（二）酒神精神與日神精神合力構建的希臘悲劇傳統

金發卷曲的光明之神阿波羅神手捧豎琴，肩背銀弓。他依靠自己罕有其匹的射箭術，射殺威脅奧林匹斯神系的泰坦族余孽，捍衛了神族的尊嚴和榮耀。同時，他也是一位高明的樂師，他吹奏蘆笛或撥弄豎琴的時候，“猛獸為美妙的樂聲所迷醉，紛紛走出密林。兇猛的豹子和獅子在畜群中間安閑地走動。鹿和羚羊聽見笛聲也紛紛跑來，周圍呈現出一片歡樂與祥和?！彼臉芬粢矔谥T神身上產生不可思議的效果，“這時候，戰神阿瑞斯忘卻了浴血拼殺的喧囂，烏云聚散者宙斯手中的雷電不閃亮，眾神也不再爭吵，奧林匹斯山一片和平和寧靜”。由此，希臘人將阿波羅尊奉為光明之神，他傳達神諭，深海領航、洗滌血污、創建城邑，是畫家、詩人、歌唱家和樂師的保護神。

“阿波羅這個詞的詞根‘scheinen’，在德語中是‘光明的人’之意——因此，日神與光明、清晰、明朗的線條和外觀有關……還有‘外表’‘幻象’和‘欺騙’的意思。”從德語的構詞法看，一方面，scheinen有“照耀、發光、發亮”之意，對于倡導光的去蔽作用的西方人來說，這個詞就有了“理性”和“光明”之意——由此衍生出來的名詞Erscheinung（現象或顯象）曾一度成為康德哲學展開討論的基點；另一方面，scheinen還有“看似，好像”之意，這里就有“能夠和應該給予人一種外觀”的意義，由此有了“幻象、表象”之意。日神阿波羅在尼采這里顯然不具有“理性主義”特征，反而更多地是在后一種意義上去援引題中之義：日神的光輝是萬物呈現美的外觀，實質卻是一種幻覺。“夢”是日神的經常狀態，偉大的雕刻家總是在夢中看見各種美輪美奐的靈物閃爍著光輝的肢體結構?！笆灞救A直截了當地提出，一個人間或把人們和萬物當作純粹幻影和夢象這種稟賦是哲學才能的標志。正如哲學家面向存在的現實一樣，藝術上敏感的人面向夢的現實。他聚精會神于夢，因為他要根據夢的景象來解釋生活的真義，他為了生活而研習夢的過程?！比丈窬裨噲D告訴我們：在我們最內在的本質深處，有一種深刻的喜悅和愉快的必要性，它們披著夢的外衣熠熠生輝?！叭丈瘢鳛橐磺性煨土α恐?，同時是預言之神。按照其語源，他是‘發光者’，是光明之神，也支配著內心幻想世界的美麗外觀。這更高的真理，與難以把握的日?，F實相對立的這些狀態的完美性，以及對在睡夢中起恢復和幫助作用的自然的深刻領悟，都既是預言能力的、一般而言又是藝術的象征的自然的深刻領悟，都既是預言能力的、一般而言又是藝術的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過?！眽粝蟮娜岷洼喞谌丈裥蜗笾斜憩F為：適度的克制，免受強烈的刺激以及大智大慧的靜穆。即使當日神憤激和怒視時，仍然保持著美麗光輝的尊嚴。叔本華以激情洋溢的文字描述到：“喧騰的大海橫無際涯，翻卷著咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一葉扁舟；同樣地，孤獨的人平靜地置身于苦難世界之中，信賴個體化原則。”與酒神恣意毀滅個體化原則相反，日神通過夢的外觀給這個原則重新厘定應有的尺度，讓人類有秩序可循，讓世界有層次可辨，讓神族有等級的尊嚴。可以說，個體化原則一旦確立，世間的一切規則也就應運而生了。一方面夢的靜觀有一種深沉的內在快樂，讓人沉湎于夢的幻覺“這是一個夢，我要把它夢下去”；另一方面，為了能夠帶著靜觀的快樂做夢，就必須完全忘掉白晝及其煩人的糾纏。正是基于這樣的考慮，道格拉斯·伯納姆說到：“使日神藝術如此美麗、使我們如此愉悅的，不僅僅是它的形式特征（比如，對稱或比例等美學特征），更是一種永恒的感受，即這個形式不過是一個幻象。夢境若丟掉對外表的這一感受，就會變成‘病態’：因此日神藝術必須有所節制，冷靜，不受狂野沖動的影響。”

需要強調的是：日神精神在尼采看來依然是人的一種本能，而且是最能體現人之本質的特性之一。因為它是人的夢境所展現出來的外觀，在《偶像的黃昏》中，尼采于一段格言里告訴我們：人在夢境中的表現比日常狀態下的行止來得更為本質。日常行徑總是因為成敗利鈍的計較、對錯是非的推定、善惡美丑的度量以及立場與角度之間的研揣而變得臉譜化；在夢境中，所有這一切都通通失效，人最為深沉的本質以毫無遮掩的方式展露在我們面前。這樣一來，尼采也認為：（1）酒神精神融入了“太一”的形而上要求；（2）日神酒神亦能很好地接續“太一”的外化。如果沒有兩位神祇對于“太一”的這樣一種自然的承續，我們在理解二者共同作用下的希臘悲劇精神之際就會誤以為尼采在肆意杜撰——這是因為：打開每一部希臘神話故事集，二位神祇幾乎沒有任何交集，更談不上精神上的互為支撐。

與酒神的音樂藝術相對，日神精神表達為造型藝術。多立克式建筑巍然矗立，整體、局部和細節都嚴格按照一種精確的比例來安排，整個外觀給人以剛健有力且清秀柔美的印象。把多立克式建筑一磚一石地拆除，直達地基，“這時首先映入我們眼簾的是奧林匹斯眾神的壯麗形象，他們聳立在大廈的山墻上，描繪他們事跡的光彩照人的浮雕裝飾著大廈的腰線。在這些浮雕之中，如果日神僅同眾神像比肩而立，并不要求坐第一把交椅，我們是不會因此受到迷惑的。體現在日神身上的同一個沖動，歸根到底分娩出了整個奧林匹斯世界，在這個意義上，我們可以把日神看作奧林匹斯之父”。在這個神系里，沒有明顯的善惡之分，也沒有圣潔與墮落的區別，只要生命感充盈，一切存在物良善與否都可以被尊奉為神。這里的生命感，不是肅殺的靜觀，不是隨時都有滅頂之災的深淵，更不是人性中那種多愁善感的天性，而是一種有力的幻覺和快樂的幻想。這一點，我們只要想一想詩人荷馬在《伊里亞特》和《奧德賽》這兩部史詩中的語言之使用、人物之刻劃、神祇之在場就夠了。荷馬以并不綺麗的筆觸寫出終有一死者們不見得有多偉岸，那些游走于天界和人世的神祇更是顯得有些庸常；但是，史詩中的這一切卻被瞽者荷馬賦予了一層夢的幻象。所有的真實目的都被掩蓋了，當我們試圖去抓住自然的本質狀態的時候，我們遭遇到的不過是自然拋給我們的種種美的幻象?！叭欢?，日神再一次作為個體化原理的神化出現在我們的面前，唯有在它身上，太一永遠達到目的，通過外觀而得救。它以崇高的姿態向我們指出，整個苦惱世界是多么必要，個人借之而產生有解脫作用的幻覺，并且潛心靜觀這幻覺，以便安坐于顛簸小舟，渡過苦海?！痹谶@里，尼采用拉斐爾的名畫《基督的變容圖》做了形象的比喻。這幅圖的下半部分是那些絕望的搬運工、驚慌的信徒，他們反映了永恒的原始痛苦；上半部分則是變了形象的耶穌，臉面明亮，衣裳潔白如光。這說的是：苦難是真實的，而光的幻象更是真實的。這就是“希臘的樂天”，它不是盲目的傻樂，不是神經錯亂的不知其所樂，更不是多愁善感的民族身上那種一絲笑料足可以飲一大觥的哈哈樂；它是在日神驅動下窺見了自然的奧秘和自然的恐怖的必然產物，是那用來醫治因恐懼黑夜而失明的眼睛的閃光斑點。所以，就外在表現而言，日神的幻象總是在那反自然的酒神智慧把種種人格建制一一拆毀之后重又以夢的外觀予以縫合。俄狄浦斯干了三件反自然的事，一是弒父、二是破解斯芬克斯之謎、三是娶母。唯有當他自剜雙目，才又重獲日神的眷顧，在夢的外觀中安度晚年。真正的日神藝術不會執拗于某種一馬平川的快意，而是與某種苦難的魔力跬步相隨。真正的日神藝術家，“他觀賞輝煌的舞臺世界，卻又否定了它。他看到眼前的悲劇英雄具有史詩的明朗和美，卻又快意于英雄的毀滅。他對劇情的理解入木三分，卻又寧愿逃入不可解的事物中去。他覺得英雄的行為是正當的，卻又因為這行為毀了當事人而愈發精神昂揚。他為英雄即將遭遇的苦難顫栗，卻又在這苦難中預感到一種更高的強烈得多的快樂。他比以往看得更多更深，卻又但愿自己目盲。這種奇特的自我分裂，日神頂峰的這種崩潰，我們倘若不向酒神魔力去探尋其根源，又向哪里去探尋呢”？所以，真正的日神精神是從酒神精神那荊棘叢生的苦難里一步步艱難地走出來的，而這恰正是希臘悲劇精神的實質之所在。

上文提到酒神上場，就像蒙著面紗的摩耶，那層面紗就是日神的夢的外觀。整個希臘悲劇藝術交織著日神和酒神的二元性，恰似生育有賴于“性”的二元性，其間充滿著持續不斷的斗爭和間發性的和解。一方面是日神借外觀和幻覺自我肯定，否定那種回歸世界本體的沖動；另一方面則是酒神對個體化原理的毀壞，在無邊的痛楚中實現與本體的融合?！皟煞N如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公開分離，相互不斷地激發更有力的新生，以求在這新生中永遠保持著對立面的斗爭。直到最后，由于希臘‘意志’的一個形而上的奇跡行為，它們才彼此結合起來，而通過這種結合，終于產生了阿提卡（希臘中部，雅典城邦所在地）悲劇這種既是酒神的又是日神的藝術作品?！边@是“夢”和“醉”兩個分開了的藝術世界，這兩個世界均與人的智力水平或藝術修養無關，前者是一個充滿幻象的世界，后者在毀掉個人的同時又以一種神秘的統一感解脫個人?！懊鎸ψ匀唤绲倪@些直接的藝術狀態，每個藝術家都是‘模仿者’，要么是日神的夢藝術家，要么是酒神的醉藝術家，要么是希臘悲劇中二者的結合。關于后者（悲?。?，我們不妨設想，他在酒神的沉醉和神秘的自棄中，獨自一人，脫離游蕩著的歌隊，醉倒路邊；然后，由于日神的夢的感應，他自己的境界，亦即他和世界最內在基礎的統一，在一副譬喻性的夢像中向他顯現了。”日神給夢者的外觀，絕不會遵守所謂的線條、輪廓、顏色和布局的邏輯合理性；同樣，酒神的希臘人與酒神的野蠻人之間也判若云泥：“在古代的各個地區（這里不談現代世界），從羅馬到巴比倫，我們都能夠指出酒神節的存在，其類型之于希臘酒神節，至多如同公山羊借得名稱和標志的長須薩提兒之于酒神自己。幾乎在所有的地方，這些節日的核心都是一種癲狂的性放縱，它的浪潮沖決每個家庭及其莊嚴規矩；天性中最兇猛的野獸徑直脫開韁繩，乃至肉欲與暴行令人憎惡地相混合，我始終視之為真正的‘妖女的淫藥’，有關這些節日的知識從所有陸路和海路向希臘人源源滲透，面對它們的狂熱刺激，他們幾乎是用巍然屹立的日神形象長久完備地護衛了一個時代，日神舉起美杜莎的頭，便似乎能夠抵抗任何比怪誕洶涌的舊酒神沖動更危險的力量?！本粕駴_動與日神的抵抗只是偶爾達成媾和，但也恰是這種媾和使得席卷一切的野蠻狂歡具有了神性的意義，“與巴比倫的薩克亞節及其人向虎猿退化的陋習相比，希臘人的酒神宴樂含有一種救世節和神化日的意義。只有在希臘人那里，大自然才達到它的藝術歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術現象。在這里，肉欲和暴行混合而成的可憎惡的‘妖女的淫藥’也失效了，只有酒神信徒的激情中那種奇妙的混合和二元性才使人想起它來——就好像藥物使人想起致命的毒藥一樣。其表現是，痛極生樂，發自肺腑的歡喊奪走哀音；樂極而惶恐驚呼，為悠悠千古之恨悲鳴。”如果從神族更迭的意義上來講，酒神和日神的關系恰好如同奧林匹斯神系從泰坦諸神的恐怖秩序中掙扎出來的過程。光輝的奧林匹斯神系最終確立，其底下卻是暗流涌動，泰坦式的破壞力隨時都會鼓蕩而出，而日神筑起的堤壩則隨時都有決堤的危險。

日神對個體化原理進行深化，要求希臘人保持對個人界限的遵守，即所謂的適度，同時也要做到有自知之明。由此，在審美的藝術活動中，提出了“認識你自己”和“勿過度”兩個外加的原則。而一切自負和過度則必遭天譴，“普羅米修斯因為他對人類的泰坦式的愛，必定遭到兀鷹的撕啄；俄狄浦斯因為他過分聰明，解開斯芬克斯之謎，必定陷進罪惡的混亂漩渦——這就是德爾菲神對希臘古史的解釋”。毋庸置疑的是，酒神雖然被視為“泰坦的”和“蠻夷的”，但是，在日神式的希臘人看來，他們自己同那些被推翻的泰然諸神還有著割不斷的血親關系。他們整個生存及其全部的美和適度都來自于酒神沖動給他們提供了更大尺度范圍內的運作空間，“在這里，個人帶著他的全部界限和適度，進入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清規戒律。過度顯現為真理，矛盾、生于痛苦的歡樂從大自然的心靈中現身說法。無論何處，只要酒神得以通行，日神就遭到揚棄和毀滅”。

到了此處，希臘人的“樂天”也得到了最為明確的表達，“在舊悲劇中，對于結局總可以感覺到那種形而上的慰藉，舍此便根本無從解釋悲劇快感……于是，人們就尋求悲劇沖突的世俗解決，主角在受盡命運的折磨之后，終于大團圓或寵榮加身，得到了好報。悲劇英雄變成了格斗士，在他受盡摧殘遍體鱗傷之后，偶爾也恩賜他自由。神機妙算取代了形而上的慰藉”。世俗的寵榮加身只是偶爾頒給英雄的獎賞，它絕不可能成為希臘悲劇的常態；日神精神的夢的外觀也僅止于此，否則，悲劇就必將遭逢滅頂之災。

可以說，具有音樂氣質的酒神精神是希臘悲劇中起著支柱性作用的因素，唯有對個體化原理的徹底粉碎，才有可能一窺世界的形而上的深度。它沒有任何形象，無需任何形象的襄助便能讓每一個酒神信徒瞬間魔變，打破日常的一切規矩和應予服從的規則，應合著潘神的笛聲陶然忘我。另一方面，作為造型藝術的日神精神則以夢的外觀重新整合撕碎了的個體化原理，讓戾氣橫行、苦難深重的人們有了重新建立秩序、再度服從秩序的勇氣和可能性?！熬粕竦谋┝υ诤翁幦缥覀兯w驗的那樣洶涌上漲，日神就必定為我們披上云彩降落到何處，下一代人必將看到它的蔚為壯現的美的效果。”從這個意義上說，悲劇就是酒神智慧借日神藝術手段而達成的形象化。我們總是說希臘人的造型藝術有一種“靜穆的哀傷”，從“拉奧孔”雕塑那刻在臉上的噬心之痛到山巔之上的希臘神廟危危乎凌虛而立，都給人一種僵硬的質感，這些形象的最深刻內核都是音樂，是酒神精神的譬喻式顯現。酒神和日神二者的合力達成的希臘悲劇藝術當然無法用一切邏輯的方式來給定，更不是靠什么不著邊際的知識來傳達的，它留給后人的是無以排解的焦慮和上下求索卻茫無定據的感慨。于是，歐里庇得斯這樣的劇作家不得不感慨實在無法理解自己那些偉大的先輩。缺乏深沉品質的后來人只好一味地去發揮希臘悲劇中的“樂天”成分，于是阿提卡新喜劇出場了。在尼采看來，希臘悲劇精神從那時起便衰落了，直到他生活的19世紀末的德國才又讓人們看到重燃復興火焰的希望。

從酒神精神與日神精神共同作用下的希臘悲劇這里，我們還應該看出一種危險：一方面，酒神沖動試圖在“太一”的整體里消解個體，這表現為“醉”的狀態下，個體陶然忘我，個體的一切區分本領、評估能力都失去了自我意識的控制?！拔摇北幌饬?，由之維系的一切日常判斷和深層推理都化為烏有，這是危險之一。另一方面，日神也是危險的，因為它意味著將作為整體的“太一”拆分為個體，雖則保證了個體沉浸于外觀之中的形而上慰藉，卻對“太一”造成了事質上的反制。這樣一來，我們看到：希臘悲劇是一種勇敢者的危險游戲，隨著酒神蕩滌一切的“狂喜”而至的未必是雍熙而樂的個體性撫慰，反而可能是更為徹底的裂解和貶抑?！跋ＥD人之所以需要以奧林匹斯眾神形象為主要內容的史詩和雕塑藝術，是為了給痛苦的人生罩上一層美麗神圣的光輝，從而能夠活下去；之所以需要激發情緒陶醉的音樂和悲劇藝術，是為了產生超脫短暫人生、融入宇宙大我的感覺，從而得到一種形而上學的安慰。在兩種情況下，人生的痛苦和可悲性質都被默認是前提，而藝術則被看做解救之途?！边@里的“可悲性質”完全可以視為上述“危險性”的一種回應，這種一種回應只能以悲劇藝術的方式來承繼。由此觀之，悲劇藝術是所有藝術中最具有“自噬”品性的藝術，它倨傲地給出自己的演繹方式，而真正能明白個中就里的人卻是為數寥寥。