第三節 浮世影像與時代見證
“照相”一詞，透露出中國對攝影這一西方舶來品最初也是最真實的認知信息。在攝影術發明之前漫長的歷史長河中，世界各地不同的人類文明幾乎一直試圖將人們眼中的形象惟妙惟肖地固定下來。例如中國東晉畫家顧愷之（348—409）的“傳神寫照”說，以及文藝復興時期的繪畫大師們常常借助暗箱（中國古代畫家稱之為“臨畫鏡”）來精確描繪物象，這也是照相機的前身，所不同的是當時還沒有能夠顯影以固定物象的化學藥水。給活著的人畫像稱之為“寫真”或“小照”；為去世的人畫像，稱為“影像”。“照相”一詞，就是這二者合成的產物。
要論逼真，傳統的“小照”自然比不上照片，無論畫家如何妙筆生花，也比不上西人照相機“鏡中取影益覺活潑如生”，加上受到西方生活方式的影響，越來越多的人開始接受并熱衷于拍攝自己和親友的影像，并互相饋贈、留作紀念或作為宣傳證明之用。
宮墻之內
恭親王奕訢和醇親王奕譞的照片大都曾進呈光緒皇帝（1871—1908）御覽。作為一位比較開明的皇帝，光緒對這種新生事物也欣然接受，曾與珍妃（1876—1900）在宮中化裝拍照。庚子事變（1900）之前，清宮籌劃慈禧的“七旬慶典”，準備征召繪畫高手記錄盛況，但內務府上奏說“現時無名手，而泰西攝影法實勝于畫”[2]，說明此時官方對攝影術已頗為認同。但可惜的是正趕上義和團運動和隨后的八國聯軍入侵，義和團打著“扶清滅洋”的旗號涌入北京，“凡洋貨店，照相館盡付一炬”[3]。光緒三十年農歷三月二十（1904年5月5日）的《大公報》“太后照相傳聞”云：“傳聞，某公使夫人覲見時，言及各國君主之肖像皆許民間供奉以表其愛戴之忱云云。皇太后頗以為然，擇于本月十八日命日本寫真師某君赴頤和園為皇太后照相。是日，外務部司員陶大鈞氏入內充當翻譯。從此民間皆得瞻御容矣。”
圖1-36 《賬房師爺》，繽綸照相館，1870年代
由于當時照相價格昂貴，大多數普通百姓望而卻步，照相館的服務對象除了皇室成員外，多為政府官員、商人、地主和部分家境殷實的知識分子，當然還有為數不少的外國人。對于坐在照相機前的這些中國人來說，擁有照片不僅是一種新的觀看方式和生活方式，更是一種身份的象征。從賴阿芳等人拍攝的照片風格中不難看出風尚的變化。早期照相館的布景設計中多以清雅素凈為主，或一花一幾，或一扇一畫，以突出被攝者傳統文人士大夫的情結和素養。隨著西式生活方式的逐漸普及和深入，“洋式桌椅皮榻，大鏡油畫四壁生輝”，越來越多的人開始喜歡中西結合的布景方式，甚至有的戲裝照也不甘人后，配上了西洋閣樓作為背景。
慈禧的首張照片要等到20世紀初，[4]由從法國回來的裕勛齡完成。裕勛齡的父親裕庚，祖先為漢人，本姓徐，后入漢軍正白旗。裕庚曾擔任駐日本和法國外交官多年，次子裕勛齡和兄長及兩個妹妹長期隨父旅居國外，飽受西方文明的熏陶。1903年回國后，裕勛齡成為宮廷御用攝影師，兩年間為慈禧和皇室眷屬拍攝了大量照片。慈禧十分熱衷拍攝化裝照，一部分是基于中國傳統的文化觀念和宗教信仰，常化裝為“大慈大悲救苦救難”的觀世音菩薩進行拍照，大太監李蓮英則扮作善財童子或韋陀站在一旁。還有一類是仿效西方統治者的皇室肖像及合影照片，贈予外國使節，并默許市場大量曬印，公開出售，“欲使清國人民咸睹圣容，如西人之家家懸其國主之像也”。慈禧“標準像”成為清政府試圖緩和社會矛盾，維護封建統治合法性和社會穩定的工具。
名伶名優
煙花女子是當時照相館的主要客戶之一，她們將自己的照片作為最好的廣告贈予所歡之人，照相館也常常把名妓的倩照掛在門口招攬生意，大家爭相購買，這一點與同時期歐洲的情況十分類似。光緒二年（1876），李默庵所作《申江雜詠》中的《照相樓》詩中寫道：
圖1-37 《慈禧太后簪花像》，裕勛齡攝，1903年
圖1-38 民國時的青樓女子小照
賞心悅目的不僅僅是嬌娃佳人，還有梨園名角兒。清末民國初，北京、上海、天津等城市京劇十分流行，很多演員和藝術家名噪一時，如譚鑫培、楊小樓、程長庚、時小福等。一方面，這些名家名角兒有擴大知名度、增強競爭力的需要，常常拍攝戲裝照以作宣傳；照相館則免費為他們拍照，作為交換，這些照片被允許大量洗印向公眾出售。上海的“蘇三興”“公泰”，北京的“豐泰”等照相館都有很多這類照片流傳下來。如“豐泰”1894年拍攝的清末名伶田際云、朱素云、路三寶合影，京劇大師譚鑫培和楊小樓合演的《定軍山》戲裝照等。另一方面，除了去劇場或戲園子看戲，這些戲裝照也為那些票友或某個名角兒的“追星族”提供了一種更為低廉和多樣的慰藉方式。抱負一直不得施展的上海晚清名士孫寶瑄在1897年的日記中這樣寫道：“買得伶人三盞燈者[5]映像攜歸。此為余所目賞而心醉者。”
圖1-39 《韓大臣飾長坂坡之趙云》，北京大生照相館攝，1930年代
熱衷于化裝照的不只是慈禧，裕勛齡隨父旅居法國時就曾經扮作拿破侖拍過照片，回國后還曾以他的兩個妹妹德齡、容齡為模特拍攝《茶花女》，構圖和用光都很講究。袁世凱也曾化裝成漁翁拍照，給世人以引退的假象。
“分身像”是一種將同一個人物的幾個影像放在一個畫面中的視覺游戲，也表現出一定的藝術趣味和哲學思考。有的用兩張底片合成，有的則采用二次或多次遮擋曝光的方法拍攝制作而成，體現出攝影和暗房技術的進步。魯迅在《記照相之類》一文中記錄了自己幼時在家鄉紹興之所見：
圖1-40 分身像，天津中華照相館，1935年前后
證據與證明
為慈禧拍攝“七旬盛典”一事雖然夭折，但攝影注定將會在中國的社會變遷和政治變革中扮演越來越重要的角色。“白紙黑字”不再是被視為唯一確鑿的實據，栩栩如生、歷歷在目的照片成為幾乎不可辯駁的鐵證。1909年，已有警局將在押犯人逐一拍照，將照片掛于門前供人觀看，注明姓名、罪狀和編號，以示懲戒。[6]
廣東人容閎（1828—1912）是清末著名的改良主義者，1847年留學美國，1854年畢業于耶魯大學。他向曾國藩建議派遣幼童赴美國留學，并最終促成了此事。同治十二年（1873），秘魯派專使來華商討招募華工，此前已有大批華工在秘魯遭受非人待遇，清政府有所耳聞但苦于沒有證據。李鴻章委派容閎去秘魯實地調查，三個月即告完成。與報告書一起，容閎提交給清政府24幅華工在秘魯遭受歧視和虐待的真實照片，以確鑿無疑的證據讓清政府在這次外交事件中占據了主動：
圖1-41 《醇親王愛新覺羅·奕譞像》，梁時泰攝，1886年
到了19世紀后期，清政府的很多重要活動和新聞事件都會請照相館拍照存檔或發表。皇室成員及重要官吏的肖像照、生活照，雖然主觀上未必都有見證時代、記錄歷史的高度，但客觀上為后人留下了豐富的視覺檔案。在中國傳統文化里，繪畫的主要功能之一就是“成教化，助人倫”。東漢學者王充在《論衡》中說：“宣帝之時，畫圖漢列士，或不在于畫上者，子孫恥之。”在中國人的觀念中，“列士”肖像既是國家歷史的見證，更是家族榮耀的象征。光緒十二年（1886），清政府下令繪制“四案圖”以表彰去世的“功臣”，醇親王奕譞提議應以“照相為準”。同年，這位晚清政府中的實力派，曾經協助慈禧發動辛酉政變的鐵帽子王、太上皇，找來梁時泰為自己拍攝了一張精心設計的肖像，以彰顯自己的高貴身份和不俗品位。畫面中的奕譞身穿便服，手執一根松枝象征長壽，身邊的一只鹿代表世享皇俸，符號化特征明顯。照片上還蓋有兩方印鑒，分別是“皇七子和碩醇親王渤澥乘風”和“東朝御賜思合符契”。[8]
新聞紀實攝影的萌芽
時事畫
從攝影術發明到照片真正走進報刊、書籍有一個技術性障礙有待突破，那就是網目銅版印刷術，這直接影響到照片能否更充分地實現其傳播功能。因此，雖然在19世紀末我國就出現了數家報刊，如1884年5月8日英國商人美查（Ernest Major，1830—1908）創刊的《申報》（前身為《申江新報》，1872年4月30日創刊）附刊《點石齋畫報》，是公認的了解晚清社會生活乃至“時事”與“新知”的重要窗口。其中“時事”部分是畫報的重點和亮點，但由于當時國內還沒有網目照相版，很多新聞照片無法轉印發表，只能采用石印的方式，由專門的畫師根據照片進行再創作，以繪畫的形式加以發表，稱為“時事畫”。這些“時事畫”保留了新聞紀實照片的事件要素，但在風格、構圖和細節上又體現了繪畫特征，使畫面更飽滿，也更具藝術性。《點石齋畫報》第136號（1887）刊發了一幅名為《波臣留影》的時事畫，以便死者家屬認領尸體。題記中寫道：“照尸留影之法。適有華洋火船遽遭不測，獲尸二百余具，即以此法行之。”波臣即水族，在古人設想中，江海水族統治的臣隸稱為“波臣”，后亦稱被水淹死者為“波臣”[9]。
圖1-42 《點石齋畫報》
照相貼冊
很多重大事件和重大題材的內容顯然不是單幅照片所能承載的，專題和系列照片的出現成為必然。由于暫時還無法實現在報刊書籍上的轉印，一種新的發表和傳播照片的形式出現了——貼冊，即將原版照片通過手工方式直接裱貼成冊。清末出現的照相貼冊內容廣泛，反映了19世紀末20世紀初中國政治、經濟、軍事、文化及日常生活的方方面面。這些貼冊由于費時費力、制作精良，歷史和藝術價值較高。
20世紀初，杭州的二我軒照相館拍攝了大量質量精良，藝術性很高的西湖風景貼冊，其中二我軒拍攝的《西湖風景》榮獲1915年巴拿馬萬國賽會最優等金獎的殊榮。
有的貼冊是各省行政長官或部院大臣呈奏清廷的重大事物或事件的照片，是作為奏折附件出現的。如光緒十九年（1893）十月二十二日，湖廣總督張之洞奏表：
圖1-43 京張鐵路竣工，詹天佑（車前右三）與眾人合影，1909年
有的貼冊則是各地照相館或工礦企業自行拍攝、編輯成冊的，用于出售或者作為禮品贈送。如上海“同生照相號”于1909年拍攝的《京張鐵路攝影》，分上下兩巨冊，詳細報道了我國自行設計施工建設的京張鐵路的事跡，具有很強的紀實性和新聞性。照片的標題通過底版直接曬印在照片上便于復制。封套里貼有“同生照相號，本號精究放大，時裝照相鋪。在上海虹口北四川路，門牌三千零五十二號”及“上海公興印字館制造”的印鑒。[11]
照片進入報刊
早在19世紀20年代，法國人尼埃普斯就受到石印版畫技術的啟發，試圖通過光線作用于瀝青板，將凹版的圖像轉移到玻璃和金屬底版上，然后對玻璃底版和金屬底版進行處理，用于油墨印刷。后來又有人嘗試蝕刻達蓋爾攝影法所使用的金屬底版，獲得了不錯的效果。后來經過努力，特別是1877年維也納一家印刷廠的所有者謝菲（Jaffe）實現了重大突破。到了1890年，凸版印刷技術終于走向成熟，直到20世紀60年代早期讓位于平版印刷技術為止。[12]日本先于中國掌握了此項技術，創辦于1897年的商務印書館在20世紀初就曾派人去日本學習。上海文明書局則聘用多才多藝的無錫畫家趙鴻雪（1869—1915）研究并最終掌握了照相制版技術。照片進入紙媒的傳播時代到來了。
圖1-44 秋瑾小影
圖1-45 《世界》畫報第二期，1908年
照片“觸于目者感于心”，具有圖畫和文字不可比擬的傳播力量。在當時中國風起云涌的變革背景下，走進報刊的這些照片勢必帶有強烈的紀實性和工具色彩，成為提倡改良和新知、支持革命、反對帝國主義和封建主義的有力武器。
我國最早發表照片的報紙據信是1901年從日本回國的戢元丞（1878—1907）在上海創辦的《大陸報》，是資產階級革命派在國內印刷的第一份報刊。光緒三十一年（1905）到宣統三年（1911），資產階級革命派先后在上海出版了15家報紙，普遍刊用新聞照片。其中較為知名的有同盟會會員于右任（1879—1964）開辦的四種：《神州日報》（1907年4月2日創辦）和被稱為“豎三民”的《民呼日報》（1909年3月26日創辦）、《民吁日報》（1909年9月創辦）和《民立報》（1910年10月11日創辦）。革命志士徐錫麟和秋瑾就義當月（1907年7月），《神州日報》以“革命風潮肖像”為題，先后刊登了“革命黨徐錫麟之小影”和“秋瑾小影”，并題贊秋瑾“于神州女界中，卓然為自殉祖國開幕第一人”。
1907年秋季創刊的《世界》被認為是我國第一本攝影畫報，由晚清重臣李鴻藻之子李瀛煜（1881—1973）在法國巴黎以“世界社”名義創辦，運回國內發行。這位開一代風氣之先的近代著名革命家、教育家和社會活動家力圖打造一本具有國際視野和宏大結構以開民智的攝影畫報，這一點從畫報的板塊內容編排上就不難看出——《世界各殊之景物》《世界真理之科學》《世界最近之現象》《世界紀念之歷史》《世界進行之略跡》等。
此外，還有后來組織過廣東攝影團體“景社”的潘達微（1880—1929）于1905—1908年在廣州與他人合辦的《時事畫報》，鼓吹革命，針砭時政。1909年在香港復刊后曾發表《革命女俠秋瑾墓》《韓國革命志士安重根》等照片。
呼之欲出的攝影記者
同繪畫一樣，早期攝影作品是不署名的。目前已知最早的署名照片多次出現在于右任創辦的《神州日報》上，作者均為李少穆，這位攝影師也因此被很多學者認為是中國第一位新聞攝影記者，但更多具體信息無從考證。
1911年10月，清廷陸軍部在河北永平舉行演習，準許京、津、滬、漢四地報館“公同各派主筆記者二人，照相者二人”前往采訪，但此時報館的“照相者”基本上要么是委托照相館出人，要么由報館內部懂攝影的編輯在需要的時候臨時赴任，還沒有專職攝影記者可言。武昌起義（1911年10月10日）爆發時，在漢口經營榮昌照相館的共進會會員李白貞（1886—1966），“為了保存史跡”，親赴漢陽前線拍照，可能是我國最早的“戰地攝影師”，可惜照片及底片均已不存。
圖1-46 1912年2月15日，孫中山攜南京臨時政府官員謁祭明孝陵
民國初年（1912），嶺南畫派創始人之一、同盟會會員高劍父（1879—1951）在孫中山的授意下組織了一支攝影報道隊伍——“中華寫真隊”，跟隨拍攝孫中山的革命活動并派出隨軍攝影師，成為我國事實上的第一個官方新聞攝影機構。
注釋：
[1] 光緒十年（1884），《申江名勝圖說》下卷：“照相館名花留影”。嬌娃，即妓女。
[2] 泰西，古代泛指西方國家。明末方以智《東西均·所以》：“泰西之推有氣映差，今夏則見河漢，冬則收，氣濁之也。”
[3] （清）趙聲伯：《致適庵書》。
[4] 伍素心編著的《中國攝影史話》中寫道：“十九世紀五十年代，即有日本人，通過慶王為慈禧照了一張相，獲朝廷賞賜二萬兩黃金。”這段信息出自清人徐珂所撰《清稗類鈔》，這位日本人應是山本贊七郎，但徐珂并未提及時間。山本1897年來華，為慈禧拍攝照片不可能早于這個時間。
[5] 三盞燈，本名張錦文。
[6] 吳群：《嶺南早期攝影事業瑣記》（下），《攝影之友》，1992年第3期。
[7] 容閎：《西學東漸記》（My Life in China and America）中譯本，湖南人民出版社，1981年，第133頁。
[8] 《清朝野史大觀》卷七《清人逸事》。
[9] 《莊子·外物》：我，東海之波臣也。
[10] 《湖北漢陽鋼鐵廠全圖》，中央檔案館明清檔案部藏。
[11] 馬運增、陳申等編著：《中國攝影史：1940—1937》，中國攝影出版社，1987年第1版，第83頁。
[12] [美]參見內奧米·羅森布拉姆著，包甦、田彩霞、吳曉凌譯：《世界攝影史》，中國攝影出版社，2012年第1版，第447—449頁。