我在收集趙之謙所刻的印的同時，也收集吳昌碩所刻的印。時間過得真快，一眨眼不覺十年了，現在把這些印撿出來一看，已經有一百十一紐之多。因此，我在把趙之謙的印編拓為《豫堂藏印甲集》之后，又把吳昌碩的這些印編拓起來，作為《豫堂藏印乙集》。《乙集》的體例，一如《甲集》，仍舊按年編次。這樣做，還是為了便于讀者明了吳昌碩刻印的歷程，對于探索他的作品演變，是有好處的。

吳昌碩是清代最后的一位大藝術家。他對于詩書畫印無不卓絕。他善于創造性地把詩書畫印冶于一爐，作品具有古拙渾厚、蒼勁郁勃的特點。這種特點表現在他的繪畫上，就是把石鼓文與泰漢璽印的筆法運用到繪畫的筆墨中，無往不復，無垂不縮，使繪畫作品具有濃厚的金石氣息，從而發展了潑墨花卉蔬果的法門，創為一派。其影響我國畫壇的深遠，至今將及一個世紀。他在書法上，繼鄧石如以隸法作篆，一變唐以來規步矩行、刻板呆滯的篆法，又以三代吉金樂石的線條與結體，運諸毫端，貌拙氣盛地書寫石鼓文，發展了篆法，開為一派。其影響不亞于他的繪畫之于我國畫壇。他的詩初學王維，繼則博覽諸家，受韓愈、黃庭堅等的影響較深，以散文人詩，喜用僻典，清靈放逸，與他的書畫風格完全一致。《乙集》中“石門沈云”一紐，其邊跋中所附一絕。“點點梅花媚古春，熒熒燈火照清貧。缶廬風雪寒如此。著個吟詩缶道人。”可以概見其造詣。

這種特點表現在他的篆刻上，亦復如是。吳昌碩的篆刻，有如他的繪畫與書法，在丁敬，鄧石如、趙之謙之后，另創一派。篆刻到了清代，丁敬創浙派，鄧石如創皖派，一掃過去板滯拘謹、毫無生氣的面貌。丁敬的浙派，承襲了漢印的衣缽，形成淳樸古拙的風格，黃易、陳鴻壽等發揚光大，蔚為大觀，至趙之琛已成公式，生氣寂然。鄧石如的皖派，吸收了《祀三公山碑》《禪國山碑》等的體勢與筆意，形成雄渾圓勁的風格，至吳熙載，用刀如筆，已登蜂造極，再至徐三庚，以讓頭舒腳為能事，習氣已深，遂成強弩之末。晚清時代的趙之謙，先從浙派人手，后又步入皖派，能不為成法所囿，前無古人地運用了碑額、錢幣、鏡銘、詔版等字體入印。同時在刀石之間，倡有筆墨，形成迺麗端靜的風格，使篆刻藝術在丁、鄧之后，更發展一步而自成一派，黃士陵是其后繼。吳昌碩出現在這些大家之后，能悉攬眾長，形成渾樸高古的獨特風格。吳昌碩的刻印先學漸皖諸家，繼追秦漢璽印，以及封泥瓦甓。他對石鼓文的造詣極深，所以文字的結體用筆，能夠冥會前人的法度，而不襲陳規，變化萬端；又因鈍刀切石，更顯出淳樸古拙之趣。他的《刻印長古》一詩，有“今人但侈摹古昔，古昔以上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通”等語，有了這種創新理解，難怪他的作品能氣韻磅礴，生趣橫出，為古來印家所不逑。其流風所被，還開了后來的陳衡恪、齊璜等派系。

至于吳昌碩刻印的歷程，我們在他的早年作品中，可以看出他從浙派人手的痕跡，“井公”“子寬”“落拓道人”等紐為最顯著的例子。稍后，受徐三庚的影響，如“武陵人”“子寬又號杰之”等紐，猶存讓頭舒腳之風。中年以后，吳熙載對他的影響極深，在印跋中他時有提及，如一百頁“學稼軒”一紐，跋中說“苦鐵擬讓翁法”，即為一例。同時在作品中往往流露出吳熙載用刀如筆的遺緒，如中年所刻的“吳承淦印”“清人高子”等紐。趙之謙在分朱布白的處理上有獨到的絕藝，吳昌碩對此亦深得三昧，在作品中不乏其例，“我愛寧靜”“恕堂”等紐，尤為突出。到了晚年，對秦漢璽印更嫻熟胸中，所作既有筆墨，又具秦漢神髓，如“鮮鮮霜中菊”“能事不受相促迫”等紐，是其代表。到了這個時期，他的刻印完全不拘成法，脫盡窠臼，用刀有雷霆萬鈞、不可阻抑之勢，取得了卓越的成就，成為詩書畫印無不專擅的大藝術家。

從吳昌碩刻印的歷程看來，可以深刻地體會到，一藝之成，無不首先要學習民族藝術的優良傳統，同時還須深入生活，豐富知識，從而創新，否則就很難想象了。

吳昌碩的印跋，大都刻的是真書，篆隸絕少，陽文的尤少。《乙集》中“沈伯云所得金石書畫”一紐的跋語，是字數較多的陽文。他刻跋都用刃鋒直切石面，所以藩刃處較鈍，收刃處較銳，錯落欹斜，得自然之致，與他的行楷書暗合，別饒風味，后人效之者頗眾。

這本《乙集》，章賴張魯庵提供了三十年前的竹制佳紙，以及精制的印泥，并由符雪之、華鏡泉兩氏費了多年之力，精心摹拓，始得問世。八十高齡的葉遐庵氏為本集題簽，盛情尤為可感，并此致謝。

1962年壬寅暮春之初于新羅山館