第一章 文化建制中的視覺(jué)感知認(rèn)同

第一節(jié) 視覺(jué)文化語(yǔ)境中的“看電影”

當(dāng)諸多后現(xiàn)代文化理論家從不同角度出發(fā)審視當(dāng)代社會(huì)，或冠之以“景觀社會(huì)”“消費(fèi)社會(huì)”，或?qū)⒅Q為“擬像的進(jìn)程”時(shí)，他們共同關(guān)注、談?wù)摰搅水?dāng)代社會(huì)一個(gè)重要的現(xiàn)象，即各種各樣的形象[1]（圖像、影像等）充斥于整個(gè)社會(huì)，形象的大量生產(chǎn)與頻繁傳播已經(jīng)深刻地改變了人們身處其中的世界景觀，也深刻地改變著人與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系、自我與他人的社會(huì)關(guān)系。作為現(xiàn)代社會(huì)文化一種重要的表現(xiàn)形式和產(chǎn)品形態(tài)，電影義無(wú)反顧地參與到整個(gè)社會(huì)影像生產(chǎn)的巨大洪流中去，組構(gòu)著人們的文化記憶。那么，當(dāng)人們不斷被一部部新上映的電影吸引，專注地坐在電影院（或電視、電腦、手機(jī)等媒體前），移情于電影畫面所建構(gòu)起的故事情節(jié)中時(shí)，他們只是在單純地看一部電影，還是另有所為?當(dāng)人們津津樂(lè)道于某部電影大片并就其展開(kāi)種種針鋒相對(duì)的討論時(shí)，他們是在簡(jiǎn)單地表達(dá)自己的觀點(diǎn)，還是談?wù)撝渌挛?抑或按照后結(jié)構(gòu)主義理論俏皮的說(shuō)法，是在被某種話語(yǔ)言說(shuō)?……所有種種景象及伴隨著的疑問(wèn)，都可以匯集到一個(gè)根本性的問(wèn)題上來(lái)：觀看電影到底意味著什么?

這個(gè)問(wèn)題只有被置于當(dāng)前整個(gè)社會(huì)文化的語(yǔ)境之中進(jìn)行考察，才能直指其發(fā)問(wèn)的根源，并獲得其應(yīng)有的歷史特殊性與相對(duì)性；也只有對(duì)當(dāng)代文化的主要特征有了較為清晰的認(rèn)知，對(duì)“觀看電影”這一活動(dòng)的理解或許才能達(dá)致一個(gè)深入且根本的層面。

當(dāng)代社會(huì)各種圖像、形象的生產(chǎn)與傳播現(xiàn)象，在文化領(lǐng)域已經(jīng)獲得了一個(gè)恰當(dāng)?shù)拿Q定位：視覺(jué)文化。它已經(jīng)成為我們這個(gè)時(shí)代主導(dǎo)性的文化樣式。丹尼爾·貝爾（Daniel Bell）早在20世紀(jì)70年代末就斷言：“當(dāng)代文化正在變成一種視覺(jué)文化，而不是一種印刷文化，這是千真萬(wàn)確的事實(shí)。”[2]如今，置身于都市中，大量的形象從四面八方向我們涌來(lái)，各種大眾媒體、新媒體向我們呈現(xiàn)著各種各樣的形象（有關(guān)商品的、身體的、風(fēng)景的，等等），它們沖擊著我們的視覺(jué)感官。人們被各種視覺(jué)形象包圍著，整個(gè)社會(huì)也處于被各種形象所圍困的境地：“其整個(gè)的生活都表現(xiàn)為一種巨大的奇觀積累。曾經(jīng)直接存在著的所有一切，現(xiàn)在都變成了純粹的表征”。[3]更加嚴(yán)峻的狀況是，無(wú)數(shù)的個(gè)體、媒體每天還在不遺余力地生產(chǎn)著巨大數(shù)量的影像。隨著智能手機(jī)等新媒體和通信技術(shù)的發(fā)展，影像的生產(chǎn)與傳播變得空前便利，影像甚至已經(jīng)成為人們社交的重要方式。

但問(wèn)題遠(yuǎn)不止于這些表面的狀況。視覺(jué)文化的主導(dǎo)地位更體現(xiàn)在它作為文化思維的一種方法上，體現(xiàn)在它作為反思社會(huì)文化史的一種策略上。視覺(jué)文化研究的相關(guān)問(wèn)題域促使我們?nèi)シ治錾鐣?huì)生活中的各種視覺(jué)形象，關(guān)注它們是如何被人們生產(chǎn)和消費(fèi)的，這當(dāng)中又滿足了人們哪些方面的需求，反映了他們?cè)鯓拥膭?dòng)機(jī)、情感及社會(huì)關(guān)系；它還促使我們思考我們的日常生活是如何被視覺(jué)化的，視覺(jué)形象對(duì)我們的社會(huì)生活造成了怎樣的影響。此外，通過(guò)視覺(jué)文化，我們還可以對(duì)人類的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行細(xì)致的考察，區(qū)分在不同的場(chǎng)合下視覺(jué)行為的差異及其意義、功能……如此種種都可以作為一種研究范式被應(yīng)用到對(duì)人類其他感官文化的研究中去。

視覺(jué)形象在人類社會(huì)早期便已出現(xiàn)，作為文本形式的視覺(jué)文化也并非只有今天才能存在。不同文化形態(tài)的出現(xiàn)并非一個(gè)線性接替的過(guò)程，而是往往存在重疊的情形。書寫文化、印刷文化、視覺(jué)文化基本都是處于相互交錯(cuò)、彼此影響的狀況。當(dāng)視覺(jué)文化作為一種研究范式出現(xiàn)，我們便可以回顧人類社會(huì)歷史及文化發(fā)展史，探析書寫文本與圖畫文本之間的作用關(guān)系、它們?cè)诋?dāng)時(shí)社會(huì)生活不同領(lǐng)域中的功用，進(jìn)而比較不同社會(huì)文化語(yǔ)境中看待不同文本形式的差異化方式，考察它們與社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化、政治諸方面的復(fù)雜關(guān)聯(lián)。從這個(gè)意義上講，視覺(jué)文化及其研究可以說(shuō)是開(kāi)啟了一條認(rèn)識(shí)論的新途徑。

一 為何形象至關(guān)重要?

視覺(jué)文化的核心元素在于形象。現(xiàn)代社會(huì)中，電視節(jié)目、電影、照片、廣告、MTV、明信片等，都是形象的表現(xiàn)形式。這是只有現(xiàn)代社會(huì)才能出現(xiàn)的景觀。不少理論家、學(xué)者都注意到了現(xiàn)代社會(huì)與形象之間的密切關(guān)系。馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）斷言：“現(xiàn)代的基本進(jìn)程乃是對(duì)作為圖像的世界的征服過(guò)程。”[4]蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）認(rèn)為，“當(dāng)一個(gè)社會(huì)的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)和消費(fèi)形象時(shí)，當(dāng)威力無(wú)窮的圖像左右了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的需求，而且它們本身就被覬覦為親身體驗(yàn)的替代品，為經(jīng)濟(jì)的健康、政治的穩(wěn)定以及個(gè)體幸福的追求不可或缺時(shí)，這個(gè)社會(huì)就現(xiàn)代了”[5]；視覺(jué)文化學(xué)者約翰·杰維斯（John Jervis）說(shuō)，現(xiàn)代社會(huì)中“形象無(wú)處不在，并似乎與我們自身的‘現(xiàn)代感’有著密切關(guān)系”[6]；尼古拉斯·米爾佐夫（Nicholas Mirzoeff）則主張：“對(duì)圖像或是視覺(jué)存在的現(xiàn)代偏好……使現(xiàn)代世界與古代或中世紀(jì)世界截然區(qū)別開(kāi)來(lái)。”[7]“圖像在當(dāng)代社會(huì)里已經(jīng)象征性地僭取了一種支配權(quán)”,[8]后現(xiàn)代主義研究學(xué)者安吉拉·默克羅比（Angela McRobbie）如是說(shuō)道。

種種論述表明，在形象中仿佛存在著現(xiàn)代性最為核心的力量，對(duì)形象的需求成了現(xiàn)代社會(huì)中各個(gè)領(lǐng)域普遍存在的渴望。在形象之中，銘刻了現(xiàn)代社會(huì)進(jìn)程的重大變化特征。

當(dāng)資本主義某一時(shí)期的大工業(yè)化生產(chǎn)達(dá)到極限時(shí)，“構(gòu)建新的市場(chǎng)，通過(guò)廣告及其他媒介宣傳來(lái)把大眾‘培養(yǎng)成為’消費(fèi)者，就成了極為必要的事情”。[9]在這個(gè)過(guò)程中，如何使商品為更多的人所接觸，就成了商品生產(chǎn)商最關(guān)心的問(wèn)題。一個(gè)商品要進(jìn)入市場(chǎng)并作用于盡可能廣泛的人群，必須使其成為可視的形象，而不能單純地依靠語(yǔ)言文字的介紹說(shuō)明。眾所周知，書寫文字是人類抽象理性思維的體現(xiàn)，需要經(jīng)過(guò)教育和文化的訓(xùn)練，才能掌握讀書識(shí)字的能力并解讀其含義；相反，形象符號(hào)主要作用于人的視覺(jué)感官，它具有具象、直觀、感性的特點(diǎn)，對(duì)其意義的解讀相對(duì)于文字符號(hào)要容易些，而且，形象比語(yǔ)言更能激發(fā)起人的欲望。借助于經(jīng)濟(jì)體系中廣告和大眾傳媒的宣傳活動(dòng)，商品形象被展示給廣大的消費(fèi)者，其本身的直觀性和對(duì)視覺(jué)的沖擊力更易于激發(fā)起人們的購(gòu)買欲望。形象的好壞、新舊、奇庸，直接關(guān)系到商品的市場(chǎng)命運(yùn)。人們也越來(lái)越依靠形象而不是對(duì)商品的真實(shí)經(jīng)驗(yàn)來(lái)決定他們的消費(fèi)行為。這種狀況發(fā)展到極端，以至于“在今天，形象就是商品”。[10]形象侵蝕著商品本身具有的使用價(jià)值，讓人越來(lái)越看重其在社會(huì)階層體系中所具有象征價(jià)值。因此，當(dāng)代社會(huì)的消費(fèi)在很大程度上就是對(duì)形象的消費(fèi)。考慮到消費(fèi)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的重大推動(dòng)作用，我們也就不難理解前面所引的桑塔格的話了。

“‘求新’的渴望”是現(xiàn)代社會(huì)消費(fèi)主義的主要推動(dòng)力。形象之新便是其中一個(gè)重要組成。從生產(chǎn)的層面看，商品生產(chǎn)者想要在眾多商品中使自己的商品脫穎而出，吸引、進(jìn)而擴(kuò)大其商品的消費(fèi)群體，必須不斷地推陳出新，強(qiáng)調(diào)商品的差異化特質(zhì)。這就要求他們必須在商品的形象設(shè)計(jì)上不斷地追求新奇、刺激，從而激發(fā)起消費(fèi)者的購(gòu)買欲望和幻想；從消費(fèi)的層面看，對(duì)商品的選擇、消費(fèi)已經(jīng)成了現(xiàn)代個(gè)體生活的主要組成。消費(fèi)建構(gòu)了現(xiàn)代人的生活方式。在消費(fèi)中，“求新”的渴望代表了社會(huì)個(gè)體自我想象的情感需要。下面這段話精辟地指出了消費(fèi)中“求新”渴望的深層根源所在：

提供快感的刺激物源于個(gè)體想象的虛構(gòu)情境所產(chǎn)生的情感影響，源于一種也許正好可以被描繪為白日夢(mèng)的實(shí)踐……人們感覺(jué)與虛構(gòu)快感相關(guān)的快樂(lè)在質(zhì)量上要高于現(xiàn)實(shí)中遇到的快樂(lè)，因此個(gè)體開(kāi)始不滿于日常生活，而渴望在現(xiàn)實(shí)當(dāng)中體驗(yàn)這種完美的夢(mèng)境。這種態(tài)度引發(fā)了人們對(duì)于新奇事物的渴望，于是熟悉的事物不能令人感到滿意，而那些尚未被體驗(yàn)過(guò)的事物就被認(rèn)為可以體現(xiàn)渴望夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn)。[11]

當(dāng)生活被各種消費(fèi)選擇所建構(gòu)起來(lái)時(shí)，人們對(duì)消費(fèi)的欲求便變得不可饜足。新的形象出現(xiàn)，暫時(shí)地滿足人們欲望的想象，但是很快會(huì)被更新更具刺激性的形象所替代。人們也會(huì)沉浸在對(duì)新形象無(wú)止境的渴望中，需求新的形象，捕獲它，消費(fèi)它。

在資本、信息全球性自由流動(dòng)的背景下，形象更凸顯了其巨大的溝通作用。正如戴維·哈維（David Harvey）在分析后現(xiàn)代狀況時(shí)所指出的，全球性資本周轉(zhuǎn)時(shí)間的持續(xù)加速導(dǎo)致了對(duì)商品的即刻性的強(qiáng)調(diào)，這又導(dǎo)致了廣告和媒介在“建構(gòu)新的符號(hào)系統(tǒng)和意象”過(guò)程中扮演著一個(gè)非常重要的角色。而且，形象與產(chǎn)品之間并無(wú)固定、實(shí)指的關(guān)系，它們“使自身變成了商品”。形象所發(fā)生的重要轉(zhuǎn)變就是后現(xiàn)代社會(huì)中全球性“時(shí)空壓縮”的重要體現(xiàn)。[12]究其根本，這得益于形象所攜帶著的想象性虛構(gòu)力量。面對(duì)大眾媒體中有關(guān)異國(guó)他鄉(xiāng)的各種各樣的形象，我們感到陌生、新奇，進(jìn)而了解、想象——想象“他者”的存在方式和日常生活，想象自我與他者的關(guān)系，想象整個(gè)世界的存在圖景……借由形象，想象已經(jīng)成為全球化生活體系中一種重要的實(shí)踐方式。視覺(jué)文化學(xué)者阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）就此指出：“想象……是一個(gè)論辯的空間，在這個(gè)空間里，個(gè)人和群體試圖把全球性融入他們自身對(duì)現(xiàn)代性的實(shí)踐之中……普通人已經(jīng)開(kāi)始在他們的日常生活實(shí)踐中展開(kāi)想象。”[13]概言之，形象攜帶著信息，既提供給人們認(rèn)知世界的途徑，又推動(dòng)著他們?nèi)タ释喔碌膱D像。形象濃縮著廣闊的社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化力量，一旦被異陌的目光所觸碰，其中強(qiáng)勁而巨大的想象之力便得以釋放出來(lái)，驅(qū)使人們?nèi)ピ谧陨淼南胂笾薪?gòu)其生活的可能形態(tài)。

二 表征及其危機(jī)

“最初，創(chuàng)作影像是為了用幻想勾勒那不在眼前的事物。”[14]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，形象與語(yǔ)言文字同屬于表征。從表面的含義來(lái)看，表征指用一個(gè)事物——多為各種符號(hào)——代表另一個(gè)事物（如真實(shí)的存在物、某個(gè)人或者人頭腦中的概念），它總是表明了兩個(gè)事物之間的某種關(guān)聯(lián)。“樹”這個(gè)文字符號(hào)代表的是自然界中一個(gè)真實(shí)存在的“樹”，又代表了我們頭腦中存在的有關(guān)“樹”的概念與意象；一張樹的照片代表的是在那個(gè)地方真實(shí)存在的一棵樹。只要一個(gè)事物能夠在某種程度上代表另一個(gè)事物并為我們所解讀，那么前者就可以作為一種表征存在。因而，表征需要闡釋賦予其較為確定的含義才能成其為表征。

海德格爾對(duì)現(xiàn)代的表象從哲學(xué)上做出了如下的界定：“把現(xiàn)存之物當(dāng)作某種對(duì)立之物帶到自身面前來(lái)，使之關(guān)涉于自身，即關(guān)涉于表象者，并且把它強(qiáng)行納入到這種與作為決定性領(lǐng)域的自身的關(guān)聯(lián)之中。”[15]

表征與意義交流問(wèn)題密不可分。人類社會(huì)中任何意義的呈現(xiàn)、表達(dá)及交流都離不開(kāi)各種表征形式、表征系統(tǒng)和表征行為。當(dāng)“天下雨了”這樣一個(gè)語(yǔ)句被寫下時(shí)，它在最基本的層面上向我們傳達(dá)了有關(guān)外在自然界的一種狀態(tài)信息，其所使用的表征形式是自然語(yǔ)言，其所依賴的表征系統(tǒng)是人們頭腦中一整套有關(guān)自然界的知識(shí)劃分觀念，這個(gè)語(yǔ)句的寫出過(guò)程便是一個(gè)表征行為。因此，在表征進(jìn)行意義生產(chǎn)、交流的過(guò)程中，必須有表征系統(tǒng)的存在。而且，有兩個(gè)表征系統(tǒng)發(fā)揮著作用。“通過(guò)在各種事物（人、物、事、抽象觀念等）與我們的概念系統(tǒng)、概念圖之間建構(gòu)一系列相似性或一系列等價(jià)物，第一個(gè)系統(tǒng)使我們能賦予世界以意義。第二個(gè)系統(tǒng)依靠的是在我們的概念圖與一系列符號(hào)之間建構(gòu)一系列相似性，這些符號(hào)被安排和組織到代表或表征那些概念的語(yǔ)言中。”[16]“樹”這個(gè)符號(hào)要能表意，首先依賴于我們頭腦中有關(guān)“樹”的概念圖，它能為自然界真實(shí)存在的樹找到一個(gè)對(duì)應(yīng)的位置；其次，“樹”這一符號(hào)在我們所掌握的語(yǔ)言系統(tǒng)中有著較為確定的含義。視覺(jué)符號(hào)同樣存在著這兩種表征系統(tǒng)：首先是自然界中真實(shí)生長(zhǎng)著的一棵樹與我們頭腦概念中“樹”這一概念的對(duì)應(yīng)關(guān)系，其次是照片上的樹的視覺(jué)語(yǔ)言表現(xiàn)包含了與我們頭腦中關(guān)于樹的語(yǔ)言系統(tǒng)的對(duì)應(yīng)或相似關(guān)系。

由于語(yǔ)言符號(hào)在人們社會(huì)交往過(guò)程中更多是作為交流工具存在的，這就使得它具有約定俗成的特征。但是索緒爾在其《普通語(yǔ)言學(xué)教程》中令人信服地指出，語(yǔ)言的這種約定俗成從根本上講是建立在任意性基礎(chǔ)之上的。當(dāng)能指與所指之間的任意性對(duì)應(yīng)進(jìn)入社會(huì)交流體系之中并為人們所接受時(shí)，對(duì)能指符號(hào)使用的約定俗成性也就建立起來(lái)了。語(yǔ)言文字與它在我們頭腦中所喚起的概念、意象之間，開(kāi)始具有相當(dāng)穩(wěn)固的一一對(duì)應(yīng)關(guān)系。這種對(duì)應(yīng)關(guān)系又會(huì)在各種意義交流實(shí)踐活動(dòng)中逐漸確立為有關(guān)語(yǔ)言表述的慣用法（即“死語(yǔ)言”）以及各種各樣的習(xí)俗禮儀并被人們所接受，進(jìn)而組成人們語(yǔ)言交流過(guò)程中無(wú)意識(shí)地依賴著的意義系統(tǒng)。這樣，人們便傾向于將語(yǔ)言這一表征看作是對(duì)存在事物及其存在狀態(tài)的忠實(shí)反映，從而忽略了表征形式的建構(gòu)性特征以及意義交流過(guò)程中更深層面的表征系統(tǒng)的存在。

對(duì)表征行為的忽略是反映論表征理論的主要特征。斯圖爾特·霍爾指出，除了對(duì)表征的反映論解釋途徑，還存在著意向性的表征途徑和構(gòu)成主義的表征途徑。“詞語(yǔ)的意思是作者認(rèn)為它們應(yīng)當(dāng)具有的意思。這就是意向性途徑。”[17]這種表征解釋途徑更傾向于將表征看作是使用者、創(chuàng)作者個(gè)人主觀表達(dá)的產(chǎn)物而不是對(duì)外在事物的客觀模仿，或者說(shuō)，表征符號(hào)的意義更多的是來(lái)源于表達(dá)者對(duì)于獨(dú)特事物的獨(dú)特的個(gè)人意識(shí)。構(gòu)成主義解釋途徑“認(rèn)識(shí)到語(yǔ)言的這種公眾的、社會(huì)的特性。它承認(rèn)，物自身和語(yǔ)言的個(gè)別使用者均不能確定語(yǔ)言的意義。事物并沒(méi)有意義，我們構(gòu)成了意義，使用的是各種表征系統(tǒng)，即各種概念和符號(hào)”。[18]前兩種解釋途徑由于要么夸大事物自身的存在意義從而忽略語(yǔ)言本身的人為特性，要么夸大了使用者在意義創(chuàng)造中的作用以及意義的獨(dú)特性而忽略了語(yǔ)言的共享特征和交流作用，因此都存在著不小的缺陷。構(gòu)成主義解釋則承繼結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)及后結(jié)構(gòu)主義思想，充分認(rèn)識(shí)到了表征符號(hào)的建構(gòu)本性以及各種語(yǔ)言系統(tǒng)的巨大作用，相對(duì)前兩種解釋有更多可取之處。

因此，“表征是在我們頭腦中通過(guò)語(yǔ)言對(duì)各種概念的意義生產(chǎn)”[19]，它“同時(shí)指制造符號(hào)以代表其意義的過(guò)程與產(chǎn)物”。[20]因此，表征既是一個(gè)能夠指示意義的存在之物（無(wú)論以怎樣的方式出現(xiàn)），又是一個(gè)表意的實(shí)踐過(guò)程。只有通過(guò)各種表征，世界才能被我們所認(rèn)知；也只有借助于各種表征，我們才能獲得存在的意義。

從根本上來(lái)說(shuō)，無(wú)論是人文社科領(lǐng)域的理論還是自然科學(xué)領(lǐng)域的理論，都是有關(guān)表征的理論，都旨在探求特定表征形式背后所隱藏的某種（終極）真實(shí)。作為人類歷史上社會(huì)變革最為劇烈迅猛的時(shí)期，20世紀(jì)誕生了各種各樣的表征形式和越來(lái)越復(fù)雜的表征行為、關(guān)系。人們沉迷于強(qiáng)大的大眾傳媒營(yíng)建的表征世界，以至于有時(shí)候忘記了存在的真實(shí)依據(jù)；另一方面，20世紀(jì)的理論大爆炸讓我們對(duì)表征有了更多樣的認(rèn)知視角，表征問(wèn)題似乎更加撲朔迷離，難辨真?zhèn)巍Ｉ钍澜缂姺睆?fù)雜的表征實(shí)踐與理論場(chǎng)域中各種理論間的互映互競(jìng)，共同引發(fā)了一場(chǎng)彌漫于哲學(xué)、文化、社會(huì)等思潮中的“表征危機(jī)”。

“表征危機(jī)”反映了在多樣的表征形式下人們認(rèn)識(shí)上深深的懷疑主義和現(xiàn)實(shí)的不確定性。表征不再是對(duì)某個(gè)不在場(chǎng)的實(shí)在對(duì)象的指稱，也不再是對(duì)某個(gè)具有確定性的概念的呈現(xiàn)。在后結(jié)構(gòu)主義“文本之外，別無(wú)他物”的主張中，一切事物都成了文本，這也就意味著一切事物都可以作為表征參與到社會(huì)的文化實(shí)踐中去。事物的含義不再確定無(wú)疑，而是隨著所處語(yǔ)境和社會(huì)實(shí)踐關(guān)系的變化而呈現(xiàn)出變動(dòng)不居的流動(dòng)狀態(tài)。大眾媒介每天都在生產(chǎn)有關(guān)這個(gè)世界的不計(jì)其數(shù)的文本信息及形象符號(hào)，作為現(xiàn)實(shí)世界的濃縮和隱喻，這些信息、符號(hào)成了我們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)世界的窗口，但是，這些信息符號(hào)又是極為碎片化、微觀化的，各種信息之間往往還存在相互矛盾的意義圖景，這導(dǎo)致了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界認(rèn)知的不確定和困惑感，更進(jìn)一步，“表征危機(jī)”還深深地影響到了主體的社會(huì)實(shí)踐及其社會(huì)身份的建立等更為復(fù)雜的問(wèn)題。

在眾多的表征理論中，讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）的“擬像”理論可以說(shuō)是關(guān)于當(dāng)代表征危機(jī)最深刻、同時(shí)也是最極端的論述。他認(rèn)為，由于大眾傳媒每天都在生產(chǎn)大量關(guān)于現(xiàn)實(shí)的圖像，導(dǎo)致了圖像不再擔(dān)負(fù)起向我們?cè)佻F(xiàn)現(xiàn)實(shí)的任務(wù)，“所有領(lǐng)域的現(xiàn)實(shí)都已被一種新的現(xiàn)實(shí)取而代之。這種新現(xiàn)實(shí)完全是在符碼元素的組合之中產(chǎn)生的”。[21]各種符號(hào)、圖像在生產(chǎn)著關(guān)于自身的超級(jí)現(xiàn)實(shí)，這個(gè)超級(jí)現(xiàn)實(shí)已經(jīng)取代了原來(lái)的現(xiàn)實(shí)，甚至比它顯得更為真實(shí)。在這種超級(jí)現(xiàn)實(shí)之中，圖像間的擬仿關(guān)系取代了之前圖像與現(xiàn)實(shí)之間的再現(xiàn)關(guān)系。“再現(xiàn)產(chǎn)生于符號(hào)與事實(shí)的等價(jià)原理。相反地，擬仿產(chǎn)生于等價(jià)原理的烏托邦，產(chǎn)生于對(duì)符號(hào)等同于價(jià)值的根本否定，產(chǎn)生于作為每個(gè)指涉的顛倒和死刑的符號(hào)。”[22]在他看來(lái)，圖像符號(hào)的表意經(jīng)歷了以下四個(gè)階段：“1.它是某個(gè)深度真實(shí)的反映；2.它遮蓋真實(shí)深度，并使其去本質(zhì)化；3.它遮蓋著某個(gè)真實(shí)深度的缺席；4.它與無(wú)論什么樣的真實(shí)都毫無(wú)關(guān)聯(lián)，它是自身的純粹擬像。”[23]我們身處其中的當(dāng)代社會(huì)已經(jīng)進(jìn)入了“擬像時(shí)代”，符號(hào)不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)深度的呈現(xiàn)和再現(xiàn)，而是成了組織、構(gòu)造、支撐超級(jí)現(xiàn)實(shí)的擬像，我們就是在對(duì)這些擬像的虛幻體驗(yàn)中不斷地建構(gòu)著整個(gè)世界的真實(shí)。

三 形象的視覺(jué)性

“表征危機(jī)”引發(fā)了我們對(duì)表征的進(jìn)一步思考。為何表征在當(dāng)代社會(huì)中會(huì)成為最顯著的文化景觀?在表征構(gòu)筑的超級(jí)現(xiàn)實(shí)背后，又是怎樣的力量在培育、操縱著表征的流動(dòng)與嬉戲?

如前所述，當(dāng)代社會(huì)形象的急劇增長(zhǎng)促使了視覺(jué)文化作為一個(gè)研究領(lǐng)域和一種研究方法的出現(xiàn)。影像、形象成為社會(huì)生活最為重要的表征，在斯科特·拉什（Scott Lash）、弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson）等文化理論家看來(lái)，影像已經(jīng)成為文化領(lǐng)域的主力軍。“影像和奇觀取代了敘事和歷史作為文化生活核心的地位。后現(xiàn)代是一種‘視覺(jué)而非文字性的感受力’。”[24]詹姆遜則認(rèn)為，后現(xiàn)代主義是晚期資本主義文化邏輯的體現(xiàn)，形象已經(jīng)滲透到社會(huì)生活的方方面面，成為承擔(dān)經(jīng)濟(jì)、文化流通任務(wù)的最主要元素。“形象的享樂(lè)主義消費(fèi)是這個(gè)資本主義階段的核心。”[25]

視覺(jué)文化研究主要圍繞著各種各樣的形象展開(kāi)。有學(xué)者指出了視覺(jué)文化的廣義及狹義在研究對(duì)象及任務(wù)上的區(qū)別，“使用廣義的視覺(jué)文化這個(gè)概念所強(qiáng)調(diào)的是這個(gè)術(shù)語(yǔ)的文化方面。它所涉及的是在視覺(jué)文化氛圍中形成和通過(guò)視覺(jué)文化傳播的價(jià)值觀念和個(gè)性特征”，而“狹義的‘視覺(jué)文化’所強(qiáng)調(diào)的是該術(shù)語(yǔ)的視覺(jué)方面。它在某種程度上把人類生產(chǎn)和消費(fèi)的二維和三維的可視物品視為文化和社會(huì)生活的組成部分”。[26]前者更側(cè)重于對(duì)視覺(jué)文化的功能、機(jī)制、其實(shí)踐活動(dòng)與社會(huì)其他領(lǐng)域（如生產(chǎn)、消費(fèi)、權(quán)力、歷史語(yǔ)境）的復(fù)雜關(guān)系等問(wèn)題的整體思考，后者則更多地著眼于對(duì)具體視覺(jué)文化文本、類別的細(xì)微分析。

還有學(xué)者主張，視覺(jué)文化的研究對(duì)象是對(duì)視覺(jué)性這一核心問(wèn)題的追問(wèn)：“它所關(guān)注的是這樣一些問(wèn)題，例如，是什么東西形成了可見(jiàn)的方面、是誰(shuí)在看、如何看、認(rèn)知與權(quán)力是如何相互關(guān)聯(lián)的，等等。它所要考察的是作為外部形象或?qū)ο螅c內(nèi)部思想過(guò)程之間張力的產(chǎn)物的看的行為”,[27]從這個(gè)意義上來(lái)講，“視覺(jué)文化研究不是要描述具體的產(chǎn)品和它們的起源，正如藝術(shù)史所做的那樣，也不是要描述整個(gè)的文化，正如人類學(xué)所做的那樣，而是要批判性地分析視覺(jué)文化的交合點(diǎn)和連接點(diǎn)，動(dòng)搖其本質(zhì)化的洞見(jiàn)。它必須關(guān)注某一對(duì)象是原初的，但絕不是唯一的視覺(jué)本質(zhì)與整合某一既定文化的各過(guò)程和實(shí)踐相互交叉的場(chǎng)所”。[28]這一主張考慮到，應(yīng)當(dāng)透過(guò)視覺(jué)文化這一表征領(lǐng)域，在考察形形色色形象文本的組織形式及含義的同時(shí)，結(jié)合歷史、文化語(yǔ)境去思考各種視覺(jué)表征形式的生產(chǎn)機(jī)制及其所反映出來(lái)的社會(huì)權(quán)力關(guān)系，考察它們的意義實(shí)踐方式及其與其他社會(huì)領(lǐng)域的交織關(guān)系。相較于從廣義狹義之別上思考視覺(jué)文化的研究對(duì)象，這一主張無(wú)疑更具有批判性和反思性。

探詢視覺(jué)性，至少可以從三個(gè)方面進(jìn)行。

第一，面對(duì)紛繁的圖像文本，我們應(yīng)通過(guò)對(duì)其形式的分析思索其歷史性的存在：為何它會(huì)在此時(shí)此地出現(xiàn)?它是被怎樣的力量所生產(chǎn)塑造出來(lái)的?它的意義是被誰(shuí)賦予的?它的存在又反映了生產(chǎn)者與消費(fèi)者之間怎樣的關(guān)系?任何一個(gè)可被大量復(fù)制并在大眾傳媒中傳播的圖像都不僅僅是一個(gè)單純的圖像。按照馬克思政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的觀點(diǎn)，作為一個(gè)社會(huì)化的商品，圖像背后必然隱藏著某種生產(chǎn)關(guān)系，這種生產(chǎn)關(guān)系在很大程度上決定了它的意義構(gòu)成，因而，它是作為一個(gè)歷史化了的物品、同時(shí)也是作為一個(gè)凝聚著歷史辯證法的意象而存在的。

第二，讓我們暫時(shí)地從各種圖像文本抽身出來(lái)去反思事物的可視性。這一反思包含了兩個(gè)方面的質(zhì)詢。一方面，可視性形象的背后，是否存在著一個(gè)生產(chǎn)視覺(jué)產(chǎn)品的機(jī)制?這一機(jī)制與日常生活及社會(huì)其他領(lǐng)域是怎樣的關(guān)系?“新的視覺(jué)文化最驚人的特征之一是它越來(lái)越趨于把那些本身并非視覺(jué)性的東西予以視覺(jué)化。”[29]現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)在這一過(guò)程中的力量不容忽視。海德格爾在《世界圖像的時(shí)代》一文中指出，正是由于科學(xué)技術(shù)對(duì)現(xiàn)代社會(huì)生活的不斷侵入，致使現(xiàn)代社會(huì)的根本特征就在于“世界被把握為圖像了”。[30]在經(jīng)濟(jì)和政治這兩種對(duì)社會(huì)生活影響最為重要的決定性力量的作用下，通信傳播技術(shù)和形象的機(jī)械復(fù)制技術(shù)共同哺育了大眾傳媒的茁壯成長(zhǎng)，大眾傳媒進(jìn)而構(gòu)筑起滲透了整個(gè)世界的信息網(wǎng)絡(luò)，成為個(gè)人突破自我生活局限、認(rèn)識(shí)世界的重要信息來(lái)源。人們的整個(gè)日常生活領(lǐng)域都被大眾傳媒及各種視像技術(shù)（如公共場(chǎng)所的各種監(jiān)控設(shè)備）所覆蓋，這些制度化的技術(shù)力量于無(wú)形中成了諸多區(qū)域化的“視界政體”。

視界政體是在現(xiàn)代視像技術(shù)作用下形成的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的生產(chǎn)實(shí)踐系統(tǒng)，“簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，就是指在視覺(jué)中心主義的思維下，視對(duì)象的在場(chǎng)與清楚呈現(xiàn)或者說(shuō)對(duì)象的可見(jiàn)性為唯一可靠的參照，以類推的方式將視覺(jué)中心的等級(jí)二分延伸到認(rèn)知活動(dòng)以外的其他領(lǐng)域，從而在可見(jiàn)與不可見(jiàn)、看與被看的辯證法中確立起一個(gè)嚴(yán)密的有關(guān)主體與客體、自我與他者、主動(dòng)與受動(dòng)的二分體系，并以類推的方式將這一二分體系運(yùn)用于社會(huì)和文化實(shí)踐領(lǐng)域使其建制化”。[31]每一個(gè)微小的視覺(jué)機(jī)器，都能在其周圍組構(gòu)成一個(gè)視界政體，在將某種形象生產(chǎn)出來(lái)并轉(zhuǎn)播出去的同時(shí)，暗中改變著我們對(duì)世界、對(duì)他人的認(rèn)識(shí)方式和思維模式。不同視界政體之間又存在著交疊、互補(bǔ)的關(guān)系，從而成功地將整個(gè)世界塑造成一個(gè)巨大無(wú)比的抽象化的視界政體。

另一方面，在各種視覺(jué)機(jī)制、視界政體的作用下，我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)又該怎樣被認(rèn)識(shí)?我們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)從來(lái)都不是純粹的生理感知經(jīng)驗(yàn)，而是包含著社會(huì)、文化的諸多經(jīng)驗(yàn)。“觀看總是文化化了的觀看。”[32]因?yàn)槿魏我粋€(gè)關(guān)于某事物的圖像都不是只包含著關(guān)于該事物自然物質(zhì)屬性的信息，必然還包含著各種各樣的表現(xiàn)代碼和意識(shí)形態(tài)代碼，從而攜帶了歷史的、社會(huì)的、文化的諸多含義。羅蘭·巴特（Roland Barthes）在用符號(hào)學(xué)方法分析形象時(shí)早已指出這一點(diǎn)。“觀看視覺(jué)形象通常是一種集體經(jīng)驗(yàn)”,[33]這表明，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)并非私人性的獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)，而是一種集體性的文化經(jīng)驗(yàn)。此外，看的過(guò)程必然是一個(gè)理解的過(guò)程。“‘看’并不是相信，而是闡釋。”[34]只有對(duì)我們?cè)缫咽煜せ蛘吣芾斫獾氖挛铮挥形覀兪煜ち苏麄€(gè)社會(huì)文化中被表現(xiàn)事物的某方面含義——掌握了有關(guān)該事物的一整套文化代碼，看的行為才能發(fā)生，也才能持續(xù)下去。

第三，視界政體塑造了我們的觀看經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)而又是如何塑造著我們的主體性?海德格爾從現(xiàn)代社會(huì)中表象與人的存在關(guān)系入手指出，在現(xiàn)代社會(huì)，“存在者的存在是在存在者之被表象狀態(tài)中被尋求和發(fā)現(xiàn)的”,“存在者在被表象狀態(tài)中成為存在著的”,[35]這與拉康關(guān)于“凝視”的論述本質(zhì)上相通。拉康認(rèn)為，當(dāng)我們?cè)诳粗馕锏臅r(shí)候，它們同樣也在看著我們。“在視覺(jué)領(lǐng)域，凝視是外部的。我被觀看，也就是說(shuō)，我是一個(gè)圖像。”因而，凝視的功能“就存在于處于可見(jiàn)世界中的主體建制的中心。那在可見(jiàn)世界中決定我的東西，在最豐富的層面上說(shuō)，就是外部的凝視”。[36]這也就意味著，凝視是一個(gè)雙向的行為過(guò)程，它同時(shí)確立了對(duì)象的“他者”身份和“我”的主體意識(shí)。從凝視開(kāi)始，我們步入了世界之中。此外，現(xiàn)代社會(huì)“視界政體”的建立與現(xiàn)代主體之間的相互關(guān)系可以說(shuō)是貫穿米歇爾·福柯（Michel Foucault）著作的一條主線。他在《臨床醫(yī)學(xué)的誕生》《瘋癲與文明》《規(guī)訓(xùn)與懲罰》等著作中考察了現(xiàn)代社會(huì)的不同機(jī)構(gòu)——醫(yī)院、瘋?cè)嗽骸⒈O(jiān)獄等——是如何利用各種科學(xué)知識(shí)建立了擁有無(wú)上權(quán)力的目視王國(guó)，才得以將人的身體作為科學(xué)話語(yǔ)的對(duì)象，從而實(shí)現(xiàn)了對(duì)作為社會(huì)主體的人的規(guī)訓(xùn)和建構(gòu)。正是經(jīng)由各種目視（醫(yī)學(xué)的、監(jiān)獄的、家長(zhǎng)的），現(xiàn)代科學(xué)知識(shí)將人的身體以及其他事物建構(gòu)為研究客體，并最大可能地將事物的“實(shí)體透明性”交給經(jīng)驗(yàn)，從而進(jìn)入事物，探索處于其深處的核心真理。這時(shí)，事物也逐漸由沉默的黑暗領(lǐng)域轉(zhuǎn)為可被言說(shuō)、可被注視的。[37]從這個(gè)意義上說(shuō)，“視界政體”體現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)權(quán)力統(tǒng)治的新變化，因?yàn)槟抗鈹y帶著無(wú)形的然而巨大的權(quán)力包裹著每個(gè)個(gè)體。對(duì)于鮑德里亞來(lái)說(shuō)，這種權(quán)力統(tǒng)治主要是通過(guò)消費(fèi)社會(huì)中對(duì)各種形象、擬像的消費(fèi)實(shí)踐體現(xiàn)出來(lái)的。

由此可見(jiàn)，隱藏在視覺(jué)表征背后的，是現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政治統(tǒng)治、文化認(rèn)知、科學(xué)技術(shù)、大眾傳媒等多方力量的復(fù)雜交織，經(jīng)濟(jì)和政治權(quán)力無(wú)疑是其中兩個(gè)最為重要的維度。社會(huì)個(gè)體在被各方力量“捕獲”的過(guò)程中，“視界政體”在其中發(fā)揮了至關(guān)重要的作用，它將個(gè)體召喚、納入社會(huì)經(jīng)濟(jì)的大體系之中使之成為消費(fèi)者，并將之定位、塑造為文化流動(dòng)過(guò)程中的受眾。在個(gè)體通過(guò)大眾媒介獲取各種形象、產(chǎn)生虛構(gòu)性想象的同時(shí)，他們注入了自己的夢(mèng)想、欲望與快感。注視著鬼魅般多變的形象，現(xiàn)代人似乎也只能在被注視的存在中用破碎化的想象去拼貼自己的形象。

四 反思“看電影”

經(jīng)過(guò)對(duì)視覺(jué)文化及其相關(guān)幾個(gè)重要問(wèn)題的一番審視，讓我們?cè)倩氐介_(kāi)篇提出的那個(gè)問(wèn)題：看電影到底意味著什么?

電影是視覺(jué)文化一個(gè)典型的表現(xiàn)形式，電影文本是視覺(jué)文化文本的一個(gè)重要類別。在其誕生之初，電影作為大眾文化的一種形式存在，它給普通大眾提供有關(guān)現(xiàn)代都市的日常生活、視覺(jué)奇觀（盧米埃爾兄弟），或者表現(xiàn)人各種各樣的幻想（梅里愛(ài)），盡管受到大眾的青睞，但尚未獲得多數(shù)文化精英人士的認(rèn)可。隨后，在電影從業(yè)者、電影理論家、學(xué)者的努力下，它逐漸被視作一種全新的藝術(shù)，是一種以視覺(jué)為主、綜合了其他多種藝術(shù)形式（如繪畫、文字、攝影、舞蹈、建筑、音樂(lè)等）的藝術(shù)。時(shí)至今日，對(duì)電影的這種認(rèn)識(shí)已深入人心。毋庸置疑，電影是現(xiàn)代社會(huì)文化體系中的重要組成和突出代表。

那么，看電影在最為直接、最為表面的意義上，是人們參與（視覺(jué)）文化實(shí)踐及相關(guān)意義生產(chǎn)、交流的一種重要方式。從誕生至今，電影的發(fā)展銘刻了社會(huì)文化思潮的變遷歷程。正如法國(guó)歷史學(xué)家馬克·費(fèi)羅（Marc Ferro）所指出的，電影和人類歷史呈現(xiàn)出一種相互介入的關(guān)系，電影可以作為歷史的代言人，也能用自身特有的手段介入歷史，而且這些手段都與生產(chǎn)和接受電影的社會(huì)息息相關(guān)，最后，歷史與電影的關(guān)系呈現(xiàn)出一種雙向解讀、互為印證的關(guān)系。[38]電影對(duì)文化的影響更為明顯。早在1924年，匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲（Bela Balaze）就寫出了《可見(jiàn)的人——電影文化》一書論述電影的獨(dú)特表現(xiàn)形式對(duì)文化發(fā)展的意義，他將電影視作第一種國(guó)際語(yǔ)言，認(rèn)為它“增強(qiáng)了人的理解能力，因而揭開(kāi)了人類文化歷史新的一頁(yè)”。[39]從20世紀(jì)二三十年代開(kāi)始，電影明星就已經(jīng)作為具有巨大影響力的公眾人物出現(xiàn)并使大眾為之傾倒；人們樂(lè)此不疲地談?wù)撝徊坎侩娪埃蝗缃瘢瑥V播、電視、互聯(lián)網(wǎng)及報(bào)紙、雜志上，有關(guān)電影的報(bào)道連篇累牘……當(dāng)看電影成為我們生活中一個(gè)習(xí)慣性活動(dòng)時(shí)，當(dāng)我們每每關(guān)注、觀看新上映的電影并與朋友談?wù)撍鼤r(shí)，可以說(shuō)我們都是在參與著圍繞著電影所建構(gòu)起來(lái)的文化實(shí)踐，通過(guò)獲取有關(guān)它的信息、談?wù)撍覀兣c他人之間進(jìn)行著意義的生產(chǎn)、流通，雖然這種意義可能無(wú)關(guān)宏旨、轉(zhuǎn)瞬即逝，但也正是這種不間斷的參與實(shí)踐一定程度上建構(gòu)了我們的文化身份。

電影由拍攝下來(lái)的活動(dòng)畫面組成，這決定了電影產(chǎn)業(yè)最主要的任務(wù)目標(biāo)在于持續(xù)地生產(chǎn)圖像、形象。作為一種大眾文化商品，電影是現(xiàn)代工業(yè)化生產(chǎn)體系下的產(chǎn)物，它的發(fā)展與社會(huì)經(jīng)濟(jì)有著最為密切的關(guān)系，并由攝影、放映等形象生產(chǎn)技術(shù)提供支撐。電影產(chǎn)業(yè)早已經(jīng)成為一個(gè)國(guó)家文化產(chǎn)業(yè)的重要組成，它還能延伸出更多的產(chǎn)業(yè)鏈，對(duì)其他產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域——如服務(wù)業(yè)、音像出版業(yè)等——產(chǎn)生不小的推動(dòng)作用。在以電腦互聯(lián)網(wǎng)和個(gè)人手機(jī)蓬勃發(fā)展為代表的新媒體時(shí)代，電影的這種推動(dòng)力量更大。作為一種頗具都市時(shí)尚色彩的消費(fèi)行為，看電影在使大眾消費(fèi)形象文化的同時(shí)促進(jìn)形象的再生產(chǎn)，以推動(dòng)電影產(chǎn)業(yè)的運(yùn)轉(zhuǎn)。電影影像通過(guò)敘述話語(yǔ)的組織，能較其他影像更為成功地激發(fā)并吸收觀眾的情感與想象，并使他們產(chǎn)生新的觀賞期待，這意味著電影產(chǎn)業(yè)通過(guò)相對(duì)模式化的文本組織、表現(xiàn)形式將觀眾建構(gòu)為電影影像的消費(fèi)者，從而維持了自身發(fā)展的動(dòng)力。

一個(gè)“視界政體”圍繞著電影機(jī)器建立起來(lái)，觀眾對(duì)電影的觀看實(shí)踐以及相關(guān)的想象與期待就是在其中被組織并不斷再生產(chǎn)出來(lái)的。如前所述，每個(gè)“視界政體”都是一個(gè)塑造人的主體性的建制，所有力量都圍繞著可視之物展開(kāi)。對(duì)于電影的“視界政體”來(lái)說(shuō)，電影文本及其泛文本吸引了觀眾的注意力，而且在呼喚觀眾的情感方面也有極強(qiáng)的控制力。不同類型的電影對(duì)觀眾情感的需求各有側(cè)重：歷史題材的電影讓我們意識(shí)到自身作為一個(gè)歷史的存在者；科幻電影最大限度地激發(fā)起我們關(guān)于未來(lái)、關(guān)于自身或自然的幻想，觀看它時(shí)我們作為一個(gè)幻想者而存在；在動(dòng)作影片中，我們會(huì)不由自主地使自己的情感認(rèn)同于其中果敢、勇猛的英雄人物……面對(duì)電影所激發(fā)的種種差異化的情感空間，一個(gè)疑問(wèn)赫然出現(xiàn)：電影“視界政體”及看電影的實(shí)踐會(huì)把我們塑造成怎樣的主體?

很難為這個(gè)問(wèn)題找到一個(gè)一勞永逸的答案。但是，該問(wèn)題的懸而未決恰恰能成為我們思考電影及看電影這一文化行為的契機(jī)。看電影往往會(huì)帶給人們愉悅的感覺(jué)。然而，這種愉悅只有在看電影成為一種有關(guān)文化休閑的想象性記憶與期待時(shí)才能凸顯出來(lái)。更為真實(shí)的情況是，正是通過(guò)對(duì)各種電影文本的呈現(xiàn)，電影“視界政體”在與我們持續(xù)性的相互作用中，成功地在我們身上刻寫下了電影經(jīng)驗(yàn)并培育了我們的電影能力，它們共同形成了我們解讀各種電影的基礎(chǔ)，進(jìn)而形塑著我們的主體性。作為社會(huì)主體，我們從屬于多種社會(huì)關(guān)系，同時(shí)又需要在各種社會(huì)物質(zhì)實(shí)踐和文本實(shí)踐中去不斷獲取、調(diào)整、確定自我的個(gè)體身份。這樣，主體性就是一種意義的定位策略，引導(dǎo)著我們?nèi)ソ庾x各種文本的意義關(guān)系。就這樣，電影“視界政體”成為一個(gè)能容納主體性矛盾的空間，看電影就是一個(gè)建立在對(duì)這一空間認(rèn)同基礎(chǔ)上的對(duì)個(gè)體主體性及身份的再確認(rèn)過(guò)程。通過(guò)看電影這一文化、經(jīng)濟(jì)實(shí)踐，個(gè)體能在這個(gè)空間中實(shí)現(xiàn)自身作為現(xiàn)代社會(huì)主體的身份認(rèn)同。