chǎng)景的搜尋推廣到“源初場(chǎng)景”的幻想之中。精神分析學(xué)家用這個(gè)概念來描述孩童觀察、幻想涉及父母性交場(chǎng)景以及由此產(chǎn)生的感受的總和。這一概念在電影表達(dá)中非常常見，或者至少是用來暗示性和暴力是人類的基本力量。源初場(chǎng)景被精神分析理解為孩童時(shí)經(jīng)歷和幻想的后遺癥，一直伴隨著內(nèi)心感受并且推動(dòng)著我們對(duì)電影圖像的渴望。當(dāng)然還有其他將觀眾吸引到影院的特殊因素:電影院的黑暗，對(duì)于影像的被動(dòng)接受和身體的甚少移動(dòng)，其他觀眾靜止不動(dòng)的狀態(tài)。觀眾的身體和靈魂都陷入被動(dòng)，類似于從清醒到睡著的過渡狀態(tài)。隨時(shí)間的變化，自身也會(huì)有意識(shí)地重新開始感知。電影開始時(shí)，我們便以一種特殊的形式“進(jìn)入到電影中”，我們的一部分，似乎與影像建立起了聯(lián)系，通過影片，我們與自身幼年的欲望聯(lián)系了起來。

沃爾夫?qū)ぢ逡潦┲赋觯诉@些因素，其他圖像投影的設(shè)備也會(huì)觸發(fā)特定的情緒反應(yīng)，如攝像頭和投影儀技術(shù)。（注9）他同時(shí)還提到了“暗鏈”的效果，“暗鏈”就是除了可以感知到的圖像和運(yùn)動(dòng)軌跡之外的第二條前意識(shí)的感知鏈條。在技術(shù)上，用于電影拍攝和放映的頻閃觀測(cè)器在多數(shù)電影中每一幀都在二十毫秒內(nèi)閃現(xiàn)兩次。而曝光的次數(shù)是48赫茲/秒。在如此短的時(shí)間內(nèi)我們的眼球無法辨別每一張圖片，所以在人腦中就自然形成了它們是持續(xù)運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺。從夢(mèng)的精神分析實(shí)驗(yàn)研究中我們可以得出，在只有幾毫秒的時(shí)間里面顯示的圖像內(nèi)容，會(huì)停留在有意識(shí)的感知中，會(huì)在晚上的夢(mèng)和白日夢(mèng)中再度出現(xiàn)，當(dāng)然是伴隨著拆解、重新拼湊和再次糅合壓縮等一系列在內(nèi)心的加工過程之后。而這里的拆解指的是拆分情緒上相互聯(lián)系事物，將圖片重新改寫成其他內(nèi)容，集合不同的含義將它們壓縮到同一影像之中。在圖片內(nèi)容展示后的極短時(shí)間內(nèi)，大腦中對(duì)之無意識(shí)的模仿就會(huì)產(chǎn)生。即使是電影，也是由如此短時(shí)間的明暗交替變化組成的，大腦便很容易注意感知的鏈條，而感知鏈條是由投影儀中電影黑暗的瞬間觸發(fā)的：“即使我們沒有辦法‘看到’那個(gè)隱秘的暗鏈，它也構(gòu)成了令人不安的‘空白’，而這同時(shí)可感知可看見的電影素材又在自我內(nèi)心引發(fā)了反響。這種在黑暗中展現(xiàn)的崩塌以及感知的失效，這種空白，產(chǎn)生了輕微的焦慮。”（注10）

德國(guó)導(dǎo)演亞歷山大·克魯格也在說明黑暗對(duì)于我們電影體驗(yàn)的意義時(shí)有著相似的表述：“盧米埃爾和愛迪生發(fā)明的電影放映設(shè)備，四十二分之一秒是一個(gè)放映階段，而四十八分之一秒影片是亮的，這與現(xiàn)實(shí)生活或者電的領(lǐng)域都不同。這就說明，電影由停頓組成，電影停頓時(shí)，在我們的大腦中，影像當(dāng)然還在活動(dòng)，并與電影相互補(bǔ)充。”（注11）克魯格還援引主角在最后一刻才回憶起的他與神經(jīng)生物學(xué)家埃里克·坎德爾的對(duì)話：“由于有數(shù)以十億計(jì)的腦細(xì)胞在大腦后部的視覺皮層活躍著，所以黑暗時(shí)，視覺皮層的腦細(xì)胞最活躍。”（注12）黑暗的階段為個(gè)體內(nèi)在圖像提供空間，使得電影中所呈現(xiàn)的影像與觀眾的自我感知聯(lián)系起來，相互補(bǔ)充。從精神分析的角度可以將之理解為聯(lián)想，主要是與電影進(jìn)程聯(lián)系起來的內(nèi)心情感，如回憶，幻想和情感變化。

沒有一個(gè)導(dǎo)演像阿爾弗雷德·希區(qū)柯克一樣將電影中的每一個(gè)細(xì)枝末節(jié)仔細(xì)考慮，精雕細(xì)琢，特別是悉心布置的攝像鏡頭以及由此引導(dǎo)的觀眾視角。

對(duì)此，格哈德·畢里爾斯巴赫寫道：“我認(rèn)為，這意味著，攝像機(jī)一直擺放在合適的地方，這也是克洛德·夏布羅爾敬佩希區(qū)柯克的地方。阿爾弗雷德·希區(qū)柯克首選50mm焦距的鏡頭，而50mm也大致相當(dāng)于我們視覺系統(tǒng)的焦距。也就是說，當(dāng)我們觀看他的電影時(shí)，我們的空間感和距離感是和現(xiàn)實(shí)相同的，希區(qū)柯克的電影就讓人很快的沉浸其中。”（注13）正是希區(qū)柯克電影中這種“沉浸其中”的感覺激起了觀眾的情緒，而這種情感世界的吸引力是如此巨大，使得人們?cè)陔娪爸忻允Я恕Ｏ^(qū)柯克一直在嘗試著消除個(gè)體主觀和有距離感的視角。而希區(qū)柯克在《愛德華大夫》中運(yùn)用的方法之一就是連環(huán)夢(mèng)，其基本特征是由薩爾瓦多·達(dá)利創(chuàng)造的。

夢(mèng)境的不同部分交疊纏繞著，這在電影推進(jìn)中處于中心位置，有著重要的作用。從觀眾的接受視角來看，在《愛德華大夫》希區(qū)柯克使我們面對(duì)并且感受著電影的前后聯(lián)系，而在其中又描述了主角所做的連環(huán)夢(mèng)。從自身的經(jīng)驗(yàn)我們可以得知，夢(mèng)境擁有強(qiáng)烈、甚至是壓倒性的特征，夢(mèng)中濃烈的情感可以一直伴隨著我們，直到我們醒來才無法直接感受到。感覺在我們醒來的瞬間還存在，但是當(dāng)我們之后想要描述夢(mèng)境，試圖用語言去解釋它時(shí)，夢(mèng)境帶給我們的深刻印象卻又消失不見。與此同時(shí)，描述印象時(shí)我們也缺乏卓有成效的語言。首先，當(dāng)一個(gè)做夢(mèng)者有空閑時(shí)間并且準(zhǔn)備好，在夢(mèng)醒后的清醒時(shí)分，去追尋他對(duì)于所描述的夢(mèng)境每一個(gè)部分的聯(lián)想，我們才有機(jī)會(huì)重新遇到在夢(mèng)中傾瀉出來的情感波動(dòng)和各種各樣的沖突。而且，我們作為精神分析師，也習(xí)慣于在一個(gè)小時(shí)之內(nèi)記錄下夢(mèng)境的所有要素，去觀察和研究夢(mèng)境之間的聯(lián)系。而所謂夢(mèng)的聯(lián)系并不僅僅是夢(mèng)境記錄中所給出的思考和念頭，還包括這特殊的一個(gè)小時(shí)內(nèi)所有的手勢(shì)、詞語、回憶和聯(lián)想。在《愛德華大夫》中圍繞著一個(gè)中心夢(mèng)境的設(shè)計(jì)也是運(yùn)用了相似的手法。在早年希區(qū)柯克和弗朗索瓦·特呂弗一系列的談話中，希區(qū)柯克透露出，他想要用連環(huán)夢(mèng)打破電影中對(duì)于夢(mèng)境的傳統(tǒng)，并且因此與薩爾瓦多·達(dá)利合作：

“我唯一的原因就是，用比原本電影中更加鋒利而尖銳的輪廓，去獲得純粹的視覺上的夢(mèng)境。我需要達(dá)利，因?yàn)樗嬛心切╀J利的輪廓，[…]因?yàn)槟侨唛L(zhǎng)的陰影，那無盡的距離感，那在盡頭才交集的線條和那些沒有形狀的臉。”（注14）

希區(qū)柯克是如何將達(dá)利的畫作融入自己電影中的呢？伴隨著約翰·布朗對(duì)于自己夢(mèng)境的描述我們看到了一系列圖像，那是在達(dá)利的啟發(fā)下希區(qū)柯克繪制出來，放到電影場(chǎng)景之中的。我們雖然認(rèn)為，我們看到的是約翰·布朗回憶起來的夢(mèng)境，但事實(shí)上我們看到的是戲中戲。希區(qū)柯克設(shè)計(jì)了一個(gè)夢(mèng)境，讓我們可以想象它。實(shí)際上在這里夢(mèng)境和電影設(shè)計(jì)之間也有相同之處：我們的夢(mèng)境絕大多數(shù)都是視覺的，雖然也有聽覺和觸覺的方面，但使得它生動(dòng)形象的，卻是視覺的轉(zhuǎn)化、壓縮和隱喻象征。我們?cè)诰穹治鲱I(lǐng)域?qū)⑦@些視覺的轉(zhuǎn)化、壓縮和象征歸為原初過程的范疇，此時(shí)理性思考的普遍規(guī)則都不適用。

我們?cè)陔娪霸褐校覀儭翱吹健绷艘粋€(gè)夢(mèng)境，夢(mèng)境的圖像是及其強(qiáng)烈地保留在記憶之中的，雖然由于我們自身的抵御機(jī)制夢(mèng)境變得面目全非，但是它出現(xiàn)并且徹底改變了我們的記憶。我們首先看到在黑夜般漆黑的背景上，許多睜開的人眼（圖1）。然后它們就像一個(gè)幕布，在它們的下面是擺放著桌子椅子的舞臺(tái)，就像賭場(chǎng)，人們正忙著玩牌。一個(gè)男人用一把和他自身一樣巨大的剪刀，剪開了幕布，并且剪開了背景中的眼睛（圖2）。然后出現(xiàn)了一個(gè)穿著暴露的女孩，繞來繞去，親吻每一個(gè)在場(chǎng)的人，首先親吻的是做夢(mèng)者本人，而他在一張桌子旁坐著，看著這一切（圖3）。

接下來的場(chǎng)景是做夢(mèng)者坐在一張巨大的桌子旁，對(duì)面是一個(gè)留著胡子的男人。做夢(mèng)者說：“我來玩牌。”但是桌子是如此巨大，以至于兩個(gè)玩家沒有辦法在上面玩牌。我們看到桌子中間，做夢(mèng)者放了一張梅花7，而留著胡子的男人將他的三張紙牌翻開，牌都是空白的。賭場(chǎng)的老板，用織物將自己整個(gè)頭部都包裹起來，警告留著胡子的男人。

然后鏡頭轉(zhuǎn)到在沙發(fā)椅上躺著的約翰·布朗，彼得森博士和布魯諾夫教授的分析場(chǎng)景。在被短暫的打斷之后，夢(mèng)的場(chǎng)景發(fā)生了轉(zhuǎn)變。我們又重新置身于如達(dá)利的畫般的場(chǎng)景中(圖4):右側(cè)是一個(gè)帶煙囪的建筑，它的墻角就像是樹根一樣，在傾斜屋頂?shù)淖髠?cè)邊緣站著一個(gè)男人（陰影強(qiáng)調(diào)了屋頂?shù)膬A斜角度）。在電影片段的中間和左側(cè)，我們看到了一個(gè)幾何形狀，好像一個(gè)村莊，從中凸顯出一個(gè)不自然的形狀，就像是一個(gè)人的頭頸和線條分明的人臉。那個(gè)男人從屋頂上掉落下來，在空中多次翻滾。約翰·布朗說：“我看到那個(gè)留著胡子的男子，慢慢的，頭朝下地從屋頂上跌落。”

圖4，右側(cè)是一個(gè)帶煙囪的建筑，在傾斜屋頂?shù)淖髠?cè)邊緣站著一個(gè)男人｜圖片來自網(wǎng)絡(luò)

圖5，在煙囪后面出現(xiàn)了一個(gè)帶著面具的男人｜圖片來自網(wǎng)絡(luò)

在煙囪后面出現(xiàn)了一個(gè)帶著面具的男人，手中拿著車輪，車輪的一側(cè)已經(jīng)變成橢圓形的了（圖5）。他讓輪子從屋頂上落下去，而他自己依然一半在陰影中，一半在光明中。我們的視線一直隨著輪子移動(dòng)。在接下來的場(chǎng)景中(圖6)我們看到主角沿著斜坡往下跑——我們也可以說，我們和主角一樣經(jīng)歷了這個(gè)夢(mèng)，我們自己沿著斜坡往下跑。在背景中，我們見到廣闊、空曠而平坦的景色，遠(yuǎn)方的地平線上有山脈。右側(cè)有一個(gè)巨大的鉗狀物體，它隨時(shí)都有可能翻到。一個(gè)巨大的陰影跟隨著正在跑步的人。

那么這些截取的電影素材中的要素，是如何體現(xiàn)阿爾弗雷德·希區(qū)柯克“焦慮渴求”的？作為觀眾我們安全地坐在電影院的椅子上，深知在電影結(jié)束之后生活并不會(huì)因此而存在困難，我們還會(huì)回到現(xiàn)實(shí)生活中。雖然還會(huì)感到恐懼，但是通常情況下會(huì)引發(fā)身體正常的抵御和應(yīng)對(duì)機(jī)制，使得我們可以適應(yīng)這種恐懼。而在電影中卻與之不同，在夢(mèng)境中我們多次陷入迷失，并且開始懷疑自己習(xí)慣的感知，感情開始劇烈而異常地波動(dòng)。我們看到的眼睛(圖1)：內(nèi)省是人類意識(shí)中“超我”的一種機(jī)能，我們經(jīng)常將之投影到其他事物上，超我可以使我們產(chǎn)生出羞恥和內(nèi)疚的感情。因此在迷信中是避諱“邪惡之眼”的，并用對(duì)應(yīng)的魔法將之驅(qū)逐。我們用來看見事物，觀察事物的眼睛也與恐懼有關(guān)。我們的眼睛又與焦慮渴求相聯(lián)系，并且害怕強(qiáng)光和失明。所以俄狄浦斯在占有他的母親喬卡斯塔之后，作為懲罰弄瞎了自己的眼睛。因此可以看出，在夢(mèng)中，那把巨大的，來勢(shì)洶洶的剪刀剪碎了眼睛，由此產(chǎn)生了警告閹割焦慮和毀滅焦慮，因?yàn)槿梭w的完整性受到了威脅（圖2）。

而下一個(gè)夢(mèng)境中的房子，煙囪，墜落的男子和橢圓形狀的車輪（圖4）都與我們看事物的習(xí)慣不同。貝蘭特的描述是典型的焦慮渴求，我們?cè)谶@一圖像中失去了習(xí)慣上“腳踏實(shí)地”的安全感。而在物理學(xué)上不可能如此放置的頭顱，跌落的男人，屋頂上用頭巾包住頭的男人（圖5），不是圓形、無法滾動(dòng)的車輪的掉落，所有這些元素都使人產(chǎn)生眩暈的感覺，并喪失了一貫的視角和與恐懼相關(guān)的安全感。

而焦慮渴求也通過夢(mèng)境中最后一個(gè)場(chǎng)景的鉗狀物體展現(xiàn)出來（圖6）：它看起來并不穩(wěn)固，無法站穩(wěn)，同時(shí)又十分龐大，倒下來甚至可以把人砸死。

我們陷入到對(duì)于現(xiàn)實(shí)結(jié)構(gòu)安全性的懷疑當(dāng)中，而這使我們感到眩暈。那個(gè)追逐著奔跑男人的巨大翅膀，我們感知到了它的陰影，它的威脅，它與所有我們熟悉的事物都不一樣，恐懼的感覺由此產(chǎn)生。由觀眾的聯(lián)想產(chǎn)生的恐懼在電影的最后，彼得森博士和默奇森博士給出對(duì)夢(mèng)境含義的解釋后，都變得不值一提，所有的擔(dān)心和焦慮渴求都消失不見。而用彎曲的車輪簡(jiǎn)單地象征左輪手槍這一可能的解釋讓人失望，雖然它將默奇森博士引向自殺。

拉爾夫·茨威伯提出，將希區(qū)柯克1940年到1960年間拍攝的美國(guó)電影連在一起觀察，也就是說，嘗試著抽絲剝繭，提煉出潛意識(shí)的中心主題。（注15）然后他發(fā)現(xiàn)，從1940年的電影《蝴蝶夢(mèng)》（Rebecca，1940）到1976年的電影《家庭陰謀》（Family Plot，德語翻譯：《家族墳?zāi)埂罚?976）中，最主要的展示空間的鏡頭就是深淵和墜落，他將之理解為“內(nèi)心情緒的視覺化”。“主要的，結(jié)構(gòu)上兩極分化的恐懼關(guān)系體現(xiàn)在:一方面存在著這樣的恐懼，墜落、自己墜落、被動(dòng)墜落、陡然下降或是陷入無底深淵；另一方面還有幽閉、吞噬和被侵占的恐懼。對(duì)于這一類恐懼我們可以將之稱為廣場(chǎng)恐懼癥和幽閉恐懼，[…]同時(shí)還有抑郁類的恐懼：被過去的過失所控制，惡意地限制自身的生活。”（注16）這些觀點(diǎn)濃縮進(jìn)了《愛德華大夫》的關(guān)鍵場(chǎng)景中，其中英格麗·褒曼和格里高利·派克在滑雪中面臨著墜入深淵的危險(xiǎn)，主角在最后一刻才回憶起了直到現(xiàn)在還困擾他的童年創(chuàng)傷。在此的核心問題是在潛意識(shí)中形成的愧疚感覺，刻骨銘心，這是他自己建造的圍墻，無法逃脫，在關(guān)鍵時(shí)刻甚至迫使他轉(zhuǎn)換身份。他之前的身份被消滅了，被抹去了，我們?cè)谶@里可以說他在心理上已經(jīng)死亡了。僅僅通過個(gè)體自身的要求便可以再度恢復(fù)回憶，使愧疚感消失和接受自己的責(zé)任，消除災(zāi)難性的遺忘自身身份。

《愛德華大夫》使我們作為觀眾面對(duì)無意識(shí)的復(fù)雜關(guān)系糾纏，它無法有意識(shí)地解決，因?yàn)樵谖覀兊幕孟胫校@種內(nèi)疚是壓倒性的，讓人充滿恐懼的。我們可以說，這里表現(xiàn)的是人類的普遍困境。茨威伯在他的文章中也指出，希區(qū)柯克的電影給這個(gè)人類困境指明了出路，或者至少是提出了轉(zhuǎn)化的方法：首先觀眾們自愿到影院之中體會(huì)墜落（這種墜落時(shí)希區(qū)柯克精心拍攝的），并且在電影中與主角一起墜落，這種墜落可以成為內(nèi)心沖突的鏡子，但當(dāng)觀眾走出影院時(shí)，他已經(jīng)從中解脫了。第二，觀眾充滿希望參與到電影中主角悲劇性的變化和發(fā)展中，通過舍棄表面身份，經(jīng)歷檢驗(yàn)和成熟的過程，從而得到全新的、解脫的身份。最后電影也提供了諷刺或者充滿幽默意味的解決方式，人們也可以將之理解為外交官式的解決方式，即并不是無論如何都要設(shè)法擺脫這種困境，而是以一種全新的、不同的、使人解脫的方式去看待它。

希區(qū)柯克用他的電影與我們進(jìn)行交易:我們?nèi)淌芙箲]渴求，從而內(nèi)心也就得到了凈化。《愛德華大夫》雖然以無辜的、從孩童時(shí)期心靈創(chuàng)傷中解脫出來的情侶結(jié)束，但在最后一幕又退回到理解的可能性中去，而這一可能性同樣貫串了整個(gè)電影：在現(xiàn)實(shí)生活中幻想也有導(dǎo)致罪責(zé)的可能。對(duì)此，希區(qū)柯克在闡述他的電影藝術(shù)時(shí)提出過這樣的論述:“在虛擬的世界里面，電影藝術(shù)家用他們的電影‘探索’人們的認(rèn)知和個(gè)體的生存條件和問題，而這也與無意識(shí)的現(xiàn)實(shí)有關(guān)：愛與性，失去，短暫易逝與死亡，放棄，失敗與罪責(zé)，個(gè)人與社會(huì)之間的矛盾。”