導言 漢畫的解讀與欣賞

在我國的歷史長河中，漢代是一個很重要的朝代。兩漢400多年，正是封建社會上升和發展時期，各方面都呈現出一種活力，顯示出一種力量。我們中國人很自豪于漢唐的輝煌，如果說唐代以富麗壯美著稱，那么，正是漢代奠定了基礎，深沉雄大而質樸無華。就像是一幢高層建筑，漢代是奠基為礎，唐代是構架增飾，使中華民族的藝術和文明如花似錦地展現出來。在漢代的藝術中，最突出的一種可謂“畫像石”，它不僅氣勢雄渾，獨具風采，并且從多方面表現了一個時代。

一

今天的藝術已經發展得門類齊全。就像一棵參天大樹，枝干交錯，郁郁蔥蔥。如果從大美術的整體眼光看，漢代的各種藝術因素雖已具備，但還沒有分得那么細致，不像當前藝術分類學那么條理分明。這是事物發展的規律。任何事物的發展總是由小及大，由單一到復雜，美術當然也不例外。我們這里所指的“漢畫”，可以說有廣狹二義：廣義的漢畫既包括畫像石和畫像磚，也包括墓室壁畫、帛畫和畫在其他材料上的繪畫；狹義的漢畫則主要是指畫像石，有的也兼及畫像磚。因為磚石不僅數量多，內容豐富，在表現手法上也更加完美。用今天的眼光來看，畫像石并非純屬于繪畫，實際上它同建筑、雕塑、裝飾等緊密結合著。畫像石多用拓印的方法復制，欣賞拓片猶如面對一幅大張的版畫。況且它又是喪葬習俗的一部分，因而得以保留至今。也就是說，它的用途和藝術手法是帶有綜合性的，而這種綜合性在現代藝術中已很少見到。從內容上看，畫像石所表現的內容幾乎無所不包，它不但反映了一個漢代社會，而且表現了一個想象奇異的神話世界，把漢朝人頭腦中所想的、所希求的都揭示出來了。時隔兩千年左右，社會的變化很大，可是我們去欣賞那些刻在石頭上的畫面時，有的雖已不明其意，也有的并不陌生。譬如那些宴會的場面，庖廚和雜技，以及耕田者、紡織者和打鐵的人。有些生活和生產的方式至今仍在延續。由此也可看出，民族文化的息脈是難以割斷的。它的變化正說明文化的生命力，源遠流長不等于一成不變，有變化才有活力，有活力才能發展和前進。所以說，時隔兩千年左右，我們回頭看那些畫像石時，有的看得懂，有的看不懂，可說是很自然的現象。因此需要對畫像石進行“解讀”和“詮釋”，也就是人們常說的“現代語釋”。

自從有了藝術的專業和職業，也就出現了藝術的“自娛性”和“娛他性”。也就是說，創作藝術的人雖然在創作過程中和藝術融在了一起，在個性的表現中得到了一種精神的享受，但他的作品總要交給社會，即供他人欣賞。當藝術與大眾產生了“共鳴”，對于藝術家來說也是一種享受。從畫像石的一些題記中得知，當時的雕刻家還被稱為“石工”“石匠”，他們的工作也包括開采石料和搬運石料；他們只是一種行業的班子，還沒有脫離一般的勞動者。雖然沒有在作品上署名，還是有少數在題記中留下了名字。如著名的“武梁祠”畫像的雕刻者為“良匠衛改”，“武氏石闕”的建造者是“石工孟孚、李弟卯”，石闕前的石獅子作者為“孫宗”。像衛改、孟孚、李弟卯、孫宗等這樣的藝術家，在中國美術史上應該占有重要的篇章，是他們將早期的繪畫和雕刻推向了成熟的階段。

然而，有不少美術史的專著卻忽略了漢代的畫像石。因為它來自民間，為工匠之作；也有的是對它并無認識。古代的金石家從宋代起就注意到了它的存在，但多是摹拓上面的文字，作為書法研究，對其畫像則不甚關心。較早的研究嘉祥漢畫的兩部專著，一部是清代道光年間瞿中溶的《漢武梁祠堂石刻畫像考》，另一部是1931年印行的容庚的《漢武梁祠畫像圖錄和考釋》，兩部書都是考據性的，還不能說是側重于藝術的研究。也有不少外國人研究武氏祠，并非側重于畫像。我國現代真正從藝術的角度，重視漢畫的先行者，是魯迅。

二

辛亥革命后，魯迅曾在教育部工作，住在北京的紹興會館。他用閑暇的時間校書、抄碑，還描繪了一本《秦漢瓦當文字》。自1915年至1924年，他收集的石刻拓本就有1500多種。1936年7月7日他致趙家璧的信中曾說：“本來，有關本業的東西，是無論怎樣節衣縮食也應該購買的，試看綠林強盜，怎樣不惜錢財以買盒子炮，就可以知道?！?a id="w1">^[1]可見，他的收集是為了研究，當作“本業”，并非為了賞玩古董。從《魯迅日記》和通信中知道，他一直想編印一本《漢畫像考》。1926年，他到廈門大學去，曾說：“最初的主意，倒的確想在這里住兩年，除教書之外，還希望將先前所集成的《漢畫像考》和《古小說鉤沉》印出。……及至到了這里，看看情形，便將印《漢畫像考》的希望取消。”^[2]書雖然沒有編成，但他是對此做了充分醞釀的。對于畫像石的研究，他在致友人的信中，評論清代瞿中溶《漢武梁祠堂石刻畫像考》說：“瞿氏之文，其弊在欲夸博，濫引古書，使其文浩浩洋洋，而無裁擇，結果為不得要領。”^[3]并在以上同一封信中透露：“我陸續曾收得漢石畫像一篋，初擬全印，不問完或殘，使其如圖目，分類為：一，摩崖；二，闕，門；三，石室，堂；四，殘雜（此類最多）。材料不完，印工亦浩大，遂止；后又欲選其有關神話及當時生活狀態，而刻畫又較明晰者，為選集，但亦未實行?！?/p>

這是非常遺憾的。但從魯迅的有關文字和實際行動來看，他研究畫像石是用心良苦的。他在信中寫道：

“關于秦代典章文物，我也茫無所知……生活狀態，則我以為不如看漢代石刻中之《武梁祠畫像》……漢時習俗，實與秦無大異，循覽之后，頗能得其仿佛也?！?a id="w4">^[4]“我以為明木刻大有發揚，但大抵趨于超世間的，否則即有纖巧之憾。唯漢人石刻，氣魄深沉雄大，唐人線畫，流動如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也。”^[5]“倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所賞玩的所謂‘年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能夠創出一種更好的版畫?！?a id="w6">^[6]

魯迅提倡新興木刻運動，并將傳統的“復制木刻”與“創作木刻”分開。在20世紀30年代，親自主持木刻研習班，培養了一大批年輕的木刻家。經過半個多世紀的實踐，中國現代木刻藝術蓬勃發展，證明了他的觀點和做法是非常正確的。魯迅不但精通美術理論和歷史，也間或自做書面，他的設計，無不樸茂可喜。他為《心的探險》和《桃色的云》所設計的書面，便是取材于石刻畫像。他曾對老友許壽裳說：“漢畫像的圖案，美妙無倫，為日本藝術家所采取。即使是一鱗一爪，已被西洋名家交口贊許，說日本的圖案如何了不得，了不得，而不知其淵源固出于我國的漢畫呢。”^[7]

三

1989年，王朝聞看了南陽畫像石之后說：“南陽漢畫像石是難以匆匆理解的文化現象。初步印象可以說明，陽春白雪與下里巴人之間沒有絕對的界限，這一藝術寶庫的價值在未來將更加光輝?！彼麑τ跐h畫像石的這一評語是非常準確的。不僅南陽出土的畫像石是如此，其他各地出土的漢畫像石也是如此。

為什么說漢畫像石是“難以匆匆理解的文化現象”呢？只能說明它距我們的年代太遠了，加之這種特殊的藝術形式，在今天沒有與其相比美者，從內容到形式，都要好好地揣摩，了解其本來的意圖、用途和藝術意味，才能進一步估量它的藝術價值。自古以來，“陽春白雪”和“下里巴人”好像是兩個不同的領域，兩種不同的境界，也為兩種不同的人所有，其間畫了一條界線，因而出現了藝術的高低和雅俗之分。為什么漢代的畫像石將這一界線打破了呢？既因為內容，也因為形式，更重要的是藝術家的藝術功力及其手法。漢畫像石在二維度造型的處理手法上是相當多樣和高超的，在處理各種形象之間的“關系性律動”上，做到了歷史性的突破。中國繪畫從此走向了成熟。

縱觀中國的美術史，在長達七千多年的歷史長河中，雖說每個時代都有自己的輝煌，也都有自己的特點，諸如新石器時代的彩陶，商周的青銅器和玉器，春秋戰國的各種精美工藝品，包括漆器和錦繡等，可以說都是無與倫比的。然而，從繪畫的角度看，漢代之前已出現了壁畫、帛畫等，可是所畫的人物，多是儀式性的，在具體用途上也是如此。也就是說，在表現人的思想、人與人的關系和情節、環境等方面，還沒有達到繪畫應有的品質和水平。這種特具的功能只是在畫像石上才開始發揮出來，而且有的已展現出優異的成就。這是非?？少F的。

四

變戲法的常說：會看的看門道，不會看的看熱鬧。話雖俗，意很深。它揭示了人們認識事物的不同境界。然而，在看“門道”與看“熱鬧”之間，并沒有不可逾越的鴻溝，關鍵在于修養。人的很多能力并非與生俱來的，而是后天學習的結果。從幼年起學著說話，學著寫字，從精神生活的角度看，即使不去學繪畫和音樂，也應該學會看和學會聽。正如馬克思在《1844年經濟學哲學手稿》中所指出的：“對于沒有音樂感的耳朵來說，最美的音樂毫無意義……由于人的本質客觀地展開的豐富性，主體的、人的感性的豐富性，如有音樂感的耳朵、能感受形式美的眼睛……即確證自己是人的本質力量的感覺，才一部分發展起來，一部分產生出來。”^[8]實踐證明，善于修養的人自然會找到藝術的門道。所謂“操千曲而后曉曲，觀千劍而后識劍”，是很有道理的。

對于藝術的欣賞是人生所必需的，因為它體現著和充實著精神生活的一個重要方面。對于具體的人來說，他可能喜歡這種藝術而不喜歡那種藝術，但是，很難說有對所有藝術都不喜歡的人。由于藝術的種類很多，不僅在選擇上和愛好上各人有所不同，甚至喜愛的方式和深度也因人而異。所謂“麻油拌白菜，各人心里愛”。只有藝術觸動了心靈，人的情感同藝術的描述產生了共鳴，藝術的作用才能發揮到極致?，F在的藝術已向多元發展，這里所說的是寫實性的藝術。唐代張彥遠《歷代名畫記》說：“畫者，成教化，助人倫，窮神變，測幽微，與六籍同功，四時并運，發于天然，非由述作?！边@里所說的“六籍”即“六經”（《詩》《書》《禮》《樂》《易》《春秋》。據說《樂經》在秦焚書后亡）；“四時”即春、夏、秋、冬。這是一種“文以載道”的觀念，在漢代雖然還不是太明顯，實際上已朝此方向發展了。我們通常所說的“欣賞”，從字面看也就是領略和玩賞。但進一步又解釋成“賞析”，賞與析總是聯系在一起的，即所謂“奇文共欣賞，疑義相與析”。至于“鑒賞”，就不是一般意義上對藝術形象的感受，而是包括了觀賞者對作品的理解和評判過程。這樣，在藝術創作與藝術欣賞之間就產生一種互動、互補的關系，也就是作者和觀者共同由感性認識向理性認識的飛躍。對于鑒賞者來說，有助于情操的提高。

有一個漢代的實例值得一讀。就是在1980年山東嘉祥縣宋山村出土的一塊畫像石上，刻著一篇462字的題記。時間是東漢永壽三年（157）十二月，死者是一個地方小官，名叫“安國”。題記主要寫安國的為人敦厚、病死原因和為他建立祠堂的經過與規模。這塊畫像石是用在祠堂上的，因此在文后又刻了以下幾句話：

唯諸觀者，深加哀憐；壽如金石，子孫萬年。牧馬牛羊諸僮，皆良家子，來如堂宅，但觀耳，無得□畫，令人壽；無為賊禍，亂及孫子。明語賢仁四海士，唯省此書，無忽矣。

意思是說：愿來祠堂參觀的諸位，對于祠堂的主人能夠深加哀憐，既如此，則壽命長如金石，子孫萬代昌盛。放馬和牧牛牧羊的諸位孩子，你們都是好人家的子女，如到祠堂里來，可以觀看，不要亂刻亂畫，這樣可以長壽；否則，禍害就會降臨到你的子孫頭上。明白地告訴諸位賢達和仁愛的四海人士，都要看一看刻在這里的文字，不要忽視了啊！

這是對人的勸誡，也包含著幾分威脅，目的則是哀憐死者和愛護祠堂。由此可以看出，漢代畫像石的產生與作用，除了家人的盡孝和對死者的紀念之外，我們也應該知道這些相關的情況。

五

我接觸漢畫像石是從大學時期開始的，而且是無意中由藝術的技法引起了興趣。那時候聽老師講課，講到國畫的“意到筆不到”，篆刻的“破刀”和斑駁效果，以及畫像石的殘缺之美，并且講到外國的維納斯斷掉了臂膀，仍然是美的。但是為什么會使人感到美？在當時是無法理解的。我找了畫像石的拓片來欣賞，仍然看不懂。那時候我能看懂的只是奔馳的馬，以及騎馬者和馬車。所以最早在北京琉璃廠買的拓片也是馬車和騎馬的武士；還有一幅人在樹下射鳥的畫面，樹枝是有規律地編連起來的，很有裝飾意味，有人告訴我那是“連理樹”，還有的叫“扶桑樹”。現在才知道，已經誤解了幾百年；即使叫“連理樹”，也不是像后來那樣，當作愛情的象征。

1961年的4月間，年輕的鋼琴家傅聰在國外，他的父親，著名文學藝術翻譯家傅雷，提醒兒子說：“單靠音樂來培養音樂是有很大弊害的?！北憬o他寄去了一些漢畫像石的拓片，并再三說明：“目的只是讓你看到我們遠祖雕刻藝術的些少樣品。你在歐洲隨處見到希臘羅馬雕塑的照片，如何能沒有祖國雕刻的照片呢？我們的古代遺物既無照相，只有依賴拓片，而拓片是與原作等大，絕未縮小之復本?！备道自谛胖性敿毜亟榻B了畫像石的歷史背景和藝術價值。說：“漢代石刻畫純系吾國民族風格。人物姿態衣飾既是標準漢族氣味，雕刻風格亦毫無外來影響。”他介紹拓片時說：“搨片一稱拓片，是吾國固有的一種印刷，原則上與過去印木版書，今日印木刻銅刻的版畫相同。唯印木版書畫先在版上涂墨，然后以白紙覆??；拓片則先覆白紙于原石，再在紙背以布球蘸墨輕拍細按，印訖后紙背即成正面；而石刻凸出部分皆成黑色，凹陷部分保留紙之本色（即白色）。木刻銅刻上原有之圖像是反刻的，象我們用的圖章；石刻原作的圖像本是正刻，與西洋的浮雕相似，故復制時方法不同?！鄙踔羾诟栏德敚骸疤妊b在框內，拓片只可非常小心的壓平，切勿用力拉直拉平，無數皺下去的地方都代表原作的細節，將紙完全拉直拉平就會失去本來面目。”^[9]

荊軻刺秦王

山東嘉祥縣武氏祠左石室第四石。

我沒有傅聰的條件，但也不失機會。1954年，在南京有幸聽傅抱石先生講《中國美術史》，講到漢代時，分析武梁祠畫像石的《荊軻刺秦王》，從歷史背景講到俠士的俠義和勇武，從畫面的人物關系講到“圖窮匕首見”的緊張氣氛，好像畫面的一切都在剎那間，足見漢畫作者在創作上的嚴謹與高明?，F在還記得，傅先生在分析作品時情緒有些激動，還朗誦起“風蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復還”的詩句，并自然而然地有所動作。這是我第一次聽到對于漢代畫像石的藝術分析，印象之深，終生難忘。

從那以后，得到了一種啟發，使我下決心要把漢畫弄懂，進入那個神秘的世界。因為沒有直接的參考書，只好一幅一幅地、一個一個地，從故事內容到畫面情節，去尋找答案。待到一目了然，才如登高望遠，其欣慰是難以形容的。這是一個認識的過程。其過程雖然很長，可是“笨鳥先飛”的道理鼓舞著我。不管飛得多慢，總會到達目的地的。

六

九尾狐與三足烏

河南鄭州出土畫像磚。

大約在20世紀的60年代初，我看到一件令人吃驚的事。有人在報紙上撰文，介紹河南出土的畫像磚，上面所印的花紋——一只烏鴉站在枝頭，樹下是一條仰頭的狐貍。文章的作者說：這是兩千年前所表現的“伊索寓言”。伊索是公元前6世紀古希臘的寓言家，古希臘流傳的數百個諷喻故事，后人搜集起來都歸在他的名下。因而，“伊索寓言”在歐洲文學史上產生過深廣的影響。其中有一篇為《鴉與狐貍》。大意是說：烏鴉偷了一塊肉，站在一棵樹上。狐貍從樹下路過，花言巧語地稱贊烏鴉，說它可以當鳥中之王，如果說話的聲音像唱歌一樣，就更能做鳥中之王了。烏鴉一聽，非常高興，便忘乎所以地要亮一亮自己的嗓子。嘴巴一張，那塊肉便掉到了樹下，讓狐貍吃了。在西方，這個寓言故事很多人都知道，可說是家喻戶曉，難道兩千年前我國的漢朝人也知道嗎？否則為什么會出現印有烏鴉和狐貍的畫像磚呢？

經查考，原來那是河南鄭州出土的一塊畫像磚。畫面中的烏鴉和狐貍，與伊索寓言的寓意不同，而是我國古代神話中為西王母尋食的兩個使者——“三足烏”和“九尾狐”。三足烏也是太陽的象征，九尾狐也曾幫助治水有功的夏禹。這都是神話中的細節，它們相互之間是沒有直接聯系的。我們看那畫面，仔細觀察便會發現，烏鴉是三只足，狐貍是九條尾巴，因為它們是另一個世界的精靈。最有趣的是狐貍的九條尾巴，其造型是很難處理的?？墒撬鼈兊淖髡叻浅Ｂ斆?，不是將九條尾巴并列，而是將一條大尾巴分了九個叉。漢畫像石中三足烏和九尾狐的形象很多，是與伊索寓言毫無關系的，明顯是那位介紹者搞錯了。

或有人以為這是一件小事，可是對我的震動很大。不僅在于數典而忘其祖，更可怕的是對于形象的比附。我無意責備那位作者，只是從他身上看到了對于歷史的無知。如果是個欣賞者，不可能從中得到真正的審美享受；如果是個研究者，這樣的治學方法必然會誤入歧途。

當我們回頭來談漢畫的整體時，便不難發現，對于古典藝術的解讀是欣賞的一個關卡。因此，我們決定對漢代的畫像石多作解釋，把那些不易看懂的畫面分成三類：

（一）人物與世俗；

（二）神話與傳說；

（三）祥瑞與游藝。

從每一個圖的內容、出處、具體形象和情節進行詮釋，并聯系其時代背景和相關事物做些說明。

至于藝術上的分析，諸如造型的特點，形象的結構，構圖的經營，以及藝術的成就和價值等，我們將另行討論。故將此書定名為《漢畫故事：刻在石頭上的記憶》。

原寫于二○○五，歲在乙酉，雞年大吉。

修訂于二○一八，歲在戊戌，犬年平安。

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[1] 1936年7月7日致趙家璧信。

[2] 《廈門通訊（三）》，載《華蓋集續編》。

[3] 1935年11月15日致臺靜農信。

[4] 1934年2月11日致姚克信。

[5] 1935年9月9日致李樺信。

[6] 1935年2月4日致李樺信。

[7] 許壽裳《亡友魯迅印象記》。人民文學出版社，1953年。

[8] 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》，人民出版社，2000年。

[9] 傅敏編：《傅雷家書》，生活·讀書·新知三聯書店，1981年。