四、時曲新聲：東南戲曲文化格局的變易

何良俊的“時曲”是相對于主要使用北曲的“雜劇古詞”而言，可能僅僅指如楊慎所描述的作為文人士大夫新興時尚的“海鹽南曲”，但是，南曲之所以能夠取代北曲的統治地位，并非只是一種聲腔劇種在起作用。明中后期南北曲的隆衰興替、與世推移，是以余姚腔、海鹽腔、昆山腔、弋陽腔這“四大聲腔”，以及杭州腔、樂平腔、徽州腔、青陽腔等總共大約十五種腔調的爭奇斗艷為表征的。這些南曲腔調的繁興，主要是在長江中下游的江西、安徽、江蘇、浙江四省，也深入到福建、廣東一帶，甚至波及了西南某些地區，但已有源與流的差異，這可能與特定區域的方言基礎有關^[1]。從時間上講，南曲諸聲腔之間因為激烈競爭也呈現出代興的特征，雖然諸腔并奏的情形在特定區域內有可能較長久地存在著，但總體而言，士大夫階層更加關注其間體現文人趣味的“時曲”“新聲”，先是海鹽腔，然后是昆山腔。雖然在若干戲曲選本中，弋陽腔系統的青陽腔、徽調、滾調等民間戲曲也被標舉為“天下時尚”的“新調”或“雅調”，但根據其相對粗疏的刊刻情形來推測，它們受到了士大夫階層更多的輕視與忽視。

吳中昆腔新聲“水磨調”的崛起，更是晚明時期最引人注目的戲曲史現象，魏良輔、梁辰魚、沈璟、沈自晉等昆腔名家的出現，對于舞臺風尚由“尚北”而“尚南”的逆轉而言，具有最終決定性的意義。大約在嘉靖中后期，以魏良輔為代表的一批唱曲名家對民間昆腔進行了精心的改良^[2]，改良之后的昆腔唱曲在音樂曲調上形成一種更加文人化的風格，明末沈寵綏《度曲須知·曲運隆衰》是這樣描述它的特點：“調用水磨，拍捱冷板，聲則平上去入之婉協，字則頭腹尾音之畢勻，功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細?！詣e有唱法，絕非戲場聲口，腔曰‘昆腔’，曲名‘時曲’?！倍宄跤鄳选都臅硤@聞歌記》則有云：“良輔初習北音，絀于北人王友山，退而鏤心南曲，足跡不下樓十年。當是時，南曲率平直無意致，良輔轉喉押調，度為新聲。疾徐高下清濁之數，一依本宮，取字齒唇間，跌換巧掇，恒以深邈助其凄唳。吳中老曲師如袁髯、尤駝者，皆瞠乎自以為不及也?！?a id="w3">^[3]據以上文字，改良后的昆腔“時曲”明顯地發揚了文人曲唱技藝的精華，即“依字聲行腔”。所謂“依字聲行腔”，大抵是依據文辭字句的平仄、陰陽和聲調等的巧妙搭配，使之轉化為一定的樂音從而構成旋律，這是講究音律之學的文人和有一定文化修養的藝人所擅長的^[4]，在明代文人北曲中已有充分體現，也是明中葉以后海鹽腔的主導性特點^[5]。改良后的昆腔“水磨調”之所以能得到文人士大夫們的追崇，顯然與其融合北曲演唱技法同時也繼承、發揚了海鹽腔的某些特色有關。

梁辰魚的《浣紗記》傳奇被認為是第一部采用這種“調用水磨，拍捱冷板”的新腔調來演出的劇本^[6]，思想內容、藝術形式皆產生了較廣泛影響，許多文人士大夫受到鼓舞，紛紛參與到這種新興昆腔的劇本文學創作潮流之中，因此到了萬歷年間，東南地區戲曲舞臺上的昆腔“新聲”不但排擠了北曲雜劇的獨尊地位，也基本上取代了海鹽腔的“時曲”地位^[7]。相關記載屢屢出現，代表性文字如沈德符《萬歷野獲編》卷二十五“詞曲·北詞傳授”有云：“自吳人重南曲，皆祖昆山魏良輔，而北詞幾廢。”顧起元《客座贅語》卷九“戲劇”則說：“南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有讌會，小集多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲……若大席，則用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃變而盡用南唱……大會則用南戲，其始止二腔，一為弋陽，一為海鹽……后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉轉，一字之長，延至數息。士大夫稟心房之精，靡然從好，見海鹽等腔，已白日欲睡。至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。”王驥德《曲律·論腔調第十》有云：“世之腔調，每三十年一變，由元迄今，不知經幾變更矣……舊凡唱南調者，皆曰海鹽，今海鹽不振，而曰昆山?！币陨纤?，都反映出明嘉靖、隆慶、萬歷時期，舞臺審美風尚由北而南、由海鹽而昆腔的這一變易、轉捩的總體趨勢。當然，昆腔新聲的勃興，很大程度上是以吸收、融會北曲尤其是文人北曲的技法為基礎的，而海鹽腔在昆腔興盛之后也并沒有滅跡，南北曲之間的爭勝和南曲諸聲腔劇種之間既競爭又交流的過程，并非一種純然的彼消此長的態勢，這點在民間社會和市井階層中可能表現得尤為明顯、長久。

昆腔新聲的崛起，不但促進了南曲表演藝術的日益精進，也加速著文人階層觀念的分化，卑視戲曲、視其為倡優之末技的正統偏見依然存在，但也有不少文人從儒家的禮樂傳統、“樂教”理想和“正聲”觀念中，尋求到了從事戲曲活動和戲曲創作的價值依托。這使得原本主要流行于吳中一帶（《南詞敘錄》有云“昆山腔止行于吳中”）、或許僅僅用于清唱的民間昆腔^[8]，迅速地在中上社會階層中流布開來，成為一種既能娛悅一己之性情的新興舞臺時尚，又能夠寓教于樂、發揮高臺教化功能的工具。到萬歷后期王驥德作出“世之腔調，每三十年一變”（《曲律·論腔調》）的總結性論斷時，戲曲舞臺上從北曲雜劇的衰微到“海鹽時曲”的流行，再到吳中“水磨調”的崛起，中間經歷了一個多世紀。審美風尚由北而南的與世推移，南曲諸聲腔的演化替嬗，文人曲家的推波助瀾，以及其他多種歷史因素（如物質生產的豐富、商業經濟的繁榮、“心學”的流播，等等）的相互作用，促成了明嘉靖、隆慶之后傳奇戲曲的文本創作、舞臺實踐、理論批評和聲律研究的全面繁榮。

作為文學文本的“傳奇”與“戲文”，它們的主要差異體現在形式體制和聲律規范方面，其間經歷了從形式到內容、情趣、風格等多方面的雅俗嬗變，這顯然得力于文人士大夫階層對海鹽腔、昆腔新聲的濃厚興趣^[9]。明萬歷以后的文人傳奇固然不能等同于昆劇之舞臺“腳本”，但不可否認，傳奇創作在晚明的繁盛與昆腔新聲的廣泛流布之間，事實上存在著某種相輔相成、互為因果的密切關系。雖然“萬歷新歲”刊行的《鼎雕昆池新調樂府八能奏錦》中，就已經收錄了張鳳翼《紅拂記》、梁辰魚《浣紗記》等所謂“新傳奇”的散出，但更多的則是早期戲文或其明人改本^[10]，而到了萬歷后期呂天成撰《曲品》，就主要著錄嘉靖中后期以來文人士大夫的手筆了，其中所謂“新傳奇”，至少在180種以上^[11]。

當然，我們不能將改良后的昆山腔上升為全國性劇種的時間想象得太早，也應注意到某些特定區域內余姚腔、海鹽腔持久存在的可能，更不能漠視晚明時期弋陽腔系統的進一步繁興。由于中下社會階層中弋陽腔系統南曲的盛行，這就使得今人在判定某一傳奇文本的聲腔歸屬時，面臨著更為復雜的情形。就地域而言，晚明文人曲家以蘇浙兩省最為豐出，其次是安徽和江西。這一戲曲生態格局的形成，既與海鹽腔、昆腔新聲在南曲諸聲腔系統中相對強勢、相對尊貴的地位（所謂“官腔”）有關；同時，多少也折射出弋陽腔系統的民間戲曲的強大影響力。因此，有關萬歷年間以后昆腔新聲（“水磨調”）與弋陽腔、徽調、青陽調等所謂“雜調”的關系，也是我們考察湯顯祖等文人士大夫的戲曲觀念及其文本寫作時，必須關注的一個重點^[12]。

湯顯祖是江西臨川人，雖然在江蘇、浙江一帶有較長的生活經歷，但他與一些在詩文領域把持著“話語權”，或在戲曲領域主導其傾向的吳地士人，維持著明顯而微妙的心理距離。這既緣于湯氏耿介、孤傲的人格氣質，也與他對江右一帶文化傳統的自信有關。

其間有兩個因素值得重視：其一是江西的儒學傳統。從南宋的王安石、陸九淵到明前期以楊士奇為代表的館閣諸臣，再到黃宗羲《明儒學案》所標舉的“江右學案”，這些江西籍的文人士大夫雖然對儒家義理有不同理解，但大體都以發揚、體察“圣賢”精神和人格為論學要義。湯顯祖說“吾江以西固名理地也”（《攬秀樓文選序》），應證了這一傳統，又師從名儒羅汝芳問學，結交諸多論學之士。晚明“道學”的深刻熏染，使得他既體現出形而上的超越精神，也有立足于世道民生的現實關懷，一方面他張揚個性主義的情感欲求，同時也重視社會性、群體性的倫理規范，其思想的主要根基正是儒家“性命之學”。其二是江西悠久的戲曲文化傳統。南宋中后期，南戲已流行于贛東北地區，當代考古工作者曾在景德鎮和鄱陽的南宋墓葬中，發現了一定數量的戲俑，足以見出該地南戲的繁盛^[13]，而到了度宗咸淳（1265—1274）時期，甚至贛東南的南豐也盛行著從浙江傳來的“永嘉戲曲”^[14]。元代江西籍或暫住、寄居于江西的北曲作家不在少數，還出現了周德清這樣的曲學名家；江西吉安人羅宗信為周氏《中原音韻》所作序中有云，“吾吉素稱文郡，非無賞音，自有樂府以來，歌詠者如山立焉，未有如德清之所述也”，可以反證元代江西北曲之盛。這必然對明初的戲曲文化格局發生某些影響，改封南昌的寧獻王朱權就是明代藩王府邸雜劇的代表人物，所作《太和正音譜》和周德清《中原音韻》一并成為明人北曲的指導性用書^[15]。直至明中期，藩王府邸的江西曲師依然擅長北曲的演唱，甚至能糾正勾欄名伶的謬誤^[16]。此外，明代江西也是海鹽腔、弋陽腔、青陽腔等重要南曲聲腔的主要流行地區，在廣大農村還盛行著與宗教祭祀活動相糾纏的民間儺戲。^[17]作為士大夫階層中堅者的湯顯祖，其戲曲修養是多方面的，既隱約延續著中上層社會推重北曲的傳統，也受到吳越一帶新興舞臺時尚的熏染，同時他還熱情地參與到江西當地的民間戲曲活動之中。

名家輩出的文學史體現著“若無新變，不能代雄”的規律^[18]，但所謂“新變”并非一味地割棄傳統，它往往與發揚傳統、尊奉典范、重塑規則等傾向交織在一起。明萬歷年間文人曲家所置身的歷史文化語境相當復雜，以下一些因素是本書考察湯顯祖的文學理念和戲曲創作時將予以特別重視的：王陽明“心學”對士大夫價值觀的影響，詩文領域復古與反復古思潮的雙向滲透，戲曲舞臺審美風尚的多樣性，戲曲文學傳統的雅俗嬗變，曲學研究與文本創作、舞臺演出之間的互動，戲曲形式規范的突破與重整。雖然湯顯祖有更高遠的人生理想和文學抱負，并不以“四夢”為“立言”，但其人其作曾經是晚明清初曲學爭鳴的一個焦點，因此當我們以湯顯祖為個案性的考察對象時，就有可能對明中后期直至清初戲曲發展、流變的一般規律、特征有所觸及，反過來，有關這一時段內戲曲史規律、特征的研究，也將有助于深化我們對其間諸多曲家個體的考察。

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[1] 相關研究可參看廖奔《中國戲曲聲腔源流史》，第39—40頁。

[2] 關于魏良輔的身份、時代，學界有爭議，相關研究可參看徐朔方《晚明曲家年譜》（浙江古籍出版社1993年版）第一卷之《梁辰魚年譜》。按，明張丑《真跡日錄》二集據文徵明寫本著錄魏良輔《南詞引正》，有嘉靖二十六年丁未（1547）金壇曹含齋跋語，這里“引正”云云，或可以理解為對昆山舊腔的改良，但昆腔新聲取得“時曲”地位的時間當更后一些，已在嘉靖后期至隆慶時期。

[3] 見于張潮《虞初新志》卷四，《古本小說集成》本，上海古籍出版社1994年版。

[4] 相關研究可參看洛地《詞樂曲唱》，人民音樂出版社1995年版；李昌集《中國古代曲學史》，華東師范大學出版社1997年版。

[5] 明末人姚旅《露書》卷八“風俗”有云：“歌永言。永言者，長言也，引其聲使長也。所謂逸清響于浮云，游余音于中路也。故古歌也，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木。倨中矩，勾中鉤，累累乎端如貫珠。按今惟唱海鹽曲者似之，音如細發，響徹云際，每度一字，幾盡一刻，不背于永言之義?！?/p>

[6] 關于《浣紗記》的寫作年代，學界有爭議，列舉幾種有代表性看法：（1）徐朔方主張為作者早年作品，定于嘉靖二十二年（1543）前后，參看《晚明曲家年譜》第一卷之《梁辰魚年譜》；（2）吳書蔭認為大約在嘉靖四十二年（1563）左右，參看《〈浣紗記〉的創作年代及版本》，見華瑋、王瑗玲主編《明清戲曲國際研討會論文集》，臺北達雯印刷有限公司1998年版；（3）郭英德則主張為梁辰魚的后期作品，定為隆慶四年至萬歷元年之間（1570—1572），參看《明清傳奇綜錄》，河北教育出版社1997年版。

[7] 鄭振鐸先生《明代的時曲》（見《鄭振鐸文集》第六卷，人民文學出版社1988年版）有云：“所謂時曲，指的便是民間的詩歌而言。凡非出于文人學士的創作，凡‘不登大雅之堂’的小曲，明人皆謚之曰‘時曲’。”本書在運用“時曲”概念時，上承明何良俊、沈寵綏等人的觀念，著眼于南、北曲的代興和南曲自身的嬗變，主要指成為新興時尚的聲腔或劇種，而不及市井小曲。

[8] 關于昆山腔何時運用到演戲，學界頗有分歧，列舉幾種代表性的意見：（1）錢南揚認為，“魏良輔的昆山腔，雖說‘盛于明時’，然始終停留在清唱階段……及梁辰魚的《浣紗記》出，始把昆山腔搬上舞臺”，參看《戲文概論》，第55頁，上海古籍出版社1981年版；（2）蔣星煜認為，“任何記載都沒有說當時只有余姚、海鹽、弋陽是戲曲聲腔，唯獨昆腔不是，而屬于清唱”，參看《中國戲曲史鉤沉》，第36頁，中州書畫社1982年版；（3）胡忌、劉致中認為，“明代中葉以前，昆山腔即是一種演戲的聲腔，決不只是單純的清唱”，參看《昆劇發展史》，第27頁，中國戲劇出版社1989年版；（4）曾永義認為，“明初之前，南戲用昆山腔來演唱的可能性是相當大的”，“昆山腔在魏良輔創新為水磨調之前，既已能用來歌唱《王仙客無雙傳奇》”，參看《從腔調說到昆劇》，第204頁、第212頁，“臺北國家出版社”2002年版。

[9] 關于“戲文”與“傳奇”的區分，學界亦有分歧。本書不直接討論這一問題，行文中大抵視“戲文”為民間下層文人的創作，而視“傳奇”尤其是呂天成《曲品》所著錄的“新傳奇”為中上層文人士大夫的作品；其間有一個較長的模糊時段，大致以嘉靖后期為最后的斷限。因此，本書在使用這兩個術語時，一般重在強調其“文學文本”層面的形式特征，而在涉及偏重于舞臺演出這一“二度創作”問題時，則通常使用“南戲”和“傳奇戲曲”的概念。

[10] 《八能奏錦》卷末書牌署“皇明萬歷新歲愛日堂蔡正河梓行”，故以往一般認為刊于萬歷元年（1573），這個說法近年受到質疑，有研究者認為大約刊行于萬歷三十五年（1607）或三十六年（1608），相關研究可參看郭英德、王麗娟《〈詞林一枝〉、〈八能奏錦〉編纂年代考》，《文藝研究》2006年第8期。

[11] 據吳書蔭先生考察，“1613年的增補本，戲曲作者增至九十五人，南戲和傳奇作品增至二百一十二種（在品評劇目部分，尚有南戲、傳奇和雜劇三十五種，未統計在內）”，不計其中“舊傳奇”29種，“新傳奇”至少在180種以上。參看《曲品校注》（中華書局1990年版）“附錄”之《呂天成和他的作品考》。胡忌、劉致中認為，“《曲品》所載‘新傳奇’是以昆山腔演唱的劇本”，約為嘉靖二十九年（1550）后的創作，參看《昆劇發展史》，第83頁。

[12] 后世“昆曲”“昆山腔”“昆劇”的概念在內涵和外延上都有偏重，本書大體襲用胡忌、劉致中《昆劇發展史》（第2頁）的用法——“著重表達戲曲聲腔時用昆山腔，表達樂曲、尤其是脫離舞臺的清唱時用昆曲，而將指表演藝術的戲曲劇種，則稱作昆劇?！蓖瑫r，為了凸顯昆腔衍變的戲曲史意義，本書將魏良輔等人改良后的昆腔，稱為“新興昆腔”或“昆腔新聲”。

[13] 墓葬時間分別為南宋淳祐十二年（1252）和景定五年（1264），相關研究可參看唐山《江西鄱陽發現宋代戲劇俑》，劉念茲《南宋饒州瓷俑小議》，見《文物》1979年第4期。

[14] 南宋遺民劉壎《水云村稿》卷四之《詞人吳用章傳》有云：“吳用章，名康，南豐人。生宋紹興年間……用章歿，詞盛行于時……至咸淳，永嘉戲曲出，潑少年化之。而后淫褻哇盛，正音歇，然州里遺老猶歌用章詞不置也?！毕嚓P研究可參看胡忌、洛地《一條極珍貴資料的發現——“戲曲”和“永嘉戲曲”的首見》，見《藝術研究》（浙江藝術研究所編）第11輯。

[15] 朱權《太和正音譜》影印洪武間刻本有題署“時歲龍集戊寅”自序，一般認為作于洪武三十一年（1398），然據周維培考察，現存全本的許多內容是永樂元年（1403）改封南昌以后補入的。參看周維培《曲譜研究》，第51—53頁，江蘇古籍出版社1999年版。

[16] 清人焦循《劇說》卷六引舊籍有云：“江斗奴演《西廂記》于勾欄，有江西人觀之三日，登場呼斗奴曰：‘汝虛得名耳！’指其曲謬誤，并科段不合者，數處。斗奴恚，留之，乃約明旦當來。而斗奴不測，以告其母齊亞秀。明旦，俟其來，延坐，告之曰：‘小女藝劣，勞長者賜教，恨老妾瞽，不及望見光儀。雖然，尚有耳在，愿高唱以破衰愁?！湍吮枚?，方吐一聲，亞秀即曰：‘乞食漢，非齊寧王教師耶？何以紿我？’顧斗奴曰：‘宜汝不及也?！鸵啻笮ΑＣ放葜暨B旬日，盡其藝而去?！贝耸掠忠娪陉懖伞兑背强驮挕罚缚蜑椤皾鷮幫酢备鼻處?。據《明史》卷一百四，濟寧安僖王，成化十七年封，正德七年故。相關研究可參看林鋒雄《李開先與元雜劇——兼論明代嘉靖隆慶年間元雜劇之演唱與流傳》，見臺北《漢學研究》第6卷第1期（1988年6月）。

[17] 相關研究可參看龔國光《江西戲曲文化史》，第二、三章，江西人民出版社2003年版。

[18] 見《南齊書》“列傳第三十三·文學”，第908頁，中華書局1972年版。