緒論

對電影觀眾的研究是我們認識電影一個非常重要的視角。考慮到20世紀60年代以后文學批評理論領域的“讀者轉向”，上述斷言便不會顯得獨妄。作為一場范式轉換，“接受理論”及“讀者反應批評”使越來越多的人意識到，任何一個文本的意義既不完全在于作者的表達意圖（新批評所謂“意圖謬見”）以及批評家的情感感受（“感受謬見”），也不完全在于文本與社會生活的映照式關系，更不完全在于以語言的特定形式組織起來的文本結構之中，甚至可以夸張地說，文本的意義恰恰在于讀者與文本相遇時的閱讀活動中，是一個受各方因素影響而變動著的存在。“正是讀者使文本信息變得完善或者得以實現，因為當信息包含在文本中的時候，它們還僅僅處于一種內在或潛在的狀態。沒有讀者的解釋參與，文本就沒有絲毫意義。與此同時，讀者的解釋又取決于她（他）所處的歷史文化語境，因為可供采用的閱讀方法（也就是理解世界的主導方式）隨閱讀環境而改變。”[1]言辭更有甚者還“倡導一種奇特的雙重閱讀：讀者創造了文本，而文本又創造了讀者”。[2]因之，讀者由以往的被動（多數時候是被忽略）的存在突然轉變為一個積極主動的角色，從而成為詩學研究關注的重點。

幾乎與此同時，電影開始走入學院研究的視野，由此開啟了“當代電影理論”時期。20世紀50年代中后期電影“作者論”的提出可被視為一個先聲。該理論認為，好的導演猶如一個作者，能在其所創作的一系列影片中烙上自己鮮明的個人風格特征，賦予它們較為連貫一致的美學價值。雖然“作者論”的持續時間并不久，但它的提出不僅提升了電影導演在電影制作中的地位，而且賦予了電影更高的美學品格。“作者論”之后，電影研究與一些最新批評理論方法——如結構主義、符號學、敘事學——相結合，整體上看，這些理論方法“都主張用新而科學的方法，系統性地分析電影”,[3]它們強調對電影文本的分析研究，而盡可能地遠離與電影相關的經濟、工業、發行等問題，由此展開了電影符號學、電影敘事學、電影語義學等多個領域的研究，法國電影理論家克里斯蒂安·麥茨（Christian Metz）、意大利符號學家安伯托·艾柯（Umberto Eco）及著名導演皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、英國電影理論家彼得·沃倫（Peter Wollen）等人是其中主要的推動者。尤其是麥茨，由于他在一系列論著中對電影敘事形態及敘述話語進行了深入的研究，電影第一符號學得以誕生。

20世紀六七十年代，西方社會政治文化運動的風起云涌與人文社科領域理論的大爆發交相輝映，接受理論、意識形態批評理論、后結構主義、精神分析理論等諸多理論之間相互影響，彼此融合，極大地推進了理論研究的進程。在這樣的背景下，電影研究也經歷了從第一符號學到第二符號學的轉變。麥茨仍是推動這一轉變的主要人物。在讓-路易·鮑德里（Jean-Louis Baudry）有關“電影機器”等論述的啟發下，麥茨的著作《想象的能指——精神分析與電影》（The Imaginary Signifier）融合了符號學與精神分析理論，從精神分析元心理學出發，探討觀眾觀影過程中的精神活動，以及觀眾與電影的關系。此后，英國的“《銀幕》理論”[4]及隨后成為學術顯學的文化研究更是將注意力從電影文本研究轉移到電影觀眾研究上來，關注觀眾在觀影過程中與影片的關系，關注影片對觀眾主體性產生的意識形態效果，關注觀眾在影片意義生產中的積極作用。這樣，電影觀眾研究就成為電影意義研究中一個十分重要的組成。

觀影過程中觀眾心理與情感如何與電影建立起認同關系，這是依托于雅克·拉康（Jacques Lacan）“鏡像階段”（mirror stage）發展出的精神分析電影理論所關注的重點問題。拉康認為，鏡像階段是主體心理上的“一次認同”，能“為沉溺于空間認同之誘惑的主體生產出一系列的幻想，把一個碎片的身體形象納入一個我稱作整形術的整體性形式中”。[5]由此，帶有虛構色彩的主體與現實建立起某種關系。麥茨認為，電影銀幕具有使觀眾倒回到鏡像階段的功能，在觀影過程中，觀眾與電影之間存在著多種層級的認同。[6]認同是觀眾與電影代碼進行交流的基礎。電影代碼為認同作用提供了基礎，認同作用則為電影代碼的狀態及其生成的若干次代碼的變動提供了保證。電影代碼是電影文本意義的承擔者、體現者，觀眾與它的認同就是電影生產意義的基礎。在麥茨研究的基礎上，英國《銀幕》理論引入了路易·阿爾都塞（Louis Althusser）的意識形態國家機器理論，著重于電影（主要是經典現實主義電影）對主體的意識形態塑造效果。科林·麥凱布（Colin MacCabe）等學者認為，影片為觀眾提供一個觀影位置——既是電影機器中的又是影片文本中的，觀眾由此去接受、解讀影片。現實主義影片是一個由多種表意符號組成但在整體上被透明性敘述話語統一起來的文本，可被看作一個意識形態的再現結構。如此，觀影即是被意識形態“召喚”（interpellation）的過程，觀眾對電影的認同從根本上講即是對電影的意識形態的認同。

《銀幕》理論被指責為建構了一個抽象的文本主體，與之不同，文化研究強調對社會主體的關注，這種關注并不是傳統馬克思主義意義上從經濟唯物主義出發對人的考察（雖然經濟仍是一個關鍵的因素），而是將人放置于階級、性別、種族、年齡等更多元、微觀的社會關系中進行多維審視，分析其中各種各樣的權力關系在塑造人的主體性過程中發揮的作用。正如理查德·約翰生（Richard Johnson）指出的，“對我來說，文化研究是關于意識或主體性的歷史形態的，或者是我們借以生存的主體形態，甚或用一句危險的壓縮或還原的話說，是社會關系的主觀方面”。[7]其中，安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的文化霸權（cultural hegemony）理論成為文化研究對意識形態進行再思考的重要理論資源。霸權理論強調社會結構中不同階層、集團之間動態的協商與斗爭過程，從而將意義的生產置于具體語境之中。依此，人的主體性是個體在具體社會實踐中不斷被生產出來的，是一個具有矛盾性的話語結構。主體性主要“聚焦于‘我是誰’或同樣重要的文化上的‘我們是誰’的問題，聚焦于個體和集體的身份”。[8]此外，文化研究還多少接受了后結構主義關于文本的多義性的主張，認為任一文本都是一個矛盾性結構，這樣，主體對文本的接受就是一個充滿了意義協商的過程，即主體從文本中尋求身份認同的過程。

認同是一種心理機制，我們借此從外部獲取意義，確立起自我的身份邊界。身份認同是現代人存在的一個重要維度。在消費文化、視覺文化、多元主義文化相互重疊、纏繞的語境下，形形色色的影片為社會中不同領域的大眾接受，成為他們認識社會、自我娛樂、休閑放松的一個社會空間，有效地為現代人建立起一個尋求身份認同的文化場域。從社會文化的層面來看，觀眾攜帶著自身具有矛盾性的主體性話語觀看影片就是在認同影片中所表達的文化價值和意識形態觀念，從而內化為自我的身份意識。從這個意義上來說，觀眾對電影的認同就是建構自我的社會文化角色的過程。

然而，認同不可能只有一個層面，而必定是多重層面的混合。“對大部分的社會行動者而言，意義是環繞著一個時間和空間并自我維系的原初認同（亦即一個架構其他認同的認同）而建構的。”[9]對于電影來說，觀眾的文化身份認同是最具社會形態的認同，也是最高層面的認同，由于影片文本是意義的來源和保證，因此這一認同必定是建立在觀眾與電影文本代碼層面認同的基礎上的，即麥茨所說的觀眾與電影的認同。那么，麥茨所說的認同是否是觀眾與電影認同中的“原初認同”呢?

美國電影理論家達德利·安德魯（Dudley Andrew）曾在一篇文章中指出，在很長一段時期的電影理論研究中，20世紀四五十年代電影研究中涌現出來的一種整體性的“現象學”傾向被人們忽視了。與結構主義和符號學傾心于研究電影符碼和本文結構系統不同，這些現象學方法更為注重對“表意的經驗方式”,“即那些闡述之前（preformulation）的領域（在那里，感覺材料凝結為‘有關之物’），以及那些闡述之后（post-formulation）的領域（在那里，‘某物’被體驗為相關的）”[10]，進行研究，其中包括觀眾的記憶、認識、心理—生理、時空感等許多方面與電影的關系，以及在與電影關系建立過程中他們的總體反應、態度、意識等經驗層面，“它們都試圖盡可能充分地描述電影中的表意經驗，將這種經驗與其他形式的知覺過程和想象進行比較”。[11]這一現象學傳統中，吉爾伯特·柯亨 -塞阿（Gilbert Cohen-Seat）、埃德加·莫林（Edgar Morin）、阿爾伯特·拉法伊（Albert Laffay）、讓-皮埃爾·穆尼爾（Jean-Pierre Meunier）、讓·米特里（Jean Mitry）、安德烈·巴贊（André Bazin）等一批法國電影理論家做出了主要的貢獻。對于這些理論家來說，“這些體驗既是個人的，又是社會的，應該成為理論研究的起點和終極目標。語法、術語和結構分析一般只能使我們遠離電影，并強迫我們集中注意于一種次等系統（一個邏輯系統），而這一系統本身依據于一種形而上學或者一種偽裝為形而上學的認識論”。[12]

將結構主義電影分析方法批判為缺乏價值難免過于偏激，但是無可否認，電影研究中的現象學傳統為我們研究電影帶來了一種新的思維途徑，從而打開了一片新天地。我們與電影的交流源于最基本的感知經驗。當我們開始在影片畫面展現的空間里進行意義的建構時，我們的經驗層面就已經建立起了與電影的基本認同關系。正是這一層面的認同構成了觀眾與電影進行認同的最基本的層面，也即觀眾與電影之間的“原初認同”。

因此，探討觀眾對敘事電影的認同這一問題，就需兼顧到上述三個層面：經驗的、文本的與文化的，三個層面不斷推進，構成了一個不可分割的整體。在每個層面，觀眾與電影時刻都在進行互動。在當前文化研究范式、方法占據觀眾與電影關系研究主導的狀況下，觀眾的電影認同研究多集中在民族身份、文化身份、亞文化身份、性別身份等與主體性相關的層面。應當承認，在全球化浪潮導致文化日益多元化、文化沖突日益劇烈的當下，對電影進行這些方面的研究有著重要意義。但是，這一研究趨向也會造成對基本電影問題的遮蔽，而更多地在透過電影文本談社會、文化等領域的問題。因此，我們或許確實應該像安德魯所建議的那樣，返回觀眾與電影之間那些被忽視的最基本的經驗現象層面，因為這個層面有可能包含著一些電影研究中極為重要的命題。只有這樣，我們對觀眾與電影之間認同的認識才能較為全面，這是本書將觀眾感知層面的認同納入進來的原因。

如前所述，認同問題是電影觀眾接受電影進行意義生產的重要紐結，對觀眾與電影之間的認同進行研究即是對電影意義的研究。由于觀眾與電影之間的認同既有感知心理的層面，又有符號文本的層面，還有文化身份的層面，這說明了電影文本的意義構成具有多維的豐富內涵。但是，“觀眾”這一概念并非完全沒有問題，需要對之進行簡要說明。從傳播學的角度來看，電影觀眾是受眾的一種。受眾是“大眾傳播所面對發言的無名個體與群體”。[13]通常情況下，“受眾被簡單地認為是一個或另一個媒介渠道、這一類或那一類媒介內容或表演的讀者、聽眾或觀眾”。[14]也就是說，受眾是各種大眾傳播媒介、機制建構起來的一個傳播對象。人們一般認為，受眾是一個經驗主義意義上的獨立實體。但是約翰·哈特利（John Hartley）等大眾傳播學者則認為，受眾“是看不見的虛構物，人們制造出它們是為了讓不同制度掌管它們自我生存的機制。……受眾絕不是‘真實的’，或外在于它的話語結構的。并不存在作為一個不是制造出來的范疇的‘實在的’受眾，也就是說，受眾本身作為一種陳述時，人們才能遇到它們。而且，它們極少自我陳述，以至于幾乎總是空缺”。[15]確實，在當前大眾傳媒愈加發達（尤其是互聯網絡發展突飛猛進）的情況下，受眾更加不確定，更不易從經驗上加以把握。

鑒于此，本書采取一種權衡的方法，既承認電影觀眾是電影工業、機器所塑造出來的一個虛構物，也認為電影觀眾具有某種經驗及心理上的實在性。當前大眾媒介已經完全融入日常生活，人們接觸電影變得更加簡單方便，每個人都可作為電影觀眾而存在。但并非只要能接觸電影就可以被看作電影觀眾，本書論述中的電影觀眾是指那些在生活中經常觀看電影或參與與電影有關活動的人：只有經常接觸電影，他/她才能掌握一套相對完整的電影話語，從而進行電影意義的生產活動。此外，還需要考慮差異性和普遍性之間的權衡。觀眾的個體差異性表現在其經驗閱歷、社會物質實踐、性情趣味等方面，正是這些差異性，造成了個體在意義闡釋中的彼此不同。用經驗主義的實證方法去研究觀眾的電影認同狀況固然能較好地把握不同觀眾的差異性，但該研究往往描述性過強而理論建構較弱。無可否認，觀眾存在個體差異，但也應當看到他們在心理、感知、經驗類型上有諸多相同之處，不少電影理論的建構正是建立在對觀眾普遍性相同之處的認知之上。任何理論都具有一定程度的抽象性和普適性。對觀影過程中觀眾認同過程與層級的探討不可避免地具有理論建構色彩，本書更主要地是在觀眾元心理學意義上展開論述。

其次是關于認同的界定。人們經常從心理學的意義上使用“認同”這一概念，用它來表示個體在與他人建立互動關系時將“他人”內化，使自己像他人或具有他人的某種特征從而獲取自我身份的一種心理機制，這就表明認同是人們建立主體身份的重要過程。然而就更廣泛的意義而言，“認同是人們意義與經驗的來源”,[16]這就意味著它還是一種意義生產、傳播的機制。以修辭學的視角看來，文本意義被人接受的過程就是一個創作者說服接受者與之進行認同的過程。如有的學者在對美國修辭學家肯尼斯·博克（Kenneth Burke）進行評論時所說：“哪里有意義，哪里就有說服。他所說的說服指認同，即一種對符號的反應過程，這種反應既是有意識的也是無意識的。”[17]這就意味著，認同活動遍布于一切意義生產活動，在這些活動中，自我的客體對象可以是他人，也可以是一個物品，還可以是任何一個由表意符號組織起來的文本。從這個角度看，觀眾接受一部影片并從中解讀出某種含義，即是一個他們與電影進行認同的過程。因此，本書采用廣義上的認同概念，不僅包括了社會文化身份層面的認同，還包含了符號文本的層面——影片——以及基本感知經驗層面的認同。

最后，需要對敘事電影進行簡要說明。自電影誕生至今，敘事電影一直在電影生產中占據著最主要的位置，在其身上最為鮮明地體現了電影作為一種藝術形式/技術產品的矛盾屬性，不同創作者對電影藝術觀念及傳播功能的認知可能大相徑庭。因此，不同制作取向的電影所力圖激發出的觀眾認同會存在較大的差異。此外，長期以來的電影理論研究大多都是以敘事電影為對象，敘事電影在很大程度上成了電影的代稱。社會學家安東尼·吉登斯（Anthony Giddens）指出，“個人的認同不是在行為之中發現的（盡管行為很重要），也不是在他人的反應之中發現的，而是在保持特定的敘事進程之中被開拓出來的”。[18]因而，雖然敘事電影涵蓋面極為廣泛，但相較于其他形態的電影而言，觀眾與敘事電影認同關系更突出。通過講述故事，敘事電影能給觀眾帶來情緒、心理上更強的運動感，更能激發起他們的心理認同。

國外對電影觀眾的研究基本上可以劃分為三個大的階段。

1.觀眾的觀影心理與經驗研究階段。該階段從“一戰”前后持續到20世紀50年代中期。當電影成為大眾文化領域一個重要的組成時，越來越多的學者對電影觀眾的觀影心理及經驗產生了濃厚的興趣，這其中以幾個著名心理學家的研究最為突出。如美國心理學家雨果·閔斯特堡（Hugo Munsterberg）在1916年就出版了《電影：心理學研究》（The Photoplay:A Psychological Study）一書，該書主要討論了電影中運動畫面的發展，其中還深入研究了閃回、漸隱和特寫等電影手法引起的心理效應。他認為心理學是理解電影具有打動觀眾的力量的關鍵所在。該著作是電影理論史上首部重要著作，也是電影心理學的奠基之作。

美國著名心理學家魯道夫·愛因漢姆（Rudolf Arnheim）的《電影作為藝術》（Film as Art,1932）也是從心理學角度研究電影的一部重要著作。該書主要分析了無聲電影的實踐經驗，對其影像的諸多特性——如深度感、時空連續性、拍攝角度等進行研究，此外，他談及了技術對電影創作的影響，認為不能在實踐中脫離藝術性而追求、濫用各種新技術，他還根據電影技巧對影片進行分類，這種方法對后來的電影研究也產生了很大的影響。

這一階段的集大成者當屬著名法國電影理論家讓·米特里，他的電影學研究巨著《電影美學與心理學》（esthétique et psychologie du cinéma,1963—1965）可謂是對之前電影研究的全面總結和超越。該著作以辯證精神對電影和語言、電影結構和節奏、蒙太奇和長鏡頭、時空建構、電影的真實和電影藝術、現實主義與形式主義等一系列電影的核心問題進行了許多卓有建樹的探討，將之前蒙太奇和長鏡頭兩種對立的美學傾向進行了巧妙的融合。他將電影美學認識總結為影像、符號和藝術三個層次后指出：影像是現實的一個片段，是電影第一層次的東西；接著影像的各種組合使之成為符號，表達意義，形成電影語言；最后，導演將富有想象力的創造性工作加入進來，使電影成為一種藝術。針對電影中的各種影像、鏡頭及剪輯關系，他主要運用心理學（尤其是完形心理學）方法進行分析闡述，此外，還廣泛地運用了哲學、美學、邏輯學及語言學等多學科的知識，體現出博采眾長、兼容并蓄的特色。

2.觀眾元心理學研究階段。當電影進入學院研究領域之后，眾多學者開始將人文科學領域最新的理論方法運用于電影研究，如電影符號學、電影語言學、電影敘事學等，電影文本的構成、組織關系及表意方式成為關注的重點，對電影觀眾的研究相對較為薄弱。20世紀70年代開始，路易·鮑德里、麥茨等人將精神分析理論引入電影研究，實現了電影第一符號學向第二符號學的研究轉向，元心理學意義上的電影觀眾在此過程中獲得關注，電影機制中觀眾與電影之間的認同問題隨之成為一些電影理論家的研究重點。

鮑德里的著名論文《基本電影機器的意識形態效果》運用拉康的精神分析理論，從觀眾元心理學的角度思考電影機器在將觀眾塑造成意識形態主體過程中的重要作用，由此開啟了對觀眾與電影的關系研究的意識形態批評維度。隨后，麥茨的著作《想象的能指——精神分析與電影》正式宣告了電影第二符號學的誕生。在該書中，他引入了弗洛伊德和拉康的精神分析理論，將電影銀幕比作鏡子、白日夢，這樣，觀眾與電影的認同是一種元心理學意義上的認同，這種認同體現在電影各種符碼的運作中。在認同過程中，觀眾深層心理中的窺淫癖、戀物癖都得以滿足，從而實現自我認同的發展。對此，美國電影理論家尼克·布朗（Nick Browne）評述道：“第二符號學是圍繞著電影觀者與電影影像之間的心理關系而建立起來的。如果說第一符號學是根據那些次級（心理）過程的范疇提出對符碼的分析，那么第二符號學則發展了對主體的初級心理過程的分析。”[19]因此，麥茨的這一著作對研究觀眾觀影的心理認同機制意義重大。

圍繞著英國電影批評雜志《銀幕》發展起來的《銀幕》理論從麥茨的研究中獲益頗多，同時將該研究路徑向前推進。英國學者薩姆·羅迪的《圖騰與電影》，法國《電影手冊》編輯部發表的長文《約翰·福特的〈少年林肯〉》，史蒂芬·希思（Stephen Heath）的《敘述空間》《電影與系統：分析的術語》《影片/電影文本/文本》《關于“縫合”的評論》，丹尼爾·達揚（Daniel Dayan）的《古典電影的引導代碼》，勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的《視覺快感與敘事電影》，約翰斯頓·克萊爾的《女性主義政治與電影歷史》等是其中最為著名的文章。它們有的引入阿爾都塞的意識形態批評方法，有的側重精神分析理論方法，有的則從女性主義的角度對傳統好萊塢電影展開批判，無論從哪種方法和視角，其共同之處在于都圍繞著電影與觀眾的關系這一問題進行闡述，注重電影文本意指系統及符碼方式對觀眾主體性的生產。這些理論方法的另一個共同之處在于對好萊塢經典現實主義影片反動意識形態的批判立場。顯然，這些理論主要關注電影文本的制作手法、符號符碼中的意識形態蘊含，過于強調社會主流文化意識形態對觀眾的宰制性力量，觀眾被預設為被動、無力的一方，其局限性顯而易見。

3.文化研究階段。

到了文化研究階段，正是出于對先前理論批判過于簡單化的反動，學者們開始大力提倡對社會政治、經濟、文化中微觀問題及語境的關注，他們將影片文本所定位的抽象性觀眾與處于具體社會現實中的觀眾結合起來，探討觀眾的主體性對他們解讀影片意義的影響，以及電影文本在建構主體性并呼喚觀眾進行身份認同方面的重要作用。因此，這一時期的研究多集中于對主體性塑造有重大作用的幾個方面，如民族、國家、性別、各種亞文化、種族、職業、年齡、地區等，更加關注主體的社會文化身份層面。

斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）的文章《電視話語中的編碼與解碼》是文化研究領域的重要文獻之一。該文借用社會學家帕金（Pakin）的階級“意義系統”理論，認為在電視節目中存在著一種矛盾性的話語結構，由于處于不同階級地位的人遵守不同的意義系統或意識形態框架，因此當他們接受電視節目時，就會形成大致三種相互區別的解讀傾向：主導式、協商式和抵抗式。這一理論模型對后來的大眾媒介受眾研究產生了很大的影響。

霍爾的理論模型被一些學者運用到大眾媒介受眾研究中并得到了不斷的修正。其中最著名的莫過于戴維·莫利（David Morley）對英國《全國新聞》這一電視節目觀眾的研究。莫利運用人種志的方法對該節目的觀眾進行訪談，記錄下他們對節目的看法和從中解讀出的意義。被調查的觀眾來自英國不同的社會階層，價值觀念差異明顯，因此他們的看法能在很大程度上反映出社會權力關系對意義解讀的影響。研究結果表明，霍爾的模式并不具有絕對的適用性。“階級位置與解碼框架沒有直接的聯系”,[20]每種解讀都可能是特定的，解讀不僅取決于觀眾的社會位置，還取決于不斷變動著的話語語境。

可以看出，從電影理論發展初期開始，觀眾研究雖然不是電影研究的重點，但卻是其中一個無法回避且提供了理論之基的重要方面。到了晚近的文化研究時期，電影與觀眾文化身份的互動關系問題已然從電影研究中凸顯出來，成為電影研究的一種熱潮。在這種熱潮中，聚焦觀眾對敘事電影的認同問題，仔細審視該認同的具體過程，不僅有助于我們更好地了解觀眾的觀影過程，還能推動我們對于電影的思考。

觀眾對電影的認同是一個復雜的整體，包含了諸多不同的層面，這就需要從文學、心理學、精神分析學、文化學、主體哲學等其他相關學科廣泛借鑒，才能對該問題有一個較為全面的認識。由于電影觀眾是一個難以確定的對象，具體個體間可能存在極大差異，這使得本書在整體上將采取思辨式的、理想型的研究，即遵循了精神分析電影理論的研究方法，同時結合具體的影片個案進行闡述分析。

本書遵循“從視覺感知到電影文本再到泛文本/文化語境”的邏輯思路，試圖從視覺感知、電影文本的形式表現、主題表達及文化身份這四個層面入手，分析探討觀眾對敘事電影的認同情況。

第一章主要探討觀看電影時觀眾視覺感知層面的認同。電影主要作用于人的視覺，電影帶給觀眾的視覺感知就是應關注的問題。其中核心的問題在于：電影畫面如何給人們營造出現實的幻覺?對比電影與繪畫、攝影等其他視覺文本的表現形式差異可以發現，運動感是電影制造現實幻覺過程中的關鍵。但是，電影的視覺感知并非純粹的生物性機能，而是帶有強烈的文化意味。一方面，社會文化語境塑造了我們視覺感知的方式，因此，對觀眾觀影時視覺感知的分析必須被放置到當前整個視覺文化大的語境中來進行，關注視覺文化中的核心元素——形象。形象的背后凝結著極為復雜的社會文化關系。與此同時，日常生活中由大眾傳媒所生產出來的各種形象在悄無聲息地改變著我們與現實社會的關系，塑造著我們的主體性。就此而言，觀眾看電影既是一種文化實踐也是一種社會實踐。另一方面，電影視覺感知中的文化還表現為它是電影機器塑造的結果。電影的運作并不只是單純的影片本身，圍繞影片的是一個被工業和經濟塑造起來的“電影機器”，它將個體塑造為觀眾，培養起他/她的電影能力，電影能力內化于觀眾，為他們參與電影、解讀電影提供了重要保證。

第二章關注于敘事電影的形式表達層面，主要集中于電影形式表達中畫面呈現、組合、情節編織、聲畫關系這四個主要方面，探討觀眾與不同類別的電影在這四個方面進行認同的情況。其中，第一節主要對比分析蒙太奇和長鏡頭電影美學理論，并聚焦于這兩個理論最主要的闡述者——謝爾蓋·愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）和巴贊——的理論主張，聯系電影發展過程中蒙太奇與長鏡頭的不同表現以及這兩個理論產生的社會文化語境，指出這兩種美學風格背后隱含的對觀眾各自不同的看法及認同訴求。第二節分析電影畫面組合對觀眾認同的影響。畫面總是體現為一定的話語形態，并且必須通過剪輯組合才能進行敘事。好萊塢電影發展出了一套相對穩定的規則手法展開敘事，如匹配關系、正反打鏡頭組合、180°軸線原則等，根據“縫合理論”，大多數電影就是通過這些程式、規則將觀眾“縫合”進文本，使他們成為影片中一個虛幻的觀看主體。正是出于對好萊塢電影的抵制，許多藝術性電影和政治激進電影力圖在表現手法中抵制“縫合”，力圖改造觀眾被好萊塢電影塑造的觀影經驗。第三節探討敘事電影的情節建構方式。主流敘事電影遵循了古典戲劇的情節模式，力圖為觀眾建構出一個幻覺的故事世界，而藝術電影則不同程度地反對幻覺論，在情節建構上開拓新的可能。最后，聲畫關系的不同運用方式也能產生或者增強電影的幻覺，或者使電影更具表現力，或者暴露電影自身話語的多種效果。由于觀眾的電影能力早已使其適應了各種電影形式，因此，觀眾往往意識不到電影的形式層面，因而，這一層面的認同可被稱為“無意識認同”。

形式總要表達一定的主題，第三章主要關注電影的主題層面。觀眾看電影時通常最為關注內容與主題，這一層面的認同主要是一種“聯想、類比式的認同”。敘事電影的故事情節取材極為廣泛，觀眾會對故事的情節、主題進行解讀，繼而形成某種看法，這可能會強化他/她原有的態度與看法，也可能會對原有的態度、看法造成某種修正甚至改變。影片中的人物形象是觀眾與電影內容進行認同時最主要的一個方面。根據文學闡釋學的研究成果，觀眾與電影中人物的認同基本上會以自身與人物的關系類型作為標準，同時還會受到社會道德價值觀念的影響。最后，類型是當今人們認知電影過程中最為關鍵的一個因素。雖然故事和人物是電影類型劃分中的重要因素，但類型更多地受到圖像志、情節結構、意識形態表達策略及生產制度等方面的制約。因此，類型不僅是一個不斷變化著的電影文本慣例系統，還作為一個電影生產和消費的交流系統而存在。電影類型對觀眾的經驗類型產生了有力的塑造效果，反過來，觀眾的經驗類型有助于他們與特定電影類型進行認同。

最后一章從電影文本轉向社會文化層面。社會文化是塑造觀眾主體性的母體。作為文化產品，電影無疑是社會文化的一個突出“癥候”。當觀眾觀看電影時，電影會將他們建構為一個文本主體。于是，文本主體與社會主體遭遇，觀眾社會主體的話語結構一方面推動他們與電影文本進行意義互動，另一方面，社會主體的矛盾性為觀眾從多個角度解讀影片文本提供了可能。還應看到，不同電影對觀眾發出的解讀“召喚”并不相同。以滿足大眾口味、追逐票房利潤為訴求的影片多會避免文本意義的歧義性，從而實現對觀眾解讀的有效引導與掌控；視藝術創新為生命的藝術電影則往往樂于使文本保持一種意義的曖昧性，鼓勵觀眾從不同角度、層面去解讀影片，承諾給予觀眾多種解讀的愉悅與樂趣。

在當今消費文化的浪潮中，樂觀者將電影視作文化認同的一個表達途徑，不同觀眾通過它可以建立起不同的文化身份；悲觀者則強調消費文化中經濟、權力及各種制度性力量的存在，認為這些力量通過隱蔽的方式對觀眾施加了強大的控制和奴役。因此，電影既是社會主流文化對大眾進行規訓的工具，也是社會邊緣群體或精英分子對主流文化或大眾文化、通俗文化進行批判的空間。

根據上面的爭論，本書最后指出，由于觀眾與電影的認同是一個多層面的復雜過程，因此應對之做進一步的思考。首先，我們可以確立三種解讀電影的方法：意識形態的、美學的以及儀式的，這三種解讀方法關系到如何看待電影。其次，我們應對不同電影中的差異性認同訴求及其背后的意識形態蘊含采取一個反思的立場。根據拉康對主體及真理認同的看法，不同訴求對主體的看法存在著根本性的差異，但彼此之間并無絕對價值上的高低之分。因此，更為可取的態度是，將觀眾主體與電影及其制度之間的關系看作是一個不斷交流互動的過程，在這一過程中，觀眾主體性處于一個雖然緩慢然而蘊含著新的可能的生成之中。

[1][英]丹尼·卡拉瓦羅：《文化理論關鍵詞》，張衛東等譯，江蘇人民出版社2006年版，第54頁。

[2][英]安德魯·本尼特、尼古拉·羅伊爾：《關鍵詞：文學、批評與理論導論》，汪正龍、李永新譯，廣西師范大學出版社2007年版，第17頁。

[3][美]路易斯·賈內梯：《認識電影》，焦雄屏譯，世界圖書出版公司2007年版，第414頁。

[4]20世紀70年代，英國電影理論刊物《銀幕》陸續刊發了彼得·沃倫、科林·麥凱布、史蒂芬·希思、勞拉·穆爾維等學者的研究文章，這些文章以電影文本分析為主，借鑒、運用了結構主義、符號學、意識形態及精神分析等理論方法，后被泛稱為“《銀幕》理論”。

[5]吳瓊編：《視覺文化的奇觀——視覺文化總論》，中國人民大學出版社2005年版，第2頁。

[6][法]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第52頁。

[7]羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第10頁。

[8]羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，中國社會科學出版社2000年版，第11頁。

[9][美]曼紐爾·卡斯特：《認同的力量》，夏鑄九、黃麗玲等譯，社會科學文獻出版社2003年版，第3頁。

[10][美]達德利·安德魯：《電影理論中被忽視的現象學傳統》，王昶譯，《世界電影》1998年第1期。

[11][美]達德利·安德魯：《電影理論中被忽視的現象學傳統》，王昶譯，《世界電影》1998年第1期。

[12][美]達德利·安德魯：《電影理論中被忽視的現象學傳統》，王昶譯，《世界電影》1998年第1期。