《唐宋繪畫史》導讀

《唐宋繪畫史》是滕固先生的代表作之一，此書完成于1929年，出版于1933年，是一部將西方的風格學理論引入中國斷代史研究的繪畫史類書。該書共分八章，分別為引論、前史及初唐、盛唐之歷史的意義及作家、盛唐以后、五代及宋代前期、士大夫畫之錯綜的發展、宋代翰林圖畫院述略、后期館閣畫家及其他。從章節標題上看，滕固先生并沒有遵循傳統繪畫史的寫作模式，而是嘗試著將唐宋的繪畫歷史分為前半和后半兩個大的時期：前半分為前史及初唐、盛唐之歷史的意義及作家、盛唐以后、五代及宋代前期四個部分；后半分為士大夫畫之錯綜的發展、翰林圖畫院述略、館閣畫家及其他三個部分。這樣的劃分方法能夠較為客觀地凸顯出唐宋繪畫在不同時間段的主要風格特征，有助于讀者掌握唐宋時期繪畫的整體發展動向。

滕固先生在《唐宋繪畫史》第一章的引論部分就闡述其基本的研究方法和學術觀點，他的研究方法體現在中國繪畫史的劃分方式上。滕固先生將中國藝術分為四個時期：生長時期，佛教輸入以前；混交時期，佛教輸入以后；昌盛時期，唐和宋；沉滯時期，元以后至現代。這種劃分方法以時代風格為標桿，為中國的繪畫藝術畫出一個顯著的框架，風格的理念也由此引入到中國傳統繪畫的研究中。滕固先生在本書的伊始還闡明了他對董其昌大力提倡的“南北宗論”是持批判態度的，因為捧高文人畫、貶低院體畫不是客觀的研究態度。他在第八章論述后期館閣畫家時指出區分士大夫和非士大夫毫無道理，因為士大夫社會包容著不同的生活形式，不同的生活形式往往反映在作品上，也顯現出不同的繪畫體制。

第二章至第五章是唐宋繪畫史的前半，包括前史及初唐、盛唐、盛唐以后、五代及宋代前期四個較大的歷史時段，這四部分的繪畫風格特征非常鮮明。前史及初唐合并為一章，因為二者具有明顯的傳承關系，在對前史的敘述中，滕固先生重點介紹了后世公認的唐以前的代表性畫家——顧愷之、陸探微、張僧繇、展子虔，顧、陸、張、展在人物畫以及佛像畫上所取得的成就直接影響了初唐繪畫風格的發展方向。在對唐代繪畫史的劃分上，滕固先生沒有遵循文學史上的劃分方法，而是合并了中唐和晚唐，以盛唐為中心點，按照繪畫的風格特征將唐代繪畫劃分為初唐、盛唐以及盛唐以后三個時間段，從而明確了唐代繪畫風格的發展趨勢。盛唐作為藝術發展的一個頂峰，是中國繪畫風格的確立期，其歷史意義在于風格的轉換，“第一是佛教畫逐漸脫去外來影響支配而自成中國風格；第二是山水畫一變其附屬的作用而取得了獨立的地位。”^[1]由此，中國繪畫形成了獨立發展的面貌和特色。盛唐以后，諸多畫家開始對盛唐形成的繪畫風格的薄弱、缺陷以及未盡之處進行增補和充實，山水畫、佛像畫、人物畫、花鳥畫以及宮室繪畫均得到發展，中國繪畫藝術走向全面發展的道路。五代及宋代前期的繪畫是對唐代繪畫的延長和增厚，并為后世繪畫的發展起到了鋪墊和誘發的作用。

第六章至第八章是唐宋繪畫史的后半，包括士大夫畫、宋代翰林圖畫院、后期館閣畫家及其他三部分內容。在第六章士大夫畫之錯綜的發展中，滕固先生指出，士大夫的繪畫目的是不以畫為畫，強調盡興，興之所至托墨消遣，而墨戲便成為士大夫作畫時最好的表達方式。在第七章宋代翰林圖畫院述略中，滕固先生將院體畫的特質歸結為形似和格法，這兩章明確了士大夫畫與院體畫的最大風格特征。第八章將第六、第七章的內容進一步拓展，指出院體畫和士大夫畫并非對立，二者之間具有千絲萬縷的聯系，他還進一步用“館閣”（入仕）和“高蹈”（隱逸）來區分士大夫畫中的兩種傾向，這種中肯、真實的評述源自滕固先生客觀的研究態度，在這一點上，值得我們所有人學習。

滕固先生的《唐宋繪畫史》不似傳統中國繪畫史的撰寫方式，在方法和理念上具有開創性的成果，這主要體現在以下三方面：

首先，是以風格為準繩的歷史分期劃分方式。在本書的引論部分滕固先生就提出了此種方式，這是關于中國繪畫史的一種全新劃分方式。

在滕固先生之前已有國外一些專家嘗試對中國繪畫史進行劃分：如德國希爾德（Hirth）在《中國藝術上之外來影響》中將中國前代繪畫分為三個時期，即獨自發展時代、西域畫風侵入時代、佛教輸入時代；法國的巴遼洛（P leologue）將中國繪畫史分為七個時代，包括自繪畫起源至佛教輸入時代、自佛教輸入時代至晚唐、自晚唐至宋初、宋代、元代、明代、清代。英國的布歇爾（Bushell）又將中國繪畫的歷史劃分為三個時期，即胚胎時期、古典時期、發展及衰微時期；日本人伊勢專一郎將中國繪畫史分為古代（邃古至紀元712年）、中世（自713年至1320年）、近世（自1321年至今代）。但是上述劃分方式無法突顯出時代的特色以及風格的特征，而“中國從前的繪畫史，不出兩種方法，即其一是斷代的記述，他一是分門的記述。凡所留存到現在的著作，大都是隨筆札記，當為貴重的史料是可以的，當為含有現代意義的‘歷史’是不可以的。繪畫的——不是只繪畫，以至藝術的歷史，在乎著眼作品本身之‘風格發展’（Stilentwicklung）”。^[2]于是乎，滕固先生提出了關于中國繪畫史歷史分期的新的劃分方式，把中國藝術分為四個時期：生長時期，即佛教輸入以前；混交時期，即佛教輸入以后；昌盛時期，即唐和宋；沉滯時期，即元以后至現代，這種劃分方式以風格為標準，為中國的繪畫藝術區分出一個大體輪廓。滕固先生以風格來建構唐宋繪畫史，一改傳統美術史的人物傳記、隨筆札記和分門別類的體例，樹立了作品本位的美術史觀，這顯然受到沃爾夫林風格論藝術史觀的影響，另外，中國當時的國情是“尚少宏大的博物館把歷代作品有條不紊地陳列出來，供人觀賞鉆研；而私家收藏分散在各地，且又秘不示人”。^[3]而且傳統的中國繪畫史忽視了美術自身發展的規律，缺乏具有現代意義的史學價值，因此，建構一個“風格演變的美術史”變得尤為重要，也是美術史家的責任。

其次，借鑒了風格學的研究方法。《唐宋繪畫史》與同時代的繪畫史著最大不同之處在于首次引入并運用了當時西方特別是德語國家最流行的藝術史研究方法——風格學研究方法。

風格學是從風格形式角度研究美術史的一種重要方法。1893年，奧地利藝術史家李格爾出版了《風格論》一書，其中提到了一個重要的概念——“藝術意志”（kunstwollen），即藝術的自律推動著藝術朝向一個既定的目標發展。“在他看來，藝術意志不僅是人類進行藝術創造的原動力，而且是推動藝術發展的根本動力。正是在這種動力的支配下，才發生了藝術風格的演變，如從此種意義上說，一部藝術史也就是一部風格史。這樣，傳統上以藝術家生平和作品為主線的美術編史制度就被動搖了，藝術自律通過風格的顯現而構成歷史的場合，一個藝術家或一件藝術品的價值也就取決于他或它在風格演變過程中的位置。”^[4]另外，瑞士藝術史家沃爾夫林的藝術理念也對滕固先生影響較大，沃爾夫林提出“無名美術史”，從實證的立場出發通過對具體作品分析引申到對時代風格的界定，進而設定一部美術史的整體框架，美術史是通過具體作品的形式分析來實證時代的風格特征。從《唐宋繪畫史》一書中可看出西方現代藝術史學方法對滕固先生治學思想的影響，他說道：“研究繪畫史者，無論站在任何觀點——實證論也好，觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛地從各時代的作品里抽引結論，庶為正當。”^[5]例如，在《唐宋繪畫史》的第一章，滕固先生就具體分析了顧愷之的《女史箴圖》，詳細論述了畫中人物的形式特點以及用筆，總結出顧愷之時代的繪畫風格特征。另外，第三章論述盛唐時代吳道玄和李思訓的繪畫風格一節中，又依據各自作品總結出“豪爽味”和“裝飾味”的風格特點，這都是受到風格學的影響。在滕固先生生活的時代，其他繪畫史研究中尚未涉及有關風格學的內容，可以說，《唐宋繪畫史》是我國現代繪畫史上較早較系統地運用西方現代藝術史研究方法寫作的美術史著作。

最后，對以董其昌為代表的“南北宗論”進行批判。滕固先生在《唐宋繪畫史》中對中國明代盛行的“南北宗論”及“文人畫正宗論”施以有力的批判，這也是本書的重要觀點，他對士大夫畫與院體畫、畫之南北宗進行論述與辯證，站在客觀的立場，對傳統觀點予以公正的評價。

“南北宗論”的論點我們可以在明代董其昌的《畫禪室隨筆》卷二中看到詳細的表述：“禪家有南北二宗，唐時始分。畫之南北二宗，亦唐時分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水，流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、趙伯骕，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張璪、荊、關、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四大家，亦如六祖之后有馬駒、云門、臨濟，兒孫之盛，而北宗微矣。”“南北宗論”的追隨者認為，自唐以來，繪畫也像禪宗一樣分為南、北兩個宗派，李思訓為北宗之祖，王維為南宗之祖；到了宋代，北宗表現為院體畫，即館閣畫，南宗則表現為士大夫畫，他們進而樹立南宗為正宗，抬高南宗，貶低北宗。“南北宗論”對于明末清初及后代中國畫壇的影響巨大，它的弊端是導致很多畫家忽視繪畫的形似及格法，只追求文人畫的某些繪畫語言的表達，這給畫壇帶來不好的影響。因此，滕固先生在《唐宋繪畫史》的第一章中就明確反對 “南北宗論”，他認為區別士大夫和非士大夫毫無道理，士大夫社會也包含著不同的生活方式，這反映在作品上，亦顯現出不同的繪畫語言。在第八章中，滕固先生進一步指出，墨戲和著色山水，看起來是兩條繪畫之路，墨戲是士大夫所推崇的表現形式，而李思訓父子開創的著色山水經過日積月累成為院體畫的傳統形式，但是事實上，二者并不是勢同水火，毫無關聯，譬如米芾，雖然是一位墨戲畫家，但是他并不拒絕工細的著色山水，而李公麟時常效仿小李將軍的著色山水，但絲毫不妨礙他兼蓄墨戲，這是宋室南渡前的中國繪畫的情形。宋室南渡后，趙伯駒、趙伯骕兄弟以及館閣畫家們更傾向于李思訓父子一派的精工的著色山水，但并不淹沒士大夫的本性，趙伯駒、趙伯骕兄弟的畫作“精工至極，又有士氣”，這也是南宋繪畫特有的風尚。滕固先生認為應打破南北宗的先入之見，因為延續南北宗的劃分方式往往會造成在對繪畫史的敘述上出現一味抬高文人畫、貶低院體畫的現象，忽視院體畫的歷史價值未免有失偏頗。滕固先生還提出應秉承客觀的原則對歷史進行公平公正的論述，這也是中國繪畫藝術研究最基本的出發點。“他站在客觀的立場，采取學術的態度和歷史的眼光，打破了幾百年來中國傳統的繪畫觀念，證明此論斷的‘無意義’與‘不合理性’，這在當時極具現實意義，而對于我們今天的繪畫史研究也可起到明鑒作用。同時，這一對‘南北宗論’的批判，又是在繼承并發展了‘風格學’方法的基礎上進行的，滕固的‘藝術作品本位的歷史觀而不是作家本位的歷史觀’在此得到了很好的彰顯。”^[6]

《唐宋繪畫史》與中國歷來的繪畫史“隨筆品藻”或者分門別類的寫作方式不同，“主要以沃爾夫林的風格論藝術史觀為理論原則，從而使得其中國美術史建構呈現出‘風格進化論’的理想特征。”^[7]在此書的寫作過程中，滕固以風格史作為主線分析了唐宋時期繪畫作品的“風格發展”，為了更清楚地闡釋“風格”是如何發展的，首先敘述了“前史”，通過作品分析和文獻材料的解讀，為我們清晰、生動地呈現了唐宋之前的繪畫“風格”，闡明了唐宋繪畫風格的淵源；在之后的章節中，滕固繼續沿用這種方法——以風格為主線、輔以作品分析和文獻解讀，細致深入地分析了唐宋繪畫風格的演變，同時也表達了很多作者本人自己的觀點及理解。當然，此書的寫作也存在著一些不足之處，也許正像鄧以哲先生在“滕固著《唐宋繪畫史》校后語”中說的那樣，滕固對敦煌壁畫中存在的六朝、唐、宋的作品實例并沒有充分地運用。

滕固先生的《唐宋繪畫史》，是其繼1926年出版的《中國美術小史》之后又一具有代表性的美術史論著作，這本書的出現在當時的中國學界具有開創性的意義，被稱為中國第一部具有現代意義的繪畫斷代史，對之后中國古代美術史的研究和寫作產生了深遠的影響。

[1] 滕固著，沈寧編. 滕固美術史論三種——唐宋繪畫史[M]. 北京：商務印書館，2011.11：61

[2] 滕固著，沈寧編. 滕固美術史論三種——唐宋繪畫史[M]. 北京：商務印書館，2011.11：41

[3] 滕固著，沈寧編. 滕固美術史論三種——唐宋繪畫史[M]. 北京：商務印書館，2011.11：40

[4] 葛玉君. 從《唐宋繪畫史》看滕固的繪畫史學思想[N]. 美術報，2007.3（3）

[5] 滕固著，沈寧編. 滕固美術史論三種——唐宋繪畫史 [M]. 北京：商務印書館，2011.11：40

[6] 沈玉。滕固繪畫史學思想探究——對滕固兩部繪畫史著的考察與比較[J].文藝研究，2004.4

[7] 唐善林。“風格進化”論——滕固美術史觀及其文化探源[J].藝術評論，2012.8