我們都是非洲人

打擊樂很適合在戶外演出，周遭可能有人在跳舞或走動。在戶外時，打擊樂極度錯綜復雜又層層疊疊的節奏不會像在其他場所（比如學校體育館）一樣，所有聲音全都混在一起。如果這種節奏不好聽，又有誰會演奏并持續不懈地創作它呢？不可能，一分鐘也不會有。再者，這種音樂不需要擴音，雖然到后來也未能免俗。

北美民俗音樂學者艾倫·洛馬克斯（Alan Lomax）在他的書《民謠風格與文化》（Folk Song Style and Culture）里面提到，打擊樂和其他同類型音樂的結構源于平等主義社會，也反映出了這種社會的架構。不過，那完全是另一回事了。^[1]洛馬克斯說，音樂與舞蹈的形態象征它們所屬社會在人際關系與性方面的習俗。我喜歡他的觀點，但那并不是本書要討論的議題。

有人說下頁最上面那張照片^E里的樂器都是以當地隨手可得的材料制成的，因此，便利性（言下之意：有欠精致）決定了音樂的本質。這種觀點暗示我們，這些樂器和這種音樂是在該文化背景下所能創造的最佳作品。然而，我認為這些樂器都是精心打造、挑選、制作出來的，天衣無縫地配合當地的自然環境、聽覺效果與社會情境。這種音樂無論在音效上還是結構上都能與演奏地點完美搭配，在當地的條件下，它絕對是非常理想、非常合適的。有生命力的音樂會自行演化，融入現有情境。

同樣的打擊樂，進了大教堂^F就會變成模糊的音樂。中世紀的西方音樂都在這種有著石墻的哥特式大教堂里演出，不然就是在僧院或修道院。在那些空間里，殘響時間很長，多半超過4秒，如此一來，幾秒鐘前唱出的音符還回蕩在空中，滲入了當時的音場。由于音符會重疊、碰撞，頻繁轉調的曲式難免流于不和諧，造成聲響的堆疊。從中演化出來的，亦即在這種地方聽起來最悅耳的聲音就是教會調式：使用很長的音符，緩慢鋪展、避免轉調的旋律最能完美展現并強化這類場所超凡脫俗的氛圍。這種音樂不但有極佳的音質，也能塑造出世俗認知中所謂的靈氣。非洲人的靈魂音樂通常節奏較為復雜，他們或許不會把從教堂衍生出來的音樂跟靈魂聯想在一起。在他們耳中，教會調式的音樂或許既模糊又微弱，然而，神話學大師約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）⁽⁴⁾認為，廟宇與教堂之所以有魅力，是因為它們重塑了洞穴的空間與音效，而洞穴正是古代人類表達心靈渴盼的地方。至少，我們“猜想”遠古人類多半在洞穴里表達這方面的感受，因為這類活動的蹤跡如今幾乎已經消失殆盡。

一般來說，許多西方中世紀音樂之所以和聲“簡單”（少有調子變化），是因為作曲家還沒能掌握復雜的和聲運用。在這種場所中，根本不需要，也不會有人愿意加入復雜的和聲，因為效果聽起來會很糟。從創作的角度來看，他們做了正確的選擇。就音樂而言，一味認定有所謂的“進步”、認定現在的音樂比以前“更好”，這是現代人典型的自以為是，是一種迷思。因為創造力并不會“進步”。巴赫大部分的演奏與創作都是18世紀早期在一座比哥特式大教堂規模小的教堂里進行的^G。不難想象，那座小教堂中有一架風琴，盡管音效比不上宏偉的哥特式大教堂，但也足夠余音繞梁了。

巴赫針對這種環境編寫的曲子在這類地方演奏起來特別動聽。這種空間讓里面唯一的樂器——風琴的聲音顯得大很多。此外，巴赫習慣漫不經心地在音階里滑上滑下，這種空間正好可以柔化他彈奏時的小失誤。但他隨心所欲轉調的作風在這種場所其實有點危險，在他之前，為這種場所創作的作曲家多半維持在同一個調子，好讓音樂顯得柔和低沉。即使現場給人的感覺就像個空蕩蕩的游泳池，也不會有什么問題。

最近我在布魯克林參加了一場巴爾干音樂節的活動，表演場地幾乎跟前頁圖片里的教堂一模一樣。銅管樂隊在演奏廳正中央表演，人們在四周繞圈跳舞。音樂的殘響回蕩，演奏廳對旋律頗為繁復的巴爾干音樂而言不算理想。話說回來，巴爾干音樂本來就不是針對那種場所創作的。

18世紀晚期，莫扎特會在贊助人的豪宅饗宴中演奏他的作品，空間雖不算大，卻也夠寬敞了^H,I。莫扎特的作品如今多半在交響樂演奏廳中演出，但是他最初創作時，內心預期的演奏場所其實是這類較為小巧、更為舒適的空間。這類空間里會擠滿人，這些人的身體和精致的服飾會削弱音樂，再加上房間的華麗裝潢，以及比大教堂乃至普通教堂更小巧的空間，這些元素集合在一起，就意味著他那些同樣華麗的編曲里所有繁復精巧的細節都能清晰地送進聽眾耳朵里。賓客也可以隨音樂起舞。我猜，為了讓音樂壓過跳舞、走動和談話的聲音，就得想辦法讓音樂聲變大，而唯一的辦法是擴大樂隊規模。實際也正是如此。

此外，那個時期有些人已經開始聽歌劇。米蘭的斯卡拉歌劇院（La Scala）建造于1776年，原本的演奏廳里是一個個雅間或包廂，而不是如今的一排排座椅^J。演出過程中，人們會在里面吃吃喝喝、談天說地、交際應酬。當時的觀眾行為（音樂場景的重要元素）跟現代真是天壤之別！在那個年代，人們會在表演進行中跟朋友扯開嗓門大聲交談。他們也會朝舞臺大喊，要求加演那些備受歡迎的抒情曲或詠嘆調。如果聽到喜歡的旋律，他們就想要再聽一次，而且馬上就要！那種氣氛比較像CBGB，而不像典型的現代歌劇院。

斯卡拉與當時其他歌劇院的規模都比較小巧，與目前歐美地區常見的大型歌劇院相比更顯得窄小。斯卡拉與其他許多當時的歌劇院一樣，在深度上大約相當于紐約的高架舞廳（Highline Ballroom）或歐文廣場（Irving Plaza），只是斯卡拉的天花板比較高，舞臺也更大些。這些歌劇院里的聲響表現也很緊密，不像現代的大表演廳。我曾經在這種歌劇院表演過，只要你不把音量放得太大，某些當代流行歌曲在里面呈現出的效果就會出奇地好。

再來看看德國的拜魯特（Bayreuth），也就是19世紀70年代瓦格納為演出自己的作品而建造的歌劇院^K。看得出來它不算太寬闊，比斯卡拉大不了多少。瓦格納睿智地要求施工單位配合他想象中的音樂來打造劇院，我指的不是規劃出更多座位，雖然現代那些更有生意頭腦的企業家八成都會執意如此。瓦格納要求的是加大管弦樂隊的樂隊席，因為他需要組織更龐大的樂隊來制造音樂中不可或缺的大氣勢。他還打造了新穎又創意十足的銅管樂器，并擴大了低音組的規模，來展現雄偉的演奏效果。

從某種程度上說，瓦格納并不符合我的理論，他的想象力與自我似乎超越了當時既有的場所，因此他是一個例外。但他多半只是打破了現存歌劇建筑的藩籬，而非從無到有重新建造。一旦他搭好演奏場地，多多少少又會為那個地方和它特殊的音效而創作。

隨著時間流逝，交響樂演奏的場地越來越大。交響樂這種音樂形式最初是針對皇宮里的廳室或一些規模較小的歌劇院而設計的，如今卻要勉強適應殘響效果更大的空間，未免太不公平。于是后來的古典音樂作曲家開始為這些有著全新音效的新建廳堂創作曲子，成品往往是強調織體⁽⁵⁾、偶爾穿插聽覺震撼與驚奇的曲目，如此才能順利傳到如今距離更加遙遠的后排座位。他們需要順應時勢，也成功做到了。

奧地利浪漫主義作曲家馬勒（Mahler）與其他后來的交響樂作曲家的作品在卡內基音樂廳^L這種場所里如魚得水。律動性（groove）強的音樂以及鼓聲主導的打擊樂，比如我的音樂，在那里面就完全施展不開。我曾經在卡內基音樂廳表演過幾次，不是行不通，只是效果不盡人意。我不會再去那里演奏音樂。我發現，最負盛名的場所未必最適合我的音樂。這種音效上的障礙可以視為一種微妙的陰謀，作為一堵聲響屏障，以此防堵鄙俗“族群”，不過，這個話題以后再說。