清末民初域外旅行者、留學生文學敘事中的“法國意象”及其文化隱喻57

段懷清

摘　要：晚清由“西學東漸”所開啟的中西跨語言-文化對話交流，長時期以對域外文本的翻譯——傳播為中心，這種狀況因為中土文人的西游及其西方描述實踐而逐漸改變，直至清末民初留學生文學及一種新的域外敘事書寫實踐的興起。在早期留法學生的法國敘述文本中，蘇雪林的《棘心》與徐仲年的《雙尾蝎》，不僅用中文塑造呈現了現代語境中的活法國形象，同時亦將中西之間的話語“比較”，置于一種現實的生活經驗場域之中，初步實現了晚清以來中西跨語言-文化交流中的經驗主體-話語-生活環境之間的互動融合，亦為同時期法國文學“進入”中國，提供了另一種嘗試途徑。

關鍵詞：袁祖志《談瀛錄》　王韜《漫游隨錄》　蘇雪林《棘心》 徐仲年《雙尾蝎》

晚清“西學東漸”過程中，也伴隨著中國人——盡管最初只是很少一部分中國人——自我意識、自我認同以及自我構成所發生的變動、調整乃至重構。這里所謂的自我或“我”，包含了普通用語中主格的“我”、賓格的“我”、所有格的“我”以及反身詞“我自己”這些第一人稱單數代詞所表示的東西。換言之，此文中所討論的“自我”（self或ego），不僅關聯著普通用語和日常思想中的“我”，而且很多時候彼此之間也是可以相互替換的。“西學東漸”不僅沖擊并實際影響改變著中國文士的知識觀、世界觀，實際上亦不斷解構、重構著本土士人的“經驗自我”以及“知識自我”乃至“精神及價值的自我”，也影響并改變著他們的“社會自我”或者“歷史自我”，直至影響乃至塑造了晚清中國新一代知識/思想/情感/審美的個人主體意識，事實上這種影響及塑造一直延續到民國初期的留學生——無論是個體抑或群體——并見證了現代中國知識分子個人主體性意識及精神的誕生和發展。

不過，本文中所關注并納入到分析討論之中的“我”或“自我”，并非是知識概念意義上的抽象自我，更多時候突出“我”或“自我”在具體的歷史時空中的“一種特殊的感覺”，“這一感覺可以被稱為‘我的感覺’或者專有感”，表示著“所有能夠在意識流中產生某種特別興奮的東西”。58這里之所以特別看重感覺方面，不僅在于“感覺是‘我’為何物的直接、明確的標志和證據”59，另外也是在清末民初歷史語境中考察思想與情感個體一種更富有挑戰性與探索性的方式與方法。原因很簡單，在晚清“西學東漸”及相關本土士人的研究中，通常受到關注的，并非是上述“我的感覺或者專有感”，而是作為對象的“被觀察”、“被接受”、“被傳播”的“西學”或“新學”，而在此過程中的我或自我的感覺性及其復雜性，包括其因應環境而發生的主體演變改進等，卻往往因為其流動飄忽不定或主觀隨意而被忽略或慢待。而恰恰又是那些飄忽不定的具體的感覺，甚至包括那些還沒有經過“演化”的原始情感，實際上“完全加入到思想的總發展中”，并在其中發揮著不容忽略的作用，同時還“絕不會失去其專有感這一特點”。60具體而言，在中西之間當時并不正常的外交、軍事、政治乃至經濟、文化、教育、宗教的復雜結構關系中，清末民初的文士及留學生究竟在如何安頓處理個人與異域國家之間的關系，包括他們在異域國家的個人體驗，尤其是他們的“自我”在此處境中經歷了怎樣的糾結掙扎甚至突破，其實或多或少都可以通過他們文本形態的異域想象與異域敘事而得以感受和“認知”。但上述“自我”或“我”中很重要一部分，最初又可能只是作為“我”或“自我”生發成長過程中的一種感覺，或者“思想中的感覺的組成材料而為我們的經驗所知”61，故考察分析起來又相當棘手。

文學文本——無論是詩詞歌賦抑或游記日記、往來信札以及小說——在實踐中往往是表達呈現“我”生動鮮活成分的形式之一。在這些文學材料或文本中，無論表達的是對于真理的發現，抑或是自我作為時代先鋒的種種內在感受——包括作為探路先鋒的英雄感與孤獨感，或者發現自己已然成為后來者的道路的欣慰感等等——反過來又可以作為考察研究作為書寫者的歷史經驗主體成長、改變乃至重構不可或缺的情感與思想文獻。

“三千年后數人才，誰識于今變局開。豪氣已從憂里盡，新詩多是劫邊來。未聞巨棟生崖壑，豈有征車到草萊。身世飄零無可說，與君相見且銜杯。”62在王韜寫給鄒弢的這首詩中，所表達傳遞出來的，不僅是對于晚清變局的預言式認知與判斷，而且還有作為思想主體的“我”內心世界里奔涌著又有意被克制著的復雜自我情感，而這些情感在我們理性而冷漠地討論自我的慣常方式語境中，往往會被忽略甚至遭到貶抑。而恰恰是這些附著在或者裹挾著思想的自我生命感覺，不僅成為了那些后來廣為人知的思想觀點主張的內在催化劑或助推力，而且還給這些思想觀點主張涂上一些令人印象更為深刻的個性色彩。

鑒于此，本文討論的重點，并非是作為那些描述客體、對象的景觀、人物、風俗等現象事實，至少不僅限于此，更多關注的是敘事者是從什么視角、用什么樣的方式以及在什么程度上展開敘事，尤其是作為敘述主體的敘事者包括作家自己，是在怎樣一種情感處境或精神狀況下展開并完成敘述的。

而在此過程中，人的主體性、個人的主體性乃至所謂的近代性或現代性，無論是從理論上抑或歷史實踐來看，都發生了一些有別于以往的明顯改變。這些改變，大多可以從這些作家的書寫文本中得以顯現。而這些書寫文本，有些是及時向所有公眾公開的，也有一些最初只是在朋友圈中私下流傳，最后方見諸公共媒體或公開出版的。63

這些書寫文本，不僅是那些清末域外旅行者或民初留學生個人域外經驗的“紀錄”，也是他們觀察中國之外的另一個陌生且全新世界之時的一種“想象”。如果說前者一般容易被理解，后者所謂“想象”，并非僅指這種異域敘事的文體實踐（譬如小說）及藝術生成的方式，而是試圖揭示出這種敘事即便被理解成為敘事者的親身經驗，其實這種“紀實性”、“非虛構性”本身，或許亦是敘事者敘事的動機及文本策略，而不應該成為讀者對于文本中的人物、空間、景物、事件及其表述的絕對“客觀性”的認識或認同依據，而是更應該去關注這種敘事在敘事者層面所實際存在著的心理的、意識層面的“自我真實”。而這種“自我真實”，與作為被敘事客體的現實真實，以及作為書寫者的態度立場之間真實傳達表現的“寫作真實”之間，其實一直存在著張力甚至矛盾沖突。正是從這些張力縫隙之中，我們可以發現清末民初那些異域敘事中歷史的、代際的、個體的差異或獨特性。

作為自我探索一部分的異域敘事，一方面可以作為自我在空間及經驗意義上的向外拓展，從而間接帶動了晚清小部分文人之文化、精神乃至審美自我不斷擴展經驗及語言邊界的“事實”甚至“努力”；另一方面，也昭示出民初留學生自我反思與自我認同意識的初步覺醒，以及在新的世界場域中全面系統地反觀原來的民族國家意識以及世界觀念的早期實踐。而在此過程中，“法國”抑或西方世界，一定程度上扮演了晚清文人以及民初留學生自我審視反省以及自我拓展、覺醒乃至重構的“鏡”與“燈”。

至于本文標題中之所以選擇使用“法國意象”而非“法國形象”，就是要突出這種敘事的主體性、動態過程性而不是客體性或已完成的結果形態，強調這種敘事的敘事者的心理、意志的變化實現，而不是這種敘事在多大程度上符合所謂的客觀真實或客觀現實。換言之，在這種敘事中，更強調所謂“法國形象”中的敘事者個人主體意愿，而不是這一形象的現實性或真實性。

本文分析討論中所涉及的文本及個案經驗，集中于王韜（1825—1897）、袁祖志（1827—1898）、蘇雪林（1897—1999）以及徐仲年（1904—1981）的域外敘事實踐，但在具體的考察分析中又不僅限于這四位作家。

一

撇開晚清中西之間頗為奇特尷尬的復雜關系形態，來孤立地讀解王韜、袁祖志的“域外敘事”包括“法國敘事”，這不僅會削弱兩人在當時并不多見的海外漫游及域外敘事的時代先鋒性，而且還會淡化這一文學書寫及思想經驗作為一種“事件”在王韜及袁祖志個人歷史中的里程碑意義。不過，本文關注之重點，并非僅止于作為客體對象存在的“所寫”，更多時候是將其作為一個相對獨立但又完整的敘事序列來進行觀照考察，包括它是如何被嵌入到王韜、袁祖志全部時間/空間的敘事鏈環或書寫體系之中的，并借此來考察在上述敘述中，無論是王韜抑或袁祖志，究竟如何想象并塑造了具有探索實驗意義的異域文本形象——尤其是“法國形象”——亦即這一“形象”究竟是如何得以實現的，以及這是怎樣的一種“形象”。相對于他們的中國敘事，域外敘事（尤其是法國敘事）扮演并占據著怎樣的角色與地位。

作為一部時間/空間交叉敘事的文本實驗，《漫游隨錄》甚至包括《蘅華館詩錄》，在敘事空間上都呈現出國內/域外的對照書寫之特點64，這一點在《漫游隨錄》中表現得尤為明顯，而同樣作為一部游記的《扶桑游記》，國內/域外之間的對照性敘事的特點就不明顯，至少不像《漫游隨錄》那樣引人矚目。

在《漫游隨錄》中，如果說初入黃浦（“黃浦帆檣”）對于王韜的人生是第一次重要轉折的話，南遁香港尤其是海外漫游，顯然對王韜的人生產生了更大沖擊及影響，盡管晚年的王韜似乎有意無意地在淡化這些沖擊及影響。而從文學書寫角度來看，《漫游隨錄》在敘事結構亦具有某種內在的情感及思想暗示或象征：從“鴨沼觀荷”、“古墅探梅”、“保圣聽松”、“登山延眺”、“白門訪艷”、“金陵紀游”到“黃浦帆檣”65是一變——王韜的“世界”從對內地自然山水空間及古色古香情致的沉浸流連當中脫穎而出，進入到一個帆檣林立、生機勃勃、中外通達的開埠口岸世界。這種空間意義上的擴展或轉移，隨著他在墨海書館中與西方來華傳教士們的接觸而進一步得到了知識自我與精神自我上的雙重提升。而對此，《漫游隨錄》中雖無明示，但在《蘅華館詩錄》中的《送麥西士回國》一詩中卻有落實。66“撫今追昔無窮意，更著天涯兩地情”“知己平生首數公”67，如此毫無隱晦顧忌地描述自己與一個西方來華傳教士之間的友情關系，這在1850年代的中國士林不僅極為罕見，而且也并非毫無非議。“八年聚首情如昨，歲月因循感慨中”68顯然也并非是強賦新詞一類的無病呻吟。更值得關注的是，這樣的送別詩，后來還被輯錄進王韜的詩集之中而得以在國人面前公開。這無疑為我們進一步考察、解讀并界定王韜對于西學、西方來華傳教士以及西教乃至西方世界的立場態度，提供了更為豐富的文獻支撐，這也是我們在解讀王韜、袁祖志的海外敘事時需要留心的一個現象，即他們在海外漫游之前，已經與在華西人有過不同程度之接觸甚至還建立了私人友誼。海外世界對于他們來說，并非是一個完全陌生的“海市蜃樓”。

如果說《漫游隨錄》卷一自山水田園的“鴨沼觀荷”始，小結于“改羅小駐”止，大體上為我們呈現出一個依然沉浸游走在詩情畫意的山水中國、開埠不久的口岸都市以及尚處于開發初始狀態的南洋地區的行者王韜的話，卷二及卷三，則是以“道經法境”始，止于“屢開盛宴”，為讀者敘述了一個當時中華士人游蹤罕至的法國與英國（包括蘇格蘭）。這種空間的轉換穿越，在敘事上忠實地遵循著時間順序，同時在詩人或體驗者主體內在自我的感覺體驗上，又似乎呈現出一種逐漸向外開放擴展的存在。而且，與時間順序上的單線不可逆的特性相比，經驗主體內在自我的感覺則要復雜得多。

作為西行旅途中的“路過”，王韜《漫游隨錄》中的“法國敘事”凡七條，《蘅華館詩錄》中則未見有相關書寫。這似乎印證了法境對于王韜來說只是“路過”的客觀事實。但僅從《漫游隨錄》中的七條來看，作為王韜經驗中的西方世界的第一站或者初次體驗，“法國”的意義顯然不應低估。69“道經法境”云：“越兩日，抵馬塞里，法國海口大市集也。至此始知海外阛阓之盛，屋宇之華。格局堂皇，樓臺金碧，皆七八層。畫檻雕闌，疑在霄漢；齊云落星，無足炫耀。街衢寬廣，車流水，馬游龍，往來如織。燈火密于星辰，無異焰摩天上。寓舍供奉之奢，陳設之麗，殆所未有。”“偕夏文環游市廛一周，覺貨物殷闐，人民眾庶，商賈駢蕃。”70這番描寫，儼然一處人間天堂。而其描寫所遵循的似乎全然為“視覺”呈現，但又不盡然，其中還摻雜著知覺甚至邏輯推理。而所用語詞，也明顯帶有觀察者主體的主觀情感，而且其驚艷夸張之色彩亦頗為醒目。

如果說“法境”在王韜的整個西行旅程中僅屬于路過的話，馬賽、里昂則在王韜前往法京巴黎的旅程中顯然亦屬“路過”，但在王韜的“法國敘事”中，對于原本只是路過的馬賽、里昂卻并沒有忽略或輕易放過。一方面，馬賽的城市景觀（城市街道、建筑、燈火、交通等）在其敘述中似乎一一皆映入眼簾，無一缺漏，儼然一種都市全景式的掃描錄入，而且這種看似寫實的敘述當中，并非只是靜態的羅列，竟然還夾雜著外部世界的聲音、色彩、光亮、車流人行等種種動態，以至于多年之后——當王韜重新開啟這種回憶性寫作的時候——當年的那個馬賽，似乎又毫無障礙地瞬間呈現在書寫者眼前，歷歷在目、栩栩如生。時間似乎就一直停滯在那個時刻：初抵馬賽的王韜，還有那個活力四射、令人目不暇接的法國南方口岸都市。

這令人不免有些疑惑，或者說費解：馬賽街頭的那一幕，究竟是因為什么，在多年之后依然如此深刻地烙印在王韜的記憶當中呢？除了或許初抵西方世界那一刻確實讓王韜刻骨銘心、難以忘懷之外，他的敘述中所呈現出來的如此“真實”，是否還與他對敘述中的“法國意象”的想象設計有關呢？或者說，在這種“真實”敘述之中或背后，是否還潛隱著作為旅行者、敘事者的王韜某種敘事策略與安排呢？

從時間上看，王韜在馬賽停留時間并不長，當晚即搭乘火車前往里昂。這種旅行安排與半個多世紀之后的蘇雪林、徐仲年那些留法學生的旅行路線安排如出一轍。值得一提的是，在1920年以后中法大學的留學生們的赴法日記或回憶中，馬賽的“路過”大多是被忽略的。

但王韜卻沒有。在“道經法境”的敘事中，馬賽儼然成了法國的一個都市樣本，除了城市街衢、建筑、交通、燈火外，竟然還有一幕引人關注的焦點式的都市生活體驗：偶入一小酒館與女招待豪邁對飲。有意思的是，馬賽小酒館中的類似一幕，在“道經法境”中與巴黎咖啡館里的冶飲前后呼應，乍看似乎與王韜滬上、香港乃至南洋一路上的冶游敘事并不二致，但有一點明顯不同的是，無論是馬賽的小酒館抑或巴黎的咖啡館，無論在初來乍到的東方人眼里如何風化不堪，但在當時西方都市生活中，卻是與滬上風月場所明顯不同的正經生意場所或廣為接受的娛樂休閑的公共空間。而馬賽、巴黎都市男女之間種種“戲狎嘲笑”，其實不過是異國生活風俗之一種而已。71但問題是，王韜并不僅僅將此視為一種不同于中華的泰西風俗，自然其書寫目的所在，亦非“游歷所及，隨筆雜志，聊備采風問俗者之所擇”72，或者“未嘗不可助酒次茶余之談柄焉”73，而是當別有深意。

王韜如此書寫的所謂“深意”究竟何在呢？或者說，這一所謂“深意”，與王韜的“法國敘事”之間又有怎樣的關聯呢？

在同時期袁祖志的《西俗雜志》中，也有許多有關泰西男女社交習俗的條文解釋，無論是在語言還是文體上，與王韜的敘述皆有不同。譬如“遇婦女禮應相讓，必以右不以左”，“婦女在座，男子皆不得吸煙，以昭敬重”，“朝夕傳餐之際，男女皆須更衣入座，童稚亦然”，凡此等等。不僅如此，對于王韜“道經法境”中有關馬賽“阛阓之盛，屋宇之華。格局堂皇，樓臺金碧，皆七八層。畫檻雕闌，疑在霄漢；齊云落星，無足炫耀”這種文學色彩頗為濃厚的文字敘述，袁祖志《西俗雜志》中亦有明顯不同的說明：

居室無平房，皆系層樓，由下達上，計重數，以多為貴人。但見其有高至八九層之樓屋，而不知屋下尚有一二重地窟也。故較之浮屠尤峻焉。

重樓階級太繁，足力或有不支者，則有機車以上下之。人但坐于車中，以手撥，機自能升降，隨意所至。

樓屋無論三四層以至七八層，其梯皆螺旋累疊而上，雖不一式，而各極精工，凡一屋必有大小兩梯。大梯在前，小梯在后，亦猶中土人家之分大門后門者。然住屋雖極高大，除巨商富室獨居一宅，其余皆系租賃。六七層樓分住六七家，或十余家不等。樓高一層，價賤一成。極高者極賤。下者極貴，沿街之下層則專賃為店鋪。74

與王韜的敘述中多用中國本土讀者熟悉的比附式的浪漫語匯（“車流水，馬游龍”，“輪車之迅捷，真如飆飛電邁矣”）相比，袁祖志的上述語言風格更近于“實事求是”。王韜描述了西式樓宇的巍峨高聳，而袁祖志的描述則解釋了這些樓宇中的住客每天如何通過電梯上下樓——袁文中較早地向中國本土讀者介紹了西式樓宇電梯。在王韜上述西方都市的描述中，西俗不可解、西樓高不可攀，中西不可比；而在袁祖志的敘事中，西式樓宇建筑背后的科學技術、公共管理、社會階層乃至文化理念、生活方式等，卻是可以理解的。

就敘述風格而言，王韜的敘述達而雅，且以雅勝；而在袁祖志的敘述中，則信達雅兼顧，且以信達勝。王韜為求雅有些地方不免失“信”“實”；而袁祖志為求“信”“實”，有時則“雅”顯不足。在袁祖志的敘述中，“法國形象”首先是可信的、實際的，也是可以理解、可以接觸的；而在王韜的敘述中，“法國形象”則多少有些縹緲神秘。

更具體而言，在王韜的敘述中，多傳統語匯中用來形容自然界中帶神秘色彩的形容詞，譬如“疑在霄漢”“齊云落星”“火若繁星，光明不夜”“輪車之迅捷，真如飆飛電邁矣”等等。在這種語匯描述成像之下的“法國意象”，是一種帶有明顯主觀情感及浪漫想象色彩的形象，是通過借用傳統漢語中文里慣用的形象化描述一個非人間的近乎天堂的想象式語言，來完成這一影像敘事的，而最終所呈現出來的，則是一個與中華文明和中華文化迥然不同的他者。而在袁祖志的描述中，多解釋、說明性的科學語匯，且接近生活常識以及中西不同文明、文化之間的可溝通性、可交流性。

造成上述敘事效果差別的原因，究竟是語言、文體上的分別，還是敘事者的想象與敘事意圖的不同呢？換言之，王韜與袁祖志是否可能因為各自文本讀者的不同而導致二人在“法國想象”及“法國敘事”方面采取了有所差別的敘事策略呢？《漫游隨錄》連載時間在19世紀末，且讀者多為新興市民階層，而袁祖志的《西俗雜志》、《海外吟》等，其讀者多為本土文士，尤其是《海外吟》更多是為袁祖志與國內友好之間的酬唱應和之作。其實，在袁祖志離滬遠游之前，亦有本土文士在送別詩作中有過與王韜類似的心緒暢想，所謂“從此曠懷添倜儻，驚人險句勝騶牙”75，“鯨濤激雨供詩料，蜃氣成樓悟畫禪”76等。這種借用本土文士所駕輕就熟的歷史語言與文學語言來描述未來的新經驗的方式，后來似乎在王韜的著述文本中更為常見。

那么，撇開《西俗雜志》這種散文體敘述，《海外吟》中的“法國敘事”，是否與王韜的“法國敘事”亦有所不同呢，不妨來看看袁祖志游歷巴黎時所成詩作：

觀妓作77

畫樓妝點競奢華，簇擁迎賓貌似花。

藕露雙彎山聳玉，袒懷相示笑聲嘩。

不待通詞偏善謔，未曾入座已生香。

泥他一種蹁蹮態，曳地裙拖七尺長。

巴黎四詠78

得勝樓（樓為法舊君拿波侖第一紀功所筑。高二百七十余級，環樓通衢十六道。登樓四顧，全城在目。計費百萬功，尚未竟。石基堅固無匹，誠偉觀也。）

也是君人蓋世豪，秦皇漢武等勤勞。未知功德巍巍處，可與茲樓一樣高。

戰敗圖（高筑圓臺，周懸畫景，繪當年德兵壓境時法人戰敗狀，尸骸枕藉，村舍邱墟，形肖逼真，無異臨陣作壁上觀。其照示后人之意，蓋欲永不忘此恥辱云爾）

繪出當年戰鼓音，追奔逐北慘成擒。至今昭示途人目，猶是夫差雪恥心。

萬生院（院方廣十余里，羅致各種鳥獸鱗蟲、花草樹木，分類蓄植，供人游玩。多有不識名者。唯犬類大繁嗥嗥群吠殊無謂也）

飛潛動植盡收藏，類別群分任徜徉。最是惱人游興處，嗥嗥犬吠太猖狂。

蠟人館（以蠟土摶人形狀逼肖。凡往昔近今智能勇功之士，皆摹像其中，分室裝點，縱人平視。雖君后之尊，亦雜置而不以為褻）

但從民望把形圖，君相輿臺一例摹。摶土為人何太巧，親承馨欬直無殊。

上述詩作，均帶有明顯的寫實、紀事、摹人特色，語調亦相對平和，不事夸張，遣詞造句不過意在暢達而已，并非一定要求“語不驚人死不休”。

很難說王韜、袁祖志的法國敘事或“法國意象”，就分別處于對立的兩極而非語言風格上的差異。因為上述比較分析，所征引的文獻在數量上亦未必充分。盡管所征引文獻集中于都市女性以及城市建筑方面，但其中未必就沒有拿王韜著述中的A，來比對袁祖志著述中的B這種錯位。

就時間而言，王韜的法國之行（只是路過），發生在1867年及1870年，而袁祖志的法國之行發生于1883年、1884年。而就詩文的寫作時間而言，袁祖志的《海外吟》乃至《西俗雜志》等，基本上完成于1884年左右，相比之下，王韜的《漫游隨錄》公開發表的時間要到1890年代。二人均以詩文見長，王韜在虛構性寫作方面，尚有小說一途，而且在此方面有《遁窟讕言》、《淞隱漫錄》、《淞濱瑣話》三書引人矚目，也就是說，想象及虛構性敘事在王韜這里原本就是一種常用的書寫方式——當然在游記類及志書類文體寫作方面，王韜同樣有數量上不菲、藝術質量上亦屬上乘的著述——這似乎進一步強化了袁祖志的寫作中非虛構性的一面或特性，相比之下，王韜的海外漫游——無論是游記體抑或詩歌體——其抒情與想象虛構的色彩特性則似乎更為突出一些。

即便單就上述現象而言，亦不免會令人將兩者的經歷背景納入到所謂的成因追溯及分析解讀的結構之中。事實上，王韜的滬上歲月（1849—1862），主要是在墨海書館度過的。這段置身于清末滬上“西學東漸”的時光，對王韜此間自我身份的認同與重構、新的世界觀的生成以及中國之外的世界的想象影響尤甚。南遁及隨后羈旅香港的孤獨與自我身份的尷尬，無論是在情感上還是事業上都讓王韜產生了強烈的挫折感。而海外西行，在王韜那里被放大理解成為一種自我解放或者地理及精神空間意義上的壯游，亦就不讓人感到奇怪了。

《蘅華館詩錄》卷三中單以“我”或相關感覺體驗為題的詩作，就有《我生》、《何年》、《今我》、《逼仄》、《何處》、《吾策》、《吾道》等，這些詩作，無不是以詩人的主體性體驗、生活現實的內在觀感與精神心理活動為觀照，也從一個角度揭示出王韜作為一個晚清文人在自我體驗與自我表達上的用心及專注，當然其中也屢見命運多舛、漂泊不定之類的無奈與郁悶。“九萬滄溟擲此身，誰憐海外一逋臣”，79因為無人眷顧垂憐，遂有輕擲此身之自我放縱與自我放棄。詩句中的紀事色彩被最大程度的掩飾，而強烈的個人情感卻是壓抑不住的。

如果說“山川覺慘凄”尚為國家內憂外患重疊挑戰壓力之下的一種現實感極強的主觀寫照表達的話，“宇宙日逼仄”則彰顯出一種極為強烈的自我時代存在感，其中浸潤并透射出一種極為強烈的主體追求精神自由與自我舒展的渴望，緊接著遂有“何處能容一放狂”之類的“天問”，以及“今我不樂天未光”之類的感喟。80這類表達中所彰顯的，恰恰是自我感覺在經驗中的相對獨特性與擺脫自我抑制的個人訴求。上海時期的王韜在其詩作中如此頻繁密集地使用“我”或與“自我”相關的詞匯，很難說不是源于對其自我生存處境以及心理狀況的憂患與郁憤。

而這種將國家的狀況處境與主體自我的存在感受關聯起來進行抒發宣泄的寫作，在王韜的域外敘事抒情中雖有所減弱，但并沒有被完全放棄。或許多少與這些曾經的種種處境及自我感受有關，盡管只是路過馬賽、巴黎而已，但在王韜的內心世界，卻輕而易舉地激發出情感上與審美上的強烈反彈。與此相關，馬賽的半日及一隅，卻成就了一個“氣象繁華、規模宏遠、貨物殷闐、人民眾庶、商賈駢蕃、人物風流”的法國意象，一個“中華以外天”。這既是王韜當時馬賽半日視野里的“法國”，也是王韜心中想象、期待并永久認同珍藏的那個域外世界——西方世界。而這個世界，與王韜心目中的那個“道”或“大同社會”，似乎并不那么遙遠。

相比之下，袁祖志西行之前《申報》、《新報》館的主筆生涯雖然亦不免潦倒，但無論是政治上還是自我文化身份的認同歸屬上，似乎并沒有遭遇過王韜那么嚴重或強烈的壓力及挑戰。遠行之前滬上詩友之間的酬唱應和，似乎還成就了一段風雅韻事。《申報》將這些滬上唱和以及稍后的隔洋唱和即時刊發出來，頗為罕見地制造出了一個晚清新聞史、文學史及傳播史上的“事件”——對于袁祖志來說，無論是《西俗雜志》抑或《海外吟》，其圍觀者或閱讀者的背景皆一目了然。而他的寫作目的，似乎也更為明確和集中，即釋疑與解惑。相比而言，袁祖志的域外敘事或法國敘事中，并沒有向國內讀者“傳道”或者描述呈現一個理想國度或大同世界的自我使命，這也使得他的域外敘事包括法國敘事，就顯得更為從容不迫，也沒有那么多的起伏波蕩。

二

毋庸置疑，民初的留學生作家與晚清文士作家相比，兩者之間存在著明顯的“代際差”。這種“代際差”并非僅限于作家年齡，更多是指每一個文學生命存在的綜合環境之間的“差異性”，個體生命體驗之間的“差異性”，以及由此而產生的“代際”差別。

歷史地看，等到蘇雪林、徐仲年這些留學生于20年代初期前往法國留學時，清末民初留學日本甚至美國的留學生已經大量回國，而且通過他們的敘述以及其他途徑，此時無論是東洋題材抑或是西洋題材，對于國內讀者來說，已經不再像王韜、袁祖志時代那么神秘稀罕。與此相關，此間留學生們筆下的域外敘事，相較于晚清的域外敘事，其新聞性或新聞色彩亦顯然有所弱化或淡化。

與晚清士人海外旅行者的身份及經歷相比，留學生都有較長的海外駐留。他們與域外世界之間的關系，相比之下也更為現實及日常生活化。域外世界也不再只是激發他們的獵奇之心、滿足他們的好奇之心的身外對象，而是他們學習、工作、戀愛展開與發展的現實空間與情感環境。他們與域外世界之間的關聯，顯然也要更全面更深入，也要更豐富更多樣。在他們的心目中、視野里的域外世界，似乎也更具有日常生活的現實感和存在的真實感。很難說此間留學生們的域外敘事，是在有意識地延續包括改變清末域外旅行者們的域外敘事，但這兩個時代的域外敘事之間，又確實存在著一些糾纏，它關聯著自晚清“西學東漸”以來中國知識分子的自我認同、家國認同以及文化審美認同方面的諸多調適、叛逆乃至重構。

與晚清的游記文學敘事相比，民初留學生為駐留地及留學生活所激發、所觸動、所書寫的，與現代中國知識分子的思想、精神乃至文學生活之間的關系，顯然也更緊密、更直接甚至也更鮮活生動。這里不妨以蘇雪林的《棘心》、徐仲年的《雙尾蝎》為例來予以分析說明。這兩個文本在文體上都是長篇小說，這些小說也見證了現代長篇敘事文學寫作在20世紀20年代以來的興起與繁榮。

《棘心》81進一步強化了民初留學生文學中域外敘事比較常見的兩種母題或兩種敘事模式，即母/子（女）情感敘事模式，以及異鄉（外國）/故鄉（祖國）空間結構模式。在這兩種模式中，不僅包含著與之相適應的特殊的話語體系，而且還包含著與之密不可分的情感方式、人物關系形態以及故事情節的發展方式，甚至故事結局的可預見性等。具體到《棘心》來說，其情感敘事模式基本上就是對《詩經·邶風·凱風》的一種小說化改寫轉換，所褒揚贊頌的，其實就是“母氏劬勞”“母氏圣善”以及“有子七人，莫慰母心”式的惆悵、失落與感傷；而就其空間結構模式而言，顯然就是在法國與中國之間的移動轉換。當然，這兩個空間在小說結構中的物理性存在并不是均等的——法國顯然占據了絕大部分，這也是此間留學生文學中的一個突出現象，當然錢鍾書的《圍城》和徐仲年的《雙尾蝎》有所不同。在這兩個小說文本中，留學生歸國之后的生活變故、人生遭際成為了描寫表現的主要內容，國內也因此占據了空間的大部分。

但是，《棘心》在空間結構上的這種特點，在小說作者對于該文本主題的解讀說明中并沒有被重視：

“本書的主旨在介紹一個生當中國政局蛻變時代，飽受五四思潮影響，以后畢竟皈依了天主教的女性知識青年，借她故事的進展，反映出那個時代的家庭、社會、國家及國際各方面動蕩變化的情形；也反映出那個時代知識分子的煩惱、苦悶、企求、愿望的狀況；更反映出那個時代知識分子對于戀愛問題的處理，立身處世行藏的標準，救國家救世界途徑的選擇，是采取了怎樣不同的方式。”（《棘心》，“自序”，1957年）

“本書真正的主題，杜醒秋的故事尚居其次，首要的實為一位賢孝婦女典型的介紹，這位婦女便是醒秋的母親杜老夫人。她是一個十九世紀后半期的中國婦女，一個大家庭制度和舊禮教觀念的犧牲者。她一生所受的痛苦，正是當時大多數中國婦女所受的。現在還有人在大罵五四運動推翻了中國舊的一切，未免太傷天害理，甚至可說是罪大惡極。現在也還有人妄想扭轉時代之輪，恢復五四運動以前的文化面貌。作者認為說這話的人，若非頑固成性，則必誕生于一個比較單純而和睦的家庭，或者他誕生時代較晚，未曾感受舊社會的迫害之苦。”（《棘心》，“自序”，1957年）

在蘇雪林眼里，人物的時代命運——無論是母親還是女兒——似乎要遠超出這一小說文本在文化上的隱喻。但在小說中，敘事者似乎亦無意回應這一挑戰或質疑。而《棘心》如此來結構其敘事，究竟是要在中國式的“孝順”和家庭責任與西方式的個人自由之間二選一，而是另有隱喻？“我以我的血和淚，刻骨的疚心，永久的哀慕，寫成這本書，紀念我最愛的母親。”這究竟是一種遲到的道德懺悔，還是獻給母親亡靈的一種告慰？小說并沒有直接給出答案。

在小說中，蘇雪林為關注其留學經歷的研究者，預設了一個去國之前的“中國故事”。這個故事具有較為典型的五四時期文藝青年遠赴異國他鄉求學之前的“家國”“故園”情懷，當然這種情懷在小說中通常形象化為母子或者母女之間的依戀或“斷乳”故事。而且，在敘事結構上，這一前半段的“中國故事”，與之后大部分內容的“異國故事”，形成一種敘事上具有連續性、結構上又彼此呼應對照、個人主體精神與情感結構上共同建構、相互補充說明式的合作關系——在《棘心》中，“中國”的存在，并非是作為“法國”的反襯，在這里并不存在著一個舍此就彼式的二選一的思維模式或價值取向，也就是說并不存在著一個遠離衰老的、落后的中國，而奔赴并擁抱一個現代的、具有蓬勃生機的法蘭西的敘事框架。甚至連晚清以來在知識分子中具有相當認同度的所謂“中體西用”觀，在《棘心》中亦沒有簡單符合。實際上，《棘心》中的“中國”，并沒有真正實在具體的主體性存在，更多時候只是一個情感與道德文化上的“象征”。

從文本敘事結構來看，《棘心》 在敘事空間的想象與設計安排上倒不乏見細心和細致。初看《棘心》與一般留學生文學中的自傳體文本并無多少差別：出國、旅途、異國以及歸國。大體上按照國內、旅途、異國這樣幾個空間來展開敘事。但倘若細讀，會發現《棘心》在上述大的空間格局之中，匠心獨具地設置了若干二級空間及二級空間的敘事結構。譬如，在“出國”這一空間環節，《棘心》用了“母親的南旋”和“赴法”兩章，其中尤其值得注意的，并非是留學生文學中專有的“離國”，而是第一章“母親的南旋”。

一定意義上講，《棘心》在敘事的文化心理結構上與胡適的留學敘事文本多有“暗合”。《棘心》將醒秋的赴法留學，敘述成為一個女兒與母親之間“斷乳”的故事，以此建立起一個現代中國女性尋找自我獨立和自我發展完善的故事，相比之下，胡適的自我敘事，側重的是母子關系中的另外一面，即母親在浪子的幡然悔悟過程中所扮演的情感角色與道德呼喚力量。

為什么《棘心》要從“母親的南旋”開始敘事呢？這并非是全無考量的一種隨心所欲，倒更像是一種富于文化意味的精心設計。醒秋以其“一夜翻來覆去地不曾好好安睡”，82拉開了她與母親、與家園、與故國之間即將分離的自我敘事。這種分離，不僅是在空間地理意義上的，也是在情感意義上的，同時也還可能是在知識、文化乃至價值意義上的。這種分離對于醒秋來說究竟意味著什么，離國赴法之前的醒秋自然尚不清楚，故有“翻來覆去”的徹夜難眠。而《棘心》題記中那句“我以我的血和淚，刻骨的疚心，永久的哀慕，寫成這本書，紀念我最愛的母親”，顯然是對上述分離以及由此所產生的長達近十年的撕裂之痛的追悼與彌合，由此完成了一次自我主體精神世界中的自我清理與自我回歸，這也是更高層面的一次重新認同，具有更深刻的情感上、精神上以及文化上的象征意味。就其內容而言，《棘心》不過是一部留學生的留學傳記，但與常見留學傳記所不同者，是這部書在敘述結構和情感結構上，始終存在著一個海外的我與國內的家，或者留守的母親與遠游的女兒之間的對應敘事關系，以及由此而展延開來的文化象征結構。而這兩者之關系或緊張或密切，疏遠進退之間，演繹出來的是一個現代新女性如何逐漸脫離以母親為情感中心的家的羈縻與牽扯，并最終走向情感上、思想上以及精神學業和職業上的自立的故事。

這一點，其實從《棘心》的敘述章節安排上即見一斑。第一章的《母親的南旋》，與倒數第二章《法京游覽與歸國》，構成一個離去與歸來的空間結構，其實也是一個脫離母體的庇護羈縻與重新歸來，但皈依于一個更弘闊也更理性的情感空間與精神空間。不過，《棘心》并沒有將傳記中的醒秋，描述成一個故國家園與母親之家的放棄者或背叛者——在離開母親之家和建設自己的新家之間，《棘心》似乎并不是簡單地選擇了后者，而是給了一個在形式及文化寓意上都稍顯模糊的選擇：回歸。但明眼人一看就知道，這又絕非原初意義上的簡單回歸。

其實，如果在時間上稍微再往前推一點，在晚清王韜的異國漫游文本《漫游隨錄》中，幾乎可以發現一個類似的潛在文化結構——一個政治上的被通緝者，是否亦意味著一個文化及價值意義上的自我流放者，或者一個異域文化與價值的追逐者與認同者？——王韜的南遁與海外遠游，似乎一直未能夠擺脫這種文化心理上的自我折磨。這盡管尚未發展嚴重到國族與文化認同上的危機，但確實給遠游者的心中造成了種種陰影。

晚清遠游者的這種文化心理，在五四時期的留學生敘事文本中同樣存在著。《棘心》從“母親的南旋”和“赴法”開始，到“法京游覽與歸國”和“一封信”，這一去一來之間，表面上看不過是空間的移動及歸位，但其中所發生的內在波動與變化，不僅是刻骨銘心的，恐怕也是于無聲處聽驚雷式的重組與重構。而從家庭范圍內的母女親情意義上的“離”“合”，到一個文化上的遠游者與文化母體之間的關系重建——在《棘心》中至少完成了一種形式上的回歸，似乎亦寓示了現代中國文化的某種選擇可能。但值得注意的是，民初留學生文學中這種頗為常見的情感敘事模式，在晚清文人的域外敘事之中并不多見，無論是王韜還是袁祖志的域外敘事，都沒有出現一個想象中的中國母親形象，也正因為此，他們敘述中的域外形象包括法國形象，就此而言似乎又并非是作為一種情感寄托，而是另有所喻。

綜上所述，《棘心》作為一個文學文本在某些方面的意義價值，似乎被低估了。這可能與它被看成一個相對孤立的自傳體敘事文本的解讀方式有關。這部出版于20世紀20年代末的文學自傳，一方面揭示了一個現代知識女性如何通過海外求學而獲得知識上、學術上乃至情感上以及精神上的自立過程，另一方面也相當典型地呈現并揭示了五四新文學與西方世界、西方思想以及西方文學之間的關系。

三

盡管同為留學生文學，相比于《棘心》，徐仲年的長篇小說《雙尾蝎》所受到的關注相對而言要少得多。

與《圍城》所不同的是，《雙尾蝎》是一部在空間上完整的中國——法國——中國的敘事文本。換言之，這也是一部典型的留學生文學文本：留學生活是其中極為重要不可缺少的部分。而如何描寫敘述留學生活，則大體上可以反映出敘事者、被敘述者之間的某種“關系”。而無論是《棘心》還是《雙尾蝎》，完成時間都在《圍城》之前。當《圍城》以航行在紅海上的郵輪中的方鴻漸的“艷遇”開始其敘事之時，這無疑是20世紀上半期留學生文學的一種全新的敘事方式83：歸國成為了敘事的開始。在這種敘事模式中，國外或留學國，被淡化成為一個若隱若現的背景存在。當然這種存在并非全然無意義，無論是在敘事結構上還是在文學的想象理論上，這種新的敘事模式，都揭示出清末以來的域外敘事傳統的一種全新嘗試，即用一種給你更富有創新意識和個人意識的對于異國的生產性想象，來替代原來的對于異國的再現式想象，將敘述者以及文學書寫，從現實事物及對象世界的羈絆中解脫出來，不僅賦予敘事者更大的想象自由與敘事權力及空間，同時也重新界定異域形象包括法國形象在這種新的敘事模式中的角色地位、現實意義與文學審美價值。

如果按照一部文學性的歷史文獻來讀，《雙尾蝎》第一部分中有三個情節值得關注，其一是楊明輝、殷智本、余家煌三人“結義”，以及利用這種結義場合來表現三人對待留學的三種不同看法。這也較為真實地反映了當時中國中下層知識分子對于留學與人生事業、家國前途之間關系的認識選擇。也正是從這里，我們也可以找到解讀《圍城》中方鴻漸等人的心理、事業、人生的某些啟發或線索。其二是楊明輝、袁瑛的相遇、相愛與成婚。小說完整地描寫了一對留學生在異國他鄉的愛情故事，這在當時的留學生文學文本中并不多見。留學生的個人情感生活，在局外人當中或不過是名人緋聞、學業花邊，但在當事人心中，未嘗不是銘心刻骨之青春記憶。其三與其二有所關聯但又相對獨立，就是敘述殷智本如何心存不軌，惡意陷害楊明輝，以及楊明輝夫婦如何得到外助，轉危為安，揭示了留學生群體中同樣存在著的人與人之間的矛盾乃至沖突。

上述三部分，分別從社會認知、留學生的學業生活（偏于理想）以及彼此之間的競爭乃至陰謀（偏于現實）三個方面——即外部、內部、內部——從容不迫地娓娓道來，并不將敘述糾纏于當時新文學文本中常見的國內與國外、新與舊、土與洋等的“對比”方面，亦未落于到當時一些“時尚”思潮的窠臼藩籬之中。

與第一部分相比，第二部分的“國內”，無疑是寫吃過了洋墨水的歸國留學生們——也是現代中國的高級知識分子們——如何與現實中國相處。值得注意的是，第二部分開篇即自“九一八”事變始，直面現代知識分子們的家國意識，尤其是在國家民族遭遇外侮之時，這些接受過現代西方教育和學術思想訓練的知識分子，如何自處、如何處世，又如何救國，這也是考察這些青年知識分子的社會責任與國家天下擔當意識頗為便捷的方式。盡管小說在描寫刻畫人物形象（譬如殷智本）時略顯面譜化，但在揭示留學生群體中所存在著的某些“陰暗面”方面所表現出來的批判現實之坦率與勇敢，令人印象深刻。譬如其中有一段文字，描述同為留法同學的裴玉卿當年如何覓友不得、直到歸國依然待字閨中時，這樣寫道：

玉卿留法六年——與瑛一樣——所認識的朋友不在少數，自己的美麗又不輸于瑛，只是她朋友中沒有像明輝那樣的人！大概留學生，除了若干沒出息的，一個“表面”總是有的，法語所謂Avoir du verais的便是。若論實學，如明輝的人，不是沒有，卻是難得。玉卿人很聰明，又極用功，自己根基一牢固，難免看不起那班浮華的公子哥兒，繡花枕頭。因此耽誤至今，尚是抱璞含真。84

這里的裴玉卿，簡直就是《圍城》中蘇文紈的翻版。而文中從女留學生視角對于當時留學生群體毫不隱晦與客氣的“認識”與針砭，雖與清末民初“鴛鴦蝴蝶派”小說中常見的從城市市民角度對于留洋學生的阿諛奉承或嘲諷戲謔或有相近之處，但卻有這種類型的小說中所缺乏的相對客觀、中和與誠實。而在寫作及出版時間上，《雙尾蝎》都要比《圍城》略早。當年的中法大學，無論是女留學生人數、修習文學的人數還是以中國文學為博士論文課題的人數，在現代留學史上都是罕見的。《圍城》中將蘇文紈留學的學校，選定在里昂，除了與錢鍾書、楊絳夫婦當年留學期間曾經到訪過里昂之外，是否與《雙尾蝎》、《棘心》這類留法學生的小說文本有關亦未可知。

《雙尾蝎》中對于留學生的批評立場，在第二部分中得到了多方面表現。除了上述裴玉卿就擇夫婿一事的心理展示外，小說中尚有多處。譬如袁瑛在向裴玉卿介紹余家煌時，有一段有關出洋與未出洋之間的比較說法，盡管有所偏激，但其中對留學生群體所持保留態度，在洋風盛行甚至于崇洋媚外的20世紀初期，不乏思想認識意義：

你以為一出洋，弄到了什么“碩士”、“博士”回來，就個個肚子里有東西嗎？往往肚子里只有亂草！而且，這班仁兄仁姊，十之七八忘了自己的立場，幾乎想不起自己是中國人，只知為留學國宣傳，用以抬高自己的身價；請問有幾個人能在留學國，或向留學國的人民，宣傳中國文化呢？第一，此輩對于祖國的文化，自己不甚了了，叫他們宣傳什么？第二，“游學”常是“學游”，優哉游哉，可以卒歲，根本不肯用功，留學年數雖多，說不順留學國的言語，寫不通留學國的文章！何“士”之有？何“碩”何“博”之有？他們非漢非洋，不中不西，只能憑著一知半解，招搖撞騙，吃自己的飯，干他人的事，一輩子當準漢奸、當準亡國奴而已！有甚稀罕？85

這段話，出自袁瑛之口，而其如此性格，在小說第一部分中并沒有展示過或留有鋪墊；而聽話者，則為裴玉卿。而裴玉卿并非是足未出洋的余家煌。袁瑛的這番慷慨陳詞，說給同為留法同學的裴玉卿聽，不免有點找錯了對象。換言之，上述這段文字，敘事者不過是接袁瑛之口，對留學生群體以及國內一般對于留洋學生的盲目推崇的現象予以批評而已。86不過，如果將《圍城》中的方鴻漸、趙辛楣、蘇文紈、董斜川、褚慎明一幫英法留學生在滬上一家餐館中的“雅聚”結合起來讀，袁瑛的上述一番激憤之詞，并非無的放矢。

與《圍城》一樣的是，《雙尾蝎》亦構思完成于亂世。戰爭、國難構成了楊明輝、袁瑛這兩位留學生伉儷的愛情、婚姻、家庭以及學術事業的背景，但最終將他們的幸福、理想毀滅的，并不是所謂的國難，而是結義兄弟的嫉妒與陷害。《雙尾蝎》第二部分，以楊明輝、袁瑛夫婦的學成歸國為時間線索，以殷智本陰險的報復陷害為故事線索，以楊明輝、袁瑛兩人之間的愛情為情感線索來展開敘事，以袁瑛的死、楊明輝與袁瑛之家的破亡為結局，一方面描述了一個讀來令人驚悚的世情人性片段，另一方面亦無可奈何地提出一個現實命題，那就是留學生們歸國之后在中國土壤或本土社會文化環境中的生存問題。如果說中國現代歷史上的那些留洋名士的現實人生，為我們展示了留學生國內生活的一種命運的話，《圍城》與《雙尾蝎》中的方鴻漸、袁瑛、楊明輝等，則為我們展示了留學生國內生活的另一種現實：在看似風光體面背后的危機四伏。楊明輝、袁瑛的家庭悲劇，看似不過是出自楊明輝的交友不慎，以及殷智本窮兇極惡的陰險毒辣的報復誣陷，但同時也與楊明輝、袁瑛等人在中國近乎毫無抵抗力的現實生活能力有關。袁瑛的自盡，看似有一番臨終前完整的心理展示，但這一方式本身，實在看不出他們在強調自由與獨立、人權以及個人權利的法國，究竟還學習到了其他什么能夠讓他們堅強地面對現實壓力挑戰的東西。倘若自己的生存——主要是精神意義上和心理意義上的生存——都尚未真正解決，所謂救國又何從談起呢？“九一八”之后上海英租界以及日租界的幾次市民游行，以及最后的不了了之，實際上與擔任其中之領導者的楊明輝這種不諳中國社會以及世道的海歸派的“無能”不無關系。而楊明輝的個性以及歸國之后的可能的命運，在方鴻漸身上得到了更為藝術化的描寫表現。

其實，《雙尾蝎》第二部分多次從不同側面觸及這一命題——袁瑛在裴玉卿面前就是否留洋就意味著知識、學問的一番慷慨陳詞，已經表明敘事者對于近現代以來中國的留學運動的反思。而有意思的是，《雙尾蝎》的第三部分，則是以余家煌與裴玉卿這一中一洋之間的結合作為開篇，而具有莫大反諷意味的是，在法國獲得巴黎大學優等成績學成歸國且秉性仁厚的楊明輝，竟然一變而成為上海灘上一個私攜槍支、為妻復仇的“基督山伯爵”。手無縛雞之力的楊明輝的“轉變”，從一個側面反映了留學生歸國之后的水土不服，當然也揭示了當時中國社會的混亂無序以及人性的險惡，而這恰恰是留學生們學成歸國之后可以有所作為的所在，遺憾的是至少從楊明輝、袁瑛夫婦身上，我們并沒有看到他們在此方面于社會改造應有之貢獻。

《雙尾蝎》第三部分以袁瑛之死、楊明輝失蹤以及余家煌、裴玉卿結合開篇，似乎喻示著一個看似美滿、理想的留學故事的悲劇性的結束，以及一個更具有生命力的土洋結合的愛情故事的開啟，或者說再次印證了所謂“適者生存”的叢林法則。但令人意外的是，小說并沒有如此安排，原以為熟悉本土生存法則的余家煌，竟然也慘遭毒手，未能幸免。反倒是原本書生意氣、手無縛雞之力的楊明輝，一轉成為淞滬抗戰時期市民團體反奸肅諜組織的領導人。而實際情況是，徐仲年此間竟然有與楊明輝頗為相近的經歷：“我自己呢？受上海市各界抗敵后援會國際宣傳委員會之囑托，……主持法文宣傳與法語播音。”87而這段經歷及見聞，無疑為楊明輝在妻亡之后的救國與鋤奸，提供了情感基礎和生活積累。而《雙尾蝎》這樣一部原本以留法學生的留學與歸國生活為題材線索的小說，亦正式轉入到國破家亡的抗戰語境之中，而原本懷著學術事業之夢想的楊明輝、袁瑛夫婦，亦就此被拖進戰爭與個人恩怨的漩渦之中。

第三部分的淞滬抗戰，無疑是同時期并不多見的正面描寫上海市民團體積極支持抗戰以及少部分國人的淪落投敵題材的小說。盡管《雙尾蝎》在描寫戰爭方面文學手法技巧稍顯粗疏簡略，但在展現歷史真實、尤其是描寫上海市民階層與戰爭之反應方面令人印象深刻。其中尤為突出者有三，一是士兵的英勇無畏；二是漢奸的叛國無恥；三是市民階級的同仇敵愾。《雙尾蝎》大概第一次將兩個留學里昂的歸國留學生，描寫成為分屬于兩個不同陣營的對手：一個是愛國者，一個是叛國投敵者。而楊明輝放棄大學教授職位、投身于抗敵陣營，并最終投身于抗日義勇軍，這一故事盡管屬于小說之想象虛構，甚至亦因此而顯生硬，但在國仇家恨的交叉敘事之中，亦有其自然的情感邏輯與思想邏輯。《雙尾蝎》亦就此而成為一部走出了純粹的知識分子生活局限的抗戰敘事文本，這在抗戰才剛剛展開的1937年是頗為難得的——《雙尾蝎》的第一、第二兩部分在1937年的10月即已完稿。

這里稍微展開一點，就《雙尾蝎》中殷智本這一文學形象略述一二。為什么徐仲年要在留學生中塑造這么一個庸俗市儈、投機取巧、奸猾陰險而且背叛朋友和祖國的人物形象呢？這是否與徐仲年個人留法生活之間存在著某些關聯呢？至少殷智本式的人物，在現實生活中給徐仲年造成過某種創傷記憶，否則不至于在小說中對這一形象的刻畫描寫不留任何余地，直至最終讓其被一群惡犬撕咬而亡。這種幾乎非要飲其血、食其肉式的刻骨仇恨，難道僅僅是因為國仇嗎？顯然不是。《雙尾蝎》中楊明輝與殷智本之間的愛情與事業競爭，尤其是殷智本對于楊明輝的陷害，幾乎到了毒辣瘋狂地步。這是否影射了當年留法學生中某些不堪公之于眾的事實呢？《圍城》中錢鍾書戲謔地揭示出留學生中混時間、混文憑、混教職的現象，是否僅僅只是個別現象呢？殷智本這一文學形象的出現，似乎是要說明《圍城》中對于留學生群體中某些“陰暗面”的揭露還是頗有保留的。

無獨有偶。《雙尾蝎》中也提到了袁瑛和楊明輝的博士論文導師這位法國學者。令人震驚的是，袁瑛的博士論文導師，乃真名真姓。這位法國漢學家實際上就是徐仲年自己的博士論文導師。而且，就是這位名叫古恒的漢學家——也曾一度為里昂中法大學的法方負責人之一——1935年去世之后一年，徐仲年在其1936年出版的《海外十年》一書中，對自己當年這位博士論文導師進行了毫不隱晦的指責。而在又一年之后的《雙尾蝎》中，徐仲年再次提到了這位法國漢學家，語言亦毫不客氣。徐仲年對待自己博士論文導師古恒的這種態度，讓人對其《雙尾蝎》中所出現的殷智本這一形象不能不抱有更多索隱之興趣。當然，作為一個文學形象，殷智本毫無疑問是想象虛構的，但如果聯想到古恒教授的“不幸”，又有誰能說殷智本不是現實生活中某一原型的文學變形呢？88

作為一個虛構的文學文本，《雙尾蝎》不同于《棘心》的地方，除了它基本上擺脫了《棘心》那種以自我為中心、以主人公的心理情感變化為描述重點的單線敘事方式——這也是五四新文學運動初期較為常見的一種敘事模式——開始展示較為復雜的歷史、社會與現實畫卷，并將個人的命運與時代、國家、民族的命運關聯在一起，呈現出一種宏大的敘事圖景。與同類以知識分子為中心的個人主義價值訴求為旨歸的文本相比，《雙尾蝎》所表現出來的民族意識與愛國情懷，既與《棘心》中所強調維系的中華文化中的家庭人倫親情不同，與《圍城》中所揭示的當時知識分子中存在較為普遍的被抽空了實在內涵的世界主義及民族虛無主義更是有所差別。

四

如果在王韜、袁祖志以及蘇雪林、徐仲年的法國敘事或海外敘事文本之間能夠建立一個相對穩定的對比分析的敘事結構，除了對其展開個案式的考察，還有一些專題討論似乎亦可嘗試。譬如，就文體語言而言，王韜、袁祖志的海外敘事，基本上尚未超出古代文學的詩文傳統。盡管兩人的海外敘事中已經大大擴展了這種傳統的文體語言的空間與彈性，但并沒有根本上擺脫或突破這一傳統的邊界極限。相比之下，蘇雪林、徐仲年的上述兩個文本，明顯歸屬于現代文學尚處于塑構階段的敘事傳統，更關鍵的是，這種塑構階段的敘事傳統似乎更傾向于將敘事者的主體意愿、情感、思想乃至立場批判等，融入敘事性的故事之中——在上述兩個現代敘事文本中，敘事者的個人主體性都有程度不同但清晰確定的呈現。就此而言，似乎可以在由王韜、袁祖志的晚清海外敘事與蘇雪林、徐仲年的民初海外敘事之間找到或隱或現的關聯性，其中最值得關注的一點，就是書寫者個人主體性意識的鮮明突出。

與清末域外旅行者們以旅行經歷及觀光體驗為中心的域外敘事模式相比，民初留學生們的域外敘事，基本上依托于他們的海外生活，當然其中亦不乏生動鮮活的文學想象。這種想象不僅指生活、人物、故事乃至敘事結構，還包括對于作為整體性的西方形象以及中西之間的關系形態。

表面上看，這兩種敘述似乎都涉及對于人物行為的敘述，也就是當事人在域外世界的行動、生活經歷的敘述，而其實并不盡然，其中都有相當部分敘述涉及敘事者的意愿，包括情感、思想乃至審美諸方面的意愿，也因此，兩種敘事中也都不同程度地存在著所謂述行語言與述愿語言之間的拉扯糾纏。這兩種敘述語言，都涉及敘事者與作為描寫敘述對象的事物之間關系形態的認定，涉及敘述者試圖通過敘述如何來確認或重構具有鮮明個人主體性及主觀性的事物及世界認知。也正是從這里，我們可以窺見并確認清末域外旅行者以及民初留學生們的海外敘事包括法國敘事中的歷史的、時代的、個體的諸多秘而不宣的內涵，那些潛隱在文學性之中更深沉亦更復雜的文化隱喻：散漫零碎的異域形象、具有一定完整性的一個民族國家的形象以及敘述者個人特殊的感受在此過程中所扮演的角色及作用。

而無論是在蘇雪林的《棘心》還是在徐仲年的《雙尾蝎》中，一個明顯的不同是，法國作為一個形象的“在場”盡管在某些方面包括廣度上得到了進一步強化，但總體上其客觀性卻被弱化了89，敘事者的敘述目的，也不再是斤斤計較于對域外世界原物原貌原形的復制，不再拘泥于那種再現式的對于異域世界的想象，而是更隨意、更具有自主性及自由度、更具有創新性的生產性的想象——而法國作為一個民族國家的“完整性”，也正是借助于上述敘事努力，開始以一種別樣的文學形象，呈現在民初留學生文學的書寫實踐當中。