第一章
引論

導讀

在引論部分，滕固先生主要提出了關于繪畫史的劃分方法，他借鑒了國外一些專家對中國繪畫史的時期劃分方式，例如德國希爾德（Hirth）根據外來影響將中國前代繪畫分為三個時期：自邃古至紀元前1 15年，不受外來影響，獨自發展時代；自紀元前1 15年至紀元后67年，西域畫風侵入時代；自紀元后67年以后，佛教輸入時代。法國的巴遼洛（P leologue）將中國繪畫史分為七個時代：自繪畫起源至佛教輸入時代；自佛教輸入時代至晚唐；自晚唐至宋初；宋代；元代；明代；清代。巴遼洛的劃分方法有一定的局限性，自佛教輸入時代至晚唐和自晚唐至宋初的劃分有些欠妥，而且宋、元、明、清的劃分也沿襲了斷代史的研究方法。于是英國的布歇爾（Bushell）又將中國繪畫的歷史劃分為三個時期：胚胎時期；古典時期；發展及衰微時期。但是這種劃分方式又太過籠統，譬如古典時期包括南北朝、隋、唐，而衰微時期包括宋、元、明，這樣的劃分方式無法突顯出時代的特色以及風格的特征。日本人伊勢專一郎提出了不同于以上學者的劃分方法，他打破了朝代的觀念，注重時代和風格的特點，將中國繪畫史分為三個階段：古代（邃古至紀元712年）、中世（自713年至1320年）、近世（自1321年至今代）。綜合以上諸多學者提出的劃分方法，滕固先生將中國藝術分為四個時期：生長時期，佛教輸入以前；混交時期，佛教輸入以后；昌盛時期，唐和宋；沉滯時期，元以后至現代。這種劃分方法以時代風格為標準，為中國的繪畫藝術區分出一個顯著的輪廓，在《唐宋繪畫史》中，滕固先生嘗試著將唐、宋的繪畫歷史即“昌盛時期”分為前半和后半，前半分為前史及初唐、盛唐之歷史的意義及作家、盛唐以后、五代及宋代前期四部分。后半分為士大夫畫之錯綜的發展、翰林圖畫院述略、館閣畫家及其他三部分。這樣能夠全面、完整地區分出唐宋繪畫在不同時間段的獨特風格特征，也有助于讀者更好地掌握唐宋時期繪畫的發展方向。

另外，在引論部分，滕固先生提出了館閣畫家這個名詞用以形容宋代的院體畫家，并指出館閣畫家也可以是士大夫畫家，他批判了南北宗的追隨者們的先入之見，因為延續南北宗的劃分方式往往會造成繪畫史在敘述上出現一味抬高文人畫、貶低院體畫歷史價值的現象，這未免有失偏頗。因此，滕固先生在引論的最后部分提出了應秉承客觀的原則對歷史進行公平、公正的論述，這是中國繪畫藝術研究最基本的出發點。

第一章
引 論

研究繪畫史者，無論持有任何觀點——實證論也好、觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛地從各時代的作品里抽引結論，庶為正當。不幸的是中國歷來的繪畫史作者，但屑屑于隨筆品藻，未曾顧及走這條正當的路徑。但這也不能責怪，中國尚少宏大的博物館把歷代作品有條不紊地陳列出來，供人觀賞鉆研；而私家收藏分散在各地，且又秘不示人。在這種情形之下，學者絲毫不得研究上的方便，自然產不出較可人意的繪畫史了。即如我們現在有一個熱愿，要想往那條正當的路徑上試探一下，可是情形依舊，哪容我們去叩關呢！這是研究中國繪畫史之最困難的一點，假如這個困難不打破，永遠使研究繪畫史者陷入深深的悵惘，永遠產不出關于中國繪畫史之完善的述作。

我從前在日本及國內南北各地，曾經目見過一部分自唐以來一直至近代的繪畫作品。當時雖十分耽愛，然尚未有去研究它們的用心；且時間亦很短促，不容我細玩咀嚼。就此像古人所謂“云煙過眼”的那樣一起埋葬在記憶之外了，真跡不容易目睹，而圖譜印刷亦復不多，不能予我人以較便利的處置。那么我現在來講唐宋繪畫，未免太大膽了。是的，這是暫時的，我想不久就會有專家來彌補這個缺憾吧。現在的講述，仍不免要兜舊時繪畫史作者的路徑，靠些冰冷的記錄來說明。當然在可能的范圍內，可以引用真跡或圖譜的地方盡量引用。我的企圖，雖然我是兜的舊路徑，我很想在這貧乏的材料里琢磨一下，找出些“發生的”(Genetisch)那種痕跡。也許是僥幸猜中，也許是差之千里，凡此成敗，只好暫時不計。

中國從前的繪畫史，不出兩種方法，即其一是斷代的記述，其一是分門的記述。凡所留存到現在的著作，大都是隨筆札記，當為貴重的史料是可以的，當為含有現代意義的“歷史”是不可以的。繪畫的——不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之“風格發展”(Stilentwicklung)。某一風格的發生、滋長、完成以至開拓出另一風格，自有橫在它下面的根源的動力來決定；一朝一代的帝皇易姓實不足以界限它，分門別類又割裂了它。斷代分門，都不是我們現在要采用的方法。我們應該采用的，至少是大體上根據風格而劃分出時期的一種方法。對于這一點，即中國繪畫史之時期的劃分，若干名外國人曾經試驗過。1896年，德國希爾德(Hirth)著《中國藝術上之外來影響》（Ueber Fremde EinFlusse in der Chinesischen Kunst)一書，把中國前代繪畫分為三個時期，如下：

一、自邃古至紀元前115年。不受外來影響，獨自發展時代。

二、自紀元前115年至紀元后67年。西域畫風侵入時代。

三、自紀元后67年以后。佛教輸入時代。

這個劃分，希爾德是根據那“外來影響”的課題而決定的，其是其否，不在我們現在所討論的范圍之內。法國巴遼洛(Peleologue)則把中國全部的繪畫史，分為下列各時期^[2]：

一、自繪畫起源至佛教輸入時代。

二、自佛教輸入時代至晚唐。

三、自晚唐至宋初。

四、宋代 960—1279。

五、元代 1280—1367。

六、明代 1368—1643。

明初至成化 1368—1487。

弘治至明亡 1488—1643。

七、清代 1644年至今代。

對于巴遼洛的劃分，除第一項無問題，二三兩項欠妥外，其余也不免跟上了“斷代”的記述者之蹤跡。英國布歇爾(Bushell)大抵也不能滿意這個劃分，所以另出機杼，分為下列三時期^[3]：

一、胚胎時期 自上古至紀元后264年。

二、古典時期 自紀元后265年至960年。

三、發展及衰微時期 自紀元后960年至1643年。

布歇爾的劃分似乎比巴遼洛高明些，可是古典時期包括南北朝、隋、唐，發展及衰微時期包括宋、元、明，太失之籠統而不容易顯出時代與風格的特征了。日人伊勢專一郎有一個和上述諸人不同的意見，他說：“如其劃分中國繪畫為古代、中世、近世，則中唐開元天寶之時，豁示前一限界；而元正當處于近世的劈頭，特別是元季四家最明晰地豁示這個限界。”^[4]照伊勢氏的意見，中國繪畫史的時期，可以這樣排列：

一、古代 邃古至紀元712年。

二、中世 自713年至1320年。

三、近世 自1321年至今代。

這個劃分，把朝代觀念全然打破，自較上述諸家為優越；且時代和風格的發展，了如指掌。我在去年，寫一小冊子的時候，也嘗劃分中國藝術為四個時期，如下^[5]：

一、生長時期 佛教輸入以前。

二、混交時期 佛教輸入以后。

三、昌盛時期 唐和宋。

四、沉滯時期 元以后至現代。

那時伊勢氏的著作，還不曾落到我的手里；我雖然聲明過那沉滯時期的“沉滯”二字不是衰退的意義，可尚不如他那么堅定地把朝代觀念打破。得到伊勢氏的啟示，我對于自己向日的假想，有了一種堅信和欣幸了。因為我那次的劃分，和巴遼洛、布歇爾都不敢茍同，卻和伊勢氏頗相接近，其中不同的只是我把伊勢氏的古代分裂為二。這是不成問題的，假如伊勢氏把“古代”細劃起來，必不忘佛教輸入的那個關節的。

現在講的唐宋繪畫，在整個繪畫史上，適當伊勢氏所劃定的“中世”，我自己所劃定的“昌盛時期”。不過我寧取伊勢氏主張，雖則形式上叫作唐宋，我愿勉力指出中世時代繪畫風格的發生轉換而不被朝代所囿。因種種條件的不具備，所能做到的地步，是很見諒的，這一點我十分焦灼。

這時代繪畫之發展的顯著的輪廓，我想先提出來說一說。我們有了這樣一個簡單的概念，然后走進正文，較有頭緒。唐初承前代的遺風，山水畫還未獨立，佛教畫仍舊寄跡于外來風格之下，所以敘述初唐，最好和前史——即指唐以前的繪畫，一同敘述，使之占一獨立的階段。到了盛唐，即所謂開元、天寶時代，山水畫獲得了獨立的地位而往后展開，佛教畫脫離了外來影響的拘束而亦轉換到中國風格了。僅此兩點，在歷史上已占了重要的地位，所以我們需特別提高了聲浪來指出的。從此山水畫成了繪畫的本流，一直發展下去；盛唐以后經歷五代迄于宋代初期中期，隨著山水畫的發達而其他部門的繪畫亦各露崢嶸了。一直至以畫取士，流轉而產生一種宮廷繪畫，即所謂翰林圖畫院的設置與院體畫的成立，這亦是歷史的發展上之一個重要的波折，我們不能讓它輕易逃過去的。院體畫發生后，浸至末流，為士大夫畫家所厭棄。士大夫欲支撐其自己的天下，繼續他們含有“士氣”的繪畫；及于元代，戰勝了院體畫，招致了元季四家來裝飾近代繪畫史的首章。

由這個輪廓看來，它的來勢，始由單純而后趨于復雜。因此，我講前半是這樣分法：（一）前史及初唐；（二）盛唐之歷史的意義及作家；（三）盛唐以后；（四）五代及宋代前期。講后半又是這樣分法：（一）士大夫畫之錯綜的發展；（二）翰林圖畫院述略；（三）館閣畫家及其他。其著眼點，就是盛唐是如何來的，又如何進行過去的，又如何有了院體畫的波折，而達于豐富復雜的。在繪畫的全史上，是整整地指出中世時期的生長和圓滿于此，或有人出而問道：把宋代畫家一劈而為館閣和士大夫兩者，可不是套襲南宗北宗的舊說嗎？這是我正要分說的。許多人在著作物上，在報紙和雜志上，不斷地引用董其昌的南宗北宗論，解釋自唐以來的繪畫。這個謬見籠罩在人們的心坎上，已歷三百余年，直至今日還是一樣的有力。我對于此點早經懷疑了；去年寫小冊子的時候，曾指出董其昌之分南北宗，沒有多大意義^[6]，可是沒有詳細加以說明；未盡指摘的責任。現在我想趁此機會提出來談一談，當然之后更有事實的證明，現在不過為了免去這個謬見的蒙蔽之故，為了改變我們的歷史觀念之故，陳述一大略而已。南北宗之說，許多人都以為董其昌所首倡的，實則董其昌同時代的或稍較前輩的莫是龍所倡導的。他說：“禪家有南北二宗，唐時始分，畫之南北二宗，亦唐時分也，但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、趙伯骕，以至馬、夏輩；南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，馬駒、云門、臨濟兒孫之盛，而北宗微矣。”^[7]董其昌之說由莫氏承襲而來的，這是可找出董氏自己的話來證明的。他說：“云卿（莫的號）一出，而南北頓漸，逐分二宗。”^[8]不過董氏聲名較大，莫氏著作又混在他的著作中流傳，因此人們遂以為董其昌所首倡了。莫是龍、董其昌輩，把自唐以來的繪畫，分為南北二宗，以李思訓為北宗之祖，以王維為南宗之祖。這不但是李思訓和王維死不肯承認的，且在當時事實上，絕無這種痕跡。盛唐之際，山水畫取得獨立的地位是一事實，而李思訓和王維的作風之不同亦是一事實，但李思訓和王維之間絕沒有對立的關系。即到了宋代院體畫成立以后，院體畫也是士大夫畫的一脈，不但不是對立的，且中間是相生相成的；沒有像他們所說的那樣清清楚楚地分成作為對峙的兩支。關于這一點，之后我自有較詳的說明。所以我說南北宗說是無意義是不合理，不是過分之詞。不過事情不是片面的，我們看了正面以后，還需看它的背面。譬如董其昌說：“若馬、夏及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學也。”^[9]這是標榜南宗的一種宣言，逮至清初四王、吳、惲，更以南宗為惟一之正脈，惟一之法脈，一直沿至最近，猶復如此。可知南北宗說，是一種“運動”——南宗或文人畫的運動，是近代繪畫史上把元季四家定型化的一個運動。關于此點我將另文論述。

我們何以要打破南北宗的先入之見？因為有了南北宗說以后，一群人站在南宗的旗幟之下，一味不講道理地抹殺院體畫，無形中使人怠于找尋院體畫之歷史的價值。我們只要翻開清代以及今人關于繪畫史的著作來一看，凡不敢或不甘自外于所謂“文人”的作者，沒一個不被它麻醉的。即有一兩人有意維護院體畫，及至中途，亦不自知地退縮了，例如《耕硯田齋筆記》作者說：“宋趙伯駒繪宮禁諸圖，本唐之李將軍昭道，放而為盈數丈卷軸，收而為咫尺千里，山水樓臺，界畫分明，秀韻天成也。后人專事界畫，稱院體，變為小家。故元以后改為寫意，古法失矣。”^[10]我們固然不必反常地把院體畫提高，然亦不應當被南宗運動者所迷醉。我們只應站在客觀的角度，把它們的生長、交流、對峙等情形，一一納入歷史的法則里而予以公平的估價。

本講的引論，就告終于此。不過我須重復聲明的是，以后的論述，因為才力以及材料的種種關系，殘破、幼稚，或和我的抱負大相背謬，是必有的結果。我希望因我這殘破、幼稚的東西而惹起日后有完備、圓熟的著作之出現；那么我所花了的一些微薄的工夫，有了收獲，對于我無異是一種莫大的酬贈。

[1]Bushell,S.W.,Chinese Art ,vol 2.P.106.London 1909.戴岳譯本195頁。

[2] Bushell 前引書 vol.2.P.115.戴譯本 204—205頁。

[3] Bushell前引書vo1．2．P．118．戴譯本208頁。

[4] 伊勢專一郎《支那的繪畫》附錄二頁。

[5] 拙著《中國美術小史》（商務印書館“百科小叢書”本）。

[6] 拙著《中國美術小史》49頁。

[7] 莫是龍《畫說》（按此書共十六則，刻在《圖書集成藝術典》中。董其昌的《畫禪室隨筆》，把它全部包括在內。故董書非著作物，乃抄錄他人著作及加以自己隨筆的混合物。且其中若干條，又是《洞天清祿》的東西）。

[8] 董其昌《畫禪室隨筆》卷二，《跋仲方云卿畫》項下。

[9] 董其昌《畫禪宣隨筆》卷二，《畫源》項下。（據《藝林名著叢刊》本校訂。——編者注)

[10] 彭主燦《歷代畫史匯傳》卷二十二所引。（按《歷代畫史匯傳》卷二十二不見此條。——鄧以蟄注）