中國攝影史的觀看（代序）

雖然意大利史學家克羅齊“一切歷史都是當代史”的觀念早已深入人心，但是蕓蕓眾生還是有銘記和反思歷史的需求與沖動，希望能夠從史學家那里得到一個相對清晰客觀的觀看坐標。同樣，歷代的治史者絕大多數也試圖堅持或者至少標榜秉筆直書的勇氣和姿態，努力讓自己的記錄和描述具有更為普遍和持久的時空價值。

攝影術在中國出現的時間與攝影術的誕生相差無幾，這與其強烈的工具色彩和單薄的文化屬性不無關系。但中國攝影史的研究卻遠遠沒有一個堪與世界攝影史相提并論的歷史視野和邏輯脈絡，其中的原因錯綜復雜，耐人尋味。南無哀說：“鴉片戰爭是攝影術侵入中國的領路人，與在日本和朝鮮的情況相同，攝影術是隨著列強的艦隊和重炮一起登陸的。”的確，與西方攝影史相對自主和安定的成長環境不同，中國攝影是在一個炮火連天、民族危亡的特殊語境下呱呱落地的，一開始就注定了其先天不足的生理特征和無可奈何的成長環境。中國近代社會對攝影術的被動接受不但表現在軍事和政治層面，更體現在文化和精神層面，特別是后者。如果認識不到攝影術與中國文化藝術乃至精神層面的內在抵牾，也就無法真正理解為什么在經歷了早期的“侵入”，攝影術普遍為中國人所認可和接納之后，中國攝影直到今天依然沒有真正確立起自己的語言體系和意義結構。這或許是中國攝影史書寫之所以讓很多有志于此的學者們遲疑不決的重要原因之一。

如果將中國攝影史的發生和發展納入中國近現代社會的大語境中進行觀照就不難發現，中國攝影雖然身處與文學、繪畫相似的時代背景，卻面對著截然不同的歷史、文化與精神命題。伊波利特—保羅·德拉羅什在1839年攝影術誕生之年發出“繪畫死亡了”的慨嘆，是基于西方寫實藝術的傳統，在中國自然不可能有任何的支持者。事實上，攝影術這種在文人士大夫眼中的“奇技淫巧”和被全國上下都視作能奪人魂魄的古怪玩意兒，長期以來都沒能進入中國主流文化藝術的視野當中。不但如此，甚至還在很長一個時期內淪為意識形態沖突的犧牲品。

攝影術是西方文明的產物，是科學、宗教和藝術共同作用的必然結果。中國臺灣學者陳傳興在與攝影師阮義忠的談話中說：“事實上，我們的手一摸到相機，已經是摸到多少人的知識累積出來的東西。”這“多少人的知識累積出來的東西”是什么？這么多人為什么要費了這么大的心力累積這些東西，最后創造出相機？

攝影是人類文明特別是西方文明綜合作用的產物，這些“累積出來的東西”就是人類各種文明成果的總和。從攝影術本身的材料和技術而言，這些“累積出來的東西”意味著長久以來西方文明物理、化學，以及工業革命取得巨大成果的總和。從文化和精神層面而言，攝影術的誕生不能不視作西方寫實繪畫傳統和基督教信仰的必然產物。

中國人顯然很難有這樣的感同身受。在清末的國人眼中，只看到一些金發碧眼的“術人”在玻璃上“涂以藥水”“不令泄氣”，然后像變戲法似的拿出一些“衣服畢見，神情酷肖”的圖畫出來，“善畫者不如”[1]。攝影術雖然很難進入主流文化藝術，但這種惟妙惟肖的圖像卻在上層貴族和民間有著巨大的市場，這也在某種程度上暗合了中國古代宮廷繪畫和民間繪畫的寫實傳統。何況，早在明代萬歷年間就傳入中國的那些“筆致精細的彩繪圣像”，以及后來廣州等地出現的以西方技法繪制“外銷畫”的本土畫師們，早在攝影術傳入中國之前就在部分國人心中形成了長期的心理鋪墊和審美熏陶。于是，在經歷了最初的疑懼之后，攝影術很快便以星火燎原之勢席卷神州。

中國攝影史的上限該如何界定？作為一種西方舶來的科學發明，對于時間點的確定似乎不是難事，但事實并非如此，問題又回到了“中國攝影史”的概念本身。作為一個限定性名詞短語的“中國攝影”來說，可以產生多種不同甚至迥異的理解方式：如出現在中國的攝影，中國人從事的攝影，有中國影像內容的攝影，等等。從現有各種對“中國攝影史”的概念表述就不難看出，這個起點如何確立遠不是一個簡單的學術和歷史問題，而是與不同立場下的意識形態有關，與東西方的不同視角有關，與民族情緒和文化自尊有關。英國學者泰瑞·貝內特（Terry Bennett）在其著作《中國攝影史（1842—1860）》中將中國攝影史的“首批影像”定為1842年7月16日年僅14歲的英國巴夏禮爵士（Sir Harry Parkes）所記錄的“揚子江上的達蓋爾銀版攝影法”：“今日，麻恭少校與伍斯納姆醫生在此地拍攝了一張達蓋爾銀版照片。”[2]也因此將之作為“中國攝影史”的一個模糊開端。

這樣的界定顯然不會被絕大多數中國學者和攝影師接受，它不僅僅是照片強烈的歷史背景帶來的民族屈辱感問題，更重要的是，這張銀版照片并沒有顯示當時中國人對于攝影不論是觀念還是實踐上有任何的主體意識。換句話說，這張所謂的“首批影像”之一，最多只能算是“中國影像史”的開端，與中國攝影史無關，至少是十分牽強的。此外，貝內特所著《中國攝影史》中，除了鄒伯奇等少數中國人外，絕大多數都是西方攝影師。對此，南無哀不無揶揄地說：“這就有點不厚道了……用西方攝影師及其照片來構建中國攝影史，這一邏輯的合理性在哪兒？”[3]

而中國學者的版本則大多從遠在2000多年前墨子的《光學八條》談起，雖然沒有明確地將其作為中國攝影史的實際起點，但在事實上變成了中國攝影史研究的結構性組成。如果說泰瑞·貝內特的做法是有意混淆了“中國攝影”和“中國影像”的區別，那么中國學者這樣的思路則是人為地將“攝影”一詞過于廣義化了。

對于攝影、中國攝影和中國攝影史的“觀看”，既是三個獨立的學術研究范疇，彼此之間也有著不可分割的密切聯系，同時也離不開晚清時期中國特殊的政治、經濟和文化語境。而且，“觀看”是一個動態概念，彼時和此時、彼地與此地、彼人與今人對同一件攝影作品、同一種攝影現象的“觀看”勢必有所不同，甚至截然相反。我們一方面承認“一切歷史都是當代史”，另一方面又不甘心陷入所謂文化相對主義的機智之中。治史的初衷當然是盡可能地“還原”歷史，在“還原”的過程中，既要大量依靠被“注疏”、被“重構”的攝影文獻資料，又必須能夠辨析和剝離他者增刪、演繹和扭曲的部分——當然，這些增刪、演繹和扭曲本身也是攝影史書寫和研究的內容之一。

從這個意義上來說，攝影史的研究沒有盡頭，更沒有“標準答案”。歷史永遠充滿了未知、疑惑和令人探究的沖動。同豐沛的政治、思想、文學、藝術等其他學科歷史研究相比，攝影史還十分稚嫩，遠遠沒有建立起自己的邏輯系統和語言方式。但年輕的攝影又是最具活力，充滿多樣可能的新力量。它來自西方，卻又早已與中國的方方面面密不可分。在某種程度上說，傳入中國的攝影術自昨天、今天和未來面臨的機遇和挑戰與晚清以降中西方文化的沖突融合及發展有相似之處。攝影史研究的推進，是中國攝影自我確立和成長的必要基礎，也將深刻地影響今天的我們如何透過攝影“觀看”歷史，切入當下和構建未來。

注釋：

[1] 引自清道光進士、詩人周壽昌于1846年游歷廣東，接觸攝影術所作《廣東雜述·畫小照法》：“坐人平臺上，面東置一鏡，術人自日光中取影，和藥少許涂四周，用鏡嵌之，不令泄氣。有頃，須眉衣服畢見，神情酷肖，善畫者不如。鏡不破，影可長留也。”

[2] 喬治·亞歷山大·麻恭少校（Major George Alexander Malcolm，1810—1888），蘇格蘭人，英國海軍少校，1847年晉升為將軍；理查德·伍斯納姆醫生（Dr Richard Woosnam，1815—1888），英國隨軍醫生。引自泰瑞·貝內特：《中國攝影史（1842—1860）》，中國攝影出版社，2011年第1版，第1—2頁。

[3] 南無哀：《是中國攝影史，還是中國被攝史？——評泰瑞·貝內特的〈中國攝影史（1842—1860）〉》，收錄于南無哀：《談影唯缺頌紅妝》，北京時代華文書局，2016年第1版，第56—60頁。