死亡的勝利

意大利的比薩斜塔，大家知道。斜塔邊上有座圣墓園，諸位知道嗎？很慚愧，我不知道。去年（2013年）夏我闖進墓園，意外看見一幅從未見過的巨大壁畫，當場魂靈出竅。文藝復興大部分名作，我自以為知道，怎么這等偉大的畫，從來不知道呢？

這就是無知的好處。

你熟悉一位畫家，終于站在真跡前，是大快樂；你完全不知道一位畫家，忽然撞見了，更是大快樂。那種驚訝、歡喜，等于變回小孩子。上回說到王希孟，沒有18歲上的大歡喜和大驚訝，沒有《千里江山圖》。

請諸位好好守護心里的孩子氣——假如你還有的話——木心先生說：“所謂元氣，就是孩子氣。”同意嗎？不同意，也好，你肯定很有學問，很成熟。

話說二戰期間，比薩城給聯軍炸得一塌糊涂，戰后，巨大的回廊修復了。2008年，我在佛羅倫薩美第奇—里卡迪宮的告解室看了戈佐里畫于1459—1461年的《博士來拜》（亦稱《三王之旅》），佩服極了，偷偷拍了幾幅照片，他是15世紀意大利大畫家，后來從畫冊里知道他還有很多大畫在比薩墓園，去年就特意尋過去，啊呀，果然都在，高高的墻上一幅連一幅，每幅六七米見方，雖然殘破、斑駁，色彩看不清了，還是好壯觀。

我一幅幅看著，在回廊一間巨大的偏室，意外撞見陌生的大畫，名叫《死亡的勝利》，墻角還有更大的壁畫，叫作《最后的審判》和《地獄》，我站在那里看，心里嚇壞了。

趕緊看說明牌，作者名叫博納米科·布法馬可，是前文藝復興時期的畫家，活躍于14世紀前半，那時喬托還在世。這幾幅畫的年份很確定，是1336—1341年，比那位戈佐里早一百多年，相當于我們的元末。

進入元末，中國繪畫最輝煌的年代早就過去了。可是在西洋人那里，14世紀上半等于是文藝復興的早晨，曙光散去，天色大亮。可是西洋人要是提到13世紀、14世紀的繪畫，好比我們講到漢魏隋唐的繪畫，算是很古很古了。

岔開去，講個偏見。我以為歐洲真正偉大的畫，不是油畫，而是濕壁畫。中國呢，要論斯文深秀，那是文人畫，要論高貴、偉大，非得看魏晉唐宋的工筆重彩畫，最佳的例子，就是王希孟。可惜傳世的魏晉隋唐，數得出幾件，意大利的濕壁畫卻是數不清，十之七八還在教堂的墻面上，只是干透了，加上歲月的包漿，比當年更好看，更恢宏。

所以歷史短有歷史短的好處，高峰期來得晚，有來得晚的道理，人家的材料又耐久，占了時光的便宜。

話說14世紀、15世紀這兩百年，意大利出了一堆壁畫家。喬托是老祖宗、開山人，在他之后，一個接一個，安吉利科、馬薩喬、弗朗切斯卡、利皮、吉蘭達約，還有戈佐里……他們包攬了無數教堂的壁畫工作。后來，所謂文藝復興三杰，被我們說了又說的米開朗琪羅、達·芬奇、拉斐爾，至少等于當時的八〇后。

可是呢，別的麻煩又來了——經典油畫掛在美術館，印出畫冊，又好看，又容易傳播，我們就一天到晚贊美油畫。濕壁畫實在太大，縮小到畫冊，意思全沒了。而且頂重要的濕壁畫，你得去一個一個城鎮，一座一座教堂，專門找。布法馬可這幾幅畫原來在哪座教堂呢？不知道，因為教堂挨了炸了，意大利人好不容易修復了這幅畫——說起轟炸，神了，達·芬奇著名的《最后的晚餐》（1498年）也在教堂里，二戰期間，教堂炸毀，可是不長眼的炸彈好像認識達·芬奇，偏偏躲開了《最后的晚餐》。黑白照片里，只見那幅畫的墻面孤零零站在一片廢墟中，居然沒毀損。我曾親眼看過原作，不怎樣激動，倒是吉蘭達約畫的《最后的晚餐》（1486年）還掛在圣馬可修道院的售票廳，美不可言。此外，至少20位畫家畫過《最后的晚餐》，各有各的好。

所以美術史其實很勢利。這份勢利，以后可以專門講。

現在大家來看《死亡的勝利》。畫面左側，畫著棺材、死人堆；畫面右側，畫著游冶奏樂的貴族男女；當然，少不了飛翔的天使。幾年后，黑死病肆虐歐洲，瘟疫過后，據說人們對這幅畫大為崇拜，也在死人堆旁宴飲作樂。《十日談》的作者薄伽丘還因此獲得靈感，他寫了不少這位畫家的故事，原來布法馬可是個著名的搗蛋鬼，專鬧惡作劇。

再看《最后的審判》和《地獄》，有大群的圣徒、判官和恐懼的人民，有上帝，有軍人，有砍頭，有將要砍頭，還有地獄的慘象，下油鍋的鬼，毒蛇纏繞的鬼，等等，等等。古人看了，一定像北京話說的那樣，嚇得“肝兒顫”。

我今天還是只講一個點：請大家注意早期作品。

德國人斯賓格勒在《西方的沒落》中說：每個文明都有自己的春夏秋冬和少壯老邁。每個藝術時期，長幾百年，短幾十年，也各有少壯期、老年期。我看了好多畫，越來越注意早期作品，為什么呢？

早期作品一定面對兩個歷史任務，換句話說，也是歷史的機會。什么機會？簡單說，就是主題和工具。每個周期的開端，一定最早開發新主題，尋找新形式，所以有原創力。同時，它也最早使用新工具——譬如濕壁畫——或者說，用新工具尋找最好的方法。新工具和新主題，互為因果，這層關系，以后再細說。

各個時期的藝術，慢慢成熟壯大，根子，都在早期，和幼童少年的身體怎樣成長、性格怎樣形成，是一個道理。所以早期作品都很簡單，但是生猛，都顯得幼稚，但是天真，它難免粗糙，但是精力飽滿，用古語形容，就是，元氣淋漓。

怎么形容布法馬可的畫呢？我們來看敦煌壁畫。敦煌壁畫從魏晉延續到唐宋和遼金，尾端甚至進入明清，前后逾千年。唐宋的敦煌，公認是黃金時代，可是最有力量、最動人、最能顯示敦煌風格的，還是北魏，公元400年前后，也就是敦煌的早期。1979年我去那里考察，南北美院的師生都搶著臨摹那幅有名的《舍身飼虎圖》，我也臨摹了，有一陣迷得不行，簡直想放棄油畫。

大家有機會再去洛陽的龍門石窟看看，去大同的云岡石窟看看，前者是唐代盛期，后者是北魏，相差兩三百年，要論單純、雄大、氣魄，無疑是云岡石窟。“文革”中，法國總統來訪，不記得是不是蓬皮杜，周恩來問他想去哪里，他說哪里也不去，就想去云岡看看——法國人愛中國，也懂中國——另一位法國總統，我也忘了名字，去西安看秦始皇兵馬俑，一進去就退出來，說他嚇壞了，不敢立即看。

看偉大的畫，偉大的雕刻，是要給嚇著的。有位美國抽象畫家說，他去看畢加索的《格爾尼卡》，一進展廳就給嚇得退出來，在街上轉悠很久，才走回去慢慢看。前兩年我在馬德里索菲亞王后藝術中心總算看見了《格爾尼卡》，很失望，站了幾分鐘就走了。現在想想，也許我早就看過云岡石窟，看過粗獷有力的北魏，畢加索那點意思，嚇不著我，他要是見了云岡石刻，倒恐怕牛眼睛瞪出來，嚇個半天吧。

但布法馬可嚇到我了。他的生猛和力量，他的肆無忌憚，他瘋狂的想象力，他的神奇感，我想說，一種神奇的殘暴感，正好比北魏的壁畫。論造型，論解剖知識，他遠遠不如米開朗琪羅，就像北魏人，一張臉都畫不像，一條腿也畫不準，哪里比得過唐宋？他們還不那么會畫畫，還不那么懂畫，他們甚至不知道自己在干什么。可是，藝術頂頂要緊的，不是知識，不是熟練，而是直覺，是本能，是騷動，是嶄新的感受力，直白地說，其實，是可貴的無知。

布法馬可的時代，無疑是文藝復興早期，他比喬托才晚一點點。那么，王希孟怎么解釋呢？他活在中國宮廷繪畫的全盛期、黃金期，所以我抓住一點：他畫《千里江山圖》，只有18歲——他活在他自己的早期。

可是我們常常看不起全世界的早期作品，總是留心盛期，盯住最有名的作品看。實在說，藝術，各時期有各時期的好，晚期的好，盛期的好，中期的好，我們往下慢慢看，慢慢說。可惜現在大家在視頻上看畫面，不過雜志大小，用手機看，還不如女孩子的巴掌大，實在是委屈了偉大的繪畫了。

這個節目讓大家看畫，但我不會仔細解說。為什么呢，我看畫討厭有個人給我講，因為我也長著眼睛。我同意貢布里希的話，他說，美感是需要引導和學習的，但我不是導游，不是講解員，不是教授，我不喜歡這個視頻變得像在上課。文藝復興畫家，敦煌的畫家，他們上了什么課？上過什么學？意大利有個小山城叫作奧維耶多，年輕時代的米開朗琪羅特地遠道而來，爬上山，進教堂，去看一位前輩的壁畫，他是去上課嗎？他是去取真經，當然，取經也看誰在取——他是米開朗琪羅。

最后說個現象：布法馬可畫屠殺、畫尸體、畫棺材、畫地獄，這是西方藝術自古以來反復出現的死亡主題。羅蘭·巴特說過一句我很難忘的話，他說：“尸體作為尸體，是活生生的。”中國人呢，也畫鬼神，還有畫鬼專家，譬如羅聘，但是敦煌無名畫家筆下的地獄和鬼神，最生動、最傳神。我曾經在很小的洞窟里臨摹過，畫滿了鬼在滿地跑著追活人，我一邊臨摹，一邊嚇得肝兒顫，可是我看羅聘的畫，一點不害怕。

最后，為什么中國人從來不畫棺材和尸體？大家可以想想。

這個節目也許有一天講到攝影，我有歐洲人拍攝的尸體照片給大家看。要是大家忌諱，我就罷休——總之，我們的繪畫傳統是《千里江山圖》，不是《死亡的勝利》。

2014年12月10日