后革命的幽靈

戴錦華

摘　要：該文以對(duì)“幽靈”一詞所經(jīng)歷的哲學(xué)化過程和動(dòng)因的闡發(fā)為基礎(chǔ)，以三組電影文本和網(wǎng)絡(luò)小說文本，即古裝大片、《西游記》電視電影系列的改編和耽美網(wǎng)文，作為闡釋對(duì)象，試圖描述后革命時(shí)代革命幽靈的多重遮蔽與敞開、多重扭曲和顯現(xiàn)，進(jìn)而在革命幽靈的復(fù)雜轉(zhuǎn)變中尋找激活當(dāng)下思想的力量和我們新的創(chuàng)生的可能性。

關(guān)鍵詞：幽靈　后革命　古裝巨片　《西游記》　耽美

一、破題或哈姆雷特處境

大家好。今天的題目是《后革命的幽靈》。其中無外乎兩個(gè)關(guān)鍵詞：一是“后革命”，一是“幽靈”。

當(dāng)我們說“后革命”的時(shí)候，必須再次贅言：其英文對(duì)應(yīng)的是post而不是after，即，“后革命”不等于“革命之后”。使用“后革命”是在強(qiáng)調(diào)幾個(gè)層面：一是革命已遠(yuǎn)，革命未至；一是已遠(yuǎn)去的革命——革命歷史、革命記憶與革命想象仍然以種種形態(tài)留存、延宕、漂移在我們的現(xiàn)實(shí)中間。同時(shí)，革命幽靈的漂移、出沒，并不是簡(jiǎn)單明了地意味著某種革命的可能、革命的威脅、關(guān)于革命的記憶或?qū)Ω锩暮魡荆蛟S剛好相反，是革命在持續(xù)不斷的被幽靈化、債務(wù)化的過程當(dāng)中扭曲著、變形著其自我顯現(xiàn)的方式。這是我所謂的“后革命”。第二個(gè)詞是“幽靈”。大家可能已經(jīng)注意到，至少?gòu)牡吕镞_(dá)以《馬克思的幽靈》為題，撰寫了他晚期最重要的理論著作之一以后，“幽靈”一詞開始經(jīng)歷一次又一次的哲學(xué)化過程，以至有了所謂的“幽靈學(xué)”。因“幽靈學(xué)”的出現(xiàn)，《哈姆雷特》再次受到了思想界的青睞。在不同的場(chǎng)域、語(yǔ)境中，人們不斷地提及《哈姆雷特》的幕啟時(shí)刻，論及父親的幽靈、幽靈的指令、復(fù)仇，再度討論喪失行動(dòng)能力的復(fù)仇者。也正是在這樣的上下文里，哈姆雷特式的處境——To be，or not to be——開始以某種方式成了今日——革命已遠(yuǎn)、革命未至的世界現(xiàn)實(shí)之下的思想者與反叛者處境的象喻，換言之，突然之間，我們都成了某種意義上的哈姆雷特。尤其是我們作為人文學(xué)者、思考者，不僅是在學(xué)科的職業(yè)身份上，同時(shí)也是在志向和自我期許與社會(huì)期許的意義上，我們相信自己與人類命運(yùn)、與世界及中國(guó)的現(xiàn)實(shí)和未來相連接，嘗試直面或指認(rèn)并思考充滿變數(shù)、危機(jī)的現(xiàn)實(shí)，也許我們會(huì)更清晰地感知并且更深地徘徊，甚至陷溺在一個(gè)幽靈出沒乃至自身正經(jīng)歷幽靈化的現(xiàn)實(shí)之間，我們似乎都負(fù)有某種來自幽靈的指令，關(guān)于社會(huì)正義和解放，但我們同時(shí)經(jīng)歷著介入沖動(dòng)和行動(dòng)坐標(biāo)的缺失。猶太教義核心的一個(gè)詞：彌賽亞與彌賽亞時(shí)間，突然為歐美左翼學(xué)者所鐘愛，似乎正是旁證之一。

當(dāng)然，當(dāng)整個(gè)世界的經(jīng)濟(jì)與階級(jí)結(jié)構(gòu)快速地倒退回“19世紀(jì)末期”（如果皮克提的“硬”經(jīng)濟(jì)學(xué)是對(duì)的），“19世紀(jì)”的文化幽靈也再次清晰聚形。在這兒，我要說的是魯多夫·洛克爾的《六人》（我們這代人的寶典之一）中最著名的一對(duì)：哈姆雷特與堂·吉訶德（語(yǔ)義的一對(duì)，不是CP的一對(duì)哦——笑）。我借用的，也是在語(yǔ)義層面：指的是因超載的思想和內(nèi)省而喪失了行動(dòng)能力和拒絕內(nèi)省、缺少思考能力的盲目的行動(dòng)者；而這似乎正是今日的批判者與抗衡者的“選擇”與困境——如果你拒絕接受20世紀(jì)末的“大失敗”、拒絕改宗、歸順、拒絕犬儒、拒絕接受這樣的結(jié)論：在全球資本主義之外人類別無選擇，那么你難免陷入這一兩難與尷尬。似乎還要加以補(bǔ)充的是，哈姆雷特和堂·吉訶德都曾是“19世紀(jì)”的英雄；但今天，哈姆雷特尚可借助弗洛伊德的背書而“合法”留存——成為某種病態(tài)或心理癥候，而堂·吉訶德，則幾乎完全喪失了為注定失敗的事業(yè)而戰(zhàn)斗的精神騎士的光環(huán)，“恢復(fù)”成了故事中眾人眼里十足的瘋子、傻瓜，也許還要加上：窮酸的失敗者。這是破題（笑）：說明我為什么選擇這樣一個(gè)題目——《后革命的幽靈》。我想借助這兩個(gè)關(guān)鍵詞，突顯論題的前提規(guī)定性，也嘗試成為我們今天議題中社會(huì)文化現(xiàn)狀的總體象喻：關(guān)于后革命，關(guān)于幽靈。德里達(dá)曾在《馬克思的幽靈》一書中開宗明義：《共產(chǎn)黨宣言》開篇的第一個(gè)單詞，是幽靈。今天，馬克思主義、世界革命、共產(chǎn)主義的可能性再度成為幽靈。這恐怕是幽靈學(xué)的最重要的語(yǔ)境，也是我提出自己議題的前提和語(yǔ)境。

再一個(gè)補(bǔ)充是：中文里的“幽靈”，不僅對(duì)應(yīng)著馬克思、德里達(dá)那里的Specter（幽靈），還對(duì)應(yīng)著ghost（鬼、鬼魂）。前者是徘徊不去的無名威脅，后者則來自舊世界、死亡國(guó)度，一有機(jī)會(huì)，便試圖“奪舍”或借尸還魂的怪影。今天我們嘗試觸碰的，不僅是幽靈——共產(chǎn)主義幽靈，還有鬼魂，來自老中國(guó)深處的鬼魂。

二、代溝與我的選擇

此外，我必須首先坦白的是，令我產(chǎn)生沖動(dòng)要討論類似問題，是因?yàn)榻陙砦沂冀K關(guān)注新技術(shù)革命、新媒體和因此而充滿變動(dòng)和再度重構(gòu)的全球文化工業(yè)、新的產(chǎn)業(yè)鏈和不同以往的文化生產(chǎn)機(jī)制，一種誕生于新技術(shù)與新媒介，準(zhǔn)確地說，是為新技術(shù)和新媒體所生育或曰生產(chǎn)出產(chǎn)業(yè)與消費(fèi)樣態(tài)，諸如游戲、網(wǎng)絡(luò)寫作、流行出版物和相互衍生的電視劇、電影、網(wǎng)劇、廣播劇……在類似的文化生態(tài)中，坐標(biāo)需要再度設(shè)定，諸多概念必須重新提出或遭受質(zhì)疑、修訂，很多思考和研究的框架都必須重新界定，諸如說作者、讀者、書寫、創(chuàng)作、原創(chuàng)等等，當(dāng)然，也許更重要的，是諸如文學(xué)、電影、藝術(shù)……我們必須開始碰觸諸如數(shù)據(jù)庫(kù)、數(shù)據(jù)庫(kù)寫作、大數(shù)據(jù)的概念與應(yīng)用，我們必須開始處理諸如“漫威宇宙”、“萌元素”、“腐文化”等等文化事實(shí)。

與這一討論相關(guān)的、另一個(gè)次要的、我個(gè)人的事實(shí)是，近年來，我自認(rèn)最大的變化是平生第一次認(rèn)可了“代溝”的存在。當(dāng)然，在我大學(xué)任教的35年，我無數(shù)次體認(rèn)過“代溝”，但此前那是差異感，那是為不同的文化素材“喂養(yǎng)”的不同代際間的差異，有時(shí)是鴻溝。但我自認(rèn)我曾比較輕松地跨越了這些差異，甚至鴻溝。但這一次，我不再有跨越“代溝”抵達(dá)你們的愿望。我體認(rèn)到的不再僅僅是差異，而是異己感。我意識(shí)到我們之間不再能分享同樣的情感結(jié)構(gòu)，基本教養(yǎng)、“直覺”、“常識(shí)”和“邏輯”。而且，或許除了你們是結(jié)構(gòu)化的獨(dú)生子女一代這一事實(shí)之外，我以為真實(shí)存在的，并非代際差異，而正是革命時(shí)代與“后革命”的全球事實(shí)之間的間隔，這種相隔何止天壤。換言之，如果相對(duì)于現(xiàn)代史的常規(guī)，或者說依照全球化時(shí)代的新秩序，我、我們才是“異類”。因?yàn)槲覀兪恰按髸r(shí)代的兒女”，是“暴風(fēng)雨中誕生”的。不錯(cuò)，也毋需諱言，我、我們也曾置身或參與“告別革命”，但歲月流逝，我才后知后覺地明了，20世紀(jì)、所謂“極端的年代”，不僅印染了我生命的底色，而且，某種召喚、創(chuàng)造新文化與新人的嘗試，深刻地銘寫了我的“基本教養(yǎng)”、情感結(jié)構(gòu)與倫理感。而今，“塵埃落定”、“返璞歸真”。換言之，是我、我們，不是你們，是“文明社會(huì)”、全球化時(shí)代的主導(dǎo)邏輯的“異形”。我意識(shí)到這并非20世紀(jì)60年代美國(guó)總統(tǒng)肯尼迪主導(dǎo)創(chuàng)生的青春文化中的代際之溝，而是世界文化邏輯的顛倒之再顛倒所造就的距離；因此我選擇留在屬于我自己的年代。我的確不擔(dān)心自己成了任何意義上的“九斤老太”，因?yàn)槲疫x擇的位置是邊緣對(duì)中心，夢(mèng)想對(duì)現(xiàn)實(shí)，反叛對(duì)秩序，“幼稚”對(duì)成熟（笑）。

也是這一明確的選擇，令我更為急切地回顧、反思“屬于我自己時(shí)代”的文化邏輯。那是一個(gè)為歷史唯物主義所貫穿、所統(tǒng)御的歷史圖景——我求學(xué)的年代，我們的歷史課本不是帝王將相、朝代更迭的歷史，而是農(nóng)民起義的歷史。我們體認(rèn)的歷史不是改朝換代的歷史而是一次一次地反抗、顛覆體制權(quán)力，一次一次地形構(gòu)新世界的努力如何被挫敗，但是且敗且戰(zhàn)的歷史。而且我們相信，這樣的歷史并未終結(jié)，仍在延續(xù)中。我們熟悉的歷史金句是“王侯將相寧有種乎”，是“莫道石人一只眼，此物一出天下反”，是“待到秋來九月八，我花開后百花殺”……我少年時(shí)代的夢(mèng)中情人是花榮、武松，是李自成，是陳玉成……（笑）在這幅再度顯影、形構(gòu)的歷史畫卷的中心，是新的歷史主體：人民——曾經(jīng)歷史舞臺(tái)之下的幽冥含混的所在，“歷史的無聲處”。所謂“人民，只有人民，才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力”。這是馬克思主義的歷史唯物主義史觀中的概念，新社會(huì)、新文化、新人的核心，是一個(gè)絕對(duì)占據(jù)話語(yǔ)中心的形象，貫穿了我們想象世界并自我想象的方式和坐標(biāo)的始終。然而，在我數(shù)年間的思考與反省中，我越來越清楚地認(rèn)識(shí)到，人民，并非如20世紀(jì)的勝利者們?cè)谄鋵徟性~中所宣稱的那樣，只是一個(gè)宏大敘事中巨型而空洞的能指，一個(gè)隨時(shí)為政治家所盜用并高揚(yáng)的名字，一個(gè)以統(tǒng)治者為頭顱的利維坦——巨型怪獸的身體；不是歐洲現(xiàn)代歷史之初，為絕望、懷舊的貴族、保守主義思想家所指認(rèn)的Masses（庸眾、烏合之眾）；也不是后現(xiàn)代論者口中的無名、原子化的“單面人”或“孤獨(dú)的人群”。在人民這一概念和命名中，關(guān)鍵的支撐之一，是馬克思主義的階級(jí)論。但馬克思不曾預(yù)見在“二戰(zhàn)”之后的全球化進(jìn)程及冷戰(zhàn)結(jié)構(gòu)中誕生的所謂“中產(chǎn)階級(jí)”的出現(xiàn)，無產(chǎn)階級(jí)亦難于用來直接指涉全球化進(jìn)程所制造的急劇擴(kuò)大的移民群體。因此，階級(jí)的維度無疑仍是圖繪和思考今日世界的重要維度，卻不再直接地代表多數(shù)，與人民相重合。如果說，在馬克思那里，無產(chǎn)階級(jí)，是資本主義歷史的必然產(chǎn)物，是以自我消亡為目的的歷史性的主體位置，那么，人民，則是20世紀(jì)國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)和社會(huì)主義實(shí)踐所嘗試召喚的新人的總體命名，一個(gè)朝向未來的主體位置。人民，不是，或不僅是為現(xiàn)代資本主義的生產(chǎn)方式所生產(chǎn)并創(chuàng)生，而是一個(gè)曾經(jīng)被召喚出來，并仍在召喚之中的新社會(huì)、新歷史與新文化的主體，那是一種命名，一道召喚，一個(gè)主體位置。“人民，只有人民才是創(chuàng)造世界歷史的動(dòng)力。”

今天，人民似乎成了遙遠(yuǎn)的20世紀(jì)國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)與社會(huì)主義國(guó)家實(shí)踐中的歷史角色；但不要忘記，在這一歷史邏輯中，他們更是人類獲救、人類解放的未來主體。在20世紀(jì)50到70年代的當(dāng)代中國(guó)歷史當(dāng)中，“人民”有另一個(gè)更真切、具體的所指：工農(nóng)兵。工農(nóng)兵文藝不僅僅是一種命名方式，也標(biāo)示著一種不同的文化實(shí)踐，不同的文化訴求——新社會(huì)、新文化、新人。過去與未來、歷史與目標(biāo)，決定了圍繞著人民，始終存在雙重乃至多重話語(yǔ)及敘事；懸置了這一歷史語(yǔ)境，人民便不是人民，而可能只是大眾或群眾，聯(lián)系著人民的主體地位，歷史唯物主義所創(chuàng)造提供的，不僅是不同視野中的歷史敘述，而且是不同的道德倫理與情感結(jié)構(gòu)/感知結(jié)構(gòu)。諸如在文學(xué)視野為被壓迫群體賦予的道德高度，社會(huì)苦難所具有的某種“自明”的社會(huì)正義性；我們——知識(shí)群體在人民、勞動(dòng)者面前必須的自省與反思態(tài)度：從魯迅所謂“皮袍里榨出的小”到“卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢”。我們朝向苦難中人的，不是輕蔑、惡意和刻薄，甚至不是居高臨下的悲憫，而是意識(shí)到并認(rèn)同于他們的尊嚴(yán)以及他們?yōu)楸Ｓ凶饑?yán)的抗?fàn)帯ｊP(guān)于20世紀(jì)的敘述之一是，這是背叛的年代，出自高階級(jí)、上層的人們背叛自己的階級(jí)，認(rèn)同了低下階層，與他們同在，為他們而戰(zhàn)。切·格瓦拉所謂的“你們應(yīng)當(dāng)永遠(yuǎn)對(duì)于世界上任何地方的任何非正義的事情，都能產(chǎn)生最強(qiáng)烈的反感。這是一個(gè)革命者的最寶貴的品質(zhì)”。

而我所謂的“代溝”體認(rèn)，來自日常生活中的碰撞，更來自今日的種種的流行、社會(huì)想象、公眾意識(shí)；其中，關(guān)于人民、關(guān)于歷史唯物主義，關(guān)于階級(jí)、階級(jí)斗爭(zhēng)，關(guān)于壓迫與反抗的歷史，不僅是作為一種情感與感知方式，也是作為有效的知識(shí)系統(tǒng)，已漸次褪色，乃至蕩然無存。然而，于我，這卻是高度內(nèi)在的底色與譜系。

三、論題的核心與觸發(fā)點(diǎn)

出生、成長(zhǎng)于20世紀(jì)50到60年代，我們的底色中極為濃重的筆墨出自毛澤東，不僅出自“毛澤東思想”，而且出自他某些本土性、個(gè)性化的印染。在此，我們不必引證那段盡人皆知的掌故：法國(guó)大革命爆發(fā)，國(guó)王路易十六驚問朝臣：“造反了？”大臣回答：“不，陛下，是革命。”我想強(qiáng)調(diào)的是，造反精神，事實(shí)上成為當(dāng)代中國(guó)文化的，或曰革命文化的重要而突出內(nèi)涵之一。這也是昔日西方左派的激賞之處。在他們看來，這意味著對(duì)千年階級(jí)社會(huì)所重重疊累的奴性文化與奴隸哲學(xué)的宣戰(zhàn)，盡管在我看來，革命與秩序正是列寧主義實(shí)踐下誕生的社會(huì)主義國(guó)家、社會(huì)主義文化的緊張與悖論之所在。這一悖謬最終引發(fā)了社會(huì)與文化的結(jié)構(gòu)性改變。那么，其遺產(chǎn)意義正在于，它也曾在一代以上的人那里，銘寫了蔑視權(quán)貴、挑戰(zhàn)權(quán)威、“糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”的精神氣質(zhì)。今天，我珍視的，是那份我、我們與土地、勞動(dòng)和勞動(dòng)者之間的情感連接，那份對(duì)強(qiáng)者強(qiáng)、對(duì)弱者弱的行為邏輯。

然而，觸動(dòng)了我這一思考方向的，是近年來多系列的流行文本，準(zhǔn)確地說，觸動(dòng)來自熱映影片、電視劇、游戲設(shè)定、各種類型的網(wǎng)文。其中，不僅曾銘寫了我的生命底色的革命文化蕩然無存，可謂風(fēng)流云散、春夢(mèng)無痕；相反，在其中幾乎迎面撞上的，是赫然的、突出的對(duì)權(quán)力、等級(jí)階序的高度敏感與極端自覺。由于這次我所選取的主要是所謂“古風(fēng)”類文本，所以姑且擱置在時(shí)裝、現(xiàn)代都市類中赤裸、無恥、幾近荒誕的（——當(dāng)然是在我的認(rèn)知中）拜金、跪舔類的“霸道總裁文”或娛樂圈名人韻事；擱置對(duì)一邊是金錢、資本無須假面張揚(yáng)即登基即位、稱君作父，一邊則是在新技術(shù)革命面前完全喪失了“天然”合法性披掛的父權(quán)的尷尬、萎靡。在類似“古風(fēng)”類型（毋寧說是王朝故事）中，與（對(duì)我說來）異質(zhì)、異樣間或豐沛細(xì)密的想象力同時(shí)涌現(xiàn)的，不僅是近乎清一色的帝王將相、朝廷后宮、權(quán)謀厚黑故事，而且是亙古悠長(zhǎng)、不曾更動(dòng)的權(quán)力秩序。在幾乎無疑是出自80后、90后之手——“你們的”類似文本中，令我感到震動(dòng)的，固然是其中對(duì)不可逃脫、無可遁形的權(quán)力秩序的深切的、內(nèi)在的認(rèn)可/認(rèn)同，成為文本敘事的先設(shè)之先設(shè)；但在我心中甚至喚起了某種悚然感的，卻是此間年輕的作者們對(duì)權(quán)力機(jī)制、對(duì)當(dāng)權(quán)者處境的飽含體認(rèn)的細(xì)密獲知與同情。盡管充滿了穿越與架空，但占據(jù)絕對(duì)的敘事與意義中心的“帝王將相”（或宗師、門主）們，盡管對(duì)文本內(nèi)的弱勢(shì)者遮天蔽日，其自身卻并非全然凌駕一切的超人，并非王權(quán)神話中的真龍?zhí)熳踊驓W洲文化中的君權(quán)神授；相反，他們大都為權(quán)力結(jié)構(gòu)——宦官外戚、朝斗宮斗、法典制度的藤蔓所纏繞、所約束、所困擾，其間，寫作者間或流露出不無痛感的理解與黯晦、略呈疲憊的情感內(nèi)涵。因此，帝王們盡管充當(dāng)著權(quán)力的肉身形象，但也完全可能是權(quán)力結(jié)構(gòu)自身的傀儡和玩物。令我悚然的，固然是人民甚至修辭意義上的“百姓”、“布衣”、“普通人”的文化失蹤，固然是對(duì)高位者的別無選擇的認(rèn)同，但更是情感的投注，更是來自這份深切細(xì)膩的體認(rèn)背后的幽靈感。在我感知中，正是曾經(jīng)存在的、嘗試蕩滌一切、顛覆一切的革命文化賦予了中國(guó)社會(huì)以洞察各種統(tǒng)治/統(tǒng)治者神話的利器與力度；然而，也正是對(duì)革命的疏離，反身成為對(duì)統(tǒng)治、對(duì)舊世界與舊秩序的背書。

事實(shí)上，如果類似文本所表達(dá)的，僅僅是皇權(quán)崇拜、臣民意識(shí)，那么，我也許會(huì)說，這是可想而知的文化反動(dòng)或知識(shí)逆流；但這些文本中的文化表征，于我卻顯影為密集的幢幢鬼影——舊世界的鬼魂與后革命的幽靈。因?yàn)椋鼈儾⒉皇悄欠N再倡“多妻制”的、自稱“新儒家”的囈語(yǔ)，而是對(duì)前現(xiàn)代之舊文化、舊世界、舊秩序的現(xiàn)代，甚或后現(xiàn)代重構(gòu)版，我甚至可以在其中辨認(rèn)出革命時(shí)代的深深擦痕。然而，正是類似敘事策略，填補(bǔ)了世紀(jì)之交新主流文化的中空狀態(tài)，為近乎猙獰的社會(huì)“叢林法則”賦予了可謂飽滿的紋理、肌質(zhì)。其后革命性的突出呈現(xiàn)，是一種幾近如饑似渴的對(duì)秩序的敬畏與臣服，即使既存秩序不盡人意甚或極不合理。在類似文本中出現(xiàn)率、重復(fù)率最高的“引文”是 “亡，民苦；興，民亦苦”，是“寧為太平犬，不為亂世人”。考慮到整個(gè)世界在經(jīng)歷了兩次幾乎相銜的世界大戰(zhàn)之后，度過了七十余年的和平歲月；參照著歷經(jīng)中國(guó)革命的世紀(jì)后的中國(guó)崛起的年代，作為在物質(zhì)豐裕年代出生成長(zhǎng)的一代作者，這份如饑似渴的秩序祈愿，其參照，顯然不是戰(zhàn)爭(zhēng)離亂（更有力的參照，便是與之并行的流行時(shí)尚與文化癥候：民國(guó)熱的濫觴；而民國(guó)歷史卻的確是一段為千年蛻變、軍閥割據(jù)、帝國(guó)主義瓜分、遭受侵略占領(lǐng)及全面內(nèi)戰(zhàn)所充滿的時(shí)段），而是經(jīng)歷極為有效的妖魔化的革命歷史與想象。為秩序祈愿所震懾并指涉的，正是為創(chuàng)造和抵達(dá)理想社會(huì)的革命，及其他意義上的劇烈的社會(huì)變革嘗試。這里存在的是聯(lián)系著社會(huì)與時(shí)代的個(gè)人主體；勾勒與索取的，是相對(duì)于金戈鐵馬、血雨腥風(fēng)的大時(shí)代而言的“小時(shí)代”。而為類似幽靈化的“革命想象”所遮蔽的是，革命，從來不是任何意義上的主觀選項(xiàng)。甚至深重的社會(huì)苦難，是社會(huì)革命的必要條件，卻并非決定因素；除了革命的情勢(shì)，還必須有諸多革命必須的條件，必須有充分的社會(huì)動(dòng)員和組織過程。革命是暴力性的，但革命并不以暴力為旨?xì)w。當(dāng)然，在最低的、幾乎是扭曲篡改的層次上，革命也是以暴制暴；在另一個(gè)低層面上，面對(duì)不可化解的社會(huì)危機(jī)的總爆發(fā)，如果我們沒有或拒絕社會(huì)革命的可能，那么，我們面臨的便只有崩潰——單純的暴力和毀滅；而革命則是一個(gè)包含著社會(huì)政治訴求、政治解決方案與議程目標(biāo)于其中的過程。

我將其稱之為“后革命的幽靈”，正在于，當(dāng)革命時(shí)代、革命歷史與記憶、曾經(jīng)的革命文化看似已完全沒入了歷史的忘懷洞，對(duì)革命文化的倒置實(shí)踐，大時(shí)代遺留的、被陳列展示的歷史創(chuàng)傷，或?qū)⒏锩鼩v史改寫為歷史創(chuàng)傷的文化政治，在將革命記憶與想象進(jìn)一步妖魔化與幽靈化的同時(shí)，成為今日社會(huì)面對(duì)革命幽靈的對(duì)話、辯護(hù)與自我勸服。

不錯(cuò)，我再一次接近或嘗試去觸摸“你們的”文本，但這一次不是試圖穿越代溝，而只是想獲知，因?yàn)樵陬愃茢?shù)據(jù)庫(kù)寫作/生產(chǎn)的新媒體機(jī)制與產(chǎn)品鏈上，一個(gè)難于區(qū)分制作者和使用者、原創(chuàng)與復(fù)制、產(chǎn)品上游與下游的文化生態(tài)中，在今天全球化的“文本”、“文類”、“文體”的制作、傳播與流動(dòng)中，文本所負(fù)載傳遞的或許不再是“藝術(shù)家”或“藝術(shù)家群落”的思想、價(jià)值取向，而是某種社會(huì)潛意識(shí)、某種并非穩(wěn)健的“公眾常識(shí)”或“后意識(shí)形態(tài)”的意識(shí)形態(tài)。

為此，我選擇了21世紀(jì)十余年間三組文本：世紀(jì)之初的古裝大巨片序列及晚近的《刺客聶隱娘》，孫悟空形象的新世紀(jì)變奏及網(wǎng)文中的古風(fēng)耽美（先別笑——笑）。

（一）古裝巨片與權(quán)力魅影

在此，我選擇的是以2003年張藝謀的《英雄》為肇始、以2006年《滿城盡帶黃金甲》、《夜宴》告一段落的大制作古裝電影序列，其中，李安的《臥虎藏龍》無疑是其成功示范；1995年的《秦頌》、1998年的《荊軻刺秦王》是其前史，而我不大心甘情愿地選擇侯孝賢的《刺客聶隱娘》（2015）作為其“番外”。選擇這一序列作為此一文化研究的對(duì)象，當(dāng)然幾乎與電影藝術(shù)無關(guān)（這也是我不情愿將《刺客聶隱娘》列入的原因——后者的藝術(shù)成就遠(yuǎn)高于前一序列）。因此不評(píng)說其藝術(shù)高下，避免再次被標(biāo)題黨陷害（笑）；只說一個(gè)觀影體驗(yàn)，這一大巨片序列每看一部，就由衷地原諒了上一部（笑）。我將這一系列電影文本分為三組，分別用以討論三個(gè)層次的權(quán)力再現(xiàn)與文化癥候。

1.“刺秦”序列——主體位置與認(rèn)同的轉(zhuǎn)移

其一是構(gòu)成前史到開篇的刺秦系列。在《英雄》籌備拍攝之際，曾有一則笑話流傳：“一位國(guó)家元首在六年間三度遭刺殺。前兩輪已經(jīng)失敗，第三輪正在緊鑼密鼓的籌備之中。試問此為國(guó)際政治新聞？否。中國(guó)娛樂新聞。”指的正是第五代的三位重要導(dǎo)演在短短的幾年間，先后制作了彼時(shí)制作成本稱最的古裝片——刺秦故事。

我曾專門撰寫過文章討論刺秦系列的社會(huì)、文化及在電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的位置。簡(jiǎn)而言之，“刺秦系列”標(biāo)識(shí)著多重意義的歷史轉(zhuǎn)折：這是電影人或稱藝術(shù)家自我身份與認(rèn)同的轉(zhuǎn)移——由反叛者轉(zhuǎn)移向權(quán)力秩序，由社會(huì)批評(píng)自覺的執(zhí)行者轉(zhuǎn)向主流價(jià)值的生產(chǎn)者或曰復(fù)制者。這是關(guān)于電影的定位與想象的轉(zhuǎn)移：由原創(chuàng)性的藝術(shù)表達(dá)轉(zhuǎn)向資本、技術(shù)、工業(yè)與商業(yè)的奇觀。這是中國(guó)電影的國(guó)際目標(biāo)的轉(zhuǎn)移：由歐洲國(guó)際電影節(jié)轉(zhuǎn)向好萊塢的全球發(fā)行網(wǎng)。也許，應(yīng)該補(bǔ)充的是，這也是想象中國(guó)的歷史年代的改變：由晚明、晚清轉(zhuǎn)移為秦皇漢武、唐宗宋祖；是中國(guó)歷史想象及自我想象的性別轉(zhuǎn)換：由女人到男人——從90年代前期對(duì)賽金花、武則天故事改編權(quán)的爭(zhēng)奪轉(zhuǎn)移為對(duì)始皇帝到康乾盛世的帝王們的爭(zhēng)奪。在這個(gè)意義上，這一在藝術(shù)上乏善可陳的系列，仍然表現(xiàn)出對(duì)世紀(jì)之交預(yù)熱中的中國(guó)崛起及再度巨變的朦朧感知。

我也曾粗略討論過第五代導(dǎo)演——我的同代人不約而同選擇秦王/始皇帝故事，所顯現(xiàn)出的當(dāng)代中國(guó)史的記憶與政治潛意識(shí)的繁復(fù)斑駁。但在此，我想強(qiáng)調(diào)的是第一種認(rèn)同轉(zhuǎn)移的社會(huì)癥候與文化意味。當(dāng)我們將類似故事稱為“刺秦”系列的時(shí)候，依照其語(yǔ)義或言說慣例，其主角當(dāng)然應(yīng)為刺客，其被述行動(dòng)、主部情節(jié)應(yīng)為刺殺。其中的前兩部，的確出自《史記·刺客列傳》，分別為高漸離刺秦王與荊軻刺秦王。然而，相當(dāng)怪誕而有趣的，卻是這一系列無一例外的定位于對(duì)秦王而非刺客的認(rèn)同。三部影片的結(jié)尾都是秦王在仰拍鏡頭中獨(dú)立大殿或高臺(tái)，所以認(rèn)同不再是作為刺殺行動(dòng)的幸存者，而是作為事實(shí)的或意義的勝利者。兩組例子或許可為腳注：一個(gè)《秦頌》，這是三部影片中“制作”時(shí)間最長(zhǎng)的一部，1989年，影片首度籌備拍攝時(shí)，確定的片名是《血筑》——筑，昔時(shí)的古樂器，也是高漸離刺秦的武器；而1995年再度開拍之時(shí)，片名已變成了《秦頌》，其英文片名則成了《帝王之影》（The Emperor’s Shadow）。換言之，其中主體位置、自我想象、認(rèn)同對(duì)象的轉(zhuǎn)移早已在前史之前完成。而另一個(gè)例子，則是張藝謀對(duì)《英雄》的編劇、作家李馮給出的劇本的基本設(shè)定：“這部電影要把重心由如何刺秦轉(zhuǎn)移為如何不刺。”其二是：“這部電影要表現(xiàn)最堅(jiān)定的反叛者如何成了最堅(jiān)定的捍衛(wèi)者。”明了之至，無須說明闡釋。

然而，我仍然深感悖謬并嘗試追問的是，如果自覺到要表達(dá)對(duì)權(quán)力秩序的認(rèn)同、對(duì)歷史中勝利者的頂禮膜拜，那么前現(xiàn)代中國(guó)既有的歷史上有極為豐富的選擇空間，何以必須選擇刺客/死士作為認(rèn)同與轉(zhuǎn)移的出發(fā)點(diǎn)？如果沿用張藝謀的修辭，將刺客轉(zhuǎn)譯為“反叛者”，那么一個(gè)間或偏執(zhí)的反叛者最終為他的敵人、統(tǒng)治者的人格魅力或德行、政績(jī)所征服，并且最終由對(duì)抗轉(zhuǎn)為認(rèn)同，當(dāng)然也是主流敘事中的成規(guī)之一；但在三部刺秦片中，尤其是在《英雄》中，導(dǎo)演卻并未給秦王賦予時(shí)間與空間去展現(xiàn)他的道德高度或超凡魅力。相反，無名最終放棄刺殺秦王這一畢生的目標(biāo)，是由于受到俠客殘劍的啟示；而早在無名之前，以“三千鐵甲，概不能擋”之勇，與女俠飛雪聯(lián)手殺入秦宮、刺殺秦王的殘劍，卻是在與秦王游斗、將其逼入絕境、刀劍相架擦出一片火花之際，驀然收手，飄然而逝。而這場(chǎng)“電影覺悟”的爆發(fā)卻始終是影片文本的意義結(jié)構(gòu)中刺眼的空白與裂隙。沒有任何依據(jù)告知在這一刀光劍影的時(shí)刻，殘劍心中究竟發(fā)生了什么。因此，我們無法真正獲知或被說服：故事的結(jié)局中，無名終于近秦王十步之內(nèi)，得以施展其必殺技，卻在此刻了悟了我們始終無從了悟的殘劍的邏輯或精神，放棄刺殺并將自負(fù)的使命“托付”于秦王。也正是在此，我們可以辨識(shí)出諸多的幽靈出沒。首先，以刺客為反叛者的指稱，本身已是革命的幽靈化或后革命的幽靈：因?yàn)樵跉v史唯物史觀的畫卷中，刺客始終是歷史必然軌跡上的偶然的丑角；其次，作為我同代人，第五代導(dǎo)演對(duì)刺秦故事的情有獨(dú)鐘，無疑出自當(dāng)代中國(guó)歷史記憶的結(jié)構(gòu)性倒置；此間，敘事的幽靈型特征更體現(xiàn)為這份認(rèn)同轉(zhuǎn)移的先在、決絕，卻如此蒼白中空。在劇情設(shè)置中，殘劍的轉(zhuǎn)變似乎出自對(duì)“天下”理念的頓悟（至于何以在殺入秦宮的關(guān)鍵時(shí)刻頓悟，則全無有說服力的呈現(xiàn)），但即使擱置對(duì)作為中國(guó)古代思想關(guān)鍵詞的“天下”的深究，擱置對(duì)前現(xiàn)代中華帝國(guó)之朝貢體系的評(píng)說，在影片中，殘劍書贈(zèng)給無名的“天下”二字，名副其實(shí)地——在影像上——寫在沙上。因此，它正是以畫面/視覺呈現(xiàn)為“真正文本”的電影中不可見，即在場(chǎng)的缺席。相反，故事的主場(chǎng)景中，作為秦王的畫面背景而“真實(shí)”在場(chǎng)的，卻始終是殘劍所書的、巨大的朱紅“劍”字。這或可視為我經(jīng)常引用的江南《九州縹緲錄》中那段話的視覺版。那是江南創(chuàng)造的中國(guó)“圣殿騎士團(tuán)”/天驅(qū)武士間的對(duì)話：?jiǎn)枺烤故茄颉⑦€是獅子是羊群更適宜的統(tǒng)治者？回答是：獅子。理由如下：只有獅子才有能力保護(hù)羊群，也只有獅子才有足夠的動(dòng)力去保護(hù)自己的食物來源。仍記得我最初讀到這段話時(shí)的齒寒感。如此“冷靜”（冷血？），如此篤定。此間的幽靈性，不僅表現(xiàn)在他們是對(duì)革命文化、歷史唯物史觀、被壓迫者的哲學(xué)顛倒，而且事實(shí)上加盟了革命幽靈的驅(qū)魔式。這與其說是對(duì)歷史邏輯與規(guī)律的徹查、頓悟，不如說只是對(duì)資源分配、力量對(duì)比、利益原則、利己動(dòng)機(jī)的計(jì)算。它加盟驅(qū)魔式的效果，正在于以理性、事實(shí)、邏輯、規(guī)律之名，嘗試遮蔽20世紀(jì)比比皆是的“例外”和奇跡：中國(guó)革命、印度獨(dú)立、古巴革命、越南戰(zhàn)爭(zhēng)……長(zhǎng)征、西班牙內(nèi)戰(zhàn)時(shí)代的國(guó)際縱隊(duì)……而這些正是統(tǒng)計(jì)學(xué)、現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)學(xué)、政治學(xué)，甚至社會(huì)學(xué)與心理學(xué)無法解釋的歷史事實(shí)。它們?cè)蛘麄€(gè)世界昭示：戰(zhàn)爭(zhēng)并不永遠(yuǎn)是經(jīng)濟(jì)實(shí)力/金錢數(shù)額的比拼，并不永遠(yuǎn)是政治利益集團(tuán)間的博弈與交易，它可以是精神、是信念、是道義的力量、是情感的強(qiáng)度創(chuàng)造的奇跡。

2.王座與腳凳

這便進(jìn)入了我只想簡(jiǎn)要討論的第二個(gè)子序列：《十面埋伏》、《無極》、《夜宴》、《滿城盡帶黃金甲》。尤其是《夜宴》與《滿城盡帶黃金甲》，據(jù)稱是改編自《哈姆雷特》與《雷雨》的中國(guó)古代宮廷故事。一旦重回帝王將相主導(dǎo)的歷史回廊，那么，謀權(quán)篡位、奪嫡弒君便邏輯地成為常規(guī)場(chǎng)景。但堪稱奇異的是，在這最后兩部影片中，逾越了類似“朝斗”故事的基本慣例，其中無論儲(chǔ)君或皇后、皇親或臣子，幾乎每一個(gè)角色都覬覦皇位王權(quán)，并不遺余力地厚黑踐行。其中僅有的例外，是《夜宴》中周迅所扮演的青女，《滿城盡帶黃金甲》中周杰倫所扮演的三王子，但此處的“例外”不僅沒有給文本提供亮色或不同的敘事肌理，相反成了絕對(duì)的不諧和音。甚至在影院中，兩人一旦“純潔”地開口插話，觀眾中即刻出現(xiàn)嗤笑或哄笑。

事實(shí)上，類似文本清晰顯影的，正是一組十足“后革命”的癥候：劇中所有人物如追腥逐臭般瘋狂角逐權(quán)力，是因?yàn)樵谖谋镜囊饬x結(jié)構(gòu)中權(quán)力秩序、等級(jí)階序巋然永恒，當(dāng)權(quán)者卻可以走馬燈、皮影戲般地便利“更換”；于是，與對(duì)權(quán)力秩序極度尊崇的表達(dá)近旁，是對(duì)當(dāng)權(quán)者的犬儒不敬。正是曾經(jīng)的革命時(shí)代（或是解構(gòu)時(shí)代？）無情地撕開了意識(shí)形態(tài)賦予當(dāng)權(quán)者的 “自然化”、“天然合法”的華服面紗，將其暴露為皇帝的新衣，因而令統(tǒng)治者喪失了他們神圣的光環(huán)；同時(shí)也正是革命的遠(yuǎn)去，令創(chuàng)造新世界的理想再度成為虛妄，于是，革命，便似乎如同歷史上屢見不鮮的起義、造反或謀篡一樣，帶來的只是當(dāng)權(quán)者的變換，“極端的年代”不再是人類“最后的斗爭(zhēng)”，相反成了“亂哄哄你方唱罷我登場(chǎng)”或羅生門式的模糊亂局。幾乎像迪倫馬特荒誕戲劇《天使來到巴比倫》的“正劇”版：皇位/王座絕對(duì)高聳、寶相森嚴(yán)，令人垂涎，但規(guī)定位置卻只有兩個(gè)：坐上寶座，君臨一切；或匍匐跪倒，充當(dāng)王者的腳凳。在迪倫馬特的劇場(chǎng)中，國(guó)王與“腳凳”、君主與奴隸（奴才？）恰是一對(duì)孿生兄弟，可供區(qū)分他們的，只是他們所在的位置，而非其他。于是，國(guó)王的焦慮是如何震懾腳凳，確保他跪在腳凳該在的地方，切勿稍不留心被他竊取了王座；而腳凳的心思則是時(shí)時(shí)刻刻窺伺時(shí)機(jī)，等待著國(guó)王一萬(wàn)次小心中的一次不檢點(diǎn)，以便坐上王座。一旦腳凳坐上了王座，留給前國(guó)王的，便只有王座下腳凳的位置。相當(dāng)諷刺的是，類似創(chuàng)意確乎成了陳凱歌《無極》中的、支撐劇情的造型元素與服裝：那是一副鮮花鎧甲與一襲黑袍，前者意味著不容置疑的主人身份，后者意味著萬(wàn)劫不復(fù)的奴隸地位。不同于《夜宴》、《黃金甲》中人人謀權(quán)篡位的設(shè)定，卻與之自成平仄：《無極》的主角、韓國(guó)影星張東健所扮演的奴隸在可以自主命運(yùn)的時(shí)刻，選擇穿上了黑袍。我也曾諷刺《無極》可以讀作“模范奴隸教科書”。事實(shí)上，相對(duì)于迪倫馬特的《天使來到巴比倫》——全球革命年代的藝術(shù)，在類似古裝“正劇”中，完全蒸發(fā)了的，正是在迪倫馬特作品的大笑間流淌著的憤怒和幾乎灼人的淚；相反，在類似的“正劇”里，荒誕成了“常理”，“常理”中除了中空的社會(huì)叢林法則，便只有新自由主義的鐵血邏輯。

如果說，這仍是新世紀(jì)之初、激變中的中國(guó)社會(huì)的文化癥候，那么，盡管同樣存在著藝術(shù)高下的區(qū)別，一個(gè)也許并非偶然的文本對(duì)位，是美國(guó)作家喬治·馬丁尚未完結(jié)的玄幻巨制《冰與火之歌》，HBO制作極為宏大精美的電視連續(xù)劇的名稱正是《王位的游戲》（Game of Thrones），中譯名則不意外地成了《權(quán)力的游戲》。如果說，馬丁的“殘忍”創(chuàng)造：持續(xù)地、干脆利落地殺死讀者/觀眾已成功確立認(rèn)同的“主角”，令故事的篇幅得以無盡展開，那么，也正是那前赴后繼地倒在權(quán)力鋒刃與巨型網(wǎng)羅上的人物群像，圖繪出綿延無盡的歷史——權(quán)力游戲。其中耐人尋味的是“鐵王座”的意象勾勒：丑陋、猙獰、鮮血浸染、充滿危險(xiǎn)，卻仍令人們不舍角逐。

3.“對(duì)照”——《英雄》與《聶隱娘》

好吧，現(xiàn)在到了第三個(gè)子序列、我不甚情愿并置的兩部影片：《英雄》與《刺客聶隱娘》。因?yàn)橄嗑?2年，相隔著藝術(shù)訴求與成就的落差，但卻不期然地疊加在同一故事/主題之上：一個(gè)刺客的故事，卻是刺客放棄刺殺及使命的故事。侯孝賢為此改寫了唐傳奇中最著名的故事。

我們已經(jīng)討論過，在《英雄》中，這一逆轉(zhuǎn)發(fā)生在反叛者轉(zhuǎn)向了對(duì)權(quán)力/強(qiáng)權(quán)的認(rèn)同。影片因此采取了某種“后現(xiàn)代”的敘事結(jié)構(gòu)：影片敘事（名詞——笑）建立在敘事（動(dòng)詞）的劇情設(shè)定之上——秦王、無名對(duì)坐大殿講述殘劍、飛雪的故事。每次，無名講述了一個(gè)故事版本，秦王指出故事邏輯的破綻，無名再次開始講述另一個(gè)版本，影片因此劃分為不同色彩基調(diào)的視覺段落。隨著不同故事/色彩版本的變換，秦王與無名間的空間距離不斷縮短：在劇情上，這意味著無名刺殺計(jì)劃的順利推進(jìn)，他漸次臨近了施展必殺技的位置；但在影片的意義鏈上，這卻名副其實(shí)地意味著他走近秦王，并最終（經(jīng)由殘劍這一語(yǔ)義不詳?shù)闹薪榻巧┱J(rèn)同了秦王——在此，是認(rèn)同了權(quán)力或強(qiáng)權(quán)的邏輯。盡管在影片中，這表現(xiàn)為秦王同樣迸發(fā)的“電影覺悟”，他在關(guān)鍵時(shí)刻經(jīng)由殘劍所書的朱紅“劍”字，了悟了劍道的“最高境界”：“手中無劍，心中無劍，那便是大胸懷，包容一切，便是不殺，便是和平。”于是，無名放棄了自己畢生的目標(biāo)：刺殺秦王，給秦王留下了自己的“遺言”：“這一劍之后，很多人會(huì)死，可大王會(huì)活著。死去的人請(qǐng)大王記住那最高的境界。”而后死于萬(wàn)箭穿身。我也曾把無名的這段遺言戲稱為與虎謀皮：將生命的選擇托付強(qiáng)權(quán)，將和平托付給戰(zhàn)爭(zhēng)和征服。

而《刺客聶隱娘》則頗為不同。一如影片的女主人公聶隱娘在片中匪夷所思地?fù)碛兄舾蓜e名、乳名、愛稱，唯獨(dú)不叫聶隱娘或隱娘，影片中的刺客，與其說是一個(gè)確定的人物形象，不如說是為多重話語(yǔ)、多重坐標(biāo)所撕裂的主體位置。而影片的核心意象：青鸞舞鏡，則寓示了影片鏡式意義結(jié)構(gòu)。青鸞舞鏡，不僅意寓著聶隱娘孑然一身、“一個(gè)人，沒有同類”的孤獨(dú)，也意寓著劇中故事是一場(chǎng)影戀、影舞、影決。她最終離去之時(shí)，相伴的則是“負(fù)鏡少年”，也可以說，她伴隨著自己的孤影而去。似乎一如無名，聶隱娘最終選擇了放棄對(duì)暴虐之君也是昔日戀人的刺殺，是為了秩序之名：“死田季安，嗣子年幼，魏博必亂，弟子不殺。”亦可視為一份放棄間的承擔(dān)，絕恩于師、棄置道心，選擇與圣人同憂——因?yàn)樵诓槐M人意的現(xiàn)實(shí)側(cè)畔，沒有別樣的、更好的選擇。將《英雄》之無名與《刺客聶隱娘》并置，前者悲慨，后者低回；無名留下的是萬(wàn)箭之叢里的一方人形空位；聶隱娘留下的則是深秋原野中的一個(gè)背影。前者以“放大、濃重了十倍”的第五代“儀式美學(xué)”轟鳴著后革命時(shí)代的文化邏輯，后者則以節(jié)制的筆墨洇染了濃霧覆蓋的遠(yuǎn)方。

在此，這組文本顯影的是作為未來的過去表述。后革命，在革命已遠(yuǎn)、革命未來之間延宕；后革命，某種肉身沉重?zé)o比的現(xiàn)實(shí)。但與為理想社會(huì)而戰(zhàn)的激情同時(shí)消失的，是我們形構(gòu)烏托邦的能力與獲取別樣選擇的可能。

（二）一個(gè)形象與一段歷史

我們簡(jiǎn)要地討論一下第二個(gè)文本組，圍繞著一部古典名著中的核心形象——《西游記》之孫悟空（美猴王、弼馬溫、齊天大圣、孫大圣）。這一文本組極為豐富和龐雜，我選用的核心文本/元文本當(dāng)然是吳承恩的《西游記》，其后是大量的古今續(xù)書、“番外”和同人文。其當(dāng)代脈絡(luò)則是自1961年版的上海美術(shù)電影制片廠的動(dòng)畫片到代表國(guó)漫崛起而浮出水面的《西游記之大圣歸來》（2015），因在寒暑假作為保留節(jié)目而持續(xù)播放而為不止一代人所記憶的86版電視連續(xù)劇《西游記》；因極為特殊的原因，在20世紀(jì)八九十年代之交而開啟于北大校園因而成為一代人的超級(jí)文本的、周星馳的《大話西游》（《西游記之月光寶盒》、《西游記之大圣娶親》），以及具有其廣義同人文性質(zhì)的、中國(guó)早期網(wǎng)文的代表作《悟空傳》；我自己很喜愛的、處于同一時(shí)期的李馮的《西游記》后現(xiàn)代重寫《另一種聲音》；暫時(shí)擱置《西游記》電影改編的悠長(zhǎng)而復(fù)雜的脈絡(luò)，突出2013年之為“猴”年——年初的大制作《西游降魔篇》及年尾的賀歲檔《西游記之大鬧天宮》。當(dāng)然，與我們討論的主題相關(guān)，是寫于1961年的毛澤東的詩(shī)詞《七律·和郭沫若同志》：“一從大地起風(fēng)雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓猶可訓(xùn)，妖為鬼蜮必成災(zāi)。金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬(wàn)里埃。今日歡呼孫大圣，只緣妖霧又重來”。對(duì)于你們，也許更為重要的，是若干本自《西游記》故事或形象的日本或本土網(wǎng)游。

我個(gè)人有如下觀察（我自己的中國(guó)古典文學(xué)的修養(yǎng)極為有限，還請(qǐng)有關(guān)老師同學(xué)不吝賜教）：在中國(guó)四大古典文學(xué)名著中，《西游記》的文學(xué)史地位確認(rèn)得最晚。《西游記》步入并確立中國(guó)文學(xué)經(jīng)典的地位，是一個(gè)當(dāng)代文學(xué)史的事實(shí)。說句外行話，我以為相對(duì)于四大名著中的其他三部，《西游記》保留著更為清晰深刻的口頭文學(xué)、民間藝術(shù)的漫長(zhǎng)的傳播、流轉(zhuǎn)痕跡。說白了，在我感知中，《西游記》是由兩段故事甚至是兩本書復(fù)合而成：一曰金猴出世，大鬧天宮，即，造反到終遭鎮(zhèn)壓的敘事；一曰獲救歸順，西天取經(jīng)并終成正果的故事。對(duì)于前者，孫悟空占據(jù)著、張揚(yáng)著內(nèi)在于前現(xiàn)代中國(guó)文化的“造反精神”：“舍得一身剮，敢把皇帝拉下馬”；那是蕩滌一切，蔑視一切權(quán)威、秩序、神圣的無畏。對(duì)于后者，孫悟空指稱前現(xiàn)代正統(tǒng)文化最珍視的品格，也許可稱核心價(jià)值吧：“滴水之恩，涌泉相報(bào)”、“一日為師，終生為父”，是一諾千金，是對(duì)秩序的自覺、恪守與自我約束：仁義禮智信、忠孝節(jié)義、忍辱負(fù)重、艱苦卓絕、不屈不撓。然而，在我認(rèn)知中，正是這兩段、兩“本”故事在《西游記》中的相遇或曰耦合，令《西游記》在四大名著中顯現(xiàn)了特殊的文化意味。因?yàn)檫@正是傳統(tǒng)中國(guó)文化的多重構(gòu)成中極為重要的雙重邏輯與表達(dá)：“王侯將相寧有種乎”、“等貴賤、均貧富”的觀念的與歷史的實(shí)踐，并因此衍生出統(tǒng)治者必須自我約束、自我警醒：“水能載舟，亦能覆舟”、“民為重，社稷次之，君為輕”的思想邏輯；而另一邊——主流、正統(tǒng)所在，一份高度內(nèi)在化、倫理化的統(tǒng)治/秩序邏輯，是三綱五常、忠孝節(jié)義、三從四德，是對(duì)（等級(jí)秩序中居高位的）尊者中國(guó)式的服從，承諾與恪守。

如果說，在前現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)里，類似的雙重話語(yǔ)與實(shí)踐，相互抵牾、彼此生成、相互耦合、輪替主導(dǎo)，構(gòu)成源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)歷史節(jié)拍；那么，在當(dāng)代中國(guó)，在20世紀(jì)50到70年代的歷史語(yǔ)境和脈絡(luò)中，此話語(yǔ)則顯現(xiàn)為一份隱含了巨大的社會(huì)能量（創(chuàng)造或破壞）于其中的社會(huì)文化張力之所在。因?yàn)椋鳛檎Q生于20世紀(jì)列寧主義實(shí)踐中的社會(huì)主義國(guó)家和社會(huì)主義陣營(yíng)，其矛盾集中于無產(chǎn)階級(jí)國(guó)際主義的理想、世界革命的愿景與處于帝國(guó)主義圍困之下的民族國(guó)家的現(xiàn)實(shí)（如果再加上以民族國(guó)家為單位，置身于事實(shí)上的全球現(xiàn)代化競(jìng)爭(zhēng)之中），具體到我們討論的議題，這是一系列的尖銳矛盾構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)，是巨大的、有時(shí)是斷崖般的落差：是用以改造幾千年階級(jí)社會(huì)鑄型的奴性、中國(guó)所謂“國(guó)民性”的革命文化與不斷加強(qiáng)的社會(huì)秩序與漸次蛻變中的權(quán)力等級(jí)。或許正是對(duì)類似現(xiàn)實(shí)的自覺，或許更接近現(xiàn)實(shí)的是出自某種政治潛意識(shí)，令不甚完美的《西游記》分別在中國(guó)的20世紀(jì)60年代和80年代凸顯為某種文化政治的超級(jí)文本。

緊密地聯(lián)系著我們的議題的，是1961年的上海美影廠的《大鬧天宮》。無須多論這部同樣作為電視臺(tái)暑期檔保留節(jié)目的動(dòng)畫片在幾代人那里留下的印痕，只須指出，50—70年代，這部為當(dāng)代文化所造就又為當(dāng)代文化所借重的超級(jí)文本，其重心坐落在前半部：“造反”的主題之上。固然由于動(dòng)畫/卡通的“文類”特征卻不是“文類”所可能完全闡釋的是，美影廠版的孫悟空造型及其配音/聲線的選擇，令這一形象帶有濃郁的孩童、赤子或曰純真的基調(diào)。這設(shè)定間或無意間呼應(yīng)了全球60年代的“青春”主題、直接或間接地應(yīng)對(duì)著社會(huì)“新人”的訴求，但毫無疑問，這一文本與同年的《七律·和郭沫若同志》一起，成為將來未來的中國(guó)60年代的先聲甚或集結(jié)令。

有趣的是，與此相對(duì)應(yīng)的，則是1985年版的電視連續(xù)劇《西游記》則開篇伊始，便以片頭畫面設(shè)計(jì)、以其極為著名且廣為傳播、不斷翻唱的片頭曲/主題曲《敢問路在何方》將西游故事確定為“取經(jīng)故事”。毋需贅言，新時(shí)期開啟，社會(huì)政治的全部主題是“撥亂反正”——秩序的重建；是實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，是思想解放運(yùn)動(dòng)。對(duì)于我自己親歷并深深介入其間的80年代，我的定位是，那是一個(gè)“倒置的（全球）60年代”：同樣的青春洋溢，同樣的理想高昂，同樣的“糞土當(dāng)年萬(wàn)戶侯”，同樣地試圖“以知識(shí)對(duì)決權(quán)力”；卻完全翻轉(zhuǎn)或曰倒置了全球60年代的目標(biāo)訴求：彼時(shí)，一代人試圖啟動(dòng)的終結(jié)資本主義的“最后的斗爭(zhēng)”。《西游記》的再闡釋無疑是突出的一例，一次翻轉(zhuǎn)：在中國(guó)60年代，金猴出世、大鬧天宮是主文本，取經(jīng)只是其余韻、后傳；到了80年代，取經(jīng)則成了主文本，大鬧天宮則成了前傳甚或原罪。然而，“你挑著擔(dān)，我牽著馬。迎來日出送走晚霞……”主題曲之“我”再次認(rèn)定了孫悟空在故事中的突出主體位置，然而也應(yīng)和著此時(shí)悄然運(yùn)行的“造人”（相對(duì)于造神）運(yùn)動(dòng)，令孫悟空由超越性的“崇高客體”、“走下神壇”，降落為人——具有主體意義的個(gè)人。

也是這一指向或許可以解釋八九十年代之交、20世紀(jì)事實(shí)上終結(jié)年代的一組文本。《大話西游》在中國(guó)大陸校園中的之后流行、今何在的網(wǎng)絡(luò)小說《悟空傳》的風(fēng)靡及李馮未曾廣泛傳播卻別具意味的《另一種聲音》。在這兒，我們不再重述《大話西游》充滿偶然與錯(cuò)位地、出自北大校園、經(jīng)由互聯(lián)網(wǎng)造就的奇特的超級(jí)流行，似乎只須提及那些金句：“給我一個(gè)理由先”，“愛需要理由嗎？”，“I服了You”，那個(gè)句式：“曾經(jīng)有一份真摯的感情擺在我的面前我沒有珍惜，等我失去的時(shí)候才追悔莫及，人間最痛苦的事莫過于此……如果上天能給我一次再來一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩說三個(gè)字：我愛你；如果非要在這份愛上加一個(gè)期限，我希望是一萬(wàn)年！”（笑）似乎已可以令大家回憶起那個(gè)盡管早已退出，卻仍不時(shí)顯現(xiàn)出痕跡的其昔日流行的盛況。而《悟空傳》與《另一種聲音》，盡管寫作定位、路徑、脈絡(luò)大相徑庭，但今何在筆下孫悟空遭受天庭懲罰那些幾近受虐的描述，愛情悲劇中那種充滿絕望和痛感的文字；李馮那里極盡疏離的筆調(diào)中奇異卻充滿體認(rèn)地展示取經(jīng)歸來的身心俱疲、無妄落寞，那精神分析式的神力喪失、淪落，甚至作為女人行過漫長(zhǎng)而苦難的歷史時(shí)空……這些偶然甚至怪誕地與面對(duì)九七的香港無厘頭文化相遇，共同傳遞著一種深切的疲憊、虛妄與無力感。此間，面目各異的、陌生的孫悟空無疑由神奇而戰(zhàn)無不勝的反叛英雄，徹底墜落或曰降落為某種大時(shí)代終結(jié)時(shí)刻的個(gè)人，而且是失敗的個(gè)人。倒置了目標(biāo)訴求的“60年代”精神的碎裂與落幕，分享著一個(gè)后革命時(shí)代的全球蒞臨。

然而，已經(jīng)診斷、確認(rèn)為失敗者的孫悟空，盡管“神力”盡失、“武力值”幾乎歸零，卻仍然是某種攜帶著社會(huì)能量的幽靈式的存在。因此，才會(huì)有再度的妖魔化與驅(qū)魔式。對(duì)于2014年的賀歲片《西游降魔》，我的反感乃至厭惡是“身體性”的，無關(guān)電影藝術(shù)——盡管影片在電影的意義上也的確乏善可陳。首先，對(duì)于我說來，即使在經(jīng)由網(wǎng)游獲知《西游記》故事的孩子那里，取經(jīng)故事也應(yīng)為唐僧師徒、以孫悟空為主角的“打怪升級(jí)”故事，但近乎怪誕的，是這部以唐僧為男主、片名標(biāo)明“降魔”字樣的影片中，孫悟空被確定無疑地定位為被降之魔——不僅魔性爆表，而且一反這一在原作中的趣味盎然、極為陽(yáng)光的設(shè)定，變得陰鷙狡詐、殘暴兇狠。我不得不對(duì)由《大話西游》和《悟空傳》的主創(chuàng)聯(lián)手打造的這部新作中的“想象力”表示“欽佩”：孫悟空被鎮(zhèn)五指山下五百年，被十分“現(xiàn)實(shí)主義”地體認(rèn)為單獨(dú)囚禁五百年，于是這個(gè)孫悟空出現(xiàn)在銀幕上，便被呈現(xiàn)為病態(tài)的蒼白、狡詐的諂媚、充滿了邪惡的怨憎。他一經(jīng)使用欺騙與詭計(jì)脫身，即刻兇相畢露，而呈現(xiàn)在電影銀幕上的便是一頭站立在天地間的巨型怪獸。幾乎無須調(diào)動(dòng)大腦內(nèi)存去思索，便可以立刻判明，中國(guó)古典文學(xué)中一位最神奇的英雄角色，此刻承襲了、化身為20世紀(jì)50年代好萊塢或日本電影工業(yè)的新寵：諸如泰山/金剛或哥斯拉之類的怪獸；而且無須開啟任何理論武庫(kù)，我們已知曉，這誕生于“二戰(zhàn)”初歇、冷戰(zhàn)伊始的銀幕形象，正來自于拒絕揭破的“二戰(zhàn)”謎底，指稱著“自由世界”最大的敵人和恐怖：社會(huì)主義陣營(yíng)。怪誕且邏輯地，此間的驅(qū)魔或曰幽靈放逐式的文化意味，已在濃郁的商業(yè)訴求間不言自明。頗為反諷的是，似乎這放逐式的延續(xù)，或一個(gè)奇特而蒼白的倒影，一年之后，“真人版”或曰“劇場(chǎng)版”的《西游記之大鬧天宮》登臨賀歲檔中國(guó)銀幕。關(guān)于這部“真叫我無言以對(duì)”的影片，一則網(wǎng)絡(luò)短評(píng)似乎已道盡天機(jī)：“神族為了天下太平，多么兢兢業(yè)業(yè)辛辛苦苦……”（豆瓣電影，青銅未老），或許也可以換成許多年前高溫?zé)嵊车碾娨曔B續(xù)劇《雍正王朝》的導(dǎo)演對(duì)主題言簡(jiǎn)意賅的概括“當(dāng)家難”。一旦徹底抹除了革命的邏輯，抹除了“不破不立”、“打垮舊世界，建立新世界”、在“一張白紙”上勾畫“最新最美的圖畫”的豪情和想象，孫悟空便只能是（在最善意的理解中）一個(gè)無知、沖動(dòng)、極不成熟（不靠譜？）的破壞者，大鬧天宮，由是成了一份必罰之惡、必贖之罪。

也是為此，我曾不遺余力為《大圣歸來》歡呼——固然為國(guó)漫崛起，但遠(yuǎn)超電影、動(dòng)漫工業(yè)、藝術(shù)的緣由，是為了給今日和未來時(shí)代的孩子們一個(gè)機(jī)會(huì)，去走近孫悟空，去認(rèn)知這位神奇的英雄，去愛上他，去分享這份不無矛盾性的中國(guó)價(jià)值與世界價(jià)值。于我，《大圣歸來》顯現(xiàn)了某種有趣的癥候和意味。也許并非自覺，也許這只是對(duì)好萊塢/迪士尼敘事成規(guī)的變奏，但我仍感到此間或許是集體記憶或許是政治潛意識(shí)的痕跡：故事開始是，孫悟空/齊天大圣已成為遙遠(yuǎn)的傳說，成為主角/孩子（此處是江流兒，尚不是唐僧/玄奘/唐三藏）心馳神往的“神話”，而當(dāng)孫悟空掙脫了五行山之鎮(zhèn)，卻一反此前的任情任性的灑脫造型，而成了一個(gè)日漫角色序列中的“大叔”：歲月的磨損、某種滄桑、疲憊、背負(fù)著未解的封印。即使如此，在影院里，“大圣歸來”的時(shí)刻，我始料未及地發(fā)現(xiàn)自己熱淚盈眶——要知道，我是個(gè)淚點(diǎn)極高的人，不易被感動(dòng)，或恥于流露自己的情感——即使在影院的黑暗中（笑）。對(duì)我，那是權(quán)力、實(shí)力的階序再次遭反抗并崩解的時(shí)刻，那是被制服的反叛者再次站立的時(shí)刻。當(dāng)我在網(wǎng)絡(luò)上再次讀到了這個(gè)熟悉的也許惡濫的句式：“每個(gè)孩子心中都有一個(gè)孫悟空”（此前是“每個(gè)人心中都有一個(gè)至尊寶”——似乎大不相同的味道），莫名地有欣慰，有升起的希望。恐怕我煽情了（笑）。想起了昔日《悟空傳》流行時(shí)，事實(shí)上最著名的，也是悟空張揚(yáng)的宣言：“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散！”然而，這一次，不只是“我”，還有“他”——利他、利人，也許，還應(yīng)有：社會(huì)、世界、天下、未來。

（三）耽美？

下面是第三組文本，來自網(wǎng)文中特定文類：耽美小說。大家又開始笑了。笑得有會(huì)心有曖昧（笑）。這說明耽美文正從特殊的、封閉的女性網(wǎng)絡(luò)社群的分眾文化開始成為某種低調(diào)的、世界性的流行文化元素。中外文學(xué)書寫中古老而回腸蕩氣的橋段：義薄云天的兄弟情義——三劍客或桃園三結(jié)義，經(jīng)此墜落肉身（笑）。英國(guó)文化工業(yè)“賣腐”賣得有聲有色，這一次好萊塢盡管有些遲鈍，但已略顯笨拙地奮起直追（笑）。異性戀女性網(wǎng)絡(luò)社群對(duì)男性間同性戀情或情色的想象（應(yīng)該說歪歪/YY？）、書寫，演變?yōu)橹髁魑幕I(yè)的新賣點(diǎn)，邏輯而又怪誕。言其邏輯，是因?yàn)閼?zhàn)后歐美的消費(fèi)主義經(jīng)濟(jì)與文化自身便是“欲望的經(jīng)濟(jì)學(xué)”，任何有新意的欲望表達(dá)都意味著新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn)；其怪誕則在于這一流行的形成無疑震蕩了現(xiàn)代歷史500年、脫化于基督教世界的資本主義的兩大禁忌。一是同性戀，準(zhǔn)確地說，是男性間的情欲關(guān)系。依照伊芙·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）的酷兒理論的權(quán)威著作《男人之間》（Between Men: English Literature and Male Homosocial Desire（Gender and Culture Series）Paperback-Deluxe Edition，November 24，2015。Foreword by Wayne Koestenbaum），這曾始終是異性戀父權(quán)制資本主義最為內(nèi)在、秘而不宣的禁忌與威脅。一是女性的欲望/觀看主體的張揚(yáng)登場(chǎng)。這同樣是歐美基督教會(huì)鎮(zhèn)壓千余年的妖孽。因?yàn)椋蝗鐒诶つ聽柧S所言：男人看/女人被看、男人行動(dòng)/女人被動(dòng)是好萊塢（及絕大多數(shù)歐洲主流敘事）的鐵定模式。然而，也正是“腐文化”的悄然流行，表明現(xiàn)代資本主義的激變、危機(jī)或重構(gòu)。如果你不是一個(gè)純潔的、歷史目的論或進(jìn)步論者，那么，你也許會(huì)同意，對(duì)男性間情欲及女性欲望主體這兩塊基石的撼動(dòng)，其本身間或是一個(gè)思考、圖繪現(xiàn)代世界問題的入口之一。但這不是我這次討論的重點(diǎn)。

在正式進(jìn)入對(duì)中國(guó)網(wǎng)絡(luò)耽美小說的討論之前，我想補(bǔ)充一些前提——我個(gè)人對(duì)中國(guó)的不同的文化歷史脈絡(luò)的思考和勾勒。這些也是我一再提醒從事性別研究、女性文學(xué)研究（包括耽美研究）的青年學(xué)者和學(xué)生的中國(guó)文化特征；此前我更多的是為了強(qiáng)調(diào)對(duì)文化差異的自覺，而今天我嘗試的是勾勒寄托怪影的鎧甲。

1.題內(nèi)的題外話

首先，在前現(xiàn)代中國(guó)文化中，我們并沒有某種與歐洲基督教文化相類似的、判然兩別的性別觀念。在我們這里，與男/女相對(duì)應(yīng)的是陰/陽(yáng)，但陰陽(yáng)所指稱的卻遠(yuǎn)不只男女這一對(duì)差異性所在，陰陽(yáng)觀最突出的符號(hào)表達(dá)，當(dāng)然是太極圖。太極圖自身形象地表達(dá)了其中差異性的存在處于兩儀——相生相克、相互轉(zhuǎn)化之中，是某種非本質(zhì)的、相對(duì)的差異性存在。

事實(shí)上，在作為一神教的基督教的創(chuàng)世神話中，上帝——意味攜帶著絕對(duì)創(chuàng)造力與毀滅力的男神在第七日“依照自己的形象”創(chuàng)造了人類之父亞當(dāng)，而后抽取他的一根肋骨制作了夏娃——人類之母。不言自明地，女性在這人類故事之處，便被釘死在次生的、從屬的“第二性”的位置上。且不論正是夏娃接受了魔鬼/蛇的誘惑，吃下了智慧果，令人類墮入“失樂園”。因此，所謂人類的“原罪”便是女人的原罪。而盡人皆知的是，在中國(guó)的創(chuàng)世神話中，是多神的民間信仰中的女媧——一位女神“摶土造人，造男造女”。即使在中國(guó)不同地區(qū)、不同民族的、各種伏羲、女媧創(chuàng)世造人的神話變體中，男人和女人間也從無等級(jí)排列，只有相對(duì)差異。或許還可以提到的是，在圣經(jīng)故事中，上帝之于人類重大行動(dòng)的“第二章”是懲戒：大洪水、毀滅與諾亞方舟；而中國(guó)創(chuàng)世神話中，女媧的“第二章”，則是救助：補(bǔ)天（余下的石頭生出了無數(shù)中國(guó)神話、傳說、文學(xué)、幻想——笑）。

其次，或許更重要的是，陰陽(yáng)/太極圖原本是外在于權(quán)力等級(jí)意識(shí)的表述，但畢竟為后者所滲透或污染。在尊卑貴賤的差序表達(dá)中，陽(yáng)為尊、為主、為貴，陰為卑、為次、為賤；以此類推，便是男尊女卑。然而，這一關(guān)于男女之間的權(quán)力階序，在歐洲的基督教的文化中，是一種特異性的、本質(zhì)的、不可更動(dòng)僭越的等級(jí)分布，而在前現(xiàn)代中國(guó)文化中，男女間的權(quán)力關(guān)系與其他等級(jí)階序的序列相關(guān)，而且可能依據(jù)其相關(guān)性發(fā)生互換。因此，前現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)權(quán)力秩序或文化的核心表達(dá)：君為臣綱、父為子綱、夫?yàn)槠蘧V，固然構(gòu)成了自上而下的權(quán)力階序——一如新中國(guó)成立初年的《婦女解放歌》所言：“舊社會(huì)好比那黑咕隆咚的枯井萬(wàn)丈深，井底下壓著咱們受苦人，婦女是最底層。”然而，換一個(gè)角度，三綱之君臣、父子、夫妻又是某種同構(gòu)的權(quán)力、等級(jí)排列，君之于臣，相當(dāng)于父之于子，夫之于妻。因此，才有中國(guó)男性文人士大夫以“香草美人”自比、自喻的文學(xué)傳統(tǒng)，有男性文人士大夫在對(duì)自身命運(yùn)的書寫中對(duì)女性命運(yùn)的奇特而深切的理解和體認(rèn)。（在此，我不想去討論為某些海外漢學(xué)家“坐實(shí)”了的、關(guān)于這一以男女喻君臣的文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造者屈原與楚襄王之間的同性戀人關(guān)系；因?yàn)椋幢愕拇_如此，也不能改變或完全闡釋中國(guó)古代文學(xué)史的事實(shí)：香草美人自比，是一種負(fù)載著特定的權(quán)力邏輯與文化心理結(jié)構(gòu)的中國(guó)男性文人的書寫慣例與文學(xué)傳統(tǒng)。）

與此相關(guān)的另一個(gè)變體，則是與尊/卑、貴/賤的等級(jí)并置或內(nèi)置的長(zhǎng)/幼等級(jí)——尊長(zhǎng)、尊老，長(zhǎng)幼有序。因此，在前現(xiàn)代的權(quán)力表達(dá)中，存在一種奇特的“母權(quán)”（絕非女權(quán)）。事實(shí)上，20年前，我們?cè)凇陡〕鰵v史地表》一書中將其稱為“代行父權(quán)之母”——母親作為肉身之父缺席之際的、年長(zhǎng)的、父權(quán)功能的執(zhí)行者。至少古代文學(xué)中兩則最著名的愛情悲劇故事：《孔雀東南飛》、《釵頭鳳》中，代表壓抑與毀滅性權(quán)力的都是代行父職之母親。而種種歷史與傳說故事中的“垂簾聽政”的“太后們”，無非是作為父親 “缺席之在場(chǎng)”的“母權(quán)”的變奏形式。其極端形態(tài)和例證，便是中國(guó)歷史上唯一的著名女帝，武瞾（武則天）。

再一個(gè)變體，則是相對(duì)的權(quán)力、等級(jí)差序結(jié)構(gòu)所形成種種錯(cuò)位和裂隙，令前現(xiàn)代中國(guó)文化中存在著“代父”、“代夫”的女英雄、女將軍，存在著無須借助如上名目的女俠，存在一個(gè)特定戲曲行當(dāng)角色：刀馬旦；一句話，存在著女性的行動(dòng)者和諸多限定之下的女性主體位置。

與我將要討論的文本組密切相關(guān)的是：正是由于關(guān)于性別的權(quán)力規(guī)定是一個(gè)可以與其他權(quán)力階序相關(guān)，因而出現(xiàn)變體的結(jié)構(gòu)，因此不同于基督教文化將同性戀情——準(zhǔn)確地說，是男性同性間的情感與情欲關(guān)系視為絕對(duì)禁忌與附骨之疽；相反，一般說來，男性間的情欲關(guān)系（當(dāng)然絕非自主的性向選擇）從來不是前現(xiàn)代中國(guó)社會(huì)文化中的禁忌，也不曾被視為洪水猛獸式的威脅；盡管始終“不登大雅之堂”，可依據(jù)其不同的情境和參數(shù)，成為“丑聞”、或“趣談”。我們甚至可以說，在前現(xiàn)代中國(guó)，始終存在著某種名曰“龍陽(yáng)”、“斷袖”的亞文化傳統(tǒng)。其前提無疑是不容冒犯、僭越、妨害父子相繼的主體秩序，盡管在一對(duì)一的現(xiàn)代愛情觀念之外、在事實(shí)上的多妻制的前現(xiàn)代，類似同性戀情亦難以構(gòu)成對(duì)中國(guó)或曰東方式的父權(quán)制的威脅。因此，“不孝有三，無后為大”、“從一而終”等僅僅是針對(duì)著女性的威壓和規(guī)定。然而，在類似不無含混、曖昧意味的“容忍”空間中，最為基本和重要的，是不容在任何意義上冒犯或僭越了尊卑、貴賤、長(zhǎng)幼的等級(jí)秩序。因此類似的亞文化更近似于某種特權(quán)階層、某些特權(quán)位置的專利欲望和滿足。一個(gè)近便的例子便是《紅樓夢(mèng)》第四十七回《呆霸王調(diào)情遭毒打，冷郎君避禍走他鄉(xiāng)》，其主部故事是一向欺男霸女的薛蟠因公然調(diào)戲柳湘蓮而遭到后者一頓胖揍。但參照小說文本便不難發(fā)現(xiàn)，除卻薛蟠這一角色慣常的粗鄙不堪，他對(duì)柳湘蓮的冒犯并非在于他公然赤裸地表達(dá)了對(duì)他的身體欲望，而在于類似行為背后昭然的身份錯(cuò)認(rèn)：薛蟠將柳湘蓮錯(cuò)認(rèn)為一個(gè)“戲子”——“下九流”或“下等人”，而非他的真正身份：一位“公子”，玩票只是一份“雅趣”。換言之，如果他是一個(gè)真戲子，那么縱有不甘，也絕非憤怒，更無從反抗（事實(shí)上，民初的著名流行文本之一正是《秋海棠》——一個(gè)“乾旦”的悲慘命運(yùn)）。

2.僭越或規(guī)訓(xùn)？

回到對(duì)當(dāng)下中國(guó)耽美文本的討論中來。盡管已閱讀了相當(dāng)數(shù)量的網(wǎng)絡(luò)耽美小說，但我無意也無法“化妝”成同人女或腐女（笑）。代溝是原因之一，認(rèn)同與否是另一個(gè)。因此，盡管我的閱讀量足夠大，但我觀察仍是外部的，而非內(nèi)部的；是對(duì)文本和文化的觀察，而非對(duì)這一特定的亞文化網(wǎng)絡(luò)社群的立體觀察。再次，我也不擬全面地考查這一亞文化的國(guó)際旅行線路，不擬深究這一在時(shí)間上最早發(fā)生在歐美的女性（網(wǎng)絡(luò)）社群特定的同人文化到以日本動(dòng)漫（/少女漫畫？）產(chǎn)業(yè)為主要依托的BL（Boys’Love）漫游到中國(guó)的路徑。我想明確，這類無疑是舶來的文學(xué)與情色書寫的樣式或主題，以日文漢字“耽美”——唯美（aesthtic）的日譯——為名，但事實(shí)上卻是相當(dāng)本土化或曰“原創(chuàng)”性的。其與歐美和日本相關(guān)文化的最大區(qū)別，是其主要的表現(xiàn)形態(tài)，是數(shù)量極為可觀的、“原創(chuàng)”（打引號(hào)是為了暫且擱置對(duì)風(fēng)波不斷的網(wǎng)絡(luò)抄襲、剽竊事件的討論以及相關(guān)的諸如數(shù)據(jù)庫(kù)寫作一類的理論與實(shí)踐議題。在此，原創(chuàng)一詞用以區(qū)別“同人”寫作）網(wǎng)絡(luò)小說寫作。在廣泛涉獵中國(guó)耽美小說之前，我對(duì)類似文化的了解止于歐美女性同人文化，準(zhǔn)確地說，是興起于20世紀(jì)70—80 年代的、以美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭主婦為主體的、美國(guó)電視連續(xù)劇《星際迷航》俱樂部。在我認(rèn)知視野中，是她們最先開啟了這種亞文化，依托大眾文化文本將其中的主要男性角色重寫為同性戀人。我關(guān)注是逆推式的，開啟這一視野的，是美國(guó)女性主義電影理論家康斯坦丁·潘莉?qū)@一文化社群及其寫作和想象的研究。她的主要論點(diǎn)或曰結(jié)論是，類似女性亞文化的出現(xiàn)，旨在剝離異性戀/男性與女性之間先在的權(quán)力規(guī)定，通過同性戀情探索權(quán)力結(jié)構(gòu)之外，或之上的情感關(guān)系。補(bǔ)充一句，也是這一研究，標(biāo)志著電影理論由文本中心向受眾中心的轉(zhuǎn)移，加盟后現(xiàn)代、主體性討論的理論取向。當(dāng)然，關(guān)于這一美國(guó)的同人文化（slash），更著名的研究出自亨利·詹金斯的《文本盜獵者》。詹金斯在類似寫作是“女性的性幻想”的基本界定之下，討論了其中的性別/性愛的烏托邦特征：社會(huì)性別與性身份的流動(dòng)，自我與他人之間障礙的突破，平等，感受性的突顯，脆弱的坦然裸露……

或許正是類似的指認(rèn)，令我?guī)е板e(cuò)誤”的或曰“謬之千里”的期待視野進(jìn)入了中國(guó)耽美小說的文本世界。當(dāng)我經(jīng)由“資深腐女”導(dǎo)航進(jìn)入這一世界，并漸次深入之時(shí)，我閱讀體驗(yàn)是震驚。我極度訝異、幾乎帶痛感地發(fā)現(xiàn)，耽美社群對(duì)類似寫作的共識(shí)性規(guī)定，是其中的主動(dòng)者與被動(dòng)者、上位者與下位者，即她們筆下所謂的“攻”與“受”，是清晰明確、判然有別的角色設(shè)定。一經(jīng)確定，絕無更改。其中的被動(dòng)者與劣勢(shì)或弱勢(shì)者的掙扎或逆轉(zhuǎn)角色的嘗試，因其注定無果或失敗，被視作喜劇性段落或常規(guī)性調(diào)味劑。據(jù)說，作為一種有力的接受慣例，“反攻不成是情趣，反攻成了是雷點(diǎn)”；偶然的、一次性的角色反轉(zhuǎn)并非不可，但絕不可能是“反攻”得手，而“應(yīng)該”出自強(qiáng)勢(shì)一方的施舍。類似接受心理與需求無疑強(qiáng)有力地、在網(wǎng)絡(luò)寫作的作者/讀者的密切互動(dòng)加固了這一敘事成規(guī)（在此，我亦不擬引入真實(shí)世界中同性戀社群及其文化作為參照。 世紀(jì)之初，出現(xiàn)在晉江網(wǎng)上的耽美社群與同性戀社群沖突間，耽美社群的自我界說：“珍愛，耽美，遠(yuǎn)離同志。”盡管此后有社群內(nèi)部的反省、分流，仍清晰地表明了她們將自己明確區(qū)別于同性戀者、同性戀社群、文化的自覺。但也正是為此，此間的文化與書寫成規(guī)便具有了更為清晰的社會(huì)癥候意味）。進(jìn)一步構(gòu)成了我的閱讀震驚體驗(yàn)的是，這一不容更動(dòng)的主動(dòng)與被動(dòng)、強(qiáng)勢(shì)與弱勢(shì)（即使在所謂“雙強(qiáng)”設(shè)定的人物關(guān)系中亦然）的角色位置鮮有例外地與角色的社會(huì)身份和地位全然高度吻合；甚至絕少背離新舊主流文化的各種規(guī)范，諸如身高與權(quán)力，諸如在歐洲殖民歷史中形成的偽人種學(xué)（金發(fā)碧眼優(yōu)于淺黑型）；諸如拯救者/施恩者vs.獲救者/受恩者。也就是說，在更換了愛情故事或情欲關(guān)系的性別身份之后，這一亞文化中的小說創(chuàng)作不是剝離了，而是凸顯甚至強(qiáng)化了的權(quán)力和等級(jí)階序。于是，皇帝vs.將軍便成為一對(duì)黃金CP。當(dāng)然可以十分結(jié)構(gòu)主義地（笑）替換為皇帝（皇儲(chǔ)、王爺、盟主、貴人、CEO、演藝明星……）vs.臣子（伴讀、質(zhì)子、侍衛(wèi)、戲子、公司下屬、助理……），或廣義的勝利者/成功者vs.失敗者。于是，一種邏輯的、在我的感知中頗為怪誕的文本事實(shí)，便是亡國(guó)之君、敗軍之將、敵國(guó)質(zhì)子成了類似文本中盈溢著特定性感的欲望客體。

毋需贅言，耽美這一概念在中文指稱的是對(duì)角色性別身份的規(guī)定：男/男，而不是一種敘事類型；其最單純的敘事形態(tài)是言情，但它毫無疑問可以，也事實(shí)上疊加在任何敘事類型之上：武俠、玄幻、科幻之賽博朋克、蒸汽朋克、太空歌劇……偵探、歷史之歷史小說、架空、穿越、演義……。其共享部分，是女性寫作者及其社群的某種性文化或曰情欲想象（所謂“歪歪”），后者似乎正是這一亞文化形成的內(nèi)在動(dòng)力之一。然而，類似性幻想并非以柔情蜜意開啟或充滿，相反，大都以公然、赤裸的強(qiáng)暴為端，包括持續(xù)的強(qiáng)暴、囚禁、施暴、羞辱。不是S/M的游戲、不是“虐心”——苦情或悲情，而是連篇累牘的直接凌虐。令我頗感匪夷所思的是，這類故事卻大都最終以真愛作為結(jié)局。在此，或許不是文本細(xì)讀，而是敘事序列演示，是更恰當(dāng)?shù)姆治龇椒ā５⒚雷x者知道，在類似成規(guī)中，故事以強(qiáng)暴為開端；若以“攻”為A，以“受”為B（盡管其這類文本內(nèi)聚焦/讀者帶入于“受”，也就是說后者才是男一號(hào)/A），故事前半部是A虐B，“虐身”——施暴、施虐，后半段是B虐A，虐心。故事的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是施暴者A陡然意識(shí)到自己對(duì)B的欲望發(fā)自真愛，因而陷于迷惘、彷徨以至于無助——“平生不會(huì)相思，才會(huì)相思，便害相思。身似浮云，心如飛絮，氣若游絲……”（在類似文本中引用率高到“令人發(fā)指”的是徐再思的《折桂令·春情》——笑）。因此，即使在故事的后半部中，B亦非主動(dòng)者或主導(dǎo)者，相反因無以領(lǐng)悟A的變化或曰真愛表露而陷于更深的絕望和無所適從之中；所謂虐心，更多的是A所體認(rèn)到的自虐。B最終被A的無限深情所感動(dòng)，真愛/相愛的結(jié)局由此達(dá)成。事實(shí)上，這不僅是耽美，也是相當(dāng)數(shù)量的網(wǎng)絡(luò)古言（古風(fēng)言情）的敘述范式，“不同”之處在于，在異性戀/男人和女人的故事中，尤其是當(dāng)歷史或架空“歷史”的敘述設(shè)定在前現(xiàn)代/多妻制之中時(shí)，出自男性的強(qiáng)暴便意味著（只要他愿意）占有——“主人”對(duì)其“所有物”的處置，便依據(jù)社會(huì)慣例而不論侵害或囚禁。這也正是我所體認(rèn)到的、耽美文本自覺或不期然的意義所在：角色的性別身份置換，令在歷史上和依舊現(xiàn)實(shí)中的女性生命的創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)和司空見慣的悲劇再度獲得了可見、可感的質(zhì)地。然而，無論在耽美或言情中，當(dāng)類似故事的“標(biāo)準(zhǔn)”結(jié)局是真愛/相愛時(shí)，在我看來，文本便顯影出迫近且猙獰的后革命時(shí)代的幽靈：故事更近似于權(quán)力的肉身形象征服，準(zhǔn)確地說，是馴服他的獵物的過程；“真愛”的結(jié)局成就了徹底的屈服或臣屬（在所謂君臣文中，也許該叫臣屬者的臣服——不是對(duì)民、對(duì)社稷或江山、天下，而是完全對(duì)王者）；或許可以說，文本自身成了受虐者/弱勢(shì)者/臣屬者最終心悅誠(chéng)服地與強(qiáng)勢(shì)和權(quán)力簽署了一紙鮮血淋漓、血肉模糊的契約。如果說皇帝vs.將軍是耽美寫作的某種“標(biāo)配”，那么更典型或極致的，便是皇帝（/王爺/盟主……）vs.侍衛(wèi)。為類似寫作所偏愛的創(chuàng)造之一，是“影衛(wèi)”——某種類似死士、忍者與家奴間的角色。如果說前者顯影的是奴隸的養(yǎng)成，后者則更近似奴才的邏輯。于是，耽美——這女性網(wǎng)絡(luò)社群的性別僭越性文化，便如此清晰地顯影出社會(huì)規(guī)訓(xùn)的意味。

3.慣例與反例

類似文本的數(shù)量如此眾多，以至在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)，所謂“虐文”在數(shù)量上大大超出了“甜、寵文”，也令這類文本于我顯現(xiàn)出鮮明的癥候意味。反駁者一定可以提出反例。我也讀到過不少反例——可以說，尋找和發(fā)現(xiàn)反例，是我持續(xù)閱讀的動(dòng)力之一。但事實(shí)上，就大眾文化工業(yè)產(chǎn)品和流行文化文本而言，佳作大都是其中的反例。因?yàn)樗^佳作，始終意味著其形式元素或曰媒介語(yǔ)言的獨(dú)特令其凸顯于大多數(shù)作品形成的底景，意味著制作者某些個(gè)性風(fēng)格的清晰印痕，意味著對(duì)主流之成規(guī)慣例的僭越或改寫。然而，是慣例而非反例，才是文化研究的關(guān)注重點(diǎn)與對(duì)象，因?yàn)檎乔罢卟攀秋@影社會(huì)文化心理與癥候的屏幕。體認(rèn)或思考這一現(xiàn)象之初，我首先考慮確認(rèn)/排除這一書寫慣例是否來自其直接出處：日本文化工業(yè)及其（我始終無法接受的、不時(shí)極為扭曲的——笑）日本性文化：諸如其中的“圈禁”與“養(yǎng)成”，在中國(guó)網(wǎng)文中，流行詞是“束縛”與“調(diào)教”。我求教和考查獲得的答案是肯定的。然而，這并未構(gòu)成對(duì)我自己?jiǎn)栴}的有效解答。因?yàn)樵谄淙毡尽俺鎏帯敝校烁鞣N舶來與本土的差異，中國(guó)耽美寫作無疑在自覺或懵懂間，更多接續(xù)了前現(xiàn)代中國(guó)的亞文化傳統(tǒng)，而非歐美的新創(chuàng)“酷兒”或Slash；然而，這一接續(xù)同時(shí)召喚或釋放出前現(xiàn)代中國(guó)文化中的權(quán)力與等級(jí)的鬼魂或魅影。因此，在種種差異間，最突出的是，雙重或多重的幽靈與鬼魂——后革命的幽靈或前現(xiàn)代的鬼魅。在日本的類似文本中，顯然沒有如此濃重的，可謂濃墨重彩的、多重后革命幽靈的縈繞——或者說，革命，原本是非革命造就的國(guó)家和地區(qū)文化中的極為陌生的所在；相反，對(duì)我們，不論是否愿意，是否自覺，革命，仍是某種極為內(nèi)在的構(gòu)成，盡管此時(shí)已多為幽靈怪影。

所謂后革命幽靈顯影的形態(tài)之一，便是我們前面已然提到的對(duì)權(quán)力機(jī)制、對(duì)當(dāng)權(quán)者的內(nèi)在、細(xì)膩的體認(rèn)。不是簡(jiǎn)單的直接臣服/認(rèn)同，而是委婉、深刻的體察。或許為我的一貫立場(chǎng)或我的視野所囿，類似閱讀帶給我的、頗具新鮮感的獲知和體驗(yàn)，正是這份不是極為精當(dāng)、細(xì)膩的表述：將當(dāng)權(quán)者（包括其極致形式：皇權(quán)的擁有者）體察、指認(rèn)為一具沉重、碩大的權(quán)力機(jī)器的功能位置。其中甚至包含某些頗具歷史唯物主義特色的洞察：即使是立于權(quán)力之巔的皇帝，也從不是、從不能獨(dú)自統(tǒng)治；皇權(quán)統(tǒng)治始終是皇帝、皇族與貴族、地主階級(jí)或階層的、充滿爭(zhēng)斗、陰謀、博弈的聯(lián)合統(tǒng)治。因此，諸如所謂后宮，并不是男性個(gè)體的“所羅門王之夢(mèng)”的對(duì)應(yīng)物，而是一種作為皇權(quán)補(bǔ)充物的制度，作為皇權(quán)與宦官、外戚、文臣與武將、中央皇室與藩王或封疆大吏間的交叉點(diǎn)與連接點(diǎn)，是借以平衡、控制統(tǒng)治階級(jí)/階層的利益分配與利益沖突，也是反制、限定皇權(quán)的制衡裝置之一。當(dāng)權(quán)者擁有權(quán)力，也為巨大的權(quán)力所控制甚至“囚禁”、反噬。因此，我們盡管身處低端和弱勢(shì)，我們也可能對(duì)權(quán)力巔峰付出一掬同情和悲憫。或需贅言，正是類似敘事視點(diǎn)與策略，在不言自明的非政治化的社會(huì)語(yǔ)境中，相當(dāng)有效地令故事中的強(qiáng)勢(shì)者、權(quán)力的肉身形象得以倫理化與情感化，得以獲得結(jié)構(gòu)性的理解、原宥和體認(rèn)；這當(dāng)然也是劇情得以實(shí)現(xiàn)其先設(shè)結(jié)局/真愛所必須的絕地逆轉(zhuǎn)的內(nèi)在依據(jù)。相較于21世紀(jì)之初，類似《英雄》的敘事邏輯：認(rèn)知自己的局限和弱小，因而捐棄反抗，將曾經(jīng)自認(rèn)的使命與訴求托付給強(qiáng)（權(quán)）者，耽美、古言或諸多歷史小說的寫作，也正是為這份體察，賦予了強(qiáng)（權(quán)）者倫理與情感的含量和血肉與肌理的充盈。換言之，革命時(shí)代擊毀了權(quán)力機(jī)構(gòu)曾高度自然化的合法性偽裝，令我們得以近察細(xì)觀權(quán)力機(jī)器自身；但后革命的現(xiàn)實(shí)卻令我們反轉(zhuǎn)或倒置曾經(jīng)的、間或是悲情動(dòng)員性的對(duì)權(quán)力、統(tǒng)治的控訴，代之以對(duì)其自身邏輯，包括對(duì)暴行的必要性（——“不得已而為之”）的理解。其中，頗為有趣、有時(shí)堪稱精妙的，是古風(fēng)耽美、古言、歷史小說，包括種種擬古之作中的“歷史”、“史書”的運(yùn)用。其中成為某種特定“橋段”和炫技的，是在情節(jié)段落之間插入或可亂真的擬古、史傳體段落；或者將權(quán)力暴力干預(yù)史官書寫作為情節(jié)附線……。這里有批判理論、后結(jié)構(gòu)主義賦予的對(duì)“歷史是勝利者的清單”之洞察的分享，有后現(xiàn)代主義游戲、戲仿，有“數(shù)碼原住民的”、象征著朝向想象界的無盡坍塌之后的扁平歷史，有后革命的虛妄與犬儒。

在多數(shù)的耽美文本中，尤其是所謂虐文中，其內(nèi)聚焦是安放在被動(dòng)者/受的被述位置之上的，這便結(jié)構(gòu)性地（盡管在其更新過程中時(shí)常因與讀者間的互動(dòng)而微調(diào)）決定了讀者的認(rèn)同/帶入選擇。換言之，我們的認(rèn)同大都是建立在“權(quán)力的輪下”的（80年代文化、文本中引用率頗高的、泰戈?duì)柕脑?shī)句：感謝上帝，我不是權(quán)力的輪子，我只是壓在輪子底下的活人之一）。事實(shí)上，在我的“古老”的閱讀中，我在諸多的網(wǎng)絡(luò)古言和古風(fēng)耽美中讀到了此前我不曾在虛構(gòu)類作品中讀到的、對(duì)父權(quán)下“女性”/弱勢(shì)者極為悲慘的生命、身體經(jīng)驗(yàn)的書寫，間或充溢著真切、密集的痛感。然而，考慮到虐文的極盛出現(xiàn)在資本介入網(wǎng)文寫作、收費(fèi)閱讀制度成了專業(yè)網(wǎng)站的運(yùn)營(yíng)方式之后，那么似乎顯而易見的是，類似書寫慣例的形成與流行的“緣由”，正在于它作為一種情色想象的類型，生產(chǎn)并滿足了閱讀、幻想、歪歪的快感需求。我不止一次讀到了類似的更文后的“作者有話說”：“強(qiáng)上了！你們爽到了吧？”回應(yīng)是一片讀者打賞的“手榴彈”、“地雷”、“火箭炮”炸響。我的確在“無言以對(duì)”的同時(shí)感到“暈眩”（笑）：如果你的認(rèn)同建立在被動(dòng)者/弱勢(shì)者一邊，那么你如何會(huì)在“他”遭到強(qiáng)暴或凌虐時(shí)獲得如此心理滿足？當(dāng)然，如果在性心理學(xué)或S/M幻想的層面上，這似乎是“天經(jīng)地義”的“事實(shí)”；其中快感始終在M/受虐者一端。然而，我仍然感到疑慮的是，耽美不僅是作為大眾之小眾的流行文化，而且正在逸出特定的網(wǎng)絡(luò)社群，入侵主流大眾文化。在一般意義上，女性主義關(guān)于女性的情色想象基本是被虐幻想（代表文本《O娘的故事》）的回答是，只有自我安置被動(dòng)、被虐的位置，被（父權(quán)文化尤其是基督教文化）禁止的女性欲望才可以在安全閥之下獲得有限的表達(dá)。于是，問題成了：當(dāng)?shù)⒚郎缛阂讶猾@得性別身份的換裝出演，何以受虐想象仍是必須的和主導(dǎo)的？性別的“換裝”出演只是增加了性愛想象的強(qiáng)度？與臺(tái)大張小虹教授討論到這一問題時(shí)，她的答案是：在中國(guó)、東亞，現(xiàn)代100年，還是太緊促而短暫的時(shí)間，“女性還來不及形成自己的模板”，“但變化已然并正在發(fā)生。”而在另一層面上，作為女性性幻想的受虐乃至（被）強(qiáng)暴幻想之所以可以稱為怪異而充裕的快感來源，正在于它與現(xiàn)實(shí)中的暴力結(jié)構(gòu)與行為無涉，而為幻想主體/女性自身所掌控。這當(dāng)然也是對(duì)中國(guó)耽美虐文的有效腳注之一。因?yàn)闉榫W(wǎng)絡(luò)的媒介特質(zhì)所改變的寫作，除卻已為相關(guān)討論的所命名的“同人”、“數(shù)據(jù)庫(kù)”等特征之外，另一個(gè)重要的不同，正是讀者與作者共同分享著一份心知肚明的游戲的自覺，一份文本作為可選擇、可調(diào)節(jié)的娛樂品與白日夢(mèng)的屬性。于是，有“親媽”（大團(tuán)圓結(jié)局，有情人終成眷屬）、“后媽”（悲劇結(jié)局，勞燕分飛，天各一方）之說、讀者有抗議、索求角色“戲份”、堅(jiān)持結(jié)局走向的權(quán)利；有作者與讀者真誠(chéng)地或表演性地討論作品的設(shè)定及情節(jié)的走向。因此，讀者對(duì)文本中價(jià)值表述或角色位置、命運(yùn)的認(rèn)同，也無疑有別此前的“嚴(yán)肅”文學(xué)閱讀和社會(huì)認(rèn)同（/身份/同一性）體驗(yàn)。換言之，讀者可以如同作者，充分享有對(duì)其中的性幻想的主控自覺。與其說，網(wǎng)文的讀者如影院中的觀眾，是同時(shí)置身多重的夢(mèng)幻主體，不如說，她/他更像是游戲的玩家，可以在每次游戲重啟時(shí)選擇或更換角色和陣營(yíng)。因此，盡管耽美社群中所謂“攻控”是絕少數(shù)，可以說，所有的“受控”都是“攻控”，她無須認(rèn)同“攻”，她參與掌控至少是分享創(chuàng)造角色和“世界”的規(guī)則。但上述反饋表明，此間的認(rèn)同如果不是不斷逆轉(zhuǎn)，至少是含混漂移；是施動(dòng)（/虐）、掌控與受動(dòng)（/虐）、被控、征服與臣屬，共同構(gòu)成了某種不無怪誕（對(duì)我說來）的閱讀/幻想快感。如果考慮到耽美——這一特定的女性欲望或情色寫作，事實(shí)上翻轉(zhuǎn)了主流文化的既定；因此，欲望舞臺(tái)上的雙主角原本可以輪替成為觀看、欲望客體和認(rèn)同的主體位置。然而，也正是在此，幽靈或鬼魂再度出沒為某種政治潛意識(shí)的詭計(jì)：認(rèn)同的漂移或輪替，內(nèi)在地抹除了對(duì)抗性關(guān)系的可能，相反，在不期然間完成的正是對(duì)權(quán)力機(jī)器或機(jī)制，包括其暴力的認(rèn)同，乃至背書。

4.題內(nèi)的題外：心理學(xué)的角色

在開始討論這一文本組之時(shí)，獲得來自腐女社群的反饋之一，是一個(gè)簡(jiǎn)潔而斷然的專有名詞：斯德哥爾摩綜合征。這是對(duì)我所描述和探究的敘事慣例的命名（據(jù)說，這是社群內(nèi)部“求文”時(shí)的有效標(biāo)簽），也帶著某種肯定及辯護(hù)的意味。但類似“客觀”、“科學(xué)”的表述與齊澤克所謂“幻想的瘟疫”相遇，令我有興趣去追溯“斯德哥爾摩綜合征”這一知其然不知其所以然的心理學(xué)術(shù)語(yǔ)的由來，進(jìn)而在想象、幻想、幻象的意義上追問或反思冷戰(zhàn)—后冷戰(zhàn)—后冷戰(zhàn)之后的世界及其中心理學(xué)的角色意義。

所謂斯德哥爾摩綜合征出自1973年8月23日發(fā)生在瑞典首都斯德哥爾摩的一樁真實(shí)罪案：一名叫讓·埃里克·奧爾森（Jan Erik Olsson）男人在試圖搶劫信托銀行未果后，挾持了四名銀行職員（三女一男）為質(zhì)，據(jù)金庫(kù)與警方對(duì)峙了六天之后，警方打穿金庫(kù)墻壁，以催淚瓦斯將劫匪逼出。這則近乎笨賊故事的尋常罪案在這里出現(xiàn)了奇異的變奏：人質(zhì)在前來解救的警察面前以身回護(hù)綁匪，以防警方射殺綁匪，而后拒絕出庭作證指認(rèn)綁匪，且籌集資金為綁匪開脫。報(bào)道稱，獲救后，人質(zhì)之一與綁匪間建立了極為親密的、近乎愛情的關(guān)系。這起搶劫綁架案的尾聲令其成為更轟動(dòng)的新聞。若干年后，精神病學(xué)家受FBI和蘇格蘭場(chǎng)的委托，將類似人質(zhì)對(duì)綁架者發(fā)生了強(qiáng)烈的、正面情感的例子命名為“斯德哥爾摩綜合征”。然而，為我們的國(guó)內(nèi)中文網(wǎng)站上廣泛轉(zhuǎn)載、顯然同源的詞條、定義不曾說明的是，這則心理學(xué)癥候新條目甚至令其命名者躊躇：因?yàn)檫@幾乎如同孤證一枚。而同樣為國(guó)內(nèi)門戶網(wǎng)站的相關(guān)條目省略的，是這一研究和命名的金主/訂購(gòu)者：英美警察機(jī)構(gòu)。但即使是后者，也在迅速將這一成果納入了警方的反恐與人質(zhì)事件談判的培訓(xùn)課程后，開始遭到了持續(xù)的懷疑和詬病。質(zhì)疑集中在：鮮有發(fā)生，僅有的例證幾無共性，而通常發(fā)生在遭綁架期間的、人質(zhì)與綁架者的“正面關(guān)系”顯然是理性選擇，而非情感或病態(tài)的因素——或則是策略性選擇：配合綁架者以求存，或則是真切的判斷：在人質(zhì)境況下，來自營(yíng)救者/警方的威脅如果不大于至少不小于綁架者。因?yàn)槔C稀少、歧義橫生，這一著名的心理學(xué)命名長(zhǎng)期為其學(xué)科的權(quán)威名錄拒收。即使這一命名的最熱情的支持者，也不得不承認(rèn)：這是極小概率事件。然而，這一為心理學(xué)質(zhì)疑的命名，卻在90年代中后期（也是后冷戰(zhàn)年代）經(jīng)由流行文化：電影、電視、通俗小說，作為一種新的敘事路徑與策略而傳播；出現(xiàn)在國(guó)內(nèi)網(wǎng)站上同源復(fù)制的詞條或解釋，將其表達(dá)為某種刺激-反應(yīng)，設(shè)定條件—必然結(jié)果式的科學(xué)-心理學(xué)事實(shí)，然而，那與其說出自相關(guān)案例，不如說更像是對(duì)類似敘事慣例的總結(jié)，而非普遍存在的心理/病理事實(shí)。但也正是“斯德哥爾摩綜合征”作為一個(gè)新的開始。

在此，我想稍作延伸的是，盡管斯德哥爾摩綜合征的命名自身是一個(gè)特例，但它在中國(guó)的（以訛傳訛的）流行卻提示著“二戰(zhàn)”后尤其是越戰(zhàn)后，心理學(xué)與精神分析所出演的獨(dú)特的社會(huì)功能角色。類似命名的意義，以科學(xué)，即普世性的名義，向上阻斷了去追問個(gè)案背后的真切具體的歷史成因，向下阻斷了探尋其他選擇的現(xiàn)實(shí)可能性。在斯德哥爾摩綜合征一例中，命名先在地否定，至少是擱置了對(duì)綁架者動(dòng)機(jī)及目的的探究，因此懸置了人質(zhì)對(duì)其產(chǎn)生認(rèn)同的任何合法性理由；而一旦泛化為一般性、普世性結(jié)論，也必然阻斷了在“人質(zhì)”陷入了他人生殺予奪、自我孤立無援、無路可逃的處境后，除了屈服、“愛上”自己的掌控者之外，還可能寧折不彎、寧死不辱、鋌而走險(xiǎn)……。而斯德哥爾摩人質(zhì)事件——這一不無喜劇色彩的笨賊故事，在人質(zhì)危機(jī)頻發(fā)的20世紀(jì)70年代，確乎是一個(gè)特例：因?yàn)檫@一十年，是恐怖主義——這一專有名詞問世的十年。一邊是慕尼黑奧運(yùn)會(huì)上人質(zhì)危機(jī)及悲劇，標(biāo)識(shí)著圍繞巴以沖突、西亞北非地區(qū)因種族之名的悲劇沖突拉開序幕；一邊則是德國(guó)“紅軍”、意大利“紅色旅”、日本“赤軍”所代表的、發(fā)達(dá)國(guó)家激進(jìn)左翼青年主導(dǎo)的城市游擊戰(zhàn)，頻頻制造著各種人質(zhì)危機(jī)。后者，無疑是在1967年10月9日切·格瓦拉就義于玻利維亞荒原，第三世界游擊戰(zhàn)退潮后；而1973年美國(guó)從越南撤軍之后，圍繞著反戰(zhàn)而集結(jié)起來的歐美左翼青年的反文化、反制運(yùn)動(dòng)隨之解體而繼起的極端主義行動(dòng)，無疑是在絕望與不甘間的鋌而走險(xiǎn)，或者說走火入魔。他們舉起切·格瓦拉，卻幾乎完全背離了格瓦拉主義；他們自稱“革命者”，其“革命”中，卻完全沒有了人民，沒有了階級(jí)的維度，沒有了社會(huì)動(dòng)員與組織，只有暴力與個(gè)人/小團(tuán)體的極端行動(dòng)。這也正是詹明信定義“恐怖主義”的年代和背景。在他的定義中，所謂恐怖主義不僅Made in Hollywood，而且正是沒有革命可能性的年代，人們想象革命的方式。這里，詹明信所謂的“人們”，包括那些的確狂熱的、堂·吉訶德式的行動(dòng)者，包括主流社會(huì)的人群。

回到我們討論的問題與文本上來，所謂斯德哥爾摩綜合征——這一頗具“文學(xué)色彩”的心理學(xué)“術(shù)語(yǔ)”的確準(zhǔn)確地對(duì)位于網(wǎng)絡(luò)耽美社群（也是部分古言）某種盛極一時(shí)的寫作慣例與快感機(jī)制，復(fù)制著也印證著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)上頗為流行的、由“以訛傳訛”的斯德哥爾摩綜合征的定義和描述“邏輯”引申出的斷語(yǔ)：“人，是可以馴化的。”似乎是對(duì)“造反有理”的邏輯及文化的逆轉(zhuǎn)或代償，是對(duì)由于20世紀(jì)這個(gè)中國(guó)的革命世紀(jì)所動(dòng)搖、開裂的秩序與服從的加固，類似身體與心理快感便在社會(huì)學(xué)意義上成就了某種十足的受虐快感。一如在某些時(shí)刻，人們“內(nèi)在需要魔鬼”，這一次，我們內(nèi)在召喚著“強(qiáng)勢(shì)征服”。這無疑是后革命時(shí)代的精神癥候之一。

5.愛，愛情的意味

然而，同樣作為慣例和反例，在那些耽美或言情的“虐文”中，“完滿”的結(jié)局（HE/happy ending）之一，是弱勢(shì)者最終因“真愛”而皈依了強(qiáng)勢(shì)（強(qiáng)暴）者，最終接受了類似后宮-上書房之間的、傳統(tǒng)后妃、宮娥之類的傳統(tǒng)女性地位，自此夫唱夫隨，尊卑有序（在古言中，類似的結(jié)局則是遣散后宮，確立、確保一對(duì)一的愛情盟誓，女人依舊皇后，變化只是成了唯一女人）。然而，即使在這類故事中，愛情/真愛的意覺時(shí)刻，仍被表達(dá)為某種始料未及、充滿震撼、攜帶著破壞力、威脅的時(shí)刻，令上位者震驚、恐懼的時(shí)刻。因此，在故事中，上位施暴者自覺到愛情的時(shí)刻，往往并不是其行為模式發(fā)生逆轉(zhuǎn)的時(shí)刻，相反可能是更狂暴地施虐，希望借此對(duì)自己否認(rèn)愛情的存在。因?yàn)樵谒母兄校瑦矍檎菣?quán)力鎧甲上的裂痕，是可能親手交付施暴對(duì)象的利器。

事實(shí)上，愛、愛情正是后革命、后冷戰(zhàn)時(shí)代的一股暗潮洶涌的暗流。有趣的是，它卻更多是在昔日理論的領(lǐng)地上暗涌；而慣以愛情故事為主打產(chǎn)品的好萊塢及各類流行文化工業(yè)，卻祭起親情的旗幟，前所未有地“不談愛情”。或許，在這輪關(guān)于愛情的理論話語(yǔ)中，最為突出而鮮明的，是阿蘭·巴迪歐的對(duì)話錄《愛的多重奏》。其中，這位《共產(chǎn)主義構(gòu)想》的作者大聲疾呼：必須保衛(wèi)愛情！（笑）因?yàn)椋谒磥恚瑦矍槭羌兇獾呐既弧６鴲矍榈男裕础皬呐既坏矫\(yùn)的過渡”。在我看來，巴迪歐的《愛的多重奏》或許應(yīng)以羅蘭·巴特的《戀人絮語(yǔ)》為參正文本。在《戀人絮語(yǔ)》中，巴特把愛情展示為一份全然的脫軌、一份微型或巨型的瘋狂。愛情由此成為現(xiàn)代文明或秩序中防不勝防的危險(xiǎn)品。這份“偶然”的愛情正像是巴迪歐所定義的“事件（event）”——一個(gè)令你摔出或滑脫秩序軌道的時(shí)刻。然而，這并非“愛情”這一能指固有的意味。從某種意義上說，愛情是歐美最著名，也是最龐雜的神話之一。從圓桌騎士或神殿騎士的禁欲之戀，到“不死的愛情戰(zhàn)勝死亡”的歐洲浪漫，或愛情作為個(gè)人主義的最佳踐行，都并非在處理“二”（“二人世界”、愛情/欲望、身/心），而是“三”——最終在某種“關(guān)系”或曰“間性”中安置“大他者”將權(quán)威、秩序、絕對(duì)權(quán)力內(nèi)在化。一如孫柏在談到諾蘭的好萊塢巨制科幻《星際穿越》時(shí)的洞察：《星際穿越》的確涉及政治哲學(xué)的問題。或者說，也是一個(gè)數(shù)學(xué)的問題。這一點(diǎn)用范偉小品里一句經(jīng)典臺(tái)詞來表達(dá)最準(zhǔn)確不過：“二啊，不是說山（三）嘛！”愛的主題并不像表面上看那么無聊，尤其考慮到它完全是現(xiàn)代文學(xué)的貢獻(xiàn)就更是如此。因?yàn)樗w現(xiàn)的是失去上帝這個(gè)第三項(xiàng)或任何外在的意識(shí)形態(tài)規(guī)約之后，人只能通過另一個(gè)自己鏡像般的他人來指認(rèn)和確證他/她自己。這就是“二”的維度，及其意識(shí)形態(tài)的起源。然而“三”并沒有就此消失，尤其在黑格爾發(fā)現(xiàn)承認(rèn)的政治內(nèi)在的現(xiàn)代性危機(jī)后就轉(zhuǎn)向了“絕對(duì)”（哈貝馬斯等人包括福山就是要在冷戰(zhàn)結(jié)束前后的歷史語(yǔ)境中提倡重新回到交往或承認(rèn)的政治上去），于是，在接下來的二百年里，范偉那句著名臺(tái)詞就一直回響在西方哲學(xué)界了。那個(gè)“三”當(dāng)然不必然指向上帝，因?yàn)樗w現(xiàn)的其實(shí)是人類主體性所面臨的茫茫無際的未知領(lǐng)域，也就是區(qū)別于小寫他人的大寫“他者”的領(lǐng)域（齊澤克稱拉康和他自己是黑格爾主義者，道理就在這兒）。現(xiàn)在我們可以看到為什么科幻是觸及相關(guān)哲學(xué)議題的首選題材了吧。科幻的政治哲學(xué)都是在“三”和“二”之間的調(diào)停，即在大寫“他者”和小寫“他人”之間可能實(shí)現(xiàn)的過渡、容納、轉(zhuǎn)化，等等（引文完——笑）。當(dāng)然，不止是科幻，也是一切幻想類文本（諸如……某些耽美文本）。事實(shí)上，愛情故事的經(jīng)典收束當(dāng)然是婚姻/或者任何一對(duì)一的情感關(guān)系的固化；然而，婚姻或任何形式的關(guān)系固化卻顯然與愛情話語(yǔ)或愛情故事有著社會(huì)與文化邏輯的巨大裂痕和差異——如果不說是天差地別至少也是天南海北。所以，“主角的婚禮”是與“主角登基”、“主角葬禮”并稱敘事的古典結(jié)局，“……從此幸福地生活在一起”之后，大幕落下，再不開啟。婚姻（關(guān)系固化）故事只能存在于另一本書、另一個(gè)故事中。因此，愛情故事自身更“完美”的古典結(jié)局是死亡/悲劇。可以說，在現(xiàn)代性反思的維度中，愛情是最具建構(gòu)性的話語(yǔ)，也始終攜帶著內(nèi)在的破壞性和顛覆力。此番巴迪歐不僅重提愛情，而重在在愛情盟誓及其恪守中，凸顯著“二”；用他的說法，便是“我們?nèi)绾斡蓡渭兊南嘤觯^渡到一個(gè)充滿悖論的共同世界，在這個(gè)共同世界中我們成為‘二’？”參考著他鮮明的歐洲左派立場(chǎng)，這便成為耐人尋味的“新”個(gè)案。無獨(dú)有偶的是，臨床精神病學(xué)家霍夫曼則在接受澎湃新聞訪問時(shí)，稱“愛能夠創(chuàng)造社會(huì)聯(lián)結(jié)”。對(duì)照上下文，不難領(lǐng)悟到，霍夫曼所謂的“愛”（/移情）相對(duì)的是自戀——泛濫全球的時(shí)代病，也就是愛的能力的喪失；而巴迪歐所謂的愛，愛情宣言和愛情盟誓則指涉著將“愛”——某種偶然，間或是瘋狂，我的“翻譯”是激進(jìn)/激情，轉(zhuǎn)變?yōu)槌B(tài)的寓言。所謂“偶然應(yīng)該被固定”。一如晚年德里達(dá)始終在嘗試將一些日常的、間或是詩(shī)意的語(yǔ)詞轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌恼軐W(xué)概念，愛，似乎成為與革命、與理想有關(guān)的、嘗試為理論所回收的關(guān)鍵詞之一。

回到我們討論的作為中國(guó)網(wǎng)絡(luò)耽美寫作的慣例之一中來，其中，真愛的到來固然是類似敘述中必須的、充滿政治無意識(shí)的裝置，或稱敘事必須的“機(jī)械降神”，但這也間或成為某種文本邏輯的裂隙，成為其中近乎絕對(duì)的權(quán)力游戲的對(duì)立項(xiàng)。就“單純”的女性性幻想而言，耽美虐文中快感強(qiáng)度，首先來自于男性間的“虐身”部分展示/幻想著對(duì)男性所謂自足、封閉的身體的侵害與被迫打開；但“虐心”部分，更大的侵害與威脅（閱讀/想象快感？）則來自愛情的自覺，那意味著封閉的權(quán)力主體之邊界的開裂乃至消融。在情節(jié)層面上，與那些最終甘居后宮、夫唱夫隨的故事相并列的，是真愛戰(zhàn)勝權(quán)力欲望：禪位、棄權(quán)，相攜“泛舟五湖”而去的結(jié)局選項(xiàng)。換言之，此間的愛情，無法也無意顛覆權(quán)力秩序，但卻多少撬動(dòng)了這龐然大物，或留下了擦痕，乃至裂隙。而在意義層面或曰快感機(jī)制上，真愛的降臨，可以意味著弱者的臣服，也可能意味著強(qiáng)者的歸順。

當(dāng)然，一如我自己堅(jiān)持的觀點(diǎn)，在既存的秩序之下，主體性意義上的另類選擇始終存在，有效，但也有限。在我們所討論的耽美文類中，類似的“愛的逃離”，意味著對(duì)權(quán)力的放棄或拒絕，但這逃離，通常是在福柯所謂圓形監(jiān)獄或監(jiān)獄群島的基本設(shè)定之下發(fā)生。于是，逃離者可以選擇離開原型監(jiān)獄的中心/權(quán)力中心，逃亡之路卻只能通往牢房的深處。因?yàn)樵谶@類似想象世界的方法之中，江湖本是王土的地下層，而非王權(quán)外的荒原或凈土。所以，作為慣例之反例之一，公子歡喜故事中典型的“歲月靜好”、相愛相守的結(jié)局，同時(shí)意味接受放逐，接受一份貧賤、卑微的地位與宿命；放棄權(quán)力，同時(shí)意味臣服于權(quán)力并以獻(xiàn)上必須的供奉為代價(jià)。因此，類似的“大團(tuán)圓結(jié)局”同時(shí)彌散著一份荒蕪、頹敗、自甘而無助的氛圍。閱讀類似文本時(shí)，我體認(rèn)到了某種心有戚戚焉的痛感，出現(xiàn)在我腦海中的是一個(gè)老舊、幾乎帶荒誕感的語(yǔ)詞：“舊社會(huì)”（笑）。正是在這里，我再次辨析出重重疊疊的后革命的幽靈。那是在革命年代曾在、革命年代已遠(yuǎn)，在深刻、內(nèi)在地經(jīng)歷顛倒之顛倒之后，人們可能獲得的歷史感悟和體認(rèn)。也許更具癥候意味的，是近期大熱的、作者Priest的耽美長(zhǎng)篇《默讀》——現(xiàn)代都市警匪故事；同樣作為反例，這部可謂恢宏的故事設(shè)定了警方的雙重?cái)呈郑阂皇琴Y本與欲望造就的兇殘怪獸（大資本、黑社會(huì)與警局高官的利益共同體），一則是無權(quán)勢(shì)者因社會(huì)正義缺席而法外執(zhí)法的瘋狂（真兇在逃之罪行受害者家屬同盟）；相對(duì)于作為大他者的絕對(duì)秩序，故事之意味的雙刃性便躍然紙上。這都市警匪/黑幕故事結(jié)局處，愛情盟誓的表達(dá)是：“沒有了……怪物都清理干凈了，我是最后一個(gè)，你可不可以把我關(guān)在你家？”愛情故事的完滿收束，關(guān)起了什么？或釋放了什么？究竟是鎮(zhèn)壓了“怪物”，或封印了后革命時(shí)代的幽靈？或者，愛情是權(quán)力的鋼鐵城堡上的一道裂痕，幽靈間或由此逸出？

在這三組文本的對(duì)應(yīng)參照中，我嘗試觸摸、捕捉并與大家分享我們置身其間的社會(huì)文化癥候。我們觀察到了某種似乎陡然聳立、不可撼動(dòng)的權(quán)力邏輯和絕對(duì)秩序，我們看到了某種無力和無助。但換一個(gè)角度，我們也看到了某種對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的社會(huì)命運(yùn)的清醒；看到了鬼魂西行之時(shí)的多種幽靈的出沒。事實(shí)上，后革命時(shí)代的全球文化的另一個(gè)突出癥候，正是歷史的坍塌與歷史縱深的消失；與此同時(shí)，最急迫的任務(wù)，也正是我們——我們和你們對(duì)自己身為歷史遺囑執(zhí)行人的自覺，清理20世紀(jì)歷史債務(wù)，不是為了加入審判失敗者的大合唱或改宗式，而是為了終有一天重啟革命的歷史遺產(chǎn)。同樣，當(dāng)我們置身于中國(guó)崛起的時(shí)代，開始意識(shí)到啟動(dòng)中國(guó)文化歷史遺產(chǎn)的必需，不能忽略的是，我們?nèi)员仨毨^續(xù)充當(dāng)歷史債務(wù)的清算人。說到底，我們都是“五四”的兒女們，中國(guó)革命的后裔。在對(duì)權(quán)力秩序的警醒與夢(mèng)魘之間，在性別與解放的迷思之間，在肉身與賽博格之間，新的可能性或新的另類選擇究竟是什么？我們有沒有別樣的方式去想象和認(rèn)知世界？我想，新的可能性也許正徘徊、游蕩在眾多的幽靈之間。幽靈是用以放逐的，但是幽靈卻不可能一勞永逸地予以放逐。因?yàn)橛撵`的特征正是它終將返歸。

2017年4月初稿

2017年6月定稿