導(dǎo)　言　謝曉虹

你要拿那些在時(shí)間中沒有自己位置的事件怎麼辦呢？那些事件來得太遲，當(dāng)它們抵達(dá)時(shí)，時(shí)間已經(jīng)被分配出去、大卸八塊、分贓完畢。現(xiàn)在那些事件被人丟下，凌亂地散在某處，懸在空中，像是個(gè)無家可歸、無所適從的游民。

——布魯諾·舒茲《沙漏下的療養(yǎng)院》(1)

一

這裏收入的華文小說，(2)選自一九一九到一九四一年之間。兩個(gè)時(shí)間刻度，便於故事的啟動(dòng)與收結(jié)。前者暗示北京爆發(fā)的五四運(yùn)動(dòng)，在文化上激起的波紋，足以延綿彼時(shí)的香港，引發(fā)文學(xué)的新局面；後者召喚戰(zhàn)爭的記憶：一九四一年十二月二十五日的黑色聖誕，日軍壓境，當(dāng)時(shí)的港督楊慕琦被迫簽下降書，文化氣候亦為之變天。然而，我們或也不妨視這些時(shí)間標(biāo)記為複合時(shí)空體的兩個(gè)側(cè)影、返回歷史現(xiàn)場的兩個(gè)臨時(shí)入口。

我把這個(gè)選本理解為某種「歷史」的入口，並非視小說為時(shí)代的「記錄」。甚麼是寫作？羅蘭·巴特（Roland Barthes）說，語言（langue）是一道邊界，而寫作——言語（parole）活動(dòng)是一種逾越，是一種可能性的期待和確定，是一種「行動(dòng)」。(3)寫作並不被動(dòng)地記錄，這種介於個(gè)人與社會(huì)之間的行動(dòng)，不單波動(dòng)著語言的界線，它同時(shí)是情感、想像與事件的交會(huì)處。寫作的痕跡因而重新賦予歷史一種動(dòng)態(tài)——相對於延綿線性的歷史敘述，我想像一個(gè)時(shí)代的文學(xué)選本，呈現(xiàn)的是一種多孔的狀態(tài)：那些已經(jīng)逝去的，互相競逐的聲音，仍然企圖在歷史那張反覆被塗得扁平的臉上，噴湧出來。

然而，四十年代以前的香港文學(xué)，是幾乎已經(jīng)湮沒了的聲音。如果不是有心者的保存與勘探，(4)它們大概會(huì)在亞熱帶悶熱潮濕的氣候裏，隨發(fā)霉的舊報(bào)刊，被永久遺忘。事實(shí)上，面對倖存的報(bào)刊殘頁，消失與沉默的聲音，比遺留下來的更巨大。記憶是選擇性的，文學(xué)歷史的記憶因而也是一種集體念記／遺忘的過程。在我來說，這個(gè)選本的目標(biāo)，即是與被遺忘的對抗；而我也是如此理解這裏指涉的「香港」文學(xué)。

在徵用「香港」此一意符來理解文學(xué)發(fā)展時(shí)，我們不得不同時(shí)意識(shí)到它的危險(xiǎn)性。「香港文學(xué)」之成為一個(gè)研究的範(fàn)疇，浮起於城市主權(quán)轉(zhuǎn)易之際，因而彌漫著被消失的陰霾。(5)這個(gè)與政治現(xiàn)實(shí)緊密相連的課題，誘使研究者追索一個(gè)足以抗衡中原論述的香港主體。然而，香港文學(xué)雖與這座城市的命運(yùn)休戚相關(guān)，它作為一種邊緣的存在，它的被消失，人們對它的視而不見，未必不是這座城市的常態(tài)。二十年代的文學(xué)雜誌以「伴侶」命名，希望在摩托車與商店招牌之間覓得相濡以沫的同路人；(6)又有文人組織「島上社」，以文學(xué)出版來抵抗這座「無聲之島」，(7)都說明了文學(xué)生命與這個(gè)商埠的緊張關(guān)係。

能夠召喚身份認(rèn)同的「香港」意識(shí)，畢竟只有相當(dāng)短的歷史。若我們把目光投向一九一九年，「香港」此一意符不免頓時(shí)變得模糊失焦。歷史學(xué)家高馬可（John Carroll）認(rèn)為，最早的香港身份認(rèn)同，可以追溯到英國殖民時(shí)代早期的華人買辦，(8)然而，這種身份想像畢竟只限於在殖民地裏如魚得水的「高級華人」。一九五○年以前，大陸與香港的關(guān)卡並未封鎖。羅永生懷疑，當(dāng)時(shí)殖民統(tǒng)治下的香港和中國其他租界的處境其實(shí)相去不遠(yuǎn)，根本談不上「本土意識(shí)」。(9)從一九二一到一九三九年，香港人口由六十多萬上升到二百萬。(10)在大幅變動(dòng)的人口結(jié)構(gòu)之中，生活於此間的所謂「香港人」，愈來愈佔(zhàn)多數(shù)的，其實(shí)是那些為了避難、尋找機(jī)會(huì)而來的新移民，甚或流民。

可以想見，二、三十年代活躍於香港的文人，土生土長的，同樣並不在多數(shù)。(11)最早在香港主編文學(xué)刊物的黃天石、張稚廬，便皆在二十年代南下，於香港延續(xù)他們從內(nèi)地開始的文化與創(chuàng)作活動(dòng)，並在四十年代中後期，才定居於香港。至於活躍於二十年代末三十年代初，在香港成長的謝晨光，大部分作品卻於上海發(fā)表。也就是說，即使在一九三七年盧溝橋事變，大陸作家大舉南下，香港文壇被某些內(nèi)地的成名作者及有影響力的文藝團(tuán)體主導(dǎo)以前，(12)所謂的「香港文學(xué)」，其實(shí)一直以不同的方式，與內(nèi)地文學(xué)保持著密切的聯(lián)繫。

從另一方面來說，我們也不必想當(dāng)然地認(rèn)為，二、三十年代在香港創(chuàng)作或出版的作品，與今天我們所理解的「香港文學(xué)」有著直接的血緣關(guān)係。香港的地域文化，它的開放與流動(dòng)性，它作為一個(gè)商埠的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，對這裏的文學(xué)創(chuàng)作有著持續(xù)的影響。然而，我們也不應(yīng)忘記，在這個(gè)選本裏出現(xiàn)的作者，由於種種原因，他們的創(chuàng)作生命，不少只是曇花一現(xiàn)。那些沒有被保存下來的作品，後來的香港作者甚至至今無緣一睹，遑論薪傳？只是，沒有一段延綿的故事可說，無法確認(rèn)「主體」，「香港」文學(xué)又從何說起？

歷史最先臨到我們的樣態(tài)，總已經(jīng)是被敘述施予魔咒的幻相。《香港文學(xué)大系》的構(gòu)想，源自《中國新文學(xué)大系》的傳統(tǒng)，然而不再以「新／舊」劃界，已經(jīng)表明了一種截然不同的歷史角度。在此一語境下提出的「香港文學(xué)」，本就是一個(gè)質(zhì)詢的概念，帶有強(qiáng)烈的文學(xué)史書寫的後設(shè)意識(shí)。問題的出發(fā)點(diǎn)，或許應(yīng)回到文學(xué)史的體制本身。

香港文學(xué)雖然有著無法與內(nèi)地文學(xué)割切的因緣，但它的存在，自始便在中國大陸的文學(xué)記憶裏缺席。只有在八十年代中期以後，以政治收編為前提，大陸視野的香港文學(xué)論述才得以誕生，並異常迅速地被寫進(jìn)中國現(xiàn)代文學(xué)史裏。這些姿態(tài)惡劣、急就章的文學(xué)史書寫，不單暴露其粗野的政治意圖，在更深層次上說，呈現(xiàn)的是一種敘述能力的動(dòng)脈硬化。正如陳順馨所指出的，在五十至七十年代，一些南來文人在香港編寫政治立場上不認(rèn)同共產(chǎn)政權(quán)，或立意打破政治偏見的文學(xué)史，它們在體制和內(nèi)容上，卻和內(nèi)地的文學(xué)史相去不遠(yuǎn)。也因?yàn)槭苤旗赌撤N「中心」和「主流」的意識(shí)，香港文學(xué)一直被他們判定為邊緣、不典型、薄弱，無法納入研究的視野。(13)事實(shí)上，正是後來收編「香港文學(xué)」的行動(dòng)，突出了中國現(xiàn)代文學(xué)史論述的許多困境。陳國球的比喻直指核心——為要包容香港這一截短小不入體系的歷史，使得大陸原來說得流暢的現(xiàn)代文學(xué)故事，頓然口吃起來，其潛在的破壞力，直如「盲腸」。(14)

對香港文學(xué)的歷史想像使我們重新觸及一個(gè)不協(xié)和之音，因此倒似乎是一個(gè)反向質(zhì)詢的契機(jī)，一道裂縫的起點(diǎn)。在回頭追溯香港文學(xué)時(shí)，我無法不把它理解為二十世紀(jì)「中國」文學(xué)史的一種「補(bǔ)充」——借用德里達(dá)（Jacques Derrida）關(guān)於「補(bǔ)充」（supplement）的觀點(diǎn)，「補(bǔ)充」並非可有可無的附加物，也並非居於次要的位置，它的存在正好顯明了本體在根本上的虛空與匱缺。(15)

本文開首使用「入口」的說法，借自黃子平對香港文學(xué)史的狂想：如果不把歷史理解為一種「黑格爾式的時(shí)空完美同一體」或「本雅明所說的勝利者的貢品」，以致那些無法被納入系統(tǒng)的，終於淪為歷史的渣滓；有沒有可能寫出一部非線性、無故事、不計(jì)較源起與高潮的文學(xué)史，而是充滿了不同入口、不同敘述線索的空間地圖？(16)作為其中一位最早在內(nèi)地提出「二十世紀(jì)中國文學(xué)」概念，掀起重寫文學(xué)史思潮的學(xué)者來說，「不純」的香港文學(xué)傳統(tǒng)，似乎正是一片充滿可能性的處女地，足以顛覆大陸文學(xué)史想像的異托邦。

對「香港」早期小說的編選，是一次重新出發(fā)的旅行。沿飄零的作品、迥異的題材與風(fēng)格，文學(xué)歷史某些被遺忘的入口、潛在的通道，或許會(huì)因此重新被發(fā)現(xiàn)？我們對「現(xiàn)代」文學(xué)一些既定的期待；審視題材、內(nèi)容與美學(xué)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與想像框架或有了移位、重設(shè)的機(jī)會(huì)？

選在這集子裏的不少作家，其名字不見經(jīng)傳，身份背景也無從考究；倒是於一九四○年避難來港，在尖沙嘴樂道完成《呼蘭河傳》、《馬伯樂》及〈後花園〉，並病逝於此的蕭紅；或是自一九三五年起，把生命最後六年貢獻(xiàn)於香港教育，在這期間寫下〈鯉魚底鰓〉與《玉官》的許地山——這些在中國文學(xué)的星圖上早已佔(zhàn)有席位之作者及其作品——並不在入選之列。

十七世紀(jì)開始出現(xiàn)於英文的「anthology」，來自希臘語「anthologia」，本有採集鮮花之意。它的出現(xiàn)，意味著一種重視編者眼光，試圖對文學(xué)進(jìn)行經(jīng)典化的選集，開始取代看重讀者趣味的「miscellany」。本選集無意並無力建立典範(fàn)。在一片巨大的沉默面前，編者的力量何其微小？最大的任務(wù)，大概只在於盡可能發(fā)掘那些形態(tài)各異的花卉、紋理參差的聲音，獻(xiàn)給有心的讀者追尋，或質(zhì)詢的痕跡。

二

《香港文學(xué)大系》既有「舊體」與「通俗」兩卷，這裏收入的小說，大概當(dāng)在這兩個(gè)範(fàn)疇以外。然而，舊體新體、通俗嚴(yán)肅，界限殊不容易釐清。二十世紀(jì)初，活在亡國陰影下的新文學(xué)推動(dòng)者，以新興的天演論來理解自身的文化處境。他們不單通過借鑑西方的語言及文學(xué)技法，與「舊體」詩文劃清界線，來確認(rèn)自己的進(jìn)步，也以強(qiáng)國之目的，來自限「新文學(xué)」的內(nèi)容。在這種目光下，殖民地香港的文化不免處處顯得可疑。一九二七年，魯迅來港演說三天，所得印象，恍若時(shí)光倒流。在〈略談香港〉裏，魯迅先是抱怨香港社會(huì)的落後，居然對其七八年前的老生常談，如臨大敵；又引金文泰在香港大學(xué)的演說，來指證香港學(xué)界的思想，仍停留在光緒年間。(17)

魯迅一氣，說是對香港的印象淡薄，香港文學(xué)史卻記住了他的匆匆行程。若以新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的時(shí)間觀來測量香港的文學(xué)發(fā)展，魯迅來港雖不算得受歡迎，卻終於把香港文學(xué)的時(shí)鐘撥快了一些。一九二八年創(chuàng)刊於香港的文學(xué)雜誌《伴侶》，也順理成章，可以被詮釋為新文學(xué)遲到的迴響，標(biāo)誌著香港新文學(xué)的開端。(18)然而，故事當(dāng)然有另外的說法。

早期英國殖民者提倡傳統(tǒng)中國文化，以便統(tǒng)治，香港這片被割切的流離之地，確實(shí)容納了不少「流連山海，弔古感懷」的晚清遺老。(19)然而，這裏也少不了革命份子、不同政治陣營的異見者、難民；更別說這個(gè)受英國保護(hù)的地區(qū)，自十九世紀(jì)末以來，一直是一個(gè)多元民族匯聚的國際城市。(20)香港的文藝風(fēng)氣受新文學(xué)運(yùn)動(dòng)影響，反應(yīng)遲緩，然而地方上的文藝創(chuàng)作自有其獨(dú)特的繁華面相。向國民傳播改造國家的憧憬，是中國近代小說革新之原動(dòng)力。我們不難想像，二十世紀(jì)之交，香港作為重要的革命基地之一，小說創(chuàng)作曾經(jīng)如何熱閙。許翼心甚至認(rèn)為，早於梁啟超《新中國未來記》發(fā)表以前，香港已出現(xiàn)了不少可視為新小說的創(chuàng)作。事實(shí)上，香港報(bào)業(yè)的發(fā)展，一直走在中國的最前端。(21)文藝創(chuàng)作之刊於報(bào)章，香港亦是開風(fēng)氣之先。(22)

中國近現(xiàn)代小說的革新以啟蒙為務(wù)，並不以蔑視大眾的先鋒自居；香港作為重要的商埠，文藝創(chuàng)作與市場有著互相依存的關(guān)係，報(bào)刊文藝的趣味，更難以不向大眾傾斜。一九○五年由鄭貫公創(chuàng)刊，曾一紙風(fēng)行的革命派小報(bào)《有所謂報(bào)》，所附諧部，刊載以廣東方言寫成的粵謳、南音、白欖、木魚、班本等等民間說唱文學(xué)，同時(shí)也有詩詞、小說、散文，頗能說明一個(gè)時(shí)期裏，華南地區(qū)「副刊」的特色。諧部不乏市井趣味，然而包容性甚強(qiáng)。一九二四年創(chuàng)辦的《小說星期刊》，形式脫胎自諧部，在文言小說外，還收入笑話、粵謳，甚至談催眠之術(shù)，正是在這樣的刊物裏，香港出現(xiàn)了最早的新詩評論以及創(chuàng)作，同時(shí)也誕生了一些較具現(xiàn)代感的白話小說。二十年代末，《華僑日報(bào)》聯(lián)營的《南中報(bào)·晚刊》「說部」，以「俠情」、「哀情」、「歷史」、「砭世」、「軼事」、「冒險(xiǎn)」、「社會(huì)」等等類分小說，其中不乏鴛鴦蝴蝶派作品，然而亦發(fā)表翻譯文學(xué)、新文學(xué)創(chuàng)作。(23)這些空間，與其說是「舊文學(xué)」的天下，不若說是語言混雜、時(shí)空錯(cuò)亂，充滿活力的文藝競技場域。

黃天石，也即後來成為暢銷流行小說家的傑克，可視為這個(gè)混沌時(shí)空的代表人物之一。李育中與侶倫都曾提及黃天石二十年代後期，在香港報(bào)章上發(fā)表，較接近「新文藝」的作品，(24)可惜我始終未能親睹。如今可見的，是一九二一年，黃天石在上海出版的白話短篇小說集。(25)同年，他與黃崑崙主編《大光報(bào)》附屬的《雙聲》雜誌，兩手並用，既寫了好些徘徊於文言白話的小說，亦寫詩詞。文友替他打廣告，說他「宜今宜古／可莊可諧／無論文言白話／信手揮來」，大概並無過譽(yù)。及至在後來《伴侶》出版，黃天石也粉墨登場，但在這個(gè)以白話為主的文藝場域裏，他發(fā)表的卻是舊體詩詞。本卷收入黃天石於二十年代初發(fā)表於《雙聲》的小說兩篇，其中含混難以歸類處，或能讓我們重新追索那些早被新文學(xué)史所刻意遺忘和淘汰的思想痕跡。

〈一箇孩童的新年〉是黃天石在新年專號(hào)上應(yīng)景寫成的短篇。小說發(fā)表時(shí)，正好是民國十一年，男主角十一歲，名為民，其中隱喻，呼之欲出。在這個(gè)國族寓言裏，小孩失去雙親，寄人籬下，受到不少欺凌。不過，小孩想望擺脫自身處境，所依憑的，倒不是自強(qiáng)反抗，而是女孩阿娟的綿綿情意。甚至於小說對未來世界的想望，也寄託於女兒心聲，希望以一片象徵嫁期的紅，取代不同國旗的色彩。相對於藉爭取戀愛自由的主人公離家出走、私奔等儀式化行動(dòng)，把「愛情」上升為對抗封建體制的符號(hào)，(26)〈新年〉視情為普遍的人性基礎(chǔ)，渴望超越狹隘的民族國家想像。這樣兒女情長的新世界想像，以及充滿了抒情細(xì)節(jié)的書寫風(fēng)格，讀來迥異於五四的「愛情」公式，或更有晚明以來的尚情之風(fēng)。

另一篇風(fēng)格迥異的小說〈雙死〉，鋪排妻子層層揭破丈夫的假面，言情與懸疑兼而有之，頗能預(yù)示黃天石成為流行小說家的能力。除了情節(jié)上的趣味以外，小說把夫妻情人置於私密而又公共的火車車廂、一牆之隔的旅店房間，甚或大雨深山的荒野世界，身份為之錯(cuò)置，情感亦隨空間變易，從欲語還休到原形畢露，可以看到黃氏處理人物情感之於不同空間的細(xì)緻之處。〈雙死〉以三角愛情人物的論辯，張揚(yáng)男女平權(quán)，縷析公義之所在，其根源卻仍在於人性人情。小說裏的法律學(xué)者事事訴諸算計(jì)與辯論之術(shù)，讓溫婉的妻子最終陷入瘋狂，結(jié)局未免誇張，卻多少吐露了作者對於現(xiàn)代理性精神的懷疑。

內(nèi)地新文學(xué)作家於三十年代中後期大量湧入香港，主導(dǎo)文化界，迫使早期香港的文藝青年，轉(zhuǎn)戰(zhàn)通俗市場，幾乎已是香港文學(xué)研究者的常識(shí)之一。黃天石改以傑克之名寫流行小說，便常被視為令人惋惜的例證。(27)只是，黃早年的小說，從根本上便與五四主流的意識(shí)形態(tài)分道揚(yáng)鑣。而他那些於四十年代開始走紅，被盜印成風(fēng)的通俗小說，或諷刺政治家陳義過高的虛偽姿態(tài)，或借男女關(guān)係的離合取捨，寄託對理想社會(huì)的盼望，事實(shí)上未必不與他早年的創(chuàng)作風(fēng)格一脈相承。

中國新文學(xué)運(yùn)動(dòng)誕生於一股亡國的悲情，並且從一開始便具有強(qiáng)烈的戰(zhàn)鬥意味，文人結(jié)黨組社，讓意識(shí)形態(tài)指導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作，頹廢與遊戲，甚至溫婉柔情，皆被歸為舊世界的剩餘，必須除之而後快。香港新文學(xué)的追隨者，雖然傾慕內(nèi)地的成名作者，對於「文學(xué)」的理解卻未必盡同。香港報(bào)刊依賴通俗文學(xué)保持銷量，作家中亦有不少靠賣文為生。岑卓雲(yún)（平可）最初在章刊連載長篇小說，對於遷就香港讀者大眾的口味，便似乎感到相當(dāng)順理成章，心理上不見得有很大的拒抗。(28)

三十年代以後，內(nèi)地「文學(xué)」之意義日漸收窄，「第三種人」亦再難有立足之地。文人避居香港，多抱含委屈，然而黃天石寫流行小說名利雙收之餘，尚能創(chuàng)辦出版社保障自身利益，尚能按自己心意成立書院、組織筆會(huì)，推廣新聞教育與文學(xué)，從二十世紀(jì)蕓蕓潦倒淒涼的文人下場中，實(shí)屬少見。事實(shí)上，黃天石在五十年代所寫的小說，掣肘與其說來自大眾口味，更多的或者是綠背的資金來源。(29)即使如此，在二十世紀(jì)中國各種黨派鬥爭與生存壓力之中，香港這個(gè)由英國人統(tǒng)治的商埠所能允諾作家的自由，仍難保不已經(jīng)是最寬容的一種。

三

創(chuàng)刊於一九二八年的《伴侶》雜誌封面上，反覆勾畫著那麼一張女性的臉——媚眼、紅唇、描開了細(xì)細(xì)的柳葉眉。是這樣一個(gè)時(shí)尚的女性「伴侶」，標(biāo)誌了香港文學(xué)另一種「現(xiàn)代」的轉(zhuǎn)向。

據(jù)侶倫回憶，在一九二七年前後，香港報(bào)紙已紛紛開闢以白話創(chuàng)作為主的新文藝副刊，(30)緊接著便出現(xiàn)了《伴侶》這本文藝雜誌。《伴侶》如果是新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物，它繼承的卻不是劍拔弩張的革命姿態(tài)，而是對帝國主義物質(zhì)文明又愛又恨的新鮮感覺。從封面到命名，《伴侶》都令人聯(lián)想到一九二六年創(chuàng)刊於上海的《良友畫報(bào)》。作為第一印象，這個(gè)雜誌的「現(xiàn)代」感，主要來自一種對都市文明生活的想像。雜誌以大量的圖文指導(dǎo)家居室內(nèi)設(shè)計(jì)、女性服飾配搭，同時(shí)報(bào)導(dǎo)運(yùn)動(dòng)及藝術(shù)的消息，展現(xiàn)出一種中產(chǎn)階級的時(shí)尚品味。浮現(xiàn)在這種現(xiàn)代生活氛圍裏的文學(xué)想像，則往往是年青男女的浪漫愛情。在雜誌短短兩年的壽命裏，情書專號(hào)與初吻徵文比賽相繼出場，都可以看到雜誌的編者和它的作者群如何理解「現(xiàn)代」。

一九二九年，張吻冰在《伴侶》上發(fā)表的〈重逢〉流露出對潛意識(shí)世界的好奇。小說讓已婚男子走進(jìn)舊情人的香閨，並緩緩展示他如何被那頭理性無法駕馭的情欲之獸所擊倒。事實(shí)上，早在〈重逢〉發(fā)表的兩年前，謝晨光已經(jīng)以香港作者的身份，在上海《幻洲》發(fā)表〈劇場裏〉（後改名〈La Bohème〉）。(31)小說場景設(shè)定在香港皇后大道中的皇后戲院，男女主角觀看的則是最新的美國影片《波希米亞人》（La Bohème）。(32)不過，當(dāng)所有人的目光聚焦於大銀幕上莉蓮·吉許（Lillian Gish）的表演時(shí)，小說卻把讀者引入男子的無意識(shí)世界——由電影女星以及身旁女伴所挑起的連串情欲幻想。

二、三十年代香港的新文學(xué)追隨者，不時(shí)把這座現(xiàn)代化城市給予他們的迷惑，與摩登女郎的誘惑性印象結(jié)合起來。侶倫寫於二十年代末的作品〈Piano Day〉以夜景展開，隨即在脂粉的香味和溫柔裏暗示一種潛伏的危機(jī)——作品中的女性就像夜裏的城市景觀，被切割成顏色和光影的局部，使小說的敘述者，以及他的朋友們感到神經(jīng)難以負(fù)荷的刺激。

在〈Piano Day〉裏，侶倫還嘗試捕捉一種充滿頹廢感的文人生活情狀。知識(shí)青年在社會(huì)裏的邊緣位置是香港早期文學(xué)作品反覆出現(xiàn)的題材。龍實(shí)秀〈清晨的和諧〉描畫文藝青年在陽光下「很和諧的笑容」是反諷式的，其背後充滿了自卑與負(fù)疚的情緒；華胥〈找不到歸宿的夜〉以舒緩的筆觸寫出了一個(gè)與都市疏離的漫遊者形像。不過，對於二十年代末，香港那些剛開始寫作的年輕作者來說，他們筆下頹廢的文人形像，大概更多的是一種理想化的自我，一種自戀式的認(rèn)同。《伴侶》停刊後，失去發(fā)表場地的文藝青年出版《鐵馬》，創(chuàng)刊號(hào)上一篇文章便特別提到貧窮、愛情失意，三十二歲時(shí)酗酒致死的英國「薄命詩人」歐內(nèi)斯特·道生（Ernest Dowson）所給予作者的觸動(dòng)。

在謝晨光那些具有自傳色彩的小說裏，自戀自溺的文藝青年形像亦具有浪蕩子（dandy）的特徵——追隨傅柯（Michel Foucault），彭小妍認(rèn)為「雌雄同體」的浪蕩子是現(xiàn)代主義的精髓。(33)在彭小妍進(jìn)行的跨文化浪蕩子研究中，三十年代的上海作家是其中典範(fàn)。然而，若我們把謝晨光的小說納入視野，便能發(fā)現(xiàn)浪蕩子的美學(xué)譜系同樣延伸到香港。

謝晨光〈加藤洋食店〉裏病態(tài)的「他」是小說最重要的美學(xué)對象。讀者可以在這個(gè)少男臉上同時(shí)看到「雄俊的山脈」以及「細(xì)嫩的口唇」——「鮮紅的色彩已褪成淡灰色了，如凋殘了的玫瑰。」〈跳舞〉裏的少年美男子「我」對舞場上的暮年女子，由厭惡到邀請對方共舞，同樣源於一種自戀的心理——正是在審視女子小心保全的最後一點(diǎn)青春痕跡，「我」意識(shí)到在時(shí)尚勢利的目光裏，青春總是明日黃花，自己的命運(yùn)終將和老去的女人並無兩樣。

在香港早期的小說作者中，謝晨光可說最著力於捕捉香港的都市特質(zhì)。然而，都市香港或者不過是突顯浪蕩子現(xiàn)代形像必不可少的舞臺(tái)背景。〈加藤洋食店〉最早亮相於上海《幻洲》，作品煞有介事地開始於一大段有關(guān)「H埠」與「V城」的描寫：

H埠是E國在數(shù)十年前用武力強(qiáng)搶來的一個(gè)小島，當(dāng)時(shí)蕪荒的孤島，經(jīng)了E國竭力的經(jīng)營，此刻已成了東亞第一大商場了。H埠的正中，是V城，是商場最繁盛的地方，舉凡一切最偉大的建築物，珍珠寶石商店，博物院，影戲場，……都萃會(huì)在橫貫H埠的D道和Q道。(34)

從結(jié)構(gòu)上來說，這段文字與小說的情節(jié)內(nèi)容並無直接的關(guān)連，大概作者也意識(shí)到這一點(diǎn)，於是在後來結(jié)集出版時(shí)，把之刪去。(35)然而，當(dāng)初這段序幕文字刊於上海，對一個(gè)來自香港的作者來說，恐怕卻有著宣言式的作用。就像篇名〈加藤洋食店〉所提示的，這些故事發(fā)生的空間極為重要，因?yàn)橹挥幸晕鑿d、劇場、洋食店作為背景，謝晨光才能突顯出香港這個(gè)「東亞第一大商場」的異國情調(diào)與都市氣息，一個(gè)可以與上海媲美的現(xiàn)代舞臺(tái)，容許他筆下的浪蕩子上場表演。在這個(gè)舞臺(tái)上，摩登女郎理應(yīng)放浪形骸。這正是為甚麼，在〈勝利的悲哀〉裏，謝晨光借男主角佘曉霜，對H地女性過份的柔弱，「祇會(huì)聽命於男子」發(fā)出怨言，其潛臺(tái)辭是：為甚麼這裏的女子不比上海的摩登女郎更懂得摩登的戀愛？更懂得玩弄男人？

二十年代末的香港作家不單追慕上海文化，並且早已意識(shí)到兩者的鏡像關(guān)係。或者正是臨水自照的一種浮華想像，這裏的文學(xué)最早浮現(xiàn)出它的「香港」意識(shí)。

四

「一七七公里的路程，祗需一七七分鐘的時(shí)間」（參考本卷插圖）——從這則三十年代的火車廣告看來，由香港到「省城」廣州，比現(xiàn)在得多花一個(gè)小時(shí)；當(dāng)時(shí)兩地在文學(xué)上的互動(dòng)，卻可能比現(xiàn)在親密得多。

成立於一九二七年，香港最早的新文學(xué)出版社「（粵港）受匡出版部」，便是在廣州市的昌興街先行掛牌成立，後來雖以香港為出版總部，發(fā)行地址仍在廣州，主要的出版物之一是廣州文學(xué)會(huì)叢書。而據(jù)歐陽山（羅西）回憶，廣州文學(xué)會(huì)的一些成員，因?yàn)榈较愀圩x書或謀生，亦經(jīng)常往返兩地。(36)這套叢書，其中像《仙宮》、《嬰屍》，不單情色想像大膽，而且風(fēng)格頹廢，作者之一羅西因?yàn)檫@些出版，在廣州的文化圈子裏似乎頗受壓力；(37)它們能在香港出版，反過來頗能說明此地文化的開放之處。

文學(xué)雜誌《字紙?bào)返淖冞w也頗能說明香港與廣州在文化上的重影關(guān)係。我們可以從《字紙?bào)返闹形囊约捌浞ㄎ拿帧窵e Péle-Méle」（亂七八糟）大約把握到它的文學(xué)立場。這本雜誌與《伴侶》同期出現(xiàn)，以香港作為出版總部，作者群卻以廣州為主。他們用水與火的矛盾組合，拼成新字「」作為他們的標(biāo)記。迥異於《伴侶》十足的中產(chǎn)情調(diào)，《字紙?bào)房锏姆饷嬖O(shè)計(jì)以抽象藝術(shù)為主，創(chuàng)作奉行的是文學(xué)上的無政府主義。像達(dá)達(dá)主義者那樣，這群作者主要的修辭策略是站在高雅文學(xué)藝術(shù)的反面，對權(quán)威進(jìn)行各種挑釁性的冒犯。(38)《字紙?bào)凤L(fēng)格特異，可惜所刊小說，正如他們在一九三二年更名「食睡社」所暗示的，實(shí)在是散漫未成形狀者居多。「」社同仁中，有些曾到香港學(xué)習(xí)英文，於一九二九年，又集體遷移到香港，並終於植根於此。

本卷收兩篇與廣州有密切關(guān)係的作品，頗能看到它們的前衛(wèi)風(fēng)格與實(shí)驗(yàn)精神。其一是廣州文學(xué)會(huì)成員昶超的〈ZERO〉。據(jù)歐陽山回憶，昶超與香港有較多的聯(lián)繫，亦是受匡出版部與廣州文學(xué)會(huì)之間的橋樑。(39)〈ZERO〉全篇著眼於活潑的「圓圈」意象（「洋樓的窗子是圓的，車子的輪是圓的，站在街內(nèi)執(zhí)短棍的，左胸的白東西也是圓的」），以幾何線條來把握香港的城市經(jīng)驗(yàn)之餘，還滲入了自由聯(lián)想的跳躍筆法，來捕捉少年內(nèi)心的浮想，並以科幻小說式的想像，來營造一種存在的虛幻感。

其二是刊於《字紙?bào)飞希O觚的〈亂蔴〉。全篇彷彿一堆雜音，正如作者篇末的按語，似是一個(gè)機(jī)關(guān)隨意錄下的聲音，不具任何意義。然而細(xì)讀之下，由機(jī)關(guān)裏的人聽到雨聲潺潺、看到綠葉上一片初秋意境，漸引入鎗聲、桃色緋聞、財(cái)政困境、反日運(yùn)動(dòng)之亂蔴，寫來自有法度。雜音的寫法，突顯了詩意境界的消失，並在混亂中傳達(dá)出現(xiàn)代生活一種強(qiáng)烈的焦慮感。

五

一九三一年，九一八事變以後，東北淪陷，隨著日軍加緊對中國的侵略，以及愈多左翼文人的南來，不少徵兆讓我們注意到三十年代初香港文學(xué)一種政治與社會(huì)的轉(zhuǎn)向。(40)這種轉(zhuǎn)向一方面體現(xiàn)為更強(qiáng)烈的民族主義情懷：一九三五年，署名華的小說〈青年高步律之日曜〉模仿洋派青年的日記，以反諷的筆觸寫高步律（Cold Blood）的頹廢生活，視之為消磨國民意志的毒藥，很可以說明當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)氣的變化；它同時(shí)也體現(xiàn)為一種左翼思想的文藝風(fēng)，像雁子〈快要咆哮的手車輪〉以車夫王福一天的遭遇，描畫社會(huì)的解剖圖，延續(xù)了茅盾小說在人物及結(jié)構(gòu)上的「科學(xué)精神」，來暗示勞動(dòng)者層層受壓的位置，以及反抗的出路。

然而，在這些明顯的意識(shí)形態(tài)轉(zhuǎn)向以外，本卷更關(guān)注的是，在這個(gè)早被視為國際化城市的香港，匯聚了如此多背景迥異的陌生者，三十年代的小說以關(guān)懷他者作為起點(diǎn)，同時(shí)也開拓出題材和風(fēng)格更廣闊的光譜。

這裏收入遊子的〈細(xì)雨〉。小說寫絕望的娼妓生涯，語言卻像文章的標(biāo)題一樣輕淡。女學(xué)生碧雲(yún)被母親誘騙成娼，帶著性病仍得和客人翻雲(yún)覆雨。只是，漸漸培養(yǎng)出「食好住好」欲望來的碧雲(yún)，對自身的生活，在疲乏與恐懼中其實(shí)也帶著依戀，壓迫者與被壓迫者的位置根本難以說得清楚——小說啟首甚至以她的角度審視熟睡如死豬的恩客，可憐他還未知道自己的身體如何被性（病）反向佔(zhàn)有。丁辛的〈小黑馬〉刻意迴避簡化人物的社會(huì)標(biāo)記。小說以人物內(nèi)部的極端飢餓，並由餓而生的恨意來定義來歷不明的小黑馬，重新賦予這個(gè)社會(huì)底層的小人物以力量。

活躍於三十年代的殘廢作家魯衡筆下，同樣時(shí)時(shí)透現(xiàn)出絕望的力。(41)他那些帶有自傳色彩的小說（像〈殘廢者〉、〈報(bào)復(fù)〉），其中神經(jīng)纖弱而敏感的主人翁，可以由郁達(dá)夫一直追溯到俄國貴族傳統(tǒng)的零餘者形像，然而他們卻缺少了文化上的自矜——〈報(bào)復(fù)〉中的男主角所能自矜的恰恰是他的絕境，因而再無恐懼。〈求生〉以富家女孩作為敘述者，講述一場孩童買賣，其中反諷的語調(diào)，令人聯(lián)想到吳組緗〈官官的補(bǔ)品〉。然而〈求生〉其實(shí)不那麼在意於對有閑階級的反諷，倒是試圖通過他者的目光，來確認(rèn)下層女人那種強(qiáng)烈的「痛苦和意志」。像〈媒〉這樣的作品，其飛揚(yáng)的力可說體現(xiàn)於其中的烏托邦衝動(dòng)。小說由一場難以收拾的三角戀開始，竟以一種近乎超現(xiàn)實(shí)的共產(chǎn)主義式想像，讓重遇舊情人的多情妻子，得以把自己多餘的丈夫，重新分配給喪夫的女傭。

同樣寫底層人物的生活，卻不必然出諸悲憫或批判。鐵鳴的〈偷大豆〉便是一首描寫田野小偷的輕快抒情曲。農(nóng)人的窮苦生活完全不是小說的焦點(diǎn)——隨著那幾個(gè)以白吃和偷竊過活的閑散者，讀者的目光很快被轉(zhuǎn)移到農(nóng)人結(jié)實(shí)好看的胸膊，以及田野上綠色的波浪。騰仁〈飄泊的片斷〉以散文化的筆觸所勾勒的，是另一種久被我們遺忘的「香港」生活。在那個(gè)遠(yuǎn)離了社會(huì)監(jiān)控的島嶼與海洋世界，既潛伏了「火船客」（海盜）、「土佬」的勢力，也容納了疍家艇戶、以女性為主要?jiǎng)趧?dòng)力的另一種生活形態(tài)，甚或像主角炳東這樣的飄泊者。

香港自十九世紀(jì)開始，已經(jīng)有不少外籍人口，卻不一定是此地的特權(quán)階級。例如伴隨英國殖民者來到香港的，便有為數(shù)不少的印度士兵；而直至一九二七年，香港警察仍以印度外勞為主。不同於殖民者，他們雖有較優(yōu)於華人的待遇，但服務(wù)年期有限，既無法躋身上層的管治階級，卻又難以融入華人社群。(42)李育中〈異邦人〉投入外藉警察的視角，試圖探索異鄉(xiāng)人的客居心態(tài)，頗為難得。李氏另一篇小說〈司機(jī)生〉，則以已婚女接線生的視點(diǎn)，寫生之切面。小說關(guān)心她在家庭、工作中的恆常樂趣與焦慮；在麻雀耍樂、關(guān)顧兒子，以及應(yīng)付惡作劇式調(diào)情電話的日常裏，浮海的丈夫退成女子生命中一抹淡淡的影子。李育中以翻譯家及詩人的身份為人所知，寫過的小說不多。然而，就我所能僅見，兩篇寫於三十年代的作品，題材與角度的選取，皆顯出作者對香港這個(gè)多元社會(huì)的敏銳觸覺。

六

一些二、三十年代，因緣際會(huì)，在香港留下創(chuàng)作痕跡的作家，風(fēng)格異色，不一定與香港文化有直接的關(guān)係。比如說，都市感、青春浪漫的氣息，這些形容詞與張稚廬皆沾不上邊；張氏的小說寫來沉鬱內(nèi)斂，頗具古韻，恐怕也難以滿足華南市民對奇情曲折故事的偏好。作為《伴侶》的主編，張稚廬與刊物的主要作者群（及後成立「島上社」的侶倫、張吻冰、岑卓雲(yún)等），看來沒有密切的往來，刊物停辦後，他便離港。一九四五年，張氏定居香港，卻似乎再無小說創(chuàng)作，只在報(bào)刊寫文史典故維生；住在中環(huán)一個(gè)沒有窗的板間房，為的是能便捷地遞送稿件。(43)

張氏的文學(xué)口味或許能從他傾慕的沈從文與廢名窺得一二，然而他所擅寫的情欲題材，視野獨(dú)特，卻令人難以聯(lián)想到類同者。這裏收入的短篇〈晚餐之前〉是二十世紀(jì)初中國文學(xué)裏鮮見的恐怖愛欲故事。作品開始於窮酸文人典賣妻子首飾的俗套情節(jié)，然而讀者很快會(huì)發(fā)現(xiàn)，作品關(guān)心的並非文人的淒涼處境。接著上演的是一齣家庭閙劇：妻子讓家貓抓破丈夫的一套《世界史綱》洩憤，丈夫則把妻子的貓兒砸得頭顱破碎作為報(bào)復(fù)。不過，血跡斑斑的貓屍被當(dāng)成垃圾丟棄的情節(jié)，並非故事最可怖的一幕。悲傷的妻子在晚餐之前便和丈夫重拾舊好，肉體的歡愉使貓兒和《世界史綱》都被拋於腦後。故事平靜和諧地收結(jié)——「他們初入了薔薇色之夢，在這個(gè)快適而又聖潔的晚餐之前。」

中篇〈床頭幽事〉受澳門所見的迎送生涯所啟發(fā)，後來完稿於香港。作品以鏡像的結(jié)構(gòu)，道出了兩段偷情的故事。當(dāng)中兩個(gè)已婚女子倫子與姚璧，多少因?yàn)槠褥渡?jì)，而陷入婚外的情欲糾纏。表面上，倫子的失身，緣於舊情人易生金錢上的誘迫，但小說的複雜性在於，生計(jì)不過是欲望陷阱之一端。久處在婚姻之中的倫子，夫妻性生活愈趨苦悶，在舊情人的懷抱中，卻隱隱獲得了「神乎其神的歡快」，後來倫子回家，起初羞慚，繼而向丈夫演示與自己失身的細(xì)節(jié)，竟也成為另一種樂趣。

在二、三十年代的華文寫作之中，張氏對情欲世界獨(dú)特的洞察力，在於他既未把「性」浪漫化為一種解放的力量，但也並未以道德傳統(tǒng)來審視它的正當(dāng)性。在他幽微婉轉(zhuǎn)的筆下，危險(xiǎn)與快感乃情欲世界的一體兩面。小說以姚璧「離家出走」作結(jié)，讀來就像五四「新女性」的變奏，只是女子必須擺脫的並非封建家庭，而是禁室之中，金錢與情欲的雙重誘惑。

杜格靈於三十年代活躍於香港文壇。平可回憶，杜格靈在來到香港以前，曾在廣州大力推廣新文藝。(44)根據(jù)資料，他也很可能曾在廣州出版小說結(jié)集，如何來港後卻甚少著述留下，藏書家許定銘也甚感疑惑。(45)從一九三○年出版的散文集《秋之草紙》看來，杜格靈對中外文學(xué)涉獵甚廣，其中最突出的信念，以他簡明的語言來說，即拒絕「文藝只是時(shí)代與人生的記錄」(46)；在〈文藝的霸術(shù)〉裏，他直接把文學(xué)描述為「魔鬼」與「苦人間的救主」，是「超越的、夢境的、誑妄之唯美的」。(47)此卷選入杜格靈於香港發(fā)表的兩篇小說，是我所僅見，卻都帶有相當(dāng)?shù)纳衩厣剩偪駸霟幔鐑擅缎≌◤棥?/p>

〈鄉(xiāng)間韻事〉設(shè)定「鄉(xiāng)間」為故事發(fā)生的場景，卻並沒有追隨五四文學(xué)的慣性想像，指向文化落後的舊世界。小說真正感興趣的，是理性所未能統(tǒng)攝的領(lǐng)域。故事由夫婦的日常對話開始，然而終被丈夫的盛怒燃成熊熊大火，並以他暴烈地懲處疑有外遇的妻子告終，一切猝不及防，確就像一場突如其來的夢。〈火奴魯魯?shù)乃{(lán)天使〉把小說場景推到更遙遠(yuǎn)的異域，並以孤自一人的旅行，把主角拋入遠(yuǎn)離日常的體驗(yàn)。火奴魯魯?shù)那筛窳⑸∧w女子與水族店裏的藍(lán)天使魚重疊起來，彷彿既冷冽又熾熱的幻像，使「我」無所適從。然而，危險(xiǎn)甚至於死亡的誘惑，在杜格靈筆下，倒才是生命力的所在，遠(yuǎn)勝於沉悶的日常，令人迷失忘返。

七

語言文字滿布著古老的男性與國族權(quán)力的印記。即使在提倡女權(quán)的革命年代，那些以私密的陰性的語言，從紙背漸漸掙扎出閃亮名字的女作家，本身總已經(jīng)是一種傳奇。

好些傳奇的女作家都到香港來過。一九三九年，第二次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，張愛玲與倫敦大學(xué)錯(cuò)身，退而其次，來到香港大學(xué)。在淪陷時(shí)期，她便在香港的街道上找過霜淇淋和嘴唇膏；戰(zhàn)後又在「大學(xué)堂臨時(shí)醫(yī)院」當(dāng)過女看護(hù)，觀察傷者如何溫柔注視他們新生的肉。(48)半生流離的蕭紅卻沒有那麼幸運(yùn)，一九四○年來到香港後，她便再也沒法回到國內(nèi)。病中多番被日軍驅(qū)離醫(yī)院的她，終病逝於聖士提反女校的臨時(shí)救護(hù)站；如今，還有當(dāng)年被端木蕻良親手埋下的部分骨灰，羈留在聖士提反女子中學(xué)的後坡。

至於二、三十年代活躍於香港的女性作家？我們似乎難以想起半個(gè)名字。在早期香港文壇，以「女士」之名發(fā)表創(chuàng)作，其實(shí)並不罕見。(49)只是，就如今可見的資料看來，可考的名字卻幾乎是一片空白。二十世紀(jì)初，男性作者冒「女士」之名發(fā)表作品，乃尋常之事。本卷所收署名「某某女士」的作品，作者真身無法考證，性別亦只能存疑。

李育中曾提及侶倫之姐哀倫（原文為「倫」，疑為「淪」）是早期香港文學(xué)的投稿者之一。(50)哀淪很可能出版過短篇小說集《婉梨死後》，(51)可惜未嘗得見。這裏收入的，乃哀淪發(fā)表於《島上》的小說〈心痕〉。二十世紀(jì)初，以書信、日記體直抒情感，乃一時(shí)潮流。這種體式向內(nèi)探索，綿綿傾吐之餘，每觸及個(gè)體「我」與社會(huì)的緊張關(guān)係。〈心痕〉以日記體披露綠眉女士徘徊於三個(gè)男性之間的內(nèi)心掙扎；在戀愛的權(quán)力遊戲之中，男／女的角色扮演亦一再被重新定位。

二十世紀(jì)初的香港曾是妓女、妹仔、妾侍、童養(yǎng)媳等等的大賣場與「豬花」的轉(zhuǎn)口港，(52)很難想像女性對自身命運(yùn)的選擇，能有多少的自由。而試圖擺脫傳統(tǒng)角色，追求情欲自主的女性，在男性視點(diǎn)的小說創(chuàng)作裏，卻總是被再現(xiàn)為城市罪惡與誘惑的化身。《南華日報(bào)》三十年代一則「虎標(biāo)頭痛粉」的廣告把「新式女子」描述為「出入於跳舞之廳，闊步於交際之場，出言聲大，笑則哄堂，眼眸靈活，柳腰擺動(dòng)，衣服裹緊身體，屁股顯出曲線，視丈夫如奴隸，動(dòng)輒提出離婚，淫靡奢侈，不可究詰」（參考本卷插圖），亦頗能看到香港大眾對新女性的想像。這個(gè)時(shí)期，一些嘗試從女性角度切入，以主體的位置表述女性之欲求，或重塑「女性」定義的作品，無論出自男女手筆，皆值得格外珍視。

岑卓雲(yún)寫於二十年代末的〈夜〉，聚焦於已婚婦人在夜裏等待與情人幽會(huì)的內(nèi)心波瀾，字裏行間觸及媳婦、情人的角色責(zé)任及欲求，亦嘗試以女性的角度想像、形塑理想的男性伴侶，就題材的選擇來說，在當(dāng)時(shí)「島上社」男性作家群中並不常見。勉己的〈失眠〉勾勒了某種「新式女子」的剪影。影霞小姐拋開作為妻子的社會(huì)角色，沉醉於情欲享樂，難得作品並未以道德代言人的角度，對人物進(jìn)行審判。

女性氣質(zhì)的私密視點(diǎn)，每能突破時(shí)代的宏大論述，照見被忽視的生命微塵。蕓女士〈無名氏的女嬰〉寫貧賤妻子生育所面臨之困境，其批判視點(diǎn)，固然突出美國來的西醫(yī)師偽善可笑的形像；其動(dòng)人處，卻在於從產(chǎn)婦同情共感的角度，寫出女性切身之痛苦經(jīng)歷。「青春」是中國新文學(xué)革命最重要的修辭之一，並總是被提升至象徵的層次，成為對抗傳統(tǒng)、振興中華的符咒。盈女士的〈春三與秋九〉卻以女性最古老、被觀看的他者位置，來詮譯「青春」。正是在這種被看的目光裏，我們意識(shí)到所謂「青春」並不平等，女人總是更迅速的老去。中產(chǎn)家庭的幸福妻子由是有了更深的頓悟：解救生命、賦予自由的並非愛情，尤其並非依賴男性目光的短暫愛情。

八

活在二十世紀(jì)初的中國，大概很難過上平靜安穩(wěn)的日子。長期戰(zhàn)爭對於內(nèi)地文學(xué)的影響，如錢理群所說，促進(jìn)了一種對誇張而樂觀的鬥爭情節(jié)以及英雄人物的渴望。讀者期待「一個(gè)體現(xiàn)時(shí)代本質(zhì)，能夠主宰矛盾的發(fā)展，掌握人物命運(yùn)，決定情節(jié)方向的人物」。這也是為甚麼忽視「人生飛揚(yáng)的一面」，著眼於「安穩(wěn)」與「和諧」的張愛玲，顯得與時(shí)代聲音格格不入。(53)對照起來，在一九四一年淪陷以前，香港仍算得上安定的樂土。從辛亥革命到三十年代初，香港的定居社群亦似乎漸漸形成。(54)我們確實(shí)可以看到，不少三十年代的香港作品裏，浮現(xiàn)出對瑣碎「日常」的關(guān)注與感悟。

這裏收入兩篇以夫妻生活為題材的小說：湘文的短篇〈消耗〉以破碗的意象、反諷的視角，側(cè)面寫一對生活無憂的夫婦恆常的家庭閙劇，彷彿生命只是奢侈而無聊的消耗。侶倫的〈絨線衫〉細(xì)寫平凡夫婦因毛球小事而起的相互猜忌，其中緩慢鋪展丈夫微妙的心理變化，幸福的幻象浮沉起跌，令人驚覺平凡世界也可以是一念之地獄。

二十年代末，只有十五、六歲的侶倫開始發(fā)表作品，直到八十年代逝世以前，仍持續(xù)寫作，是早期香港文學(xué)史上最持久的寫作者之一。李育中形容他「從不介入政治」，(55)或正因此，侶倫的文章得以遍布不同陣營的報(bào)刊。在侶倫早期的作品中，浪漫而富於異國情調(diào)的男女戀情是常見的題材，〈絨線衫〉讀來或不算典型。然而，侶倫雖習(xí)慣被視為嚴(yán)肅作家，其小說的情節(jié)鋪排，卻不免常有流行文學(xué)奇情俗套的傾向，倒是一貫細(xì)緻的筆法，在他最好的作品裏，透露出一種平淡的真實(shí)感，並不易得。侶倫於三十年代，把二十年代末的作品〈Piano Day〉改寫為〈超吻甘〉。其中的敘述者，由頹廢青年，變成受妻子監(jiān)視的住家男人，也多少暗示了作家心態(tài)上的變化。(56)

平凡人的日常，當(dāng)然無法完全逃離近在咫尺的戰(zhàn)事，以及苦難。這裏另外收入侶倫作品中，題材較少見的〈安安〉與〈夜之梢〉，或能補(bǔ)充我們對作家及時(shí)代的理解。〈安安〉以孩童夢幻之視點(diǎn)，追憶空襲警報(bào)期間之恐怖。安安與母親從內(nèi)地逃到香港，但安眠的片刻仍不易得。倖存者的記憶裏滿布失去親人後無法填滿的空洞；獨(dú)力持家的母親，溫柔失落，籠罩在日常生活裏，是吹之不散的戰(zhàn)爭陰影。侶倫在戰(zhàn)後把〈安安〉後改寫成〈輝輝〉—戰(zhàn)爭朦朧的恐怖被角色化的大兵所取代；戰(zhàn)事中血腥的場景也被刪去。(57)改寫後的小說大概更符合讀者對戰(zhàn)爭故事的期待，戲劇化的角色扮演，也更能給予創(chuàng)傷者希望與安慰，只是也不免失去了原來作品對戰(zhàn)爭獨(dú)特的洞察力。

〈夜之梢〉所寫，可能是作家被搜查與拘禁的親身經(jīng)歷，然而卡夫卡式的荒誕處境、詭異的意象，讀來竟比虛構(gòu)的小說，更接近異域。在隱晦的文字間，曲折流露了文人在高壓統(tǒng)治下，充滿壓抑的筆墨生涯。侶倫多產(chǎn)，翻看三、四十年代的報(bào)刊，卻發(fā)現(xiàn)其作品有更改篇名、筆名重複發(fā)表的情況，不免想到，可是迫於為五斗米計(jì)之窘境？(58)

一九三七年，隨著內(nèi)地重要城市紛紛淪陷，文化名人大舉南遷，香港可說成了一個(gè)全國性的臨時(shí)文化中心。(59)二、三十年代，內(nèi)地作家南下香港與南洋等地進(jìn)行黨派宣傳的現(xiàn)象不斷，只是不曾有如此規(guī)模與組織，學(xué)界愈來愈關(guān)注到它對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的「轉(zhuǎn)折意義」。(60)以許子?xùn)|簡明的話來說：「一九四九年以後『中國當(dāng)代文學(xué)』的種種意識(shí)形態(tài)策略和技巧，發(fā)軔於延安，實(shí)驗(yàn)於香港，後來才推廣於全國——這種文學(xué)生產(chǎn)體制，幾經(jīng)演變，至今仍然存在」。(61)也就是說，這段發(fā)生於香港的歷史，實(shí)際是內(nèi)地主流文學(xué)現(xiàn)象的一種表現(xiàn)，也是其發(fā)展的一個(gè)重要組成部分。

早有學(xué)者注意到，這段時(shí)期香港作家被南來文人邊緣化的現(xiàn)象，陳順馨則從兩地文學(xué)發(fā)展的長遠(yuǎn)趨勢，看到香港文化與這股南來潮流之根本矛盾：

香港在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史格局中的「缺席」或「邊緣化」的原因，其一九四九年後在政治制度和意識(shí)形態(tài)上與中國大陸分道揚(yáng)鑣只是原因之一，更重要的原因是左翼文人在四○年代香港所倡議的文藝主張沒有在香港紥根，也與香港文學(xué)的性質(zhì)在五○年代以後變得越來越多元而無法認(rèn)同一種規(guī)範(fàn)有關(guān)。(62)

這當(dāng)然不是說，香港文學(xué)沒有受到這次南來浪潮的影響，早期活躍於香港文壇的劉火子和李育中在三十年代後期漸漸把文化生活的重心，轉(zhuǎn)移到內(nèi)地，即可視為一種迴響。然而，作家文人對於不同生活空間的選擇，也正好暗示了地域文化的差異。

這段南來文人的歷史，對內(nèi)地與香港的文學(xué)發(fā)展，皆有著重要的意義。然而，正如本文啟首所說，內(nèi)地強(qiáng)勢的新文學(xué)潮流，一直佔(zhàn)據(jù)文學(xué)史記憶的中心舞臺(tái)，此時(shí)期內(nèi)地名家於香港發(fā)表的作品，不在本卷選收的範(fàn)圍之內(nèi)。

隨著局勢的緊張，三十年代末的香港報(bào)刊成了不同黨派進(jìn)行宣傳的陣地，浮面的有抗日與和平的對峙，暗裏也充滿左右派的角力。雖然發(fā)表場地大增，不少原來刊載小說的空間，卻讓位給能更直接回應(yīng)時(shí)局的雜文與政論。另外，無論立場，不少作品以宣傳為目的，不免有刻板的意識(shí)形態(tài)印記。這裏收入路汀的小說〈歸來了〉，以日記體講述放棄抗戰(zhàn)，避居香港者的心路歷程。路汀是一九四○年汪派報(bào)章《南華日報(bào)》「一週文藝」（後改為「半週文藝」）的主要作者之一。他以多篇小說鼓吹「和平救國」，形式力圖多變，可惜內(nèi)容不外突出政府機(jī)關(guān)的貪污腐敗、對軍人的剝削，或描寫參戰(zhàn)的悲慘下場。理念單一，人物善惡形像難免簡陋對比，這些作品誇張惹笑處頗類漫畫，但更多的時(shí)候，令人慘不忍讀。這裏僅收一短篇，作為參考。

關(guān)於戰(zhàn)爭，這裏另外收入了劉火子的兩篇：〈鄧專員的悲劇〉與〈兩個(gè)半俘虜〉。劉火子三十年代發(fā)表於香港的小說，(63)我只讀到〈唐北辰的瘋癥〉一篇的殘章。故事大約講述生活困窘的學(xué)校教員如何以小說創(chuàng)作，覓尋經(jīng)濟(jì)與心理上的出路。這裏存目以供讀者參考。劉火子曾任戰(zhàn)地記者，本卷所選兩篇大概介於散文與報(bào)告文學(xué)之間，並不算嚴(yán)格意義上的小說。弔詭的是，紀(jì)實(shí)的筆法，不求小說情節(jié)上的圓滿，反而保留了現(xiàn)實(shí)的曖昧矛盾，比此時(shí)許多刻意以戰(zhàn)爭為題材的小說，更具「文學(xué)性」。

〈鄧專員的悲劇〉記專員糊塗死去的事蹟，幸好並未把它美化成戰(zhàn)爭英雄的一場壯烈犧牲。正是養(yǎng)尊處優(yōu)，悉心保護(hù)「Sunkist」和「太古」方糖的細(xì)節(jié)，令鄧專員的死充滿了人性化的悲劇感。〈兩個(gè)半俘虜〉寫捉拿日軍的任務(wù)，全篇以「牠」稱敵，談?wù)撋篱g，語調(diào)輕鬆，彷彿已抹去戰(zhàn)爭中人性化的情感。不過，原文偏偏不乏「牠」、「他」錯(cuò)用之處。日人能夠操標(biāo)準(zhǔn)廣東話，落入陷阱之時(shí)還會(huì)說句：「丟那媽！」不知廣東將領(lǐng)聽見作何感想？文章結(jié)尾劉火子還是禁不住抒情，心痛的卻只能是被日人虐待無辜慘死的母豬。

九

歷史的端倪總是通過後見之明被發(fā)現(xiàn)的。入口之處可以成為出口；太平洋戰(zhàn)爭既是被炸斷的故事尾巴，卻也潛伏了故事的開端。如此，舒巷城和易文這兩個(gè)成名於五十年代香港的文人，便無法不成為上場的主角。收在本卷中，舒巷城的兩篇試筆之作，以及易文從上海投到香港的作品，也就成了指向未來，蛇舌分岔的暗示。

一九四一年，日軍向香港開火前不久，舒巷城的父親過世，遺下妻兒以及筲箕灣一家小小的「汽水店」。當(dāng)時(shí)二十歲的舒巷城已經(jīng)開始創(chuàng)作，以王烙的筆名在報(bào)刊上投稿，和較年長的友人出版過詩集《三人集》，並在此時(shí)因?yàn)槿哲姷志扯褥蹲孕袩龤А１揪硎杖氚l(fā)表於一九三九年的兩篇〈朱先生〉及〈歌聲〉，正如舒巷城自言，頗受到一些南來文人的影響。這兩篇作品鼓吹抗日，大概在舒巷城燒毀的文稿之列。不久以後，舒巷城不欲久處皇軍統(tǒng)治的淪陷區(qū)，隻身到內(nèi)地工作，飄泊流轉(zhuǎn)，一九四八年才重返香港。年近三十的流浪者帶著雙重的視域，繼續(xù)把這座城市低下層的生活寫進(jìn)他的小說，然而記憶錯(cuò)置，對於香港，陌生熟悉之感，或如〈鯉魚門的霧〉裏梁大貴之於鯉魚門：「我是剛來的……」。(64)

沿易文，我們可以追縱到另外一個(gè)完全不同的故事軌跡。一九四○年，二十一歲，出身世家的易文（當(dāng)時(shí)仍以本名楊彥岐發(fā)表作品），剛從上海聖約翰大學(xué)畢業(yè)，然而在好友穆時(shí)英、劉吶鷗相繼被暗殺後，不得不避難乘船到香港。因?yàn)樵缜办断愀邸洞箫L(fēng)》的投稿，易文受主篇陸丹林賞識(shí)，來港時(shí)得到特別的照顧。(65)就像張愛玲，那時(shí)以上海人自居的易文，多少認(rèn)為香港不過上海的劣質(zhì)翻版。到港半年，他寫的文章裏充滿了對香港文化的揶揄。不過，香港緊貼世界電影的脈搏，易文倒認(rèn)為是上海所比不上的。(66)一九四○年他來港以前，發(fā)表於《大風(fēng)》的一篇小說〈午夜十二時(shí)〉，以蒙太奇的手法，向香港的讀者剪影上海不同階層的都市生活。當(dāng)時(shí)易文大概還沒有意識(shí)到，自己將於一九四九年定居香港，以易文之名，續(xù)寫都市小說，並成為五、六十年代香港最重要的導(dǎo)演之一。在他的電影中，總是有那麼一個(gè)載歌載舞的女子，青春燦爛，自由獨(dú)立，彷彿新生活就在眼前。

＊　＊　＊

本卷所選小說來源，主要為《香港文學(xué)大系》工作組所建資料庫、本地大學(xué)所藏部分香港報(bào)刊、單行本及數(shù)種期刊數(shù)據(jù)庫。目前所見香港早期報(bào)刊版本，缺漏甚多，字跡模糊至不可讀者亦不少；另外，尚有許多本地、外地所藏的舊書刊未及蒐集，皆本卷局限。二、三十年代刊行的作品，不少字體與標(biāo)點(diǎn)用法與今日不同，印刷上的錯(cuò)漏也較多。《大系》以盡量保留原文風(fēng)貌為原則，進(jìn)行了若干校訂統(tǒng)一，亦請讀者留意。《小說卷一》囿於我個(gè)人視野與學(xué)識(shí)，錯(cuò)漏處，望專家讀者指正，也盼望日後能有更多被遺忘的作者、作品能被重新發(fā)現(xiàn)。

感謝《香港文學(xué)大系》編委的信任，邀請我參與這次計(jì)劃，並予以編選上極大的自由度；導(dǎo)言初稿，獲多位指正，並給予寶貴意見，亦在此致謝。編委當(dāng)中，好幾位是本人大學(xué)及研究院時(shí)期的老師，開闊了我對（香港）文學(xué)的眼界，令我受益至今，也希望在此表示謝意。在我加入《大系》編選工作時(shí)，工作小組已整理、掃描多份重要報(bào)刊及單行本材料，大大減少了編選的困難；李卓賢慷慨借出珍藏書籍；編選時(shí)許多繁瑣問題，常得賴宇曼協(xié)助解決；選編作品，得何杏園協(xié)助初校，葉寶儀多次到香港大學(xué)圖書館幫忙打字，皆在此衷心致謝。最後，我得感謝前人留下繁花似錦的小說，它們帶給我許多美好的時(shí)光。

註釋

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(1)　布魯諾·舒茲著，林蔚昀譯〈天才的時(shí)代〉，《沙漏下的療養(yǎng)院》（臺(tái)灣：聯(lián)合文學(xué)，二○一四），頁二十七。

(2)　指明「華文」小說，因?yàn)椴煌杏衅渌谙愀垡圆煌Z言書寫的作品。《香港文學(xué)大系》關(guān)注的，僅限於華文創(chuàng)作。

(3)　Roland Barthes, Annette Lavers and Colin Smith trans. "What is Writing?" Writing Degree Zero (New York: Hill and Wang, 1968), 9.

(4)　盧瑋鑾從七十年代開始保存、整理及研究香港文學(xué)的資料。以這些資料為基礎(chǔ)，黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森於一九九八年出版《早期香港新文學(xué)作品選》及《早期香港新文學(xué)資料選》，乃目前二十至四十年代香港文學(xué)最重要的研究資料之一。

(5)　關(guān)於最早有意識(shí)的「香港文學(xué)」研究，不少學(xué)者會(huì)提及一九七二年《中國學(xué)生周報(bào)》所發(fā)起的討論，以及一九七五年香港大學(xué)文社舉辦的「香港四十年文學(xué)史」學(xué)習(xí)班（後編印成《香港四十年文學(xué)史學(xué)習(xí)班資料彙編》）。然而，大規(guī)模的研究與書寫，則須於中英簽署聯(lián)合聲明，確定香港前途的八十年代才開始。可參考羅貴祥〈「後設(shè)」香港文學(xué)史〉，羅貴祥編《觀景窗》（香港：青文書屋，一九九八），頁一五九至一六一；盧瑋鑾〈香港文學(xué)研究的幾個(gè)問題〉，黃繼持，盧瑋鑾，鄭樹森《追跡香港文學(xué)》（香港：牛津大學(xué)出版社，一九九八），頁五十七至七十五；陳滅〈文化、政治和「國家需要」——香港文學(xué)研討會(huì)的非文學(xué)牽連〉，《Magpaper》第二十八期（一九九八年五月）。

(6)　同人〈賜見〉，《伴侶》第一期（一九二八年八月十五日）。

(7)　編者〈Adieu——並說幾句關(guān)於本刊的話〉，《鐵馬》第一期（一九二九年九月十五日）。

(8)　John Carroll, Edge of Empires: Chinese Elites and British Colonials in Hong Kong (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 2005).

(9)　羅永生〈香港本土意識(shí)的前世今生〉，《思想》第二十六期《香港：本土與左右》（臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)，二○一四年十月），頁一一三至一五一。

(10)　Norman Miners, "The History of Hong Kong, 1911 to 1941," Hong Kong under Imperial Rule, 1912-1941 (Hong Kong, Oxford, New York: Oxford University Press, 1987), 4-27.

(11)　侶倫〈島上的一群〉，《向水屋筆語》（香港：三聯(lián)，一九八五），頁三十二；葉輝〈三十年代港滬現(xiàn)代詩的疾病隱喻〉，《書寫浮城：香港文學(xué)評論集》（香港：青文書屋，二○○一），頁三○八。

(12)　盧瑋鑾《香港文縱：內(nèi)地作家南來及其文化活動(dòng)》（香港：華漢，一九八七）。

(13)　陳順馨〈香港與四○至五○年代中國的文化轉(zhuǎn)折〉，梁秉鈞，陳智德，鄭政恆編《香港文學(xué)的傳承與轉(zhuǎn)化》（香港：匯智出版有限公司，二○一一），頁五十七至七十八。原題〈香港與四○－五○年代的文化轉(zhuǎn)折〉，刊於陳平原編《現(xiàn)代中國》第六輯（北京：北京大學(xué)出版社，二○○五年十月），頁一七六至一九六。

(14)　陳國球〈收編香港﹣﹣中國文學(xué)史裏的香港文學(xué)〉，《感傷的旅程：在香港讀文學(xué)》（臺(tái)北：臺(tái)灣學(xué)生書局，二○○三），頁二○七至二四一。

(15)　Jacques Derrida, trans. Gayatri Chakravorty Spivak, Of Grammatology (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1976), 145.

(16)　黃子平〈香港文學(xué)史：從何說起〉，《害怕寫作》（香港：天地圖書有限公司，二○○五），頁五十八。

(17)　魯迅〈略談香港〉，原刊於《語絲》週刊第一四四期（一九二七年八月十三日）；《魯迅全集》第三卷（北京：人民文學(xué)出版社，二○○五），頁四四六至四五六。

(18)　如劉登翰主編的《香港文學(xué)史》，即持這種看法。參考劉登翰主編《香港文學(xué)史》（北京：人民文學(xué)，一九九九），頁七十一至七十三。

(19)　黃康顯〈從文學(xué)期刊看戰(zhàn)前的香港文學(xué)〉，《香港文學(xué)的發(fā)展與評價(jià)》（香港：秋海棠文化企業(yè)，一九九六），頁十八至四十二。

(20)　根據(jù)香港的人口普查，一八九一年，香港人口約二十二萬，外籍人口約一萬；一九三一年香港人口約八十五萬，外籍人口約二萬八千，來自四十八個(gè)國家。資料轉(zhuǎn)引自丁新豹、盧淑櫻〈序：多元民族建構(gòu)的香港社會(huì)〉，《非我族裔：戰(zhàn)前香港的外籍族群》（香港：商務(wù)印書館，二○一五）。

(21)　袁昶超認(rèn)為香港出版的《遐邇貫珍》（一八五三至一八五六），內(nèi)容兼及中英，但以中文為主，可算是中國最早的民辦報(bào)刊之一；也是香港最早的中文新聞刊物。所謂民辦，指的是由民間編纂，同時(shí)內(nèi)容不同於清朝半官方的「京報(bào)」（消息多來自官方）。袁昶超認(rèn)為中國的民辦報(bào)紙，主要源起於外國教士傳播教義，以及革命志士宣傳革命之目，《遐邇貫珍》的主編即為英國傳教士麥度斯（Walter Henry Medhurst）。一八七三年，王韜與友人購下《遐邇貫珍》的印刷設(shè)備，於一八七四年創(chuàng)辦《循環(huán)日報(bào)》，是華人辦報(bào)獲得成功的最早一家。至於中國人主編的《中外新報(bào)》（英文《孖剌報(bào)》的附刊，據(jù)卓南生考據(jù)，約創(chuàng)刊於一八七三年），袁昶超形容為「中國現(xiàn)代新聞報(bào)紙的第一種」。參考袁昶超，《中國報(bào)業(yè)小史》（香港：新聞天地社，一九五七），二十一至二十七；李谷城《香港報(bào)業(yè)百年滄桑》（香港：明報(bào)出版社有限公司，二○○○），頁五十六至六十四。

(22)　許翼心〈辛亥革命與香港的文界革命〉，《活潑紛繁的香港文學(xué)活潑紛繁的香港文學(xué)：一九九九年香港文學(xué)國際研討會(huì)論文集（上冊）》（香港：香港中文大學(xué)新亞書院：中文大學(xué)出版社，二○○○），頁八十。

(23)　如冰心〈離家的一年〉，《南中報(bào)·晚刊》（連載於一九二七年二月十六日至二月廿四日期間）。

(24)　李育中〈我與香港﹣﹣說說三十年代的一些情況〉，《活潑紛繁的香港文學(xué)：一九九九年香港文學(xué)國際研討會(huì)論文集（上冊）》，頁一三二至一三三。侶倫〈寂寞地來去的人〉，《向水屋筆語》（香港：三聯(lián)，一九八五），頁三十。

(25)　黃天石《新說部叢刊·第二集·白話短篇小說》（上海清華書局，一九二一）。

(26)　Haiyan Lee, Revolution of the Heart: a Genealogy of Love in China, 1900-1950. Stanford, Calif.: Stanford University Press, 2007), 200.

(27)　李育中〈我與香港﹣﹣說說三十年代的一些情況〉，頁一三二至一三三。黃繼持、盧瑋鑾、鄭樹森《早期香港新文學(xué)作品選，一九二七至一九四一年》（香港：天地，一九九八），頁二十二至二十四。

(28)　據(jù)平可回憶，一九三九年，當(dāng)龍實(shí)秀邀請他替《工商日報(bào)》「市聲」撰寫連載小說時(shí)，對自己的創(chuàng)作態(tài)度，有這樣的反省：「我從事創(chuàng)作時(shí)老是有意無意地以『自己』為中心，所寫的是自己喜歡的東西，而自評優(yōu)劣時(shí)也以自己的喜惡為標(biāo)準(zhǔn)。但我逐漸察覺：這個(gè)態(tài)度只適宜於撰寫留供自己欣賞的文章；如果文章是準(zhǔn)備發(fā)表的，那就不能不理會(huì)讀者。至於迎合讀者到甚麼程度，那是另一個(gè)問題。」為要寫出為一般市民所喜讀的連載小說，平可還表示「我天天讀傑克的小說，自問獲益不淺。」參考平可〈誤闖文壇憶述（六）〉《香港文學(xué)》第六期（一九八五年六月五日）頁九十八至九十九；〈誤闖文壇憶述（續(xù)完）〉《香港文學(xué)》第七期（一九八五年七月五日），頁九十四至九十九。

(29)　關(guān)於黃天石生平的詳盡評述，參考楊國雄〈傑克：擅寫言情小說的報(bào)人〉，《文學(xué)評論》第十一期（二○一○年十二月），頁五十四至六十二。

(30)　據(jù)侶倫回憶，在一九二七年前後，香港報(bào)紙已紛紛開闢以白話創(chuàng)作為主的新文藝副刊，參考侶倫〈香港新文化滋長期瑣憶〉，《向水屋筆語》，頁九至十。

(31)　作品原題「劇場裏」，發(fā)表於《幻洲》第一卷十二期（一九二七年九月），作品收入小說集《貞彌》時(shí)，改題為「La Bohème」。

(32)　一九二六年由美國導(dǎo)演金·維多（King Vidor）所拍攝的默片La Bohème，據(jù)普契尼（Giacomo Puccini）歌劇La bohème改編。

(33)　彭小妍認(rèn)為，不同於隨波逐流的摩登男女，浪蕩子通過對「當(dāng)下的諧擬英雄化」，來達(dá)到創(chuàng)造和轉(zhuǎn)化，因而表現(xiàn)出雌雄同體的特徵。至於他們追求的摩登女郎，不過是他們不完全的她我。彭小妍〈浪蕩子美學(xué)：跨文化現(xiàn)代性的真髓〉，《浪蕩子美學(xué)與跨文化現(xiàn)代性：一九三○年代上海、東京及巴黎的浪蕩子、漫遊者與譯者》（臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)，二○一二），頁二十至五十二。

(34)　謝晨光〈加藤洋食店〉，《幻州》第一卷第十一期（一九二七年五月一日）。

(35)　謝晨光〈加藤洋食店〉，《貞彌》（香港：受匡出版部，一九二九），頁三十三至四十六。

(36)　吳錫河〈同根相連的鮮花——訪歐陽山談香港文學(xué)〉，《香港文學(xué)》第九十八期（一九九三年，二月），頁六十四至六十六。

(37)　羅西〈序〉，廣州文學(xué)會(huì)編《嬰屍》（香港：受匡出版部，一九二八年四月），頁一至二。

(38)　這點(diǎn)除了可以從雜誌文章風(fēng)格看出來，他們?nèi)腔鸬呐e措，還包括揭發(fā)《伴侶》一篇抄襲的文章。《伴侶》第一期刊出了雁遊〈天心〉一文，被發(fā)現(xiàn)襲自《小說月報(bào)》十一卷十一號(hào)的〈一元紙幣〉（署名Anries Williams著，毅天譯）。《字紙?bào)烦爸S指證之餘，在第一卷第五號(hào)，把〈天心〉一文置於雜誌之首，全文刊出，並附以《小說月報(bào)》的原譯以供對照。

(39)　訪問所記為「袁昶球」，疑為「袁昶超」之誤。見吳錫河〈同根相連的鮮花——訪歐陽山談香港文學(xué)〉，頁六十四至六十六。

(40)　據(jù)李育中的回憶，一九三二到一九三三年，香港文學(xué)開始出現(xiàn)了較強(qiáng)的政治意識(shí)與社會(huì)關(guān)懷。參考李育中〈我與香港——說說三十年代的一些情況〉。黃康顯亦認(rèn)為，一九三二年的一二八事件是香港文學(xué)界民族意識(shí)的觸發(fā)點(diǎn)，參考黃康顯〈抗戰(zhàn)前夕的香港文藝期刊〉，《香港文學(xué)的發(fā)展與評價(jià)》，頁五十至六十。

(41)　據(jù)侶倫的回憶，魯衡年輕時(shí)因在美國從事苦工，患上嚴(yán)重風(fēng)濕，終至雙腳癱瘓，回港後從寄情文藝創(chuàng)作。參考〈香港新文化滋長期瑣憶〉，頁二十。

(42)　二次世界大戰(zhàn)以前，印度泛指今所說的南亞。有關(guān)香港早期南亞裔人的歷史，參考〈南亞裔：警察與商人〉，《非我族裔：戰(zhàn)前香港的外籍族群》，頁一四五至一六三。

(43)　張初〈張稚廬的〈夫妻〉〉，二○○三年三月《香港文學(xué)》總二一九期，頁七十七至七十八。

(44)　平可〈誤闖文壇憶述（六）〉，頁九十八至九十九。

(45)　許定銘〈杜格靈和他的《秋之草紙》〉，《大公報(bào)》（二○○七年二月二十五）。

(46)　杜格靈〈時(shí)代的反叛者〉，《秋之草紙》（廣州：金鵲書店，一九三○），頁八。

(47)　杜格靈〈文藝的霸術(shù)〉，《秋之草紙》，頁三十七至四十。

(48)　張愛玲〈燼餘錄〉，《流言》（北京：北京十月文藝出版社），頁四十八至五十九。

(49)　參考李育中〈小說家羽衣女士是誰？〉，《新晚報(bào)》（一九七九年八月二十六日）。據(jù)張稚廬所說，《伴侶》雜誌上以「女士」之名發(fā)表的作品，卻非偽冒，甚至有不少譯者，故意隱去其女性身份。稚子〈碎話三則〉，《伴侶》第八期（一九二九年一月一日），頁三十一。

(50)　參考李育中〈我與香港——說說三十年代的一些情況〉，頁一二六。

(51)　據(jù)許定銘所記，侶倫《紅茶》（一九三五年版）一書內(nèi)頁有「島上社叢書」六本，其中一本為哀淪女士的短篇小說集《婉梨死後》，當(dāng)時(shí)尚未出版。參考許定銘〈杜格靈和他的《秋之草紙》〉。

(52)　葉漢明〈香港婦女與文化傳統(tǒng)及其變遷〉，《主體的追尋：中國婦女史研究析論》（香港：香港教育圖書公司，一九九九），頁一一七至一五九。

(53)　錢理群〈漫話四十年代小說思潮〉，《對話與漫游：四十年代小說研讀》（上海：上海文藝，一九九九），頁十至二十五。

(54)　根據(jù)一九一一年的香港人口調(diào)查，當(dāng)時(shí)男女比例接近三比一。可以想像，辛亥革命前後，社會(huì)裏匯聚了大批沒有或未帶家眷的單身男子。到了一九三一年，男女比例大幅拉近，黃康顯認(rèn)為，香港當(dāng)時(shí)已形成了一個(gè)定居的社群。參考黃康顯〈香港情懷與文學(xué)情結(jié)﹣﹣論詩人劉火子〉，劉麗北編《紋身的牆﹣﹣劉火子詩歌賞評》（香港：天地圖書有限公司，二○一○），頁二十八至二十九。

(55)　李育中〈我與香港——說說三十年代的一些情況〉，頁一三○。

(56)　侶倫〈超吻甘〉（CHEWING GUM），北京《圖畫周刊》第十二卷第十七期（一九三三年十二月十七日）開始連載（雜誌資料不全）；後收入侶倫《伉儷》（香港：萬國書社，一九五一），頁一至三十。

(57)　作品改寫後，曾題名〈輝輝的夢〉，刊於侶倫等著《輝輝的新年》（香港：學(xué)生文叢社，一九四九），頁十一至十五；後改題為〈輝輝〉，見侶倫《伉儷》（香港：萬國書社，一九五一），頁八十六至九十三。

(58)　例如曾連載於《伴侶》第六至九期（一九二八年十一月至一九二九年一月）的〈殿薇〉，經(jīng)修改後，改題為「朱莉莎的煩惱」，以立凡之筆名，發(fā)表於《華僑日報(bào)》（一九四一年三月二十三日至三月二十八日）。一九三○年八月期間發(fā)表於《大光報(bào)·大光文藝》（目前所見報(bào)章不全）的〈愛的巡禮〉，經(jīng)修改後，以胡旋之筆名，於一九三九年十月三十日至十一月十九日期間，連載於《華僑日報(bào)》。

(59)　關(guān)於這段歷史的研究，可參考盧瑋鑾《香港文縱：內(nèi)地作家南來及其文化活動(dòng)》；侯桂新《文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折：論中國現(xiàn)代作家的香港書寫，1939-1949》（北京：人民出版社，二○一一）。

(60)　參考陳順馨〈香港與四○至五○年代中國的文化轉(zhuǎn)折〉；侯桂新《文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折：論中國現(xiàn)代作家的香港書寫，1939-1949》。

(61)　許子?xùn)|〈序言〉，侯桂新《文壇生態(tài)的演變與現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)折：論中國現(xiàn)代作家的香港書寫，1939-1949》，頁一至二。

(62)　陳順馨〈香港與四○至五○年代中國的文化轉(zhuǎn)折〉，頁七十三。

(63)　劉火子二、三十年代在香港發(fā)表的小說，最少還包括一九三三年九月於《天南日報(bào)》連載的小說〈絕望〉，詳見〈劉火子生平及文學(xué)創(chuàng)作簡歷〉，《紋身的牆﹣﹣劉火子詩歌賞評》，頁二七三至二八五。

(64)　本篇寫於一九五○年，參考舒巷城著，秋明編《舒巷城卷》（香港：三聯(lián)，一九八九），頁一○六至一一二。

(65)　易文著，藍(lán)天雲(yún)編《有生之年：易文年記》（香港：香港電影資料館，二○○九），頁五十四。

(66)　楊彥岐〈香港半年〉，《宇宙風(fēng)·乙刊》第四十四期（一九四一年），頁三十至三十二。