引言：中國書法的筆法生成與精神內涵
書法是中華民族傳統而有特色的一門藝術，也是具有世界意義的東方文化門類之一。它以漢字字形為表現內容，求得象形與抽象的統一，筆法上豐富而靈活。漢代許慎在《說文解字·敘》中曾指出“依類象形”謂之“文”，“形聲相益”謂之“字”，可見中國文字形體構造多取材于“象形”，而這種“象形”為中國書法藝術的表現提供了豐富的素材。陳垣先生在《元西域人華化考》中也說：“書法在中國為藝術之一，以其為象形文字，而又有篆、隸、楷、草各體之不同，數千年來，遂蔚為藝術史上一大觀。然在拼音文字種族中，求能執筆為中國書，已極不易得，況云工乎！” [1]中國漢字由最早的象形文字是如何發展成“藝術史上一大觀”的中國書法？漢字書寫是有哪些筆法特征？又是如何寄托中國人的精神世界的？
一、“形”與“勢”的產生
中國文字的構造有六種方法，即所謂的“六書”。許慎在《說文解字·敘》中概括為 “指事”、“象形”、“形聲”、“會意”、“轉注”、“假借”。其中，“指事”、“象形”是獨體的“文”，“形聲”、“會意”是合體的“字”，以此四者為原始創造文字的基本方法，是文字之“體”。“轉注”、“假借”為前四者外文字之“用”。“六書”之中，“象形”這種原始造字的方式，如天地、城郭、器物、草木、鳥獸之形，構成了漢字“以形示意”的特征。這種特征對中國書法成為一門“藝術”有著兩個方面的重要影響：一方面，以文字字形演化為主導線索，形成了篆書、隸書、草書、楷書、行書等書體的演變史；另一方面，漢字及其書寫的筆法形式可以進行獨立欣賞，漢字中蘊涵的筆法“形象”意味使漢字本身成為審美的內容。
漢字的“象形”與一般繪畫的造形有本質區別，它是對存在事物簡化和省略后基本體態的概括，所謂“畫成其物，隨體詰屈”。[2]“象形”并不是對具體形象的描繪，而是表現其某種體勢，蔡邕稱之為“形勢”。西晉時期衛恒提出的“因聲會意，類物有方”是最早的漢字審美觀念。所謂“類物”，指漢字的形態應具有事物在“形”上的美。衛恒說：
日處君而盈其度，月執臣而虧其旁；云委蛇而上布，星離離以舒光；禾苯
以垂穎，山嵯峨而連岡；蟲跂跂其若動，鳥飛飛而未揚。觀其措筆綴墨，用心精專，勢和體均，發止無間。[3]
這樣，漢字的結構是一種對自然“形勢”的審美概括和提煉，從而形成了別具意蘊的“字勢”。古人所說的“書畫同源”，指的就是漢字“類物”的特性，“書”與“畫”同源而非同質，“書”是對事物整體“形勢”的一種概括，“畫”則表現為更加具象的形態。
中國古代書論用自然美來比喻和聯想書法美的意蘊，體現了“字勢”之美。《易經》系辭中所說的“近取諸身，遠取諸物”，說明萬物產生的原理。許慎《說文解字·敘》所謂“文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也”即強調文字效法自然。書法藝術的產生，也來自于自然。傳漢代蔡邕《九勢》所說的：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”[4]即指出了書法來源于自然之象的審美原則。唐代張懷瓘《書議》指出“取象其勢，仿佛其形”，孫過庭《書譜》所謂“同自然之妙有，非力運之能成”，都指出天地萬物的生命狀態與書法點畫形態的相通性。
從自然物象中汲取靈感，突出人在創作中的主觀作用，思與神會，同乎自然。這種以“自然”作為書法創作源泉的觀念與中國古代的哲學思想密切相關，所謂“物負陰而抱陽”，書法也重視外柔而內剛。唐代張懷瓘“書復于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者，師于鍾王”[5]的說法則進一步指出了從自然到陰陽剛柔，再到書法形態的轉變。中國文化所特有的 “氣”在書法點畫的陰陽剛柔形態中得到了體現。漢代王充在《論衡》中所說 “元氣，天地之精微也”[6]指出氣是萬物的根源。孟子講 “吾善養吾浩然之氣”指出了人之“氣”，南朝謝赫“六法論”品評中把“氣韻生動”放在評價書畫的首位，“氣韻”正體現了某種自然生命的存在。中國古代書論品評用語如氣象、氣韻、氣脈、氣勢、氣味、神氣、逸氣、養氣等等，都用“氣”來組成各種詞匯，強調了藝術來源于自然的一種生命性，書法中的“山林氣”“金石氣”“書卷氣”“篆籀氣”等都是書法藝術來源于自然而延伸的一種生命存在。
漢字初始是“具象”與“抽象”結合的形態，這種“抽象”是具體筆畫基本形式的直觀抽象。漢字書體演變從藝術審美的角度看，是不斷從“象形”中抽象、提煉出“形勢”的過程。傳東晉王羲之云：
夫欲書者，先乾研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，便不是書，但得其點畫耳。[7]
這里所指出的即是“字”與“書”的區別，字的“形勢”在其中有重要的作用。如書體中的草書，是書體演變中抽象的一種形式，它用流暢豐富的線對書法最基本“形勢”進行概括，早在漢代人們就認識到它的藝術價值。
“勢”是在古代書論中最早出現的書法審美范疇。古人認為，作書必先識“勢”。漢代蔡邕提出的“轉筆”、“藏鋒”、“藏頭”、“護尾”等“九勢”，東晉衛恒提出的“書勢”，王羲之提出的“筆勢”，都指出書法在“字形”方面的特征。因此，清代康有為在《廣藝舟雙楫》中提出“蓋書，形學也。有形則有勢”[8]，正是基于這個認識。
“字勢”的出現，具有兩個方面的重要意義：一方面使漢字的書寫成為一種典型形式，提煉和創造出不同的點畫形態，“囊括萬殊，裁成一相”，為人們提供了“字內”和“字外”字形空間的基本形式，并對其書寫規律加以總結和運用。“字內”和“字外”空間的交融，拓展了漢字的表現力，不僅使點畫具有塑造“有字處”的形象，同時在塑造著“無字處”的形象，這就是古人所說的“計白當黑”。漢代崔瑗用“獸跂鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳”，“狀似連珠，絕而不離”[9]等直觀形象描述草書之“勢”，表達了人們很早就有對書法空間運動的領悟。另一方面，在漢字空間形態的抽象和升華中滲入了人的主體意識，在書法實踐中創造出各種書風，使“字勢”成為創作者精神的外化，“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結之懷”[10]。由于漢字結構形式的內在規定性和“字勢”的抽象性，雖不能對創作主體的心靈和精神世界作出具體的描繪，但可以作一種藝術抽象的表現，與欣賞者產生共鳴而被接受。
二、“法”的藝術審美
中國文字的書寫能成為一種藝術可以用來供人欣賞，有記載可考者在漢末魏晉間。在此期間，草書一體盛行，不斷激發新書體的出現，產生了特有的筆法。書法自身的條件則在于文字的綿延和毛筆的獨特書寫，這是中國書法成為藝術的重要原因之一。傳為蔡邕所說的“惟筆軟則奇怪生焉”[11]指出了書法藝術由毛筆而產生書法筆法的基本特征。書寫者用筆的快慢節奏、筆畫的粗細變化、力量的輕重、墨色的枯濕濃淡等產生了不同的審美效果，形成了筆法中基本的審美要素，漸而發展為一種可以傳遞人的審美和情感的藝術。如漢代師宜官善書，至酒店“書其壁，觀者以酬酒直，計錢足而滅之”，其弟子梁鵠，魏武帝曹操愛其書，“懸著帳中，及以釘壁為之，以為勝宜官”[12]。
由魏至晉，以鍾繇、王羲之、王獻之為代表的書家以其書法藝術上的造詣而受到人們重視。南朝時，公私收藏盛行，鑒賞、收藏和著錄的風氣漸漸興起，“書法”作為特有的詞匯在這一時期出現。如南齊王僧虔論謝綜書為“書法有力，恨少媚好”[13]，劉宋虞龢論書稱“桓玄愛重書法，每
集，輒出法書示賓客。”[14]唐代書法藝術走向完美，書家輩出，書法理論也走向新的高峰，“書法”一詞的內涵有了更加豐富的含義，亦有了“書學”、“書道”等概念，如唐太宗的“書學小道”、張懷瓘的“文章發揮，書道尚矣”等。南朝至唐代關于書法這門藝術的論述，標志著書法從單純的論“字形”和實用習字轉化為作為“藝術”的書法，被賦予了更多的審美內涵。
中國書法的傳承和發展，豐富了歷代書家的書寫技巧，形成了特有的技法體系。毛筆正因其書寫技巧的豐富，才有了穩定的筆法。人們在長期實踐中，篆書形成了中鋒平勻的用筆，隸書、章草形成了中鋒、波挑和掠筆等相結合的筆法，楷書、行書、草書形成了提、按、頓、挫、中鋒、側鋒等豐富的用筆技法，構成具有獨特審美內涵的筆法。古人所謂的“錐畫沙”、“折釵股”、“屋漏痕”等形象的比喻也指出不同點畫的形態類型。趙孟
曾以“用筆千古不易，結字因時相傳”說明筆法的重要。以漢字的獨特結構組合和筆畫的豐富變化形成“筆意”，將時間意味、心理情感、生命運動節奏在紙上表現，從而使書法的整體具有審美意味。
古代書論中所說的“筆意”、“筆勢”、“形勢”等都是運用“筆法”的結果，形成了“筆法”在書法藝術中的核心地位。“筆法”是溝通書法藝術的點畫形象與其內在生命的橋梁。唐代孫過庭所說的“窮變態于毫端，合情調于紙上，無間心手，忘懷楷則”即是這個道理。我們追蹤筆跡中所蘊含的時間和空間特點，從上到下，從右到左，從高到低，從遠到近等，都十分注重自然心理與藝術節奏的和諧統一。
總之，唐代孫過庭概括書法“達其情性，形其哀樂”的境界是建立在書法技法精熟基礎之上的。沒有對“筆法”的認識，就無法達到欣賞者與創作者審美心理的交匯與融合。
三、“書如其人”：書法的精神象征
任何一門藝術歸根結底都是人的創造，在本質上都是人的精神映現。書法能夠綿延數千年而不衰，正與其精神象征緊密相聯。
書法作為一種情感的抽象，常常以“法”寫“心”，以“物”觀“道”。 “心”，是和“法”相對的概念，古人也常用“志”、“意”、“懷”、“思”等詞描述。韓愈《送高閑上人序》中以“一寓于書”和“有動于心”[15] 兩語突出書法為“心”之“物”，劉熙載也有“書也者，心學也”的說法，指出了書法的形象本質和象征特征。
書法藝術中書寫的內容對欣賞者有相當的“暗示”，這種以文學為主要內容的創作給人們以無限再創造的可能性，賦予了中國書法崇高的人文品質，使之區別于一般的造型藝術。
清人劉熙載曾云：“圣人作《易》，立象以盡意。意，先天，書之本也；象，后天，書之用也。”[16]中國古代的書法理論順應了書法“形象”和“寫意”兩個方面的特征，形成了以自然物象和人格象征來討論書法藝術的兩脈。以某種人格或人品比擬和闡述中國書法的精神內涵，早在漢末崔瑗的《草書勢》、趙壹的《非草書》中便產生了書法表現情感，強調天資、學問的思想。中國書法藝術走向自覺化，與古人的藝術實踐和古代論書重人格思想密切相關。
書法中的人格象征源于古代重“人”的思想，以后逐漸擴展到人品與書品的內在關聯，以及深入到書法點畫技法的精神內涵。書法點畫形態賦予了“人”的生命活力和情趣，這種相對穩定的技法體系和具有高度靈活的性情表現，最終表現的是人的精神境界和審美情趣。唐代張懷瓘《書議》中提到的“以風神骨氣者居上，妍美功用者居下”、“人之材能，各有長短，諸子于草，各有性識，精魄超然，神采射人”、“論人才能，先文而后墨”[17]，宋代蘇軾論書指出的“古之論書者兼論其平生，茍非其人，雖工不貴也”[18]，朱長文所謂“就乎一藝，區以別矣，杰立特出，可謂之神；運用精美，可謂之妙；離俗不謬，可謂之能。”[19]這些書論都突出了書法中人格象征的意義，將對書法藝術的欣賞引向了對人自身的審美欣賞，從而極大地拓展了書法藝術審美的精神內涵。
書法作為人格精神象征的一種藝術，其象征意味是抽象的，世人論書多由書而論其人品。如宋代蘇軾、黃庭堅等都從顏真卿的書法論述其人，蘇軾“吾觀顏公書，未嘗不想見其風采”，黃庭堅“我思魯公英氣，如對生面”，都突出了顏真卿書法的人格象征意義。但我們也應該看到，這種“象征”不能以史籍所載的古代書家人格和書家作品作直接的對應和評判。書家的人品對其書法的影響是通過書家對書法總體的審美取向來顯示的，體現的是藝術審美上的意義，而非政治和道德上的判斷。
中國古代以自然物象論書法主要盛行于魏晉南朝，宋代以后便越來越少見。清代劉熙載在早期書法“肇于自然”理論的基礎上，總結了“書如其人”的理論。他在《書概》中指出：
書者，如也。如其學，如其才，如其志，總之曰如其人而已。[20]
劉熙載論書由“物象自然”轉向“人格象征”相合，此論初見于東漢許慎關于文字的討論：
倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文；其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也。著于竹帛謂之書，書者，如也。[21]
后人于此語中“如也”多不留意，劉熙載拾得此語，深而化之，由文字書寫之“如”延伸至書藝之“如”，如其學，如其志，如其人，甚為恰當。他將書論中的“自然物象”與“人格象征”結合起來，構成了以“人”為核心的內容。這種人格象征并不是書法的點畫、結字、章法本身所具有的，而是書家自身特殊的精神氣質賦予書法的一種聯想，使書法具有了特殊的精神品質，使觀賞者可以通過“藝術象征”對創作者作直觀抽象性的感悟。
正如學者所說，書法的“人格魅力”能夠“啟發人們投入到最積極、最能接近藝術本質之人格外化與證明的書法活動當中，并使之成為傳統組系持續延伸的最具活力的因素”[22]。從孔子“游于藝”思想以來，漢代揚雄“言，心聲也；書，心畫也”中論書面言辭的“書”也演化為書家個人品質與書法藝術風格的密切聯系，書法藝術被賦予的這種精神內涵一直綿延至今。
書法藝術以抽象自然美和人格精神構成其基本內涵，而情感則是溝通兩者的主要中介。傳蔡邕《筆論》云：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然后書之。”[23]說的就是創作時的情感表現。書法對情感也不能作直接的描繪和表現，書法家創作中把情感抽象為某種情緒的基本狀態，通過特有的點畫形質、空間的疏密安排、筆畫的快慢節奏，將書法的文字內容和藝術意味結成一個互通的整體，進而獲得審美享受。劉熙載所謂“筆性墨情，皆以其人之性情為本”[24]，指出了性情達于形質，而形質本于性情。康有為也指出“能移人情，乃為書之至極”[25]，這和他的“蓋書，形學也”是不矛盾的，突出書法“以形寫神”的特點。
中國書法作為中國文化的重要組成部分，有其獨特的藝術價值和人文品質，包含了從技法到審美再到精神的豐富內容。豐富的書法文化如銘刻、匾額、題辭、展覽、雅集等以及和自然山水、中國文學、歷史、哲學、繪畫、印章等密切結合的文化傳統，注重各門類的融通與結合，賦予了中國書法詩性的文化品質，也成為中國書法精神象征的重要部分，與傳統文化之間有著密切而深刻的聯系。
漢字是中國文化的源泉，書法是中國藝術的源泉。“筆意”、“字勢”和“形勢”等筆法和形式構成是書法藝術語言的本體，是書法之美的形象基礎，這些技法是塑造書法藝術美的直接手段。“法”作為一種潛在的書法形象，與書法的點畫形象有直接的對應性。書法的高度抽象性決定其精神象征的特征，書家人格精神通過不同書體、不同風格、不同形式的藝術創作而得到高度概括，也形成了中國書法的穩定性和延續性。錢穆先生曾指出：“魏晉以后，中國人的書法，成為中國人最標準的藝術。書法的受人重視，超乎一切藝術之上。其實中國書法也只是一種運用線條來表出意象和事象的藝術，就其內在的理論上，不僅與圖畫同一精神，實可說與中國創造文字之匠心亦是同一精神的。”[26]中國書法從漢字的以形示意到筆法上的表情達意，都表達了中國文化中用“簡單”代表“繁復”、用“空靈”象征“具體”的哲學含義。
梁啟超在他的《書法指導》一文中說：“美術一種要素，是在發揮個性；而發揮個性最真確的，莫如寫字。如果說能夠表現個性，就是最高美術，那么各種美術，以寫字為最高。”[27]漢字在字形上具有相對的獨立性，文字書寫形式的演化形成了書體演變史；同時，漢字形式本身具有欣賞的價值，多采各異的書寫風格，形成了風格流派史。中國書法史上的書體演變到漢末已基本結束，到魏晉仍有馀聲。漢末以后，中國書法的發展以文人書法流派和風格發展為主干，因此，中國書法的歷史以漢末魏晉為界，前期是書體演變史，后期是風格嬗變史。
本書從先秦到漢末，著力說明書體演變的基本軌跡及其內在規律；魏晉以后，集中說明文人書法流派的發生和發展。對書法史上的重要書體如篆書中的大篆、小篆、漢篆，隸書中的漢隸、簡隸，楷書中的晉楷、魏碑、唐楷，行書中的二王一系、唐代顏體行書、清代碑派行書，草書中的章草、今草、狂草等均作概括性的介紹，并對不同時期的代表書家作扼要說明。從中國書法的歷史發展中，我們可以了解到中國書法繼承和漸進的基本過程，在歷代筆法傳統的積淀、拓展和創造中，書法的內涵不斷豐富，其藝術和文化的魅力也得到彰顯。
[1] 張彥遠《法書要錄》卷四《唐張懷瓘書議》，北京：人民美術出版社，1984年版，第155頁。
[2] 蔡邕《九勢》，見《歷代書法論文選》，第6頁。
[3] 衛恒《四體書勢·隸勢》，見《歷代書法論文選》，第15頁。
[4] 張彥遠《法書要錄》卷一《南齊王僧虔論書》，北京：人民美術出版社，1984年版，第21頁。
[5] 張彥遠《法書要錄》卷二《中書侍郎虞龢論書表》，北京：人民美術出版社，1984年版，第42頁。
[6] 陳垣《元西域人華化考》卷五，見《陳垣全集》第2冊，合肥：安徽大學出版社2009年版，第313頁。
[7] 許慎《說文解字·敘》，北京：中華書局，1963年版。
[8] 衛恒《四體書勢·字勢》，見《歷代書法論文選》，上海：上海書畫出版社1979年版，第13頁。
[9] 蔡邕《九勢》，見《歷代書法論文選》，第6頁。
[10] 張懷瓘《評書藥石論》，見《歷代書法論文選》，第231頁。
[11] 王充《論衡》卷二十三《四諱篇》，四部叢刊本。
[12] 王羲之《題衛夫人筆陣圖后》，見《歷代書法論文選》，第26-27頁。
[13] 康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，見《歷代書法論文選》，第845頁。
[14] 崔瑗《草書勢》，見《歷代書法論文選》，第16頁。
[15] 韓愈《送高閑上人序》，見《歷代書法論文選》，第292頁。
[16] 劉熙載《書概》，見《歷代書法論文選》，第681頁。
[17] 張懷瓘《書議》，見《歷代書法論文選》，第146、147、150頁。
[18] 蘇軾《評書》，見《歷代書法論文選續編》，上海：上海書畫出版社，1993年版，第54頁。
[19] 朱長文《續書斷》，見《歷代書法論文選》，第320頁。
[20] 劉熙載《書概》，見《歷代書法論文選》，第715頁。
[21] 許慎《說文解字·敘》，北京：中華書局，1963年版。
[22] 叢文俊《中國書法史 總論》，南京：江蘇教育出版社，2002年版，第15頁。
[23] 蔡邕《筆論》，見《歷代書法論文選》，第5頁。
[24] 劉熙載《書概》，見《歷代書法論文選》，第715頁。
[25] 康有為《廣藝舟雙楫·綴法第二十一》，見《歷代書法論文選》，第846頁。
[26] 錢穆《中國文化導論》，北京：商務印書館1994年版，第88頁。
[27] 見《清華周刊》第392期，1926年12月3日。