篆刻，是我們東方文化的瑰寶，是貢獻給人類文化寶庫的獨創藝術。

當西方文化在寫實的漫長道路上走到難以突破的時刻，寫意的中國藝術在近幾個世紀內，將會給他們很多啟示。對我國藝術產生過巨大影響的道家意識，盡管西方人暫時還很難接受，但遲早會吸收，前景是樂觀的。篆刻是藝術高峰傾瀉下的一條長河，其地位雖比不上文學、書法、繪畫、雕塑，排在第五位當無太多異議。它引起有遠見的西方藝人注目勢在必然。

現代交通把我們的地球母親變小了，各國人民之間的交往日益頻繁，情感隨之深化。篆刻沖出漢字文化的圈子（如日本、朝鮮、新加坡、蒙古及華人密集的東南亞地區）博得更多鑒賞家的喜愛。當然，一個民族的創造，其價值不會因另一些民族的贊美或不理解而浮沉。愛讀印譜的外國留學生，托朋友刻幾方印帶回故土的西方學者仍然是少數，僅僅根據旅游者在小攤上刻一方印作紀念的人較多，就說篆刻藝術已經“走向世界”，顯然還為時過早。

篆刻是雕刻與書法合一的藝術。但絕大多數刻實用印章的人不是篆刻家，正如會寫字的人不等于書法家一樣。

篆刻作者隊伍近十年來大有發展，有些壯苗能在下個世紀成為參天喬木，希望與明天并存！

友人柯文輝肯定地說：“篆刻是小眾化的藝術。在缺少好詩的‘大躍進’時代人人寫民歌，有的人日產百首，家庭詩社、夫妻詩壇遍地開花，但刻印的人并未以幾何級數增長。”

他的論點略嫌保守，我不想說服他。

然而，我承認篆刻難。

現在畫家多于書家，書家多于出色的詩詞家，曲成了稀有藝術形式。有藝術個性的印人比詩詞家還要少。故而藝壇上畫展多，書展次之，出版的詩詞集多于個人印譜，而單打一的篆刻展則少而又少。形成這一現實的原因是多方面的。

一、篆書已基本上失去流通價值，認識篆書的人年齡老化，為數甚少，后繼者有限。不實用的字體難于記住。

二、篆書大師少，從漢末以來，嚴格要求，大師級人物不夠十人，平均二百年難出一位。

在抗日戰爭之前，篆刻家都會寫篆書，后來才出現不會寫篆書的治印名人。這些名人的作品不能傳世。離開筆的基礎，刀便成了空中樓閣。他們當中有些人悟得此理，在補課練基本功。安于現狀的人等于原地踏步，流汗再多，寸步未前。

三、急于求成的功利思想太濃，忽略了篆刻家首先要學者化，本行底子要厚，博學多識，還要印外求印。單一刻印每每陷入匠藝而不能自拔。

四、重復古人，何必有我？脫離古哲，不會成功。在繼承中突破前人樊籬，從揚棄舊我中積累新我。闖入頓悟后的妙境，要才華、學識、勤奮兼美，兼此三長者總是少數。

五、古人篆刻中并不具備現代人的思想感情，體現現代人情緒的篆刻要當代人去創造。自先秦至民國初的二千多年，中國人生活思維方式的變化，還不如近五十年的變化多。凝固的東西較易體現，速變的現實難以表現，連認清它也要有個過程。“只緣身在此山中”！

六、古人印譜悉為刻版印刷，化石為木，已失原貌，幾經翻印，走神更多。一般習作者，甚至專業作家，一生所見原作原拓極少，眼光受到限制。同時代人的印譜印數少，某些書的問世囿于非藝術因素的作用，參考價值不大。

七、美術院校基本不開篆刻課，師資、教材兩缺。

八、理論著作少、工具書又多重復，價格超出了大學生及普通青年習作者的購買力。

九、教篆刻的老師多談技法及一般篆刻史，對青年文字訓詁之學少觸及。習作開始。多賴查書湊字，缺少主動構思的必要準備。

十、一線單承，近親教學，作家知識結構難于更新，限于流派，日趨小巧，打破師長格局，又失去流派特征。革新保純，矛盾統一，言易行難。

十一、臨桂派詞人王半塘、況夔笙等曾在晚清倡導“重、大、拙”的藝術標準，可惜在實踐上未能全部兌現。以輕率為重，以劍拔弩張為大，以人為制作求拙，是習印三重障礙，提倡重、大、拙，求明朗與含蓄的對立統一，提高中青年印人自覺的審美意識，有利于創作。唐代篆書名家李陽冰論篆書內涵，對篆刻是相通的：

緬想圣達立卦造書之意，乃復俯察仰視六合之際焉。于天地山川得方圓流峙之形，于日月星辰得經緯昭回之度，于云霞草木得霏布滋曼之容，于衣冠文物得揖讓周旋之禮，于須眉口鼻得喜怒慘舒之分，于蟲魚禽獸得屈伸飛動之理，于骨角齒牙得擺抵咀嚼之勢，隨手萬變，任心所成。可謂通三才之品匯，備萬物之情狀者矣！

在方寸之間悉現大千世界，包括自然界與社會生活的儀態萬方，形有盡而意無盡，不窮畢生之力，實難收效。

識印者比刻印者還要難得，僅舉兩例來證實：

明末文彭、何震聲名顯赫，宗二家者陳陳相因，積弊叢生。不滿二家印風的黃樞、沈鶴生以“款識派”來矯正積習，頗有識者。歙縣布衣程邃宇穆倩，一字朽民，又號垢道人，擅長渴筆乾皴山水，工詩，有《會心吟》（當代研究漸江的專家汪世清老先生藏有孤本，希望早日重印），他“合款識錄大小篆為一，以離奇錯落行之，欲以推行一世”，被尊為皖派開山人物之一，對后來的鄧石如影響頗大。他在七十歲時對自己的創造還不敢肯定，后來向《印人傳》作者周亮工請教，周肯定了他的新風格，要他堅持，結果獲得很高成就。因他晚年住揚州，黃小松尊之為“北宗”代表人物。程印白文厚重，出自漢印，開粗筆朱文大篆先聲。今天讀來似乎穩健，不以奇崛參差見長，但破文、何之功不可泯滅。

另一位“直人秦漢之室，遠出諸家（指甚受達官貴人崇敬的何雪漁等）之上而名不出里巷，致日坐肆中，不知誰何氏之挪揄，豈非命哉？”（周亮工語）的薛宏壁，年過七十每日在泉州開元寺擺攤，刻一字顧客只付三至十文銅錢，一筆刻彎曲了，是藝術處理的必需，也因顧客不懂而磨去。這樣艱辛地養家活口，還要替一位不會刻印的藍指揮使捉刀，使藍某大享盛名，后被周亮工識出，為之作傳，傳中所責問的“命”，其實是此公無法認識，認識清楚之后，一個喪失民族氣節做了漢奸的封疆大吏，又被清廷判過死刑而赦免的幸存者，怎敢直言直書呢？印人需識者，釀酒者需要品酒人。周亮工也非萬能，《印人傳》中所推崇的黃濟叔、江縞臣，作品很一般。

二

印起于何時？眾說紛紜，將來未必有結論。甲骨文中無“印”字與“木”（璽）字，金文中有“印”字，是早期的“抑”字，與印無關。

最早的陶器上所刻文字，有的未出象形的胚芽狀態，為直接刻在土坯上，或刻在石片上印入泥坯再投窯燒制，暫時無法考察，如后者可以成立，印的誕生不遲于殷代。

成書于戰國時代的《周禮》，論及印的有三處：

凡通貨賄以璽節出入之。（地官司市條下，掌節條下也有貨賄用“璽節”之說。）

辨其物之嫩（美）惡與其數量揭而璽之（秋官職金條下。據鄭玄注，“璽節”即印章，檢查貨物質與量之后，蓋印封存。）

《左傳》襄公二十九年季武子取卞，使公冶問璽書，追而封之。

幾則史料說明從經濟活動到文書或庫房門用印封存由來已久。除汲縣山彪鎮第一號墓中發掘出石印一枚外，其余的印皆銅質，或鑄或鑿，成于匠人之手，鄙視體力勞動的士大夫們不肯記下他們的姓名，生平更無所考。

自戰國至漢末，七百余年間是中國印學第一次高潮。當時的文化中心在黃河流域，長江以南如長沙等地也有古印出土，數量不及北方。北人豪放，故印文多壯美風格，以粗獷、奔放、爽利、老辣、樸拙為主流。有些印不失圓轉妍麗的陰柔之美，但氣旺神健，雖出于急就，粗率者有之，靡弱纖細者則罕見。

這批作品多如銀河星斗，在質量上輝煌萬古，云蒸霞蔚，儀態萬方。

形成這高潮的原因是：

一、皇權薄弱，思想統治不嚴密，人才流動量大，小國很多，諸子百家先后涌現，總有政治物質前提。后來物質上有大發展，但諸子不再出現，趨于統一，思想僵化封閉，印便江河日下。

二、秦漢印被中國文化黎明朝霞所籠罩，當時書體多變，同時使用，新生的或成熟的書體能給印人很多啟示。漢后基本無新的書體出現。魏碑也出過很多佳作，僅是隸書楷化過渡時期產物，非全部創新書體，同印的關系也不如篆書隸書密切，更不具備戰國年代的上升氣息。秦政雖苛，為時不長。漢武帝罷黜百家不是一夜之間就能罷得了，儒術也非短期可以一直到基層皆受尊重。寬松的氣氛也許是早期帝王的疏忽，還沒有想到要大搞“文字獄”，小打小敲不影響大氣候。

三、印工處于微賤的匠人地位，無名無利，也求不到名利，社會上層人物，原未把印列為審美對象，容易無心插柳柳成蔭。迨到明末以來刻印能享大名，名利意識滲入創作過程，刻意求工以致制作性隨之而來，秦漢典范難以全面超越，個別勝過前人的藝術家也不斷登上印壇（后文再論），但多數難和漢印作者相提并論。因為作家生活的立體環境不再是百家爭鳴及其余波的年月。

藝術史的發展不可能平衡。書法大盛的魏晉，碑刻甚多的六朝，文化高度發展的唐代書家亦多，直到明代后期，千余年間沒有出現著名篆刻家。在史書上留名的僅見《三國志·魏志·夏侯尚傳》注文中引《魏氏春秋》所記有印工楊利、宗養，作品卻無法看到了。

這段悠悠年華中，宋代出現了印譜，書家米元章通篆法，《紹興米帖》中有力作，有人說他所用印是自刻，無文獻可佐證，再看他存世諸作所鈐印章，如故宮博物院藏《褚遂良摹蘭亭》上就有《米黻之印》等七枚，古今罕見，印文與同時蘇軾、黃庭堅等人所用印章相比較，刻工稍為粗率，難下斷語。

元人吾丘衍著有《學古篇》（中國書店近年翻印《篆學瑣著》，易名《篆刻叢書》發行，中收此書，《三十五舉》部分尤其重要，是治印理論開山之作。此書序文作者夏溥說吾丘衍好寫私印，張伯駒先生藏杜牧《張好好詩》（今已捐贈故宮博物院）墨跡后端鈐有《吾衍私印》《布衣道士》二印，未出漢印規范。趙孟潁受他影響，會寫細筆圓朱文，虬媚可喜，此二家是否親手奏刀，沒有記載。畫家王冕的功績在發現花乳石便于篆刻，自刻《會稽佳山水》諸印，不算出色。

印學第二次高潮始于十六世紀。開風氣的人物是文彭，字壽丞，號三橋，1498年生，1573年歿，是吳門派祖師。他重六書，尊漢印傳統。最初他很少奏刀，總是寫成印稿請南京李文甫代刻，后在任南京國子監博士時，于西虹橋無意買得四筐凍石，改為自寫自刻。同時的劇作家汪道昆索去百塊，半數請文彭書寫后再找另一位名家何震鐫刻，凍石便名揚四海及日本。文印流麗，不失渾樸，有時失之勻整板滯，有一定力度。圓朱文小篆上承趙孟潁風神，秀勁可喜。他說：“刻朱文須流麗，令如春花舞雪；刻白文須沈凝，令如寒山積雪；落手處要大膽，令如壯士舞劍；收拾處要小心，令如美女拈針。”后來吳昌碩論畫要“大膽落墨，小心收拾”，出處或在此。吳門派傳人歸昌世，倡導“性靈出而法亦生，神亦偕焉。”作品渾圓靈活，已見文彭習氣。此外有畫中九友之一的李流芳、蘇州畫家顧苓等。

何震字主臣、雪漁、長卿，徽州婺源人（今屬江西省）。治印先宗文彭，后深入秦漢印璽，轉益多師而自成一家，與文并稱“文何”。他的印“各體無所不備而各有所本，復能標韻于刀筆之外，稱卓然矣！”（李流芳語）成名后得南京司馬汪道昆介紹，足跡遍邊城，自大將軍而下，皆以得其一印為榮。去世后弟子程樸集其作品，摹刻成《印選》，為徽派鼻祖，追隨者極多，出眾的有梁表、吳忠、程原、程樸、金光先、吳迥、胡正言等名家。歷史總是厚待開風氣者，渺小的大師也比偉大的門人容易取得地位。雪漁的印善安排而痕跡不顯，習氣種子深埋，從漢印吸取天真韻律而氣欠宏博，未把握厚樸郁茂之妙，超越時流，并不渺小。弟子們的代表作往往從他肩頭起步，成就實有出藍之處，然名為師掩，亦是有情中無情，公正中不公，如金光先的作品更得漢印神韻。何印內線有波磔縱橫處，顯示渾莽老辣刀味筆意，惜力度凝少張多，過于顯露，內涵反而淺陋了。開山者不必成熟，后人見其功而諒其過，不違恕道。正是文何等大名人的局限，銬住了凡庸者的雙手，引起才人跨越前賢的渴望與實踐，局限中也有動力，看死了便無辯證余地。

曾在文彭家教過書的蘇宣字爾宣，號泗水，歙人，得文彭三昧，后專攻漢印，名聲僅次于“文何”，論者每列為何派，今觀其印，已悟何印以猛利為能，失在得中，故取漢印意境，以雍和穩厚救猛利之不足。一二字大印用漢碑額方式處理，剛勁沉著。后學尊蘇宣為“泗水派”首創者，何通、程遠、姚淑儀、顧苓、程孝直等宗之，當皖浙兩大派崛起后，此派與吳門派便退居三四線了。

甘旸字旭甫，南京人，隱于雞籠山，作品清謹。他在《印章集說》一書中，把古人評畫論書的標準，具體用于品印上，創作甘苦即寓其內。

印之佳者有三品：神、妙、能。然輕重有法中之法，屈伸得神外之神，筆未到而意到，形未存而神存，印之神品也；婉轉得清趣，稀密無拘束，增減合六文，挪讓有依賴，不加雕飾，印之妙品也；長短大小中規矩，方圓之制，繁簡去存，無懶散局促之失，清雅平正，印之能品也。

“不喜習俗師尚”的朱簡著有《印經》《印品》，后者大膽批評何震、梁褻、譚其微、陳萬言諸名家之作，是正直的學者風儀，他作印喜用切刀，起伏轉折，曲直上下，收放緩急，意隨勢出，鋒流古味，化碎為整，寓奇于平，從規矩得自如。對丁敬、巴慰祖都有啟迪。他忠告后輩：

學無淵源，偏旁湊合，篆病也；不知執筆，字畫描寫，筆病也；轉折峭露，輕重失宜，刀病也；專工乏趣，放浪脫形，章病也；心手相乖，因便茍完，意病也。

……刀筆渾融，無跡可尋，神品也；有筆無刀，妙品也；有刀無筆，能品也；刀筆之外而有別趣者，逸品也。有刀鋒而鋸齒臃股者，外道也；無刀鋒而似鐵線墨豬者，庸工也。

汪關、胡唐（1759~1826）、汪肇隆（1722~1780）、巴慰祖（1744~1793）及前文介紹過的程邃，都是歙縣人。后四人稱“歙四子”，皆皖派骨干。巴刻漢印超軼時流，古色古香，樸茂有新意。朱文近于六朝唐人作品，個性不太突出，幾乎似兩人所刻，也是罕見現象。他到壯年時徽派已流布天下，屢見不鮮，在重整旗鼓方面，他有建樹，子樹谷能繼父業，所見金文拓本較多，以金文意入印，字的結體比乃父更多依據。這種風格被常州吳咨所注意，加以吸收，沉穩可觀，可惜享年僅四十五歲未盡其才，有《適園印譜》傳世。

“江山代有才人出，各領風騷數百年。”（趙翼句）印壇人才更替很快，還沒有出現過陶潛、李白、杜甫、白居易、蘇東坡那樣卓越千古的大家。印的容量比不上詩。

學派有興必有衰，創派者長處在于新，后生無大師學養，又未生活在前賢類似立體環境中，認識未深，對師長不足之處，無力判別，反易承襲。這樣下去，沒有不萎縮的流派。

正如文、何帶著許多弱點而領一代風騷那樣，“開千五百年印學之奇秘，世稱浙派之初祖”（見《篆刻人門》）的丁敬（1695~1765），字敬身，號鈍丁、硯林、龍泓山人、孤云石叟，杭州人，雖未能盡脫明人積習，畢竟洞察到文彭秀潤生靡弱，何標榜猛利以乞陽剛之美、生硬而未入漢人堂奧。這樣印學面臨纖巧柔媚，求奇失深。他決心跳出魔障，務求平正大方，樸茂清剛，“力振古法”，攝秦漢詩魂，又顯示多種面目而不陷入仿古泥淖。他也有過雅俗之間的徘徊，表現在白文大印中所刻的五絕：“下調無人采，高心又被瞋，不知時俗意，教我若為人？”如巨石壘墻，勻平粗壯，不失流動，當時五十三歲。七十歲又刻“相人氏”自白，碎刀沖刀并用，氣象恢宏，絕無老態，今人憶起天臺雁蕩崢嶸挺拔，可惜后來者雖重視丁氏的方朱文與擬漢白文，不免流向秀峭，格局漸小，化巍列鐵峰為大盆景，是有負于丁公的。至若求平正而陷于板滯，思蕭散而得松懈，名將也有馬失前蹄的事，不占主導地位。開拓精神比一印一譜的得失更有意義。

蔣仁（1743~1795）與巴慰祖、鄧石如同庚，丁敬長他四十八歲，精詩畫，但罕作，精行楷，風神瀟灑，飲譽藝林。本名泰，字階平，后得漢印“蔣仁”，遂改名。號山堂、吉羅居士等，終身布衣，不愛交結，一生孤傲清廉，生前無印名，死后才引人注目。

黃易（1744~1802），詩人樹谷（號松石子）之子，字大易，號小松，書通篆隸，藝兼書畫印，曾任山東兗州府同知，訪碑甚勤，曾去嘉祥發掘武氏祠漢畫像石加以保護而名動朝野，在排列次序上有前后顛倒之處，乃白壁微瑕。著有《小蓬萊閣金石文字》《小蓬萊閣集》《秋景庵印譜》。世稱“丁黃”，名高于蔣仁。何元錫曾編過《丁黃印譜》。

奚岡（1746~1803）字鐵生，一字純章，號蘿庵、鶴渚生、散木居士，布衣，擅寫山水花卉，亦工詩詞及各體書法。

上三家皆師事丁敬，得其真傳。他們是杭州人，世稱“西泠四家”，飲譽不衰。在藝術上同為多面手，不限于刻印一藝。除精于金石學問的黃小松短期任官外，均是布衣，生活與普通百姓差距不大，作品帶著山林清氣和書卷味是必然的。

三家的印使浙派藝術處于上升地位，又都死在浙派定型化而萎縮之前，在人才濟濟之秋能坐上篆刻史一席，也不容易。蔣印質而清寒，剛健有過丁敬處。黃印典雅秀逸近于奚岡，個別遒逸處亦可出藍。三弟子對篆書結體皆下過苦功，一字多形，唯簡是取。調節偏旁，倍添飛動之趣。后人放棄整體結構，脫離布白必需，一味延伸燕尾，故鑿鋸齒效果，如烏鴉生鶴腿，過于造作，和西冷四家無涉。方朱文及擬漢印白文，或古穆，或飄舉，長期選擇、積累，奠定了浙派風格基調。魏錫曾云：“鈍丁之作，熔鑄秦、漢、元、明，古今一人，然無意自別于皖。蔣、黃、奚，陳曼生繼起，皆意多于法，始有浙宗之目”。合乎史實。

后四家是陳豫鐘、陳鴻壽、趙之琛、錢松。

豫鐘（1762~1806）字浚儀，號秋堂，廩生，詩書畫印皆通，有《求是齋集》及《求是齋印譜》。他師丁敬，秀潤嚴謹，擅長款識，頗自負。鴻壽字曼生（1768~1822），拔貢，任過淮安府同知，會制陶器，曼生壺堪稱國寶。著有《桑連理館集》《種榆仙館印譜》。所寫隸書饒有創意，印求天趣，用刀豪辣，對丁敬很崇尚，但不亦步亦趨，二陳曾并稱，而曼生稍勝，可惜變化少。郭麟說他“跌宕自喜，然未嘗度越矩鑊”。

趙之琛（1781~1852）字次閑，一字獻甫，布衣。有《補羅迦室集》《補羅迦室印譜》，他師秋堂法度，又習曼生刀法筆意，頗求天趣及深境，但氣度有限，苦求美態，反失自然平整，作品很多，巧思為累。人譏其“燕尾鶴膝”，未免好壞一鍋煮。他的印在當時算相對大眾化之作。很受歡迎，效顰者多，恰好因為淺所造成的外在神趣。巧在印中是低層次，前路不寬，浙派在三家刀下成為強弩之末。

錢松（1818~1860）字叔蓋，一字耐青，布衣，宗丁、蔣而上追漢印，吳昌碩很賞識他的作品，當在二陳一趙之上，古拙厚樸的風格反而曲高寡和，在浙派衰微中顯示了豹尾般的后勁。趙之謙總結浙派最有卓見：“浙宗見巧莫如次閑，曼生巧七而拙三，龍泓忘拙忘巧，秋庵巧拙均，山堂則九拙而孕一巧。”一針見血，魏錫曾說：“流及次閑，儷越規矩，直自鄶爾。而習次閑者未見丁譜，自謂浙宗，且以皖為詬病，無怪皖人知有陳趙，不知有他。余嘗謂浙宗后起而先亡者此也。”說亡不如說衰，后來的大家趙之謙、吳昌碩、黃牧甫都從浙派受過益，這是后話。

鄧石如（1743~1805）原名琰，避嘉慶諱改，字頑伯，號完白山人，別署古浣子、游笈道人、風水漁長、龍山樵長等，安徽懷寧人，是開宗立派的書法印學大師，終身布衣，人品高潔，作品豐富，面目與人不同，可稱鄧派（吳熙載提出），不列入徽派。明末清初的徽派指徽州籍作家，康熙六年（1667）之前安徽屬江南省，此后才分為江蘇、安徽二省。懷寧屆安慶府，縣治在府城，去徽州三百多里，不便稱徽派，若稱皖派，則鄧石如之前百余年的徽派歷史客觀存在，以鄧為始祖則不公。

鄧石如青年時代，館閣書體流行，烏方亮甜，柔媚少骨。他首創以隸法寫篆，變難為易，龍擒虎拿，無限生機。康有為在《廣藝舟雙楫·說分篇》中寫道：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士鮮或能之。完白既出，三尺童豎僅解操筆，皆能為篆。”這種寫法，從印悟出，后來又用于奏刀，開拓萬古心胸。配合了書壇倡導北碑，以雄強救帖學疲軟的大潮，顯示了碑學的力量。

趙孟頻所寫圓朱文達陰柔美高峰，文、何作印也用過此法，未能破格。后來方朱文大行其道，趙篆這條路便少嘗試者。鄧石如以過人膽識化方為圓，把外拙內巧的漢人碑額筆法人印，連白文也化方成圓，以刀代筆，筆帶刀意，各字形斷神連，顧盼揖讓，重松秀而避松散（即他自己說的“鐵、鉤、鎖”三字法），剛柔相映，光氣逼人。他曾為羅兩峰刻一閑章“亂插繁枝向晴昊”。邊款是“兩峰子畫梅，瓊瑤璀燦；古浣子摹篆，剛健婀娜。”后四字自評甚公。

鄧石如的創造過程極艱苦，因為貧窮，見聞受囿，起步時苦摹過文、何、梁褻、程邃、汪關，深入前輩藝術個性內核之后，才獨辟新程。到四十歲一洗前人意趣，完成自己風格。

趙之謙論到鄧派后繼者說：“一燈不滅傳薪火，賴有揚州吳讓之。”讓之是字，名熙載，號晚學居士，江蘇儀徵人，中過秀才，十五習漢印，師事鄧石如弟子、書法理論家包世臣。三十歲見到鄧印，終身苦學不止，書法未出鄧樊籬，鄧主中鋒，吳用側鋒，而風采翩翩，力度略遜一籌。印則頗有創造，松快靈活，缶翁評曰：“讓翁平生固服膺完白，而于秦漢印璽探討極深，故刀法圓轉，無纖曼之習，氣象駿邁，質而不滯。予嘗語人：學完白不若取徑于讓翕。”讓之本人強調“刻印以老實為正，讓頭舒足為多事。”

徐三庚（1826~1890）字袖海，又字辛谷，號井罍山民，或署金罍山民，浙江上虞人，有《金罍山民印譜》。他的印基本上遵鄧派，而個人風格顯著，雖然對他的風格毀譽不一。他刻白文滲入浙派技巧，不如朱文。落刀時很謹慎，轉折輕倩，似不著力帶過，減少視覺礙滯，長線用沖刀猛而快，筆劃結束時運行遲緩以免飄浮。他與趙之謙皆精于鄧派篆書，趙不入印而徐入印，在結體上“兩極分化”，疏處愈疏，密處緊抱，成功時則婉媚顧盼，不能自我控制而陷入賣弄，便流于佻滑，澀味太少，不耐細讀。能找到這條路也是大勢逼出來的，用陽剛寬博、莊穆去要求他也強人所難。日本印人圓山真逸對此風五體投地，來華請益，將徐法傳至東鄰。

清代印學的壓軸戲由三大師完成：

趙之謙（1829~1884）字?叔、益甫，號悲庵、無悶、冷君、憨寮、子欠、坎寮、梅庵、笑道人、婆娑世界凡夫等。生于紹興，咸豐舉人，任過江西南城知縣，知識淵博，書畫篆刻皆精，主編過《江西通志》及《仰視千七百二十九鶴齋叢書》，著有《悲庵居土詩騰》《國朝漢學師承續紀》《補寰宇訪碑錄》《二金蝶堂印譜》等。

他的篆書自鄧石如得法，而秀倩靈動，魏碑功力深，一些印的邊款拓出后直逼六朝造像記，不亞于古人。以書法線條入畫，用色瑰麗，主要成就在印。同治元年（1862年）之前，他自稱“書畫篆刻尚無是處”，壬戌以后，一心開辟道路，打開新局。在印的邊款中，他曾云：“皖浙兩宗可數人，丁、黃、鄧、蔣、巴、胡（唐）陳（曼生）”。先師法過浙派，也取法皖派名家，從秦至隋前金石文字取精用宏，形成個性。錢幣、詔版、漢燈文字給印文造型帶來新血液，他自言“取法在秦詔漢燈之間，為六百年來基印家立一門戶”不是吹牛。印文筆劃的豐富、開張、歆動，并有韻致。他的印鈐在紙上，有筆有墨，不見刀石，是獨特創造。鄧石如以后，細圓朱文印推趙第一，超過吳讓之。邊款上刻人物、風景，前無此格。

他生在兵荒馬亂中，生活貧苦，妻又早故，頻年多病，努力從佛家意識求解脫而仍陷入悲苦，號悲庵，悲不唯個人命運，亦時代使然，印中悲苦之情，有一定代表意義。能在印中抒發真摯感情，打動讀者，自是一流作者能事。

吳昌碩（1844~1927）原名俊，一名俊卿，字倉碩、倉石，別號苦鐵、缶廬，辛亥革命后以字行，曾入過吳大激幕，有幸見到許多古代名作及青銅器物，后任安東縣令，一月即掛冠去蘇滬賣藝為生，傳人有趙古泥、王個杉、諸樂三、沙盂海等。他是詩書畫印兼通的大師，擅長寫石鼓文，渾涵蒼郁，印中亦時而攝入不似之似的石鼓結體及筆法，加上秦漢璽印，封泥瓦甓，匯入浙皖諸賢長處，化古出新，自成一格，氣旺神清，壯美風儀，流行中、日、朝等國，影響空前。他畢生好學，老而彌篤，治學“一日有一日之境界”，有百川歸海的氣度。他標榜鈍刀人印，刀并不很鈍，只是運用得宜，澀暢兼施，刻好后又用鞋底稍加磨擦，英風內斂，益顯豪辣。他把何震所開創的猛利風格推到最高點。

黃士陵（1849~1908）字牧甫，亦作穆甫、牧父，別號黟山人、倦叟，安徽黟縣人，曾在廣州入吳大激幕，長期住在羊城。弟子李尹桑評其印：“悲庵之學在貞石，黟山之學在吉金。悲庵之功在三代以下，黟山之功在三代以上。”接近事實。時代給予他的知識來源更多，好些出土文物為前輩所不曾見。黃處于趙吳兩大家麗日當空之際，能接受二家之長（從悲庵獲益更多，而趙蘊藉吳雄強難合一爐），遠宗鄧氏，上溯三代，終于自立門戶，也是一流巨星。他的印一刀不多，一刀不少，化險為平，真中寓彈力，外形似板正，而內蓄波瀾恣肆，迄今無人超過。繼其學者頗多，喬大壯最受行家稱道。

本世紀在北京最大的篆刻家是齊璜（1863~1957），字白石，一字瀕生，號寄萍老人、三百石印富翁，湖南湘潭人，早年師事過王闿運，平生最佩服昊昌碩的印。這位木工出身的大畫家把篆書結體化圓為方，強調以參差破整齊，單刀猛沖，腕力絕代。學齊者也極多，無人能得其神韻力度，其巧可及，其拙不可及。

抗戰前的名家還有易熹（1873~1941）字季夏，號大廠、韋齋。刻朱文亂頭粗服，跌宕蒼勁，白文大氣磅礴。陳衡恪（1876~1923）字師曾，號槐堂，別號朽道人，英年早逝，吳昌碩非常痛惜，篆“朽者不朽”哀悼他。他的印很早熟，古樸有封泥味，渾蒼似老缶，千古文章未盡才。王褆（1880~1960）號福庵，杭州人，善以圓筆出封泥味，尤工細朱文，嚴謹整飭，不失靈氣。

來楚生的肖形印高華質實，近三百年來罕見。錢瘦鐵的印也老辣樸厚，見重日本。

四

中國印學是一條藝術長河，有驚濤裂岸的年代，也有淺緩的平灘。作為民族創造力的體現，它人才涌現，永遠不會干涸。收集在本書里的作品，只是龍鱗鳳羽，雖已光焰萬丈，畢競不是系統介紹篆刻史的力作，由此及彼，可以獲得許多益處。

在出書極難的時候，出版社不怕賠錢宏揚學術，令我感佩，謹志謝忱。

序文面對廣大中青年篆刻愛好者立論，失之蕪淺，歡迎教正。

1992年6月14日于無倦苦齋