譯序
一九三二年，長篇小說《茫茫黑夜漫游》發表，塞利納一舉成名，可惜當年未評上龔古爾文學獎，只得到雷諾多文學獎。后來，法國文學界，乃至龔古爾文學獎評審委員會歷屆評審員，幾乎一致認為這是龔古爾文學獎歷史上最大的恥辱。如今《茫茫黑夜漫游》（以下按塞利納的習慣簡稱《漫游》），早已列為二十世紀法國小說的經典。不過，話說回來，從歷史角度來看，也不必對評審員們求全責備，不妨說事出有因吧。想當初，法國第三共和國總統普安卡雷[1]執政的十三年不僅迅速克服了第一次世界大戰（1914—1918）給法國造成的嚴重政治經濟危機，而且成功地使法國財政保持良好狀況，各經濟部門都有長足的發展，盡管繁榮景象主要得益于“法蘭西殖民帝國”，財源從日益擴張的殖民地滾滾而來。一九三一年巴黎舉辦的殖民地博覽會充分展現了法蘭西的強大，當時的法國在國際舞臺上起著舉足輕重的作用。因此可以想見，一年之后發表的《漫游》很難讓占讀者百分之八九十的富裕階層心悅誠服，從內容到語言都讓他們感到格格不入。總之，輿論嘩然。龔古爾評審委員會不會不受到影響，在強大的輿論壓力下，哪怕獨力思考能力極強的委員們也未能免俗。
然而，表面風光無限的“美好時期”遠未抹去大戰所造成的創傷，其社會裂痕波及各個層面，難以醫治愈合，以至于一向以法蘭西文化為自豪的知識分子也懷疑祖國的文明，在世風日下之際，甚至懷疑人心不古和人性多惡。塞利納深受弗洛伊德影響，把弗氏對人心人性的懷疑通過《漫游》的人物形象表現得淋漓盡致。事實上美國從一九二九年開始的經濟危機此時已經沖擊歐洲，“華爾街崩潰”已經影響到歐洲資本主義經濟，就在《漫游》出版的當年，美國金融危機摧毀了凡爾賽條約所規定的秩序，其結果造成法國是年失業總人數高達五十萬之眾，從而引發法國各個領域深層次的危機在所難免。
作者通過《茫茫黑夜漫游》描述社會風俗、日常軼事、軍事生活、沙場鏖戰、社會各階層因戰爭而發生的變化等，深刻揭示經濟、政治、文化、社會以及人際關系的危機，宣告促使主人公入伍奔赴戰場的國家救世主降臨說徹底破產，即狹隘的民族主義、愛國主義的祖國觀念徹底崩潰。戰爭所造成的文明裂痕迫使人們完全改變生存觀念和行為方式。但面對涼薄殘酷的世界和孤凄無援的人生，世人如墮入茫茫黑夜，倍感恐懼和無望。如此廣泛和深切的描述于二十世紀前三十年乃至整個上半葉，幾乎絕無僅有。
難怪一九四六年，正走紅的薩特，剛批判塞利納的政治表現后不到一年，發表了一篇十分嚴肅的論文，題為《為自己的時代寫作》。他出語驚人，明確指出：“也許塞利納將是我們中間唯一永垂不朽的。”[2]如此明晰和崇高的評價，其時振聾發聵，而今似乎爭議的人不多了。我們可以斷定，二十世紀親自以各種方式參加兩次世界大戰或作為見證人的法國作家頗為不少，但以自己親身體驗把兩次大戰如此全面而深刻地寫入《漫游》及其他小說，塞利納是唯一的，獨一無二的。從社會學角度來看，塞利納的小說就是一部二十世紀上半葉的法國文明史。將來，也許幾個世紀以后，誰想了解二十世紀前五六十年所發生的事情，塞利納小說恐怕是必讀的參考書。
《漫游》主人公巴達繆（BARDAMU）的詞源是旅行者，像作者那樣，足跡遍及全球，嘗試過各種職業：求過學，當過兵，務過農（作為殖民者雇員管橡膠園），淪為非法移民而打過工，失過業，做過醫生等。工農兵學商，各行各業都試過，可謂歷盡人間一切辛酸。最后看穿人類走不出這個怪圈：一切政治手段失靈之后，必然走向戰爭。
塞利納生活的時代急劇走向衰落，社會風氣日益浸薄。由于社會矛盾激化，統治階級腐敗無能，政局陷于不可收拾的境地。塞利納這部處女作，如同一面巨大照妖鏡，忠實地反映這一特定的、丑惡的時代，政治上的黑暗腐朽必然伴隨一代社會風氣的浸薄頹敗。小說為我們展示的真實生活場景，使我們看到了各個階層不同的苦惱和悲傷，整體世情的冷酷、虛偽和自私，那個社會到處一樣的糜爛和黑暗。在那里，人的靈魂能用冰冷的金錢來收買，人與人的情誼喪失殆盡；世人趨炎附勢，勝過上帝，一個個都成了爾虞我詐的冷血動物。從而社會利己主義的本質暴露無遺，所揭示的社會病態引起了人們對丑惡現象的反對和憎惡。因此這部小說的積極意義是無可否認的。
塞利納以眾醉獨醒的氣勢認定一個死理：忠于生活，反映生活的固有面貌，不為個人升官發財，一味秉筆直書，不管白色紅色黃色雜色勢力，看不慣的，一律痛批猛打。正因為如此，他成了許多人的眼中釘肉中刺。其中較有代表性的是高爾基。
一九三四年八月十七日在莫斯科召開第一次全蘇作家代表大會，在法共人士看來這是一次神圣的大會，派出以阿拉貢為首的代表團出席。高爾基當然是會議的核心人物，他的報告《蘇聯的文學》被視為具有戰略性的文獻。我們不妨全部抄錄他批判塞利納的那段話，奇文共賞：
“現代西方文學（也）失掉自己的影子，從現實中間遷居到絕望的虛無主義里面，這從路易·塞林（塞利納）《黑夜王國旅行記》（《茫茫黑夜漫游》）一書里可以看到。這書的主人公巴爾達繆（巴達繆），失掉祖國，蔑視人類，把自己的母親叫作‘母狗’，把自己的情人叫作‘臭尸’，對于一切罪行都無動于衷，雖然他沒任何條件可以‘加入’到革命的無產階級里來，但他投入法西斯主義的懷抱的條件，卻完全成熟了。”[3]
高爾基這篇帶有“拉普”思想[4]陰影的講話對塞利納亂扣帽子瞎打棍子，恐怕出于這樣一種思維：藝術性越高的壞書越要痛批，否則為什么他把塞利納當作最猛烈的批判靶子？要知道，塞利納才出名不久，就與果戈理、陀思妥耶夫斯基一起被高爾基摒棄出文學的光榮傳統，實際上倒從反面肯定了塞利納的文學天才。看來高爾基還有點眼力，不過他忘記了恩格斯的教導：
“……小說通過對現實關系的真實描寫，來打破關于這些關系的流行的傳統幻想，動搖資產階級世界的樂觀主義，不可避免地引起對于現存事物的永世長存的懷疑，那么，即使作者沒有直接提出任何解決辦法，甚至作者有時并沒有明確地表明自己的立場，但我認為這部小說也完全完成了自己的使命。……作家不必要把所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者。”[5]
恩格斯這段十分精彩的論斷，不知道塞利納是否讀過，但他的創作實踐大致符合恩格斯的教導。如果再加上別林斯基《論莫斯科觀察者的批評及其文學見解》，就更能為塞利納辯護了：“不證明，也不推翻什么，就靠了十分忠實的揭示事物的特征，或用確切的比較，或用確切的推斷，或干脆用如實的描寫，十分鮮明的（地）把事物的丑惡表現出來了，這樣（地）來撲滅它。”關于高爾基的批判，我們將在下面繼續為塞利納辯護。
誰想得到，曾幾何時，不知怎的，斯大林同志讀到了《漫游》，竟愛不釋手。也許覺得高爾基不大講政策，不善于團結大多數，于是暗示下面邀請塞利納訪蘇。最高統帥這種青睞連阿拉貢同志都未曾有過，轉眼間塞利納身價陡升。誰料得到，這個“阿斗”不識抬舉，就是扶不起來。訪蘇歸來，寫下《認罪》。他可不像羅曼·羅蘭封存《莫斯科日記》五十年，而是立即發表了，聲言“一次革命要等二十年之后才能定論”；“真正的革命就應當是認罪的革命，徹底凈化的革命”，所以“應當抵制奉承者，阿諛奉承是人民的鴉片”。他引火燒身，立即成了“反動作家”，幾十年翻不了身。這使他頗為吃驚，初嘗紅色政權的厲害，真可謂“成也蕭何，敗也蕭何”。也許他在九泉之下永遠弄不明白為什么“反動作家”[6]這頂帽子在中國一九八六年還扣在他頭上。幸虧柳鳴九先生出面，于次年為《漫游》作序，實際上把這頂帽子摘掉了。
話得說回來，他的孤高傲世雖然有助于他樹立文學創作的獨立人格，但在為人處世上卻成了他最大的缺點，由此造成對他人的傷害是不可低估的。譬如，洛克菲勒基金會及其資助下的日內瓦世界衛生組織培養、招聘、重用了他，使他在醫療衛生事業上有重大建樹，可他毫無感恩之情，反而對他們諷刺挖苦攻擊。又如，美國文學評論家興都在《催命》剛出版不太受歡迎時，為美譯本作序，大加贊揚。后來塞利納遭難，流亡丹麥，興都專程前往探望。塞利納仍桀驁不馴，不會鑒貌辨色，引起興都不滿，回美著文痛批塞利納，后來給他造成很大的麻煩。至于他對待第一任妻子和岳父更不近人情，他到日內瓦任職，把妻子和女兒拋下三年不管，給妻子寫的信惡劣得叫人看不下去，逼得妻子離婚，氣得女兒后來拒絕接受塞利納遺產。他還有其他包括生活作風上的缺點。不可諱言，他的人品確有缺陷。
但我們認為，人品有缺陷，政治思想和道德處世等觀念上有問題，都不應該作為評定文學創作（不包括論文、雜文等）的標準。普魯斯特在著名的《駁圣伯夫》中指出：“書是另一個自我產物，不是我們在習慣中在社會中在怪癖中所表現的那個我。”早在二十世紀初，他就主張把論人和評文分開，指出文學批評必須從文本出發。我們應當按普氏這條文學審美真理來評定文學作品的價值。所以，“不要因為大仲馬和小仲馬父子為同一個煙花女爭風吃醋而否定《基度山伯爵》和《茶花女》的小說價值。也不要因為維克多·雨果放蕩得連女傭人都不放過而譴責《悲慘世界》中純潔的愛是虛假的。更不要因為波德萊爾惡習多多而批評他的詩歌傷風敗俗，進而否定其藝術性。誰要是讀了《懺悔錄》而譴責盧梭道德敗壞，那就是普魯斯特所指‘不善于讀書’的那類人。”[7]
“不善于讀書”的人，毋庸諱言，世界各國都存在。一般讀者多半傾向把主人公與作者聯系起來遐想。塞利納名聲不好，無疑與他的作品有關：他的八部小說以及其他創作，如《與Y教授談心》，除用了一次“替身”巴達繆以外，全是第一人稱，甚至用塞利納或干脆用真名戴都什作為主人公。
他痛恨社會邪惡和人性墮落，以主人公身份與其他人物平等地在惶恐、懷疑和絕望的境地一起活動。這樣，作者就可以跟自己筆下的人物同呼吸共命運。可惜以高爾基為代表的許多人完全誤解了，以為作者自暴乃至販賣隱私，自我中心膨脹，喪失人性，背叛祖國，褻瀆父母，踐踏情人，從而連起碼的羞恥感都淪喪了。不懂得上述普魯斯特的真知灼見，更不懂得作者的自審意識，有的人當“靈魂工程師”久了，把自己靈魂的丑惡愈藏愈深，他們當然也不懂得用第一人稱創作的藝術魅力。
娜塔麗·薩洛特在其名著《懷疑的時代》曾對塞利納有過崇高的評價，認為《漫游》是“具有高超技巧和巨大突破力的一部杰作”。[8]她特別欣賞塞利納幾乎自始至終堅持用第一人稱寫作。她指出，“用第一人稱敘述能滿足讀者合情合理的好奇心，并且可以消除作者并非不正當的顧慮。另外，至少表面上像是親身經歷的，真實可靠的，使讀者持尊重的態度，可以消除讀者的疑慮。”“這個‘我’與作者同化，但同時又不是小說家本人。”“‘我’既是一切，又什么也不是，往往只是作者自身的投影。在‘我’周圍的人物已失去固有存在的意義，或者只是一些幻象、夢想、幻覺、反照、模態，或者僅僅是‘我’的附屬品。”
由于當代讀者對小說人物采取懷疑的態度，拒絕接受單憑想象的小說，即全部虛構的小說，所以要讀者相信小說中所敘述的事實，最重要的，是要有一點真實的事情依據。通過這種方法，“讀者一下子就進入了，完全處在與作者相同的地位”，一直到小說結束為止。以上論點是薩洛特根據她十分欣賞的四部作品所綜合提煉出來的見解。它們是：塞利納的《漫游》，普魯斯特的《追憶逝水年華》（又譯《尋找失去的時間》），紀德的《沼澤》，薩特的《惡心》。她這些觀點早已為法國文學界所接受。
可惜我們在這里沒有時間進一步研究塞利納運用第一人稱的寫作技巧和具體的文學效果，而只能探討他用“我”這個工具來抒發的自審意識，因為就目前而言，在中國，消除人們對塞利納其人其書尚存的疑慮仍是當務之急。
塞利納在以文學創作揭露和譴責社會黑暗、政治腐敗以及民不聊生、人心險惡的歷史根源時，自己同時以受屈者、受害者和審判者、反思者的身份出現，既有譴責又有自審。他對親身經歷的事件既站在歷史法官的位置，即受害者的角度，也站在被告者的位置，即肇事者的角度，邊譴責邊自審。他充分意識到自己在兩次大戰中既是參戰者，又是受害者；既是被惡勢力所迫害所摧殘的對象，又是缺乏勇氣和力量的怯懦者，甚至是惡勢力的幫兇。在兩次大戰期間以及戰前和戰后，在兩次空前的浩劫中，作為民族的一員，他不僅自身被耽誤、被損害、被踐踏，而且自覺不自覺地損害、欺侮、污辱他人，就是說自己既是悲劇受害者，又是悲劇制造者。
他的使命是進行文化性反思，即把疑問帶入民族集體無意識層次，要充分意識到自己身上也積淀著傳統文化的可悲性基因。有了這種與民族共譴責同懺悔的自審意識，他就可以與筆下人物共同承擔痛苦，就不需要什么上帝和國家救世主以及什么激進的或保守的學說，自己拯救靈魂，啟蒙自己，開導自己。為此他總有一種向慘重的歷史教訓討回公道和索還代價的勁頭。當然談不上通過反思自審把人們引向新時代新社會去迎接燦爛的未來，況且他同時代那些“讓我們歌唱到明天”的樂觀作品不是統統淹沒在歷史的塵埃了嗎？塞利納決沒有這種樂觀精神，但他的作品至少不是消極的自踐性譴責和悔恨，相反的，能夠使讀者對法蘭西文明共同承擔責任。
塞利納繼承了盧梭《懺悔錄》的優秀傳統，把他人和自己的“真實面目赤裸裸地揭露在世人面前”，所不同的是盧梭以前所未有的坦誠、“以同等的坦率”講述自己的“美德與罪過”，而塞利納則以前所未有的坦誠不光講自己的“罪過”；更確切地講，以同等的坦率講述他人和自己的“罪過”。從這個意義上講，塞利納小說雖是自傳體的，但不是“懺悔錄”。懺悔是讓別人理解和饒恕，而塞利納誰也不饒恕，也不要任何人饒恕他。頗有魯迅的風格！
所以，他可以憤世嫉俗，揭示世風日下的時俗，罵盡諸色，指斥時弊，筆伐世情虛偽和人心險惡，選擇最能泄憤的臟語辱罵，“曲盡人間丑態”；所以，他敢于像羅丹那樣把《老娼婦》由于衰老而干癟的裸體赫然無遺地暴露在光天化日之下，讓貴婦人們駭異驚呼“丑惡”而掩目而過；所以，巴達繆敢于亮丑，敢于揭露靈魂深處的丑惡，鞭撻錯誤，不斷自我反省：“把一個遭厄運的、受盡折磨的人生當作麻雀來解剖。”巴達繆在總結長期流浪的生活之后說：“我還不如死神那么高大，甚至比死神渺小得多。我沒有人類崇高的思想……我的旅途中把什么都丟了，垂死者需要的一切都讓我丟了，僅剩下惡念。”他的自我剖析正表明他的可貴品格和求真精神。
因此我們不能從字面上去理解巴達繆心里暗罵他母親不如母狗。那段出自《漫游》的話是這樣的：“她（母親）重新見到我時非常激動，哭哭啼啼的，好像一條母狗失而復得它的崽子。她大概認為擁抱擁抱我就能助我一臂之力，其實還不如母狗，因為她相信別人讓她來領我的理由，母狗則不然，它只相信自己的感覺。”巴達繆在保衛祖國的愛國主義幌子下義務應召入伍參加第一次大戰，在一次例行巡邏中稀里糊涂地被炮彈炸傷，撤到后方醫院又稀里糊涂地被授勛章，莫名其妙地成了戰斗英雄。經過手術雖保住性命，但留下的后遺癥十分嚴重。他在醫院療養，生活單調，心情非常惡劣。所以對母親來領他回家度周末很不以為然，心里反感透頂，因為她聽信別人瞎吹亂說：她有個英雄的兒子，光宗耀祖，但受傷不重，一切將恢復正常，等等。其實，他與母親，以心印心，心心不異，“心里頗感內疚，因為像我母親一樣，我從來不能夠對不幸的事情完全心安理得”，此類反省，處處可見。
巴達繆一向認為自己的出生是多余的，因為父親總是把他當作累贅，當作家庭的災星。母親則一天到晚嘮叨，怪他沒出息，對他毫無信心；現在卻把他當作英雄，激動得不得了。其實他心里明白，他不是英雄，而是狗熊：參戰后曾想逃跑。當炮灰的苦處，母親不理解，也不愿理解。真不如母狗聰明，因為母狗至少相信自己的感覺。更苦不堪言的是，面對萊翁的死亡，他自慚形穢，覺得自己不如一條狗，承認：“我是惡人。”
這些都是形象比喻，再說完全是虛構的。真實的塞利納與虛構的巴達繆—塞利納雖然人生歷程大致相仿，其內容和形式卻大不一樣。比如，他本人與母親的關系一直不錯。母親去世時他在德國，直到流亡丹麥時才獲悉噩耗，心里非常難過。所以不應該像高爾基那樣“對號入座”，上綱上線，隨隨便便預言塞利納將“投入法西斯主義的懷抱”。
至于“把自己的情人叫作臭尸”，更是荒唐。首先，巴達繆根本沒有情人，也不知道什么叫情人。他洞察世情，將男女之愛看透，非但認為世上不存在真切純粹的愛情，而且斷言男女之愛最終必然落實到屁股上：巴達繆之所以拒絕莫莉真誠的挽留，并非因為她是妓女。他根本不在乎所謂道德和廉恥。因為他不受男女性愛之迷惑：飲食男女，根子在色，一旦色相消失，必然產生厭惡之心，隨即丟而棄之，從而對男女種種弱點百般絕望，進而既不能冷靜面對現實，真實地安排自己的生活，更無氣度去面對生活的灰色。總之，巴達繆之所以拒絕母親的關懷，是因為他從來沒有得到過真正的母愛；他之所以拒絕有點人情味的妓女莫莉的善意，是因為他不懂得愛情，也深感自己不配受人愛，干脆把一切愛拒之門外。巴達繆通過自己的影子羅班松的嘴聲稱：“我不愿別人愛我，我受不了別人的愛！”
綜上所述，我們應當從塞利納的自審意識去衡量其作品主人公“我”的自輕自賤，自慚形穢。“我”自罵的話比比皆是，不妨隨手撿幾句：“我這個敗類”；“我委實是一頭該死的豬”；“像我這樣的糊涂蟲”，“酒囊飯袋”，“無用之輩”等等。我們可不能輕信這些自貶自責的話，而應從文學審美去考慮。想當年，瞿秋白曾把自己比作“狗”，署名“犬耕”，解釋道，“搞政治，我實在不會搞，我搞政治就像狗耕田！”大概是自謙，但也有點符合實際。我們知道，魯迅先生曾自責“靈魂里有毒氣和鬼氣”，有“中產階級知識分子的壞脾氣”。更有甚者，在《狂人日記》中宣布：“我”不僅“被吃”，也參與了“吃人”。假如我們采取高爾基的手法，那還了得！這應從魯迅的名言去理解：“我的確時時解剖別人，然而更多的是更無情面的解剖我自己。”塞利納肯定沒有魯迅這般崇高的思想境界，但否定別人的同時也否定自己是不爭的事實。他筆下一幅幅否定西方世界的圖景，用一位法國評論家的話來說，是構成“本世紀中寫得最真切、最令人心碎的作品”。難道西方世界不正是在否定中前進嗎？
我們猜想，薩特之所以宣稱塞利納將永垂不朽，是因為塞利納恰當地選擇和完善了用以表達自己獨特思想感情的獨特文體，叫人一看就知道是塞利納的文學語言風格。
為了勾畫一個陰森冷酷的鬼蜮世界，展示社會生活那些腐敗、凋敝、荒淫、墮落的畫面，必須以諷世之作去寫盡世態人情，必須把揭露社會黑暗和描寫家庭日常生活有機地聯系起來。只有把重大事件穿插在流水似的日常生活中間，才不至于使人物成為典型和影子，而給讀者留下深刻的印象，從而塑造有血有肉的、活生生的人物。
塞利納基本上按自己的生涯作布局，其歷史、地理、政治、經濟、社會背景總體上無一不是作者所經歷的，但又是完全虛構的：童年，學生，學徒，當兵，打仗，復員，游歷，求學，行醫，涉筆，流亡，被捕，入獄，歸來。以日常生活為主線，穿插驚心動魄的情節，以表現市井細民的委瑣心理和卑劣靈魂，也刻畫神甫、醫生、學者、律師、將軍等中上層人物的丑惡嘴臉、卑鄙靈魂、無賴手段和貪婪本質。作者往往運用正面描寫和側面烘托，借助夸張甚至漫畫的手法，鮮明而集中地揭示寄生蟲之流的本質，令其無所遁形。
舉個例子，看看怎樣諷刺來向巴達繆打秋風的普羅蒂斯特神甫：
“神甫身上的長袍很不方便，好像裹著一塊呢絨，走動時飄飄蕩蕩的，活像漂浮著海鮮的魚湯。”“神甫的牙齒十分糟糕，哈喇黃和金屬棕相雜，似綠非綠的牙垢積得厚厚的。”“他赤條條暴露在你的面前，如同一個可憐巴巴的褡褳，雖然煞有介事，自吹自擂地吧嗒吧嗒，說不清道不明……”“總之，來者不善，要看透他龐然而貪婪的實質。”
像這樣切中時弊的諷刺佳句到處可見。每每在敘述過程中，諷刺話一針見血刺入事主的要害。簡潔，練達，明快，具有爆發力。其主題思想往往用最后一句或幾句“怪論”點明，例如：“怯懦和勇敢，沒有多大差別。同樣一個人在別處是英雄，在這里卻是狗熊，并不比別處想得更多。”又如：“真實就是無盡無休的彌留，人間的真實就是死亡。”又如：“我決心給自己打氣，打得鼓鼓的，活像一只鼓滿理想的癩蛤蟆。”再如軍隊帶著葡萄酒行軍：“一瓶瓶的酒像大腹便便的漢子，晃晃悠悠地走著，嘟嘟囔囔地說著野話。”再如：“愛情和幸福只有在電影里出現”，因為“愛情，同一時刻普天下有無數的人在做愛，而死神恰好寓于溫情之中，躲在里面盡情享受溫暖，熱乎乎的，和所有做愛的人分享快樂，多么有趣啊”。
另外，他運用隱喻和比喻得心應手，俯拾即是。記得早在八十年代初，筆者專攻薩特著作，對薩特采用的兩則比喻印象特別深刻：一是他形容人與人之間的關系時說：“他們好像籃子里的一堆螃蟹”；二是他形容沒有頭腦的美女時說：“好像擁抱一袋包裝漂亮的糞便。”沒想到這兩個比喻的發明權都屬于塞利納，還有薩特也套用過上述“同一時間普天下有無數人在做愛”的意境。難怪塞利納在《與Y教授談心》以及別處大呼別人“抄襲”、“剽竊”他的東西，這是后話。我們不妨把“一袋糞便”完璧歸趙，請看：“再好的美食到了柔滑溫暖的肚子里，必定被人體腐蝕成糞便，在外科醫生解剖的眼光下，人體只不過是一袋糞便。愛若脫離身體就不成其為愛，而落到實處的愛只不過是身體機能抖動的尷尬相，是狂熱的濕漉漉的失落。”塞利納這些詼諧的比喻，直言無隱的快意，是來自對人情深切的體驗，對世態驚人的洞察，起到了“辭托開心悅耳，意在警頑醒味”的藝術效果。
如上所述，藝術情節的側重點是描摹世態，捕捉平凡生活的詩情畫意，沒有詳細的鋪敘。作品結構頗為松散粗疏，但情節演進十分自然。其世情描寫乃至細節描摹生動活潑，呈現一幅幅姿態紛繁的畫面，使作品布局跌宕騰挪，此起彼伏。作者基本上采用白描手法，以明快有力的嘲弄筆鋒，寫盡世態人情。他以冷峻的觀察，從常人見怪不怪的事態入手，點染和刻畫各式人物：多為市儈刁民，淫婦暗娼，或潦倒落魄之徒，或寄人籬下之輩。每當指斥他們閑游浪蕩，穢濁百端，背倫蔑理，所用的語匯往往尖酸刻薄，可謂“穢言以泄共憤”，損人刻毒，甚至詞淫語穢，但總是那么形象和令人發笑。
不妨舉幾個例子：“像瞧屁股眼兒，漆黑一團。”“（我）竭力想弄清馬德隆屁股里賣的到底是什么貨。”馬德隆針鋒相對：“我的屁股是干凈的，而你，連你的腳都是臟的哩！”“姑娘們特別喜歡把全人類集中在一個臀部上，唯一的臀部上，以為這是神圣的夢想，狂熱的愛情。”
至于黑色幽默的例子更是舉不勝舉，如：“上校的頭顱飛走了，脖子上敞開一個大口子，鮮血咕嚕咕嚕地燉著，好似鍋里熬著果醬。”又如：“草地上無處不堆放豬羊牛肉及下水，成群的蒼蠅死叮著我們，營營地鳴奏樂曲，好似燕舞鶯啼。”
總之，哪怕損人的臟話，哪怕黑色幽默，都是發自作者內心的生命感悟，用一種誠實而準確的方式表達出來，沒有半點摻假，也沒有“花架子”，直截了當，干脆利落。凡此種種匯集在一起，形成了獨樹一幟的塞利納風格。
然而，塞利納風格最重要的組成部分，即最具有自身審美價值的部分，是他的語言，是他獨創的口語體文學語言。他打破了純熟的傳統的文體格局（《贊梅爾韋斯的生平事業》就是用嫻熟的傳統文學語言寫成的），發明了口語體的情感化文學語言，并運用得游刃有余，以“真僧只說家常話”的口氣，生動、平實、幽默地講出深刻、獨到、令人啟悟的思想；以恰當而明快的方式從容不迫地把自己對審美對象的把握表達出來。
我們知道，豐富多彩的法蘭西文學語言是一代又一代優秀的作家共同創造的財富。但我們可以毫不夸張地說，塞利納有著特殊的貢獻。他的創新可與十九世紀的福樓拜相媲美。
普魯斯特指出：“福樓拜是個語法天才。他的天才是一種精靈，其形態是：過去時，代詞和現在分詞。”“福樓拜個人獨創使用限定過去時，不定過去時，現在分詞，某些代詞和某些前置詞，更新了我們對事物的看法，幾乎可與康德相比。”“他巨大而耐久的創新是一種語法創新，但幾乎難以辨認，因為它同我們時代的文學語言水乳交融。我們閱讀其他作家的作品時，實際是閱讀福樓拜的作品，并不知道其他作家只不過鸚鵡學舌。”“（后人）該付給福樓拜多少版稅呀！”
雖然塞利納創新的具體內容和形式與福樓拜不同，但普魯斯特對福樓拜崇高的評價用在塞利納身上完全合適。
法國文學有史以來，塞利納第一位把大眾語言、民間口語系統地引進文學殿堂，包括口語句法結構以及成語、俚語、諺語、格言、土語、切口、行話等。更稀奇的是，他在此基礎上加以全面創新，從而形成塞利納語言風格。他創造了幾千個新詞。多得難以精確統計，其中四分之三是多種詞類的派生詞，派生得那么天趣盎然，叫人難以察覺。最多第一次讀到時微微一笑，覺得新鮮有趣，也就放過了。有心人查一下詞典，這才發現是個新詞。時間長了，慢慢被大家采用，也被年復一年修訂的詞典采納了。這里包括創造性使用的俗語、土語等，當然完全由他發明的也占一定的比例。
塞利納還對句法包括詞組和行文結構作了系統的革新，簡直是一場小小的語言革命。他另辟蹊徑，獨創一格，把口語結構形式包括一些以前在筆語中禁用的，大膽地系統使用。我們不妨簡要列舉一部分：
（1）省略否定副詞。ne...pas，ne...rien，ne...personne等中的ne。如把je n’ai pas變成j’ai pas（我沒有）。
（2）省略作為主語的中性代詞il（它）。如把il faut s’en aller變成faut s’en aller（該走了）。
（3）同義疊用，用來加強語氣或強調句中某一成分，又可減少很麻煩的動詞變位。如：Nous，on ose pas.（我們不敢。）又如：Je l’ai pas vu，mon père.（我沒見到父親）
（4）贅詞省略。凡表示恐懼、懷疑、否定等意義的詞引出的從句，比較級形容詞或副詞后的從句，某些連詞短語引出的從句，在肯定式時從句中應加贅詞ne。此贅詞一律讓他取消。如：Je crains qu’il （ne）pleuve.（我怕天要下雨）
（5）虛擬式的特殊形式。如Bien qu’il soye（soit）.（盡管他是……）
（6）加贅詞。用來強調句中某一成分。如：C’en est un des hommes，un vrai de vrai.（這是真正的男子漢）
（7）疑問詞后邊加que，避免疑問句中主謂語倒裝。如：Comment que toi，t’es venu？（怎么您來了？）
（8）連詞que作贅詞，可避免句中主謂語倒裝。如把dit-elle變成qu’elle dit（她說）。
（9）重讀人稱代詞在動詞不定式前作主語。如：moi，je pars，et toi，rester！（我走，你留下。）
（10）改變某些詞組固定結構。如把d’un chateau à l’autre變成d’un chateau l’autre（從一座古堡到另一座古堡）。
限于篇幅，不再贅述。另外他別出心裁地改變語氣表達和標點符號的習慣用法。比如為了加強語氣，他喜歡重復運用各種感嘆詞。如Ah！Ah！Ah！（啊！啊！啊！）一連三個。又如zut！zut！zut！（見鬼！見鬼！見鬼！），重復三次。這對翻譯倒不要緊，完全可譯的。但有些標點，如驚嘆號“！”，有時一整段乃至一整頁句句末尾用驚嘆號，甚至在句中加驚嘆號，而且一加好幾個。這就難以完全翻譯了，最好必要時多加幾個，全篇驚嘆號，反而起不到加強語氣的作用了。
最叫人費解和頭疼的是塞利納最自鳴得意的省略號（法語中三個點…）。他用三個點表示停頓，在說話時，在敘述中，在一切場合，到處使用。開始很多人不理解，提出批評，甚至責難。塞利納對此十分惱火，在《與Y教授談心》中專門作了解釋，把“三點”比作音樂休止符，比作鐵軌枕木，吹得神乎其神，說什么軌道缺少枕木就無法使火車正常運行，等等。但我們敢說，絕大多數法國讀者根本體會不到其中的奧妙。我們更是無法翻譯，只好一律取消，尚希塞利納在天之靈見諒！
但他主張真正的敘述不應是描述，而應是以時而急促時而緩慢的聲調和節奏，來抒發追憶往事的一連串話語。他的核心思想是，人說話，尤其說實話，必有感情。作為抒情的作家，塞利納竭力通過口語或對口語的回憶，捕捉和實錄情感，使情感化的口語充當文學筆語的載體，用他的話來說就是：“口語情感貫串筆語始終。”口語只有遇到逼真之處才能截獲情感，即成為情感口語，而用情感口語寫出的小說是電影望塵莫及的，無法加以改編的。所以塞利納認為他開創了一個新時代，凡是可以被電影改編的小說，應當統統死亡。
然而這樣的小說是很難寫的。他說：“寫情感逼真的小說累死人……任何一點點真情實感的筆錄都得付出極大的耐心。”晚年，他在一次訪談中說，一個時代出一兩個真正的作家就不錯了，“寫好一部小說非得叫你累得趴在書桌上動不了窩。”最后這句話確實可信。他胳膊受傷，不肯截肢，留下不愈的后遺癥，一生帶病創作。他累得精瘦，沒有一點點肌肉，大腿和胳膊幾乎一樣細。精疲力竭了，但思索不斷，掙扎不止，一味咀嚼自己的心。他支撐著艱苦的歲月，經受了無窮的苦難，終于洞察了社會人生之后，自由地駕駛人生。雖然無法解救他人的痛苦，卻超越了自身的痛苦，從而感悟到人生的真理。通曉英語和德語的塞利納是法語天才大師，他視語言為生命，為語言陶醉，也為語言牽累。大概沒想到他的結局與他贊揚的贊梅爾韋斯相仿，用他自己的話來說：“在時間的長河中，生命只是一種沉醉，而真理就是死亡。”
這里，讓我們引用《漫游》中一段精彩的議論來結束這篇冗長的譯序：
“言語貌似無足輕重，毫無危險，如絲絲輕風，似聲聲輕樂，不冷不熱。但一旦傳入耳中，即刻印入腦際，變成灰色的煩惱。冷不防，災禍自天而降。言語好似一堆堆礫石，有露有藏，相得益彰，難以辨認。惟其如此，人言可畏，不管說長論短，都叫你一輩子提心吊膽。人言如雪崩，使你喪魂落魄，嚇得你呆若吊死鬼。人言如風暴，來去猛烈異常，使你措手不及，憑情感很難信以為真。因此應當永遠仔細提防人言，這是我的結論。”
沈志明
一九九九年初夏于巴黎
二〇〇八年春末刪減于上海
二〇一二年秋再改于巴黎
[1] 雷蒙·普安卡雷（1860—1934），法國第三共和國總統（1913—1920），總理（1912—1913；1922—1924；1926—1929）。
[2] 《薩特著作索引》，伽里瑪出版社出版，第六七五頁。
[3] 高爾基：《蘇聯的文學》（一九三四年八月十七日在第一次全蘇作家代表大會上的報告），參見《論文學》，人民文學出版社一九七八年版，第一一四頁。
[4] “拉普”（俄羅斯無產階級作家聯盟1925—1932）思想要求作家以抽象的哲學公式或教條主義的“革命”口號來代替對現實生活的藝術描繪。
[5] 恩格斯致敏娜·考茨基，《馬克思恩格斯全集》第三十六卷，人民出版社一九七四年十版，第三八六頁。
[6] 參見《厭惡及其他》，上海譯文出版社一九八六年四月版，第二頁。
[7] 參見拙譯《駁圣伯夫》譯序。
[8] 《懷疑的時代》，伽里瑪出版社法文版，第七十三頁。以下引文分別出自第三十五，九十一，七十二頁。