第二節  漢字是文化塑造的源泉

一、什么是漢字的文化塑造

塑造，本是用于文學藝術領域的專業詞匯，可當它與“文化”組合起來以后，就有了比喻義，喻指藝術化地創造文化的內容和形式。故“漢字的文化塑造”就應指以漢字為基礎而創造的各種文化內容和樣式，如漢字崇拜、民俗禁忌、游藝活動、書法藝術等。

二、漢字文化塑造的表現

（一）漢字崇拜

自從漢字成為記錄漢語的輔助性交際工具以后，人們日益感受到它的威力和神奇。這是因為漢字豐富了人類認知自然、社會及自身的方式，逐步使他們告別了愚昧，進入了文明時代。當文明的光芒照耀心田，人們對漢字的敬畏之情便油然而生，這種感情促使漢字的文化塑造形式不斷涌現出來，如“倉頡造字”的傳說、“敬惜字紙”的風俗、敬畏吉字的心理、自創新字的喜好等。

1.倉頡（也作“蒼頡”）造字

這是中國古代漢族神話傳說之一。最早記載此傳說的是戰國時期《荀子·解蔽》：“故好書者眾矣，而倉頡獨傳者，壹也。”此文以為漢字是眾人所造，唯獨倉頡將其傳授下來。而大多文獻則認為是倉頡獨創，如《呂氏春秋·君守》：“奚仲作車，倉頡作書”，《韓非子·五蠹》：“倉頡之作書也，自環者謂之厶，背厶者謂之公”。《世本·作篇》還指出倉頡是黃帝的史官：“黃帝之世，始立史官。蒼頡、沮誦，居其職矣。”漢代以后，《淮南子》和王充《論衡》把“倉頡造字”發展為“倉頡四目”，開始神化。不僅如此，《淮南子·本經訓》云：“昔者倉頡作書而天雨粟，鬼夜哭。”漢字出現竟然驚天地，天空下起了粟米；竟然泣鬼神，鬼神在黑夜里哭泣。這夸張地暗示出造字是一個創舉，觸動了天神的悲憫情懷，動搖了鬼神的不二地位，刺激了其自尊心，從而渲染了漢字的神秘性和神圣性。漢代緯書注39《春秋元命苞·禪通記》又進而虛擬倉頡“生而能書，又受河圖洛書注40，于是窮天地之變，仰視奎星圜曲之勢，俯察魚文鳥羽，山川指掌，而創文字”。據此眾說，《說文解字·敘》總結為：“黃帝之史倉頡，見鳥獸蹄迒之跡，知分理之可相別異也，初造書契。”

為了加強傳說的真實性，史傳倉頡造二十八字。宋太宗淳化年間（990～994）編的《淳化閣帖》收有《倉頡書》，有學者詮釋為“戊己甲乙居首共友所止列世式氣光名左互父家受赤水尊戈矛斧芾”。元末明初陶宗儀《書史會要·三皇》云：“人得其書，莫之能識。秦李斯識其八字，曰：‘上天作命，皇辟迭王。’漢叔孫通識其十二字。”可見古人見解不一。但古代的史學家和文字學家皆以為倉頡是陜西白水人，在陜西洛南造字。至今在白水縣城西北處的史官村仍有倉頡墓、倉頡廟。其他北方地區（如河南濮陽市南樂縣、山東濰坊市壽光縣等）也有倉頡廟。

經過歷代的演繹，一則完整的倉頡造字的傳說就形成了，倉頡也就自然而然地被后人尊奉為“造字圣人”，甚至被刻畫為“雙瞳四目”注41的異人。如此看來，倉頡“生而能書”并能使“天雨粟，鬼夜哭”也就毫不奇怪了，因為這一切想象和夸張的說法皆源于漢字崇拜的心理。

總之，關于倉頡其人其事及其影響的傳說充滿靈異和神奇，這是漢字巨大的啟智作用的反映。此作用感動了造化，顛覆了鬼神的神圣地位，令人無比敬畏。于是，人們需要寄托某個對象以表達對漢字的敬畏之情，表達對造字者的崇拜之意，“倉頡造字”之說就順勢誕生了。

2.敬惜字紙

北齊顏之推《顏氏家訓·治家》道：“吾每讀圣人之書，未嘗不肅敬對之。其故紙有五經詞義及賢達姓名，不敢穢用也。”此言說出了古代讀書人對字紙的敬重之情。然而，在明代晚期以前，這種敬字感受只是讀書人個人的心理體驗，并沒有形成全社會的、完整而煩瑣的“敬惜字紙”習俗，即尊重愛惜寫有文字的紙張的習俗，如敬字亭和惜字律。可以說，“在顏之推的時代，對于文字的尊重是心誠則靈，而到了明清兩代，惜字不僅要心誠，更要付諸行動”注42。

（1）敬字亭

此俗始于宋代，盛于明、清。各地在場鎮街口、書院寺廟之內、道路橋梁之旁興建敬字亭（也稱惜字亭、敬圣亭、孔圣亭、敬文亭、字紙亭、圣跡亭等），用以焚化字紙。亭子形狀不一，一般多為方圓形，也有六角形、八角形等。它由臺基、亭座、亭身、亭頂和屋面組成，少則二層，多則五層；其上部多作屋檐四出之狀，頂端多為一葫蘆形，正面中間有一窗口，供放入字紙及通風之用，兩側有對聯。

目前，臺灣共存有20多座敬字亭，是保存敬字亭比較完好的地方。其中建于清光緒年間的龍潭圣跡亭高一丈五尺，共五層，額鐫“過化存神”注43，兩邊對聯分別是“鳥喙筆峰光射斗，龍潭墨浪錦成文”“文章炳于霄漢，筆墨化為云煙”。（圖2-13）

圖2-13  臺灣龍潭圣跡亭（清 光緒）

“敬惜字紙”的習俗形成于中國傳統的鄉土文化背景。在這種小農經濟社會的背景下，物質貧乏，知識匱缺，人們出于敬畏文字和崇拜文化的心理，對寫有文字的紙張既愛惜又敬重，甚至形成了一整套的習俗：建敬字亭和惜字會，組織專人搜集焚燒，舉行“恭送圣跡”的儀式等。清代畫家曾衍東曾畫過一幅“敬惜字紙”的條屏，上方題詩云：“惜字當從敬字生，敬心不篤惜難成。可知因敬方成惜，豈是尋常愛惜情。”

（2）惜字律

惜字律是指明清時期出現的一些勸人敬惜字紙的勸善書，因大多名為“惜字律”，故名。如清光緒十三年的刻本《文昌帝君注44惜字律》《文昌惜字功過律》等。此類書多結合佛教因果報應的理念并附加傳言以舉例。其中《文昌帝君惜字律》分“敬字紙功例”和“慢字紙功例”，分別講述敬惜字紙的善報和怠慢字紙的惡報。

惜字律的出現源于佛老信徒敬重經書的傳統。宋朝洪邁《夷堅志》甲卷六“兜率寺僧”一條記載黃生從兵火后的寺廟中得到《圓覺經》，其子因以之為臥榻單而遭報應，得癩疾而死。此文以玷污字紙的不敬之舉為例，勸人效法釋老信徒為積累功德而敬重經書，敬惜儒家之字紙。

3.自創新字

“漢字有靈”的觀念在古人的心目中根深蒂固，所以，無論是平民百姓還是達官顯貴都以起嘉名為務，希望嘉名能帶來好運。中國歷史上唯一的女皇帝武則天為自己造“曌”字，取“日月懸空，普照大地”之深義，以隱喻自身如日月至高無上，光彩無比。五代十國時期南漢國君劉巖非常迷信《周易》，經常據此算卦、改年號和名字。他曾改名為劉龔，但一僧人據讖書預見到有一名龔的人會滅掉南漢，于是他就根據《周易》里的“飛龍在天”造了“（yǎn）”字，定音為巖，以為己名。

武曌和劉死后，“曌”“”也就成了死字。可這種會意造字法被民間繼承并盡情發揮到極致，竟然將兩個字或四個字巧妙地合為一個貌似的字形，構成一幅由漢字組成的“畫”，可稱其稱為民間組合字，它們進不了字典或詞典，是古代合文注45的進一步發揮。如圖2-14展示了一組與吉祥、喜慶、賀喜、勵志有關的成語或祝福語，從左到右、從上到下分別是“雙（雙）喜”“天道酬勤”“青風明月”“五谷豐登”“大展宏圖”“金石可鏤”“龍鳳呈祥”“馬到成功”“黃金萬兩”“日進斗金”“招財進寶”“學好孔孟”。

4.神道符咒

中國道教有一種占卜方法叫扶乩（jī），又稱扶箕、扶鸞等。它歷史悠久，西漢以后出現了大量的讖緯書，道教法師們就開始承襲其技，發明扶乩降筆，宋、元、明、清，占卜扶乩之風愈盛。在扶乩的過程中，旁邊有專人用墨筆或朱筆記下乩盤中所畫的點線合用、字圖相兼、且以屈筆為主的神秘形象，這就是符，也稱符咒、符箓。（圖2-15）道門中人聲稱它具備了驅使鬼神、治病禳災等眾多功能。

道教信徒之所以迷信符咒，是因為他們認為符咒不僅源于神明與人相溝通而靈驗，而且其記錄形式——漢字具有神奇的力量。可見，以漢字傳達神旨的扶乩方法其實也是“天人合一”思想的體現，是漢字有靈觀念的反映。

圖2-14  民間“組合字”

圖2-15  符

5.吉字崇拜

古往今來，人們對一些字面吉利的漢字及一些數字懷有深厚的感情，如“福、壽”“九、五、六、八”等，他們常常通過各種方式將這種喜好和敬畏之情表達出來。

（1）百福圖和百壽圖

“福”是諸事皆吉的總稱，包括富貴壽考等，如《尚書·洪范》：“五福：一曰壽，二曰富，三曰康寧，四曰攸好德，五曰考終命。”因此，帶“福”字的作品形式多樣，如“老福字”“福字燈”等，多用于民間畫稿、節日裝飾、建筑雕刻等處。這種民俗事象充分體現了百姓祈盼萬福降臨的心情。這種心情感染了康熙皇帝，他養成了過年寫“福”字賜人的習慣。其書寫的“福”字也成為“天下第一福”。

“壽”，長壽，是諸福之一。《論語·雍也》：“知者動，仁者靜；知者樂，仁者壽。”孔子以為長壽屬于有仁德的人。這不僅是對生活經驗的總結，也是儒家鼓勵人向善的依據。由此看來，長壽既是生命的延長，也是仁德的延續，它對個人、家庭及社會大有裨益。所以，長壽在中國傳統文化中就有了深廣的意義。人們對長壽的祈盼其實也是對幸福的祈盼。他們心懷漢字有靈的觀念，發明各種“壽”字作品，作為裝飾或拜壽禮物。

在諸多的“福”“壽”字作品中，百福圖和百壽圖最為典型。它們是漢族民間傳統的寓意字樣，有圓形、方形或長方形數種。圖中有一百種不同的“福”“壽”字樣（有的是符），多以篆體為基礎，也有兼各種字體者，如出土于河南洛陽的古碑“福壽圖”，其正反兩面分別刻有100個“福”字和100個“壽”字。每一幅中的每個字字體各異，兼有楷、隸、篆、行、草、甲骨文等，無一雷同，字體造型穩重、均齊、端莊。有的在一個大的“富”或“壽”字中再寫上一些小的“富”或“壽”字。不同形體的“富”字或“壽”字經過精心巧妙地組合搭配，便有了一種獨特的藝術效果，顯得富麗堂皇、意蘊深長。

其實，百福圖和百壽圖在創始之初并不是被人們當作一種藝術品來欣賞的，它們只不過是古代漢族民間對福壽理想的一種寄托，后來經過各種各樣的藝術加工，日臻完美，具有了藝術價值，成為一種漢字文化的樣式。

（2）九五之尊

這是一則家喻戶曉的成語，象征皇權帝位。出自《易·乾卦》“九五，飛龍在天，利見大人……飛龍在天，上治也……飛龍在天，乃位乎天德”。此說以龍附會君德，以天附會君位，從而將“九五之尊”作為帝王之稱。那么數字“九”和“五”為什么能象征帝王的權威呢？

現流行兩種說法：第一種，中國古代把數字分為陽數和陰數（奇數為陽，偶數為陰）。陽數中九為最高，五居正中，因而以“九”和“五”象征帝王的權威，稱之為“九五之尊”。第二種，“九五”出自上述《易經》例。《易經》中六十四卦的首卦為乾卦，乾者象征天，是代表帝王的卦象。它由六條陽爻組成，是極陽、極盛之相。從下往上數，第五爻稱為“九五”，九代表陽爻，五為第五爻的意思。（圖2-16）“九五”是乾卦中最好的爻，而乾卦又是六十四卦的第一卦，所以“九五”就成了六十四卦三百八十四爻的第一爻了，與龍、天相關，最后成為帝王之象。“九五”中的“九”本非具體數字，而是判別數字陰陽屬性的符號。為了契合代表帝王的“九五”之爻，人們就把“九”和“五”作為具體的數字來運用，在皇室建筑、生活用品等方面都有所反映，如天安門城樓下有五個門洞，上有九開間門樓；清朝皇帝的龍袍共繡九條龍（其中一條在衣襟里），從前、后看各五條（雙肩兩條前后都能看見，見圖2-17）。陜西西安本是帝王之城，大雁塔北廣場南北高差9米，為了仿古，也按照“九五”之制，將北廣場分為九級，由北往南拾級而上，每個踏步為五級，取意“九五之尊”。“九五”處處體現著被帝王“御用”的痕跡。

圖2-16  乾卦卦象

圖2-17  龍袍（清）

綜上所述，兩種說法中，后者較為可信。《易經》經由周文王推演成六十四卦，故亦稱《周易》，被尊為六經之首，它對中華民族的許多領域影響深遠，延續至今。

（3）六八之利

眾所周知，“六六大順”、“八”諧“發”，故“六”和“八”是吉利數字。無論是民間還是商界、政府都極為重視這兩個數字，在日常行為、商業手段或重大活動時間的確定等方面都會將它們作為決策的依據，以此寄托美好的愿望。如老百姓的起居出行講究“三六九，向上走”，商家炒作電話和車牌靚號離不開“六”和“八”，北京奧運會組織者啟動2008年奧運會倒計時800天的儀式，又如北京奧運會開幕時間選擇在2008年8月8日晚8點等。看來，趨吉避兇是一種普遍心理，每一個人都或多或少地、自覺或不自覺地受其影響。

“六”為什么會成為一個吉利數字？首先，中國傳統的風水學講究“三三不盡，六六無窮”，因為“三”“六”都是可以無限延伸的數字。《老子·道德經》第四十二章：“道生一，一生二，二生三，三生萬物。”道家認為三能“生萬物”，就蘊含著“大”意。“六”表示無窮，有數理原因：若以一去除六，是永遠除不盡的，寓意著無限永存。其次，“六爻”之說使“六六大順”得以成立。六爻，《易經》六十四卦中的每一卦有六畫，每一畫曰爻，故稱。爻分陰陽，“—”為陽爻，稱九；“--”為陰爻，稱六。每卦六爻，“六爻之動，三極之道也”（《易·系辭上》），孔穎達疏：“言六爻遞相推動而生變化，是天、地、人三才至極之道。”“六爻”象征天、地、人三才，不同的排列組合可以表示不同的寓意，加之卦因為爻動又分主和變等，從而使六爻的演化非常繁復，故“六六無窮”。當占出一個六爻之卦成象時，就是一太極、一人、一事、一物、一地、一方之時，此卦便是反映萬事萬物之儀，即所謂“六六大順”。

“八”成為吉利數字是近現代的事。在廣東話中，“八”與“發”諧音，意指繁榮、財富和地位。在改革開放的大好形勢下，廣東的經濟地位大大提升，人口流動、經商往來日趨頻繁和普遍，于是，原本屬于地方數字信仰的現象就不斷彌散到全國各地，重“八”觀念也就成了全國流行的觀念。

對某些數字的崇拜或禁忌是世界上很多民族共有的一個文化心理，只不過是具體數字的吉兇寓意不同罷了，這與各民族的文化背景、宗教信仰或語言特點有關。不同的時代或時期也可能使吉兇數字的身份發生變化，如近年來又有“七上八下”的說法。人們將客觀數字賦予文化意義，從而創造出相應的民俗事象，其實只是起到了心理暗示的作用罷了。

古人對漢字的崇拜表現得無所不至，甚至有人將漢字視為“經藝之本，王治之始”注46。歷經幾千年，漢字的神圣地位雖然無法被今人完全感受到，但其功利之效用仍為人所信奉。

（二）書法藝術

書法是文字的書寫藝術。文字本身是語言的輔助性工具，但有些民族的文字在發揮著思想交流、文化繼承等重要的社會作用的同時，其本身又形成了獨特的造型藝術，如漢字、蒙古文字和阿拉伯文字等。在世界范圍內，漢字書法相對而言歷史悠久、字體豐富、發展成熟，特別是完整而系統的書法理論更使漢字的書法藝術翹楚可敬。故此，漢字書法不僅是中華民族的文化瑰寶，更在世界文化藝術的寶庫中大放異彩。

在漫長的演變和發展過程中，漢字經歷了圖畫記事——表形文字——表意文字三個階段。雖然形聲字有表音的功能，后來又出現了一些符號化文字，但表意性仍然是漢字的主要性質。在史前時代，先民模仿某個具體事物之形而創造了原始文字，盡管它簡單而又混沌，如屬大汶口文化中晚期的山東莒縣陵陽河陶文、、、注47等，業已具備了一定的審美情趣，可以稱之為史前書法。至遲在殷商時期，華夏祖先就已經使用毛筆進行書寫，并學會按照文字特點及其含義，以其書體筆法、結構和章法寫字，使之成為富有美感的藝術作品，于是便產生了真正意義上的書法，即用毛筆書寫漢字的方法和規律，它包括執筆、運筆、點畫、結構、布局（分布、行次、章法）等內容。古往今來，以毛筆書寫漢字成為書法的主流，即使有其他書寫形式（如硬筆、指書、舌書等），其書寫規律也與毛筆書寫規律基本相通。以下主要結合書體進行探討。漢字書體分為甲骨文、金文、大篆、小篆、隸書、草書、楷書和行書。

1.甲骨文

甲骨文是殷商、西周時期刻在龜甲獸骨上的文字，又稱“契文”“龜甲獸骨文”。因多與占卜有關，故亦稱“甲骨卜辭”。甲骨文以象形為主，用刀刻成，刀尖有銳有鈍，骨質有硬有軟，故刻出的線條粗細不一，但總體顯得瘦硬方折，直筆、硬角多；字的長短大小不一，參差錯落，疏密有致，盡顯古樸多姿、不失莊重的情趣。（圖2-18、圖2-19）

圖2-18  龜甲

圖2-19  牛肩胛骨

甲骨文的結體雖然不統一，有粗細、長短、大小的區別，有疏密變化，但具有對稱、穩定的格局，具備了用筆、結字、章法三要素，所以，從嚴格意義上講，中國的書法始于甲骨文。

古拙可愛的甲骨文經過當代藝術家的加工改造，成了獨具藝術特色的作品。如書法作品《和為貴》（圖2-20），保持了甲骨文象形性的結構特征，令人望文生義，充滿想象。書法家取了“和”的異體字“龢”，其甲骨文作，從龠（yuè），禾聲，音樂調和。龠，一種竹管樂器，在甲骨文里像倒口于一種編聯在一起的竹管樂器的管口，以示此樂器的吹奏方式。而金文中的“和”以“口”表示聲音和諧，形符雖不同，但表義一致。二字從形象上看，“龢”直接與優美的音樂聯系起來，更顯抽象的和諧義。“為”，甲骨文作，像一手牽一象，反映遠古曾經役使大象勞動的情形，形象化地表明做的意思，后引申為算作、是。“貴”，甲骨文作，像兩手抬土塊，《說文》釋義為“物不賤也”。這令人聯想到農業文明時代土地的神圣和價值。如“社稷”的“社”，土神，甲骨文為，正像立于地面上的一土塊。“和為貴”三字蘊含了深厚的傳統文化，典型地代表了中華民族的精神和追求。創作者恰當地選擇了甲骨文字體來表現這一博大精深的內容，可謂文質彬彬，形神兼備。

圖2-20  甲骨文今作《和為貴》（張裕仁 書）

2.金文

金文是鑄造或鐫刻在鐘、鼎等青銅器上的文字，又稱“鐘鼎文”“青銅器銘文”。最早見于商代晚期，西周為鼎盛期，春秋戰國時開始走向衰落，延續至秦漢。其內容主要記錄了當時祀典、賜命、詔書、征戰、圍獵、盟約等活動或事件，是研究殷商、西周、春秋、戰國文字和先秦歷史的珍貴資料。毛公鼎（497字,圖2-21）、大盂鼎（291字）、大克鼎（290字）因其銘文字數多而成為青銅器中最著名的三大鼎。

西周以后的金文注重方正的結構和線條化，追求整齊的章法布局。如毛公鼎的銘文是金文中的經典名作和書法藝術瑰寶，具有極高的藝術審美價值。它結體方長，線條飽滿遒勁，筆意圓勁茂雋，體勢沉雄莊重，氣象渾穆。特別是能將處于鼎的深腹內的生動多姿的文字處置得井然有序，和諧統一，更顯布局之妥貼。（圖2-21）

圖2-21  毛公鼎及其銘文拓片（局部）

圖2-22  石鼓文拓片（局部）

圖2-23  泰山刻石（局部）

3.篆書

西周金文發展到春秋時期，形成了篆書，它屬于戰國時期的秦系文字，與六國文字并列為兩大系統，分為大篆和小篆。

（1）大篆：此概念最早見于《漢書·藝文志》“《史籀》十五篇”漢班固自注：“周宣王太史作大篆十五篇。”最典型的大篆字體有《說文》所收重文中的223個“籀文”和石鼓文（圖2-22）、《詛楚文》，又稱“西土文字”，具有小篆的雛形。

石鼓文是我國現存最早的刻石文字。石作鼓形，高二尺，徑約一尺余，共十鼓，分別刻有四言詩一首，內容記述秦國君游獵，故稱“獵碣”。公元627年發現于陜西陳倉（在今寶雞市），也稱“陳倉十碣”。其字體長方圓活，體態堂皇大度，結體嚴謹工整，橫平豎直，善用中鋒，筆畫粗細一致，筆力穩健，整肅端莊，剛柔相濟，具有古樸雄渾之美，字與詩、石渾然一體。歷代評論家認為“習篆當從石鼓文開始”。

（2）小篆：在春秋戰國秦系文字的基礎上逐漸形成，繼承了大篆線條均勻圓潤、結體方正的特點，是大篆的自然發展結果。代表有秦代刻石文字，銅器文字，禮器、兵器、貨幣、陶文上的文字，《三倉》注48上的文字，《說文解字》所收的9353個小篆，《三體石經》注49中的小篆等。

據說泰山刻石是李斯手書，其字體比石鼓文更加簡化和方整，并呈長方形，線條圓潤流暢，疏密勻停，給人以端莊穩重的感受。（圖2-23）唐代張懷瓘在《書斷》中稱頌李斯的小篆是：“畫如鐵石，字若飛動”，元代盛熙眀《法書考》引張懷瓘之評價“骨氣豐勻，方圓妙絕”。

4.隸書

隸書是小篆的省簡書體，起源于戰國中晚期，成熟于漢代。隸書以筆畫化代替了小篆的線條化，變小篆的長圓型字形為扁方型，變曲筆為方筆波挑，并且通過改變小篆的部首、偏旁或整體字來改變字的結構，從而使漢字逐漸符號化、規范化，這是漢字發展史上的重要轉折，是古字、今字的分水嶺，歷史上稱為“隸變”。隸書分為秦隸（古隸）和漢隸（今隸）。

秦時，小篆為通行文字，隸書為俗體。睡虎地秦墓竹簡的書體是典型的秦隸，為秦始皇統一全國后五六年間的遺物。其字保存小篆的形體，改篆書的一些偏旁為隸書寫法，字形橫扁，點線短促平直，用筆上的波磔挑筆已初具形態，構形均衡簡省，布局齊整，風格質樸、敦厚、含蓄。（圖2-24）漢代，隸書經過美化加工，在西漢中晚期成熟，東漢達到高峰，徹底擺脫了篆書的特點，從而躍升為通行文字。東漢時的漢簡（如居延漢簡、敦煌漢簡、武威漢簡等）和碑刻（如《石門頌》《史晨碑》《曹全碑》等）是典型的漢隸。漢隸的運筆有明顯的提按頓挫，起筆重而露鋒頓筆，收筆出鋒，長橫的蠶頭燕尾和撇捺的挑法增強了裝飾性和觀賞性。

圖2-24  睡虎地秦墓竹簡

圖2-25  《石門頌》

5.草書

西漢創興草書，最初階段為草隸，是為書寫簡便在隸書的基礎上演變而來的，其特點是字體具隸書形式，字字區別，不相糾連。東漢時期，草隸進一步發展，形成了章草，雖仍然保持著隸書波磔的筆畫和字字不相聯綴的形跡特點，但一字之內筆畫連綿。如漢史游《急就章》、晉陸機《平復帖》（圖2-26）。后由張芝創立了今草，即草書，特點是結構簡省、去掉波磔、筆畫連綿、偏旁相互假借。如東晉王羲之《初月帖》（圖2-27）、《得示帖》，王獻之《玄度貼》。隋唐時，出現了狂草，亦稱“大草”，筆意奔放，體勢連綿，如唐代張旭的《肚痛貼》《古詩四帖》、懷素的《自敘貼》（圖2-28）及今作《春有百花秋有月》。草書的誕生標志著書法開始成為一種能夠高度自由地抒發情感以表現書法家個性的藝術，在書法藝術的發展史上具有重大意義。

圖2-26  章草：《平復帖》（西晉 陸機 書）

圖2-27  今草：《初月貼》（東晉 王羲之 書）

圖2-28  狂草：《自敘貼》（唐 懷素 書）

6.楷書

楷書于漢末魏初時形成，從今隸演變而來，其字更趨簡化，橫平豎直，由東漢書法家鐘繇（yóu）創制。因方正平直，堪為楷模，故名。又稱“正書”“真書”，成為現在通行漢字手寫正體字之源。三國時期，楷書進入刻石的歷史，如《薦季直表》《宣示表》等成了雄視百代的珍品。唐代以后，形成了唐楷之“歐（陽詢）體”“顏（真卿）體”“柳（公權）體”和元楷之“趙（孟頫）體”，并稱“四體”。歐體的風格是“方圓兼施，以方為主，點畫勁挺，筆力凝聚，結構欹側險峻，嚴謹工整”（圖2-29）；顏體的風格是“結體方正茂密，筆畫橫輕豎重，筆力雄強圓厚，氣勢莊嚴雄渾”（圖2-30）；柳體的風格是“點畫爽利挺秀，骨力遒勁，結體嚴緊”（圖2-31）；趙體的風格是“字體工整秀麗，筆法穩健”（圖2-32）。

圖2-29  九成宮碑文（唐 歐陽詢 書）

圖2-30  多寶塔碑文（唐 顏真卿 書）

圖2-31  玄秘塔碑文（唐 柳公權 書）

圖2-32  元 趙孟頫 書

7.行書

漢代后，為了彌補楷書的書寫速度太慢和草書的難于辨認的不足，在介于楷書和草書之間形成了行書，“行”有“行走”義，故名。行書不像草書那樣潦草，也不像楷書那樣端正，是楷書的草化或草書的楷化的結果。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。行楷代表作為晉王羲之的《蘭亭序》（圖2-33），風格平和自然，筆勢委婉含蓄，字體遒美健秀，書寫用筆細膩，布局結構多變，有“天下第一行書”之美譽。行草代表作有王羲之《喪亂帖》，筆法精妙，結體多欹側取姿，有奇宕瀟灑之致；王獻之《中秋帖》（圖2-34），繼承張芝“一筆書”的特點，暢快淋漓的筆法令人嘆為觀止，被封為“一筆書之祖”；王珣《伯遠帖》，字跡俊逸流暢，勁健靈動，結字縝密，大小參差，疏密有致，信手拈來，更顯風流。其中《中秋帖》《伯遠帖》與王羲之的《快雪時晴帖》（唐摹）被收入清乾隆時的三希堂注50。

圖2-33  《蘭亭序》（東晉 王羲之 書）

圖2-34  《中秋帖》（東晉 王獻之 書）

漢魏以前，七大書體已成體系，這為書法理論的形成打下了堅實的基礎。書法理論起源于東漢崔瑗（yuàn）《草書勢》，奠基于魏晉南北朝，在唐代達到高峰，宋元明清時系統化。代表作有：唐張懷瓘《書斷》3卷，上卷列古文、大篆、籀文、小篆、八分、隸書、章草、行書，飛白、草書十體，各述其源流，并加贊文，于各體原委辯論頗精；中、下卷分神、妙、能三品。張彥遠編撰的《法書要錄》10卷，集錄了東漢至唐代元和年間書法家的書論42篇。北宋徽宗宣和年間（1119～1125）由官方主持編撰的宮廷所藏書法作品的著錄著作《宣和書譜》20卷，首列諸帝王書1卷，后依次為篆書和隸書1卷、正書4卷、行書6卷、草書7卷、分書1卷。著錄歷代書家197人，作品1344件。

書法理論的基本內容有：（1）母體論：即漢字是書法之母，同一漢字雖用各種字體、技法、風格表現，但字不能變。如崔瑗《草書勢》、東漢末蔡邕《篆勢》等皆從倉頡造字說起，認為書學基于字學。（2）書體論：即強調法自然、法物象，有哲學色彩。如蔡邕《九勢》：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣。”又《筆論》曰：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣。”（3）書品論：南朝梁庾肩吾《書品》評論歷代書法家的特色，分為上中下各三品。（4）技法論：如東漢蔡邕《九勢》提出九種技法：轉筆、藏鋒、藏頭、護尾、疾勢、掠筆、澀勢、橫鱗。（5）風格論：如清劉熙載《書概》對中國古代書法風格等問題進行了全面系統而精要的理論性總結。

漢字書法是漢字藝術化的結晶，經過世世代代的繼承和發展，形成了風格多樣、書家云集、理論宏富的蔚為壯觀的景象，在世界書法領域獨占鰲頭。

（三）文字游戲

文字游戲分為字謎、對聯、詩歌、游藝等方面。韋榮先、王傳章等編寫的《文字游戲大全》注51對此有專門研究。

1.字謎

字謎是漢民族特有的一種漢字文化現象。它主要根據漢字的楷體筆畫繁復、偏旁相對獨立、結構組合多變的特點，運用離合、增損、象形、會意等多種方式而創造設制的。字謎有廣義、狹義之分。廣義的字謎，指所有的文字詞語謎，如字類謎、詞類謎、句類謎等。狹義的字謎，指單個漢字的謎語，它注重文字形體的組合及偏旁部首的搭配，要從形態、功用和意義上對謎底漢字的各個組成部分作多角度描繪，詞句簡短，行文措詞和謎面修辭技巧也比較高。注52此處指狹義的字謎。它由謎面、謎目和謎底組成。

字謎大約產生于東漢時期。據南朝宋劉義慶《世說新語·捷悟》記載，字謎應始于東漢蔡邕在曹娥碑注53碑背上題寫的隱語“黃絹幼婦，外孫齏臼”。兩晉南北朝時期，字謎在文人名士中非常流行，他們嗜好字謎，引為雅樂。如晉朝的潘岳，南朝宋時的謝靈運、謝惠連、鮑照，齊時的王融，梁時的蕭巡之，陳時的沈炯等人都制作了許多離合體字謎。此時的制謎技巧也豐富完善起來，在離合文字偏旁的基礎上，糅和了象形、比說、會意以及名物文化等許多方法，這對后世創制字謎產生了積極影響。唐宋元明時期，制謎和猜謎蔚然成風，超越了文人雅士的圈子，上至帝王將相，下至士民百姓，皆以謎為樂，以謎為戲。社會生活的各個方面都離不開字謎，如童謠歌賦、符瑞圖讖、碑額書題、印章繪畫、小說筆記、百戲技藝、酒令暗語等。特別是在宋元時代，有人因制謎和猜謎的技藝高超而以此為業，顯聲揚名。現代字謎在古代字謎的基礎上不斷發展，出現了相關的書籍，如黃穆燦主編的《中華字謎大全》注54收錄燈謎約22000條，涉及謎底的漢字為12389個，是迄今為止輯錄字謎作品最多的一部燈謎專著。其后的《中華字謎鑒賞大典》注55是上一部的姊妹篇，旨在提高人們認識字謎、理解字謎、鑒賞字謎和創作字謎的能力。

制作字謎和猜射字謎是一種益智活動。《世說新語·捷悟》：“楊德祖為魏武主簿，時作相國門，始構榱桷，魏武自出看，使人題門作‘活’字，便去。楊見，即令壞之。既竟，曰：‘門中“活”，“闊”字。王正嫌門大也。’”曹操讓人在相國府門上大題一個“活”字是制謎，楊修（字德祖）立即領悟其中之意，猜中了“門”中加“活”字便是“闊”字，所以叫人把相國府的門拆去重修。此則故事顯示出曹操制謎之巧，楊修辨謎之捷。

人們利用字謎可以博得雅樂。文人雅士以字謎為酒令的構成要素，非常機智有趣。如拆字對令的規則是令官提拆字對聯的上聯，在座者要對出下聯，對不上者飲。若上聯是“踏破磊橋三塊石”，下聯應為“分開出路兩重山”。離合字貫詩句的規則是令官提離合字字謎，要求對出相關的詩句。如字謎為“一卜為下，二人說話，一人爭上，一人爭下”，所對詩句當為蘇軾《司馬君實獨樂園》中的“青山在屋上，流水在屋下”。若字謎為“品字三個口，水酉字成酒”，所對當為“口、口、口”和王維《送元二使安西》中的“勸君更盡一杯酒”。離合字貫俗語的規則是令官提由字謎和俗語構成的上聯，對者亦然，如“門口問信，人言不久便來；八刀分肉，內人私議不均”。還有推字換形類，如“木在口內為困，推木在上為杏；十在口內為田，推十往右為葉”。

利用字謎還可以傳情和暗示。南朝宋謝靈運《作離合》詩：“古人怨信次，十日眇未央。加我懷繾綣，口詠情亦傷。劇哉歸游客，處子勿相忘。”全詩共六句，每兩句分別將“古”“加”“劇”三字離析出“口”“力”“刀”三旁，再合成“別”字，謎底與詩意（謎面）同意相承，寫極離別傷感之情，使詩味更加含蓄濃郁。

南朝宋范曄《后漢書·五行志》載，東漢末年，董卓作亂，引起民憤。人們利用字謎編了一首謠讖注56：“千里草，何青青，十日卜，不得生。”“千里草”暗指“董”，“十日卜”合為“卓”，“不得生”意為“死”，故合為“董卓死”。清曹雪芹《紅樓夢》第五回寫賈寶玉在太虛幻境翻看金陵十二釵的“終身冊籍”時，見到一則指向王熙鳳的判詞：“凡鳥（鳥）偏從末世來，都知愛慕此生才。一從二令三人木，哭向金陵事更哀。”“凡鳥（鳥）”合為“鳳（鳳）”，“二令”合為“冷”，“人木”合為“休”，預示了王熙鳳由倍受寵愛到遭受冷落，直至被休的悲慘命運。作者用字謎為故事發展設下伏筆，營造了一種神秘的氣氛。

測字、抽簽、相命、圓夢、圖讖等也利用離合漢字的手法來暗示過去或預言未來，其實是迷惑和欺騙人的把戲。

綜上所述，字謎應用范圍極廣，在日常生活、政治策謀、文學創作中都能大顯身手，可以娛樂、傳情、暗示，這些功能不僅豐富了生活、娛樂了大眾，而且滿足了政治和藝術的需要。因此，字謎既是游戲形式之一，也是蘊含深意的載體。

2.對聯

對聯是對偶的文句，講究平仄和對仗。也稱“對”“聯”“對句”“對子”，分為上聯和下聯。上聯以仄聲字收尾，下聯以平聲字收尾。平仄是對古漢語四聲的分類。四聲中的平聲為平，上去入為仄，即不平。平仄兩兩交錯會產生音樂美。對仗分工對和寬對。工對即工整的對仗，也作“嚴對”，即兩句在詞性、詞類、句型等方面都分別整齊相對，甚至同一詞類中據意義范疇分若干小類，如名詞中天文、地理、時令、器物、服飾等；同一小類的詞要分別相對。寬對則不受此限，一般只要句型相同、詞性相同即可。

對聯始于春聯，春聯始于桃符。據《后漢書·禮儀志》記載，桃符是指分別寫有“神荼”“郁壘”二神之名的長六寸、寬三寸的長方形桃木板，古人在辭舊迎新之際將其懸掛在大門兩側。“正月一日，造桃符著戶，名仙木，百鬼所畏。”桃符的功能是驅鬼辟邪。據《宋史·蜀世家》記載，五代后蜀主孟昶在桃木板上題寫了“新年納余慶，嘉節號長春”，這便是我國的第一副春聯，但直到宋代，仍稱“桃符”。如王安石《元日》詩“千門萬戶曈曈日，總把新桃換舊符”中“新桃”和“舊符”皆指桃符。故清富察敦崇《燕京時歲記》云：“春聯者，即桃符也。”后來桃符由桃木板改為紙張，叫“春貼紙”。 明代，桃符改稱“春聯”。明陳云瞻《簪云樓雜話》：“春聯之設，自明太祖始。帝都金陵，除夕前忽傳旨：公卿士庶家門口須加春聯一幅（副），帝微行時出現。”朱元璋非常重視春聯，據傳他還特地為閹豬人寫了“雙手劈開生死路，一刀割斷是非根”的春聯。聯意貼切、幽默。此后，寫春聯、貼春聯相沿成俗。不僅如此，春聯又漸漸繁衍出許多新形式，如門聯、楹聯、喜聯、壽聯、挽聯等，統稱“對聯”。

最早編輯對偶文句的書籍是南朝梁朱澹遠的《語對》《語麗》及陸罩等人編纂的《法寶聯璧》。明朝時，各類對聯均已出現，數量可觀，所以，專門收集對聯的書籍就產生了，如袁煒、夏鼎《明世廟齋醮對聯》、錢德蒼《玉堂巧對》、王子承《唐詩聯選》等。清朝，各種對聯書籍蜂擁而出，如梁章鉅撰寫的《楹聯叢話》、張宗壽編輯的《類聯集錦》。民國有李小川的《分類楹聯大全》，江蔭香編、周夢蝶校的《新對聯備要》等等。1949年后，此類書籍不勝枚舉，如林芳勝等編輯的《古今對聯薈萃》，趙潔如的《歷代楹聯選注》，唐意誠等編的《今古對聯集錦》，錢劍夫主編的《中國古今對聯大觀》，顧平旦、常江、曾保泉主編的《中國對聯大辭典》等。

對聯的分類標準很多，現根據其所處位置與性質的不同，分為門聯、楹聯、喜聯、壽聯、挽聯、春聯等。它已成為漢文化不可或缺的一部分。

門聯相當于主人或所在地的名片，一定要突出自身的特點。如“忠孝培元氣，讀書發異香”充分展現了主人的家風，體現了中華民族對美德和知識的厚愛和追求。書房門常帖的對聯是“風聲雨聲讀書聲，聲聲入耳；國事家事天下事，事事關心”，反映了儒家“經世致用”的思想。

楹聯的形式、內容和風格具有多樣性。文白皆可，雅俗共賞，實用性和觀賞性并存，正如中國楹聯學會所寫的“對天對地，天地有情皆可對；聯今聯古，古今無事不能聯”。山海關姜女廟（貞女祠）的楹聯“海水朝朝朝朝朝朝朝落，浮云長長長長長長長消”，利用了“朝”“長”多音多義的特點巧妙地描寫了周圍的自然風光，隱喻世間的萬事萬物就和海水、浮云一樣，朝潮朝落，常漲常消，并無常態，深刻地表達了豁達的自然觀和宇宙觀。此副聯據說是乾隆時王爾烈所撰，斷句方法多樣，主要有：“海水潮，朝朝潮，朝潮朝落；浮云漲，長長漲，長漲長消。”“海水朝潮，朝朝潮，朝朝落；浮云長漲，長長漲，長長消。”

喜聯是喜慶婚嫁時貼掛的對聯，由上下聯和橫批組成。多用“龍、鳳、百年好合、永結同心”等詞語祝福新人。如“日麗風和桃李笑，珠聯璧合龍鳳飛”描寫了在美麗的春天，新人喜結連理之事，上聯為景，下聯為贊美祝福，所用“珠、璧、龍、鳳”意象非常妥貼。

壽聯是為年長者祝壽專用的對聯，內容多是稱頌長者功德業績，祝其健康長壽。老舍賀茅盾五十壽的“雞聲茅屋聽風雨，戈盾文章赴斗爭”為嵌名壽聯，用唐溫庭筠《商山早行》詩中“雞聲茅店月”之典，贊美茅盾身處陋室以文戰斗的革命精神。

挽聯，又稱哀挽聯，一般以歌頌死者或描述死者生平為內容。語言學家趙元任哀挽詩人、語言學家劉半農“十載唱雙簧，無詞今后難成曲；數人弱一個，教我如何不想他”。上聯寫兩人交往十年（1924～1934），珠聯璧合地為《教我如何不想她》作詞譜曲，堪稱雙簧。下聯“數人”是指“數人會”，是劉半農在趙元任家中發起的、研究中國語音音韻的學術團體；“教我如何不想他”巧換歌名中的“她”為“他”，不但應景，表達思念之情，同時緊扣死者的事跡。

春聯以吉祥如意、新年新祝福、新年新愿望為主要內容，由上下聯和橫批組成。如上聯：“二十四時節氣，乾坤競秀；”下聯：“五十六朵奇葩，和睦同春。”橫批：“天人合一 ”。此聯用數目對涵蓋了一年時光和五十六個民族，上聯寫時節交替，天地生機盎然；下聯用隱喻，將各個民族比喻成美麗的鮮花，共迎新春，真可謂“天人合一”。

對聯已有1000多年的歷史了，充滿智慧的先輩們將漢字與格律、民俗結合在一起，創造了這種民族的、民俗的、雅致的文化樣式，不僅延續至今，成為中華文化的符號，而且傳播到海外，影響了屬于漢字文化圈的國家的文化。

3.具有“建筑美”的詩歌

中國的詩歌相比對聯歷史更加悠久，自《詩經》《楚辭》以來已有2000多年歷史。其內容豐富，形式多樣，風格流派千姿百態。詩人們始終熱衷于追新逐異，創造發明新的樣式來抒情達意，而回文詩和寶塔詩就是其中兩朵奇葩。

（1）回文詩

回文詩是一種可以倒讀或反復回旋地閱讀的詩體，也作“回紋詩”“回環詩”。唐吳兢《樂府古題要解》解釋為：“回文詩，回復讀之，皆歌而成文也。”如南朝齊王融《后園作回文詩》：

正讀：斜峰繞徑曲，叢石帶連山。

花余拂戲鳥，樹密隱鳴蟬。

倒讀：蟬鳴隱密樹，鳥戲拂余花。

山連帶石叢，曲徑繞峰斜。

回文詩利用了漢語以單音節語素為主和以語序為重要的語法手段這兩大特點，以及漢語特有的一種使用詞序回環往復的修辭方法，文體上稱之為“回文體”。在創作手法上，它繼承了《詩經》反復詠嘆的藝術特色，回環往復，綿延無盡，來達到“言志述事”的目的，給人以蕩氣回腸、意興盎然的美感。所以，不能把回文詩僅僅當成是一種文字游戲。劉坡公《學詩百法》曾說：“回文詩反復成章，鉤心斗角，不得以小道而輕之。”

回文的形式在晉代就已出現，并逐漸盛行開來。清朱存孝《回文類聚·序》：“自蘇伯玉妻《盤中詩》為肇端，竇滔妻作《璇璣圖》而大備。”《璇璣圖》是一塊八寸見方的五色錦緞，上有用840個字織成的回文詩，無論反讀，橫讀，斜讀，交互讀，退一字讀，迭一字讀，均可成詩，共可以讀得三言、四言、五言、六言、七言詩7958首，其才情之妙，前無古人，后無來者。

后代詩人爭相仿效，如庚信、白居易、王安石、蘇軾、黃庭堅、秦觀、高啟、湯顯祖等，均有回文詩傳世。蘇軾《賞花》：“賞花歸去馬如飛，去馬如飛酒力微。酒力微醒時已暮，醒時已暮賞花歸。”此詩屬連環回文體，以上句后三四字起頭，最后又回到詩的開頭“賞花歸”。

經過歷代詩人的開發與創新，回文詩的形式豐富多彩：有連環回文體、藏頭拆字體、疊字回文體、借字回文體、詩詞雙回文體等等。詩人們在回文詩的創作上各擅勝場，雖然不乏游戲之作，卻也頗見遣詞造句的功力。如湖北咸豐縣有一首回文詩《萬柳堤即景》：“春城一色柳垂新，色柳垂新自愛人。人愛自新垂柳色，新垂柳色一城春。”此連環回文體與上列蘇軾《賞花》稍有不同：倒序。由此可見回文詩靈活多變之極，這無疑是得自漢字之功。

（2）寶塔詩

寶塔詩的布局形似寶塔，底寬上尖，中間逐層收縮像等腰三角形。從一言起句，依次增加字數，到七（或九）字句逐句成韻，或疊成兩句為一韻。寶塔詩始見于隋朝釋慧英的《一三五七九言詩》。按形狀分，可分為雙寶塔詩、單寶塔詩和變形寶塔詩。

雙寶塔詩如唐令狐楚《山》：

山

聳峻 回環

滄海上 白云間

商者深尋 謝公遠攀

山巖泉滴滴 幽谷鳥關關

對島西連隴塞 猿聲南徹荊蠻

世人只向簪裾老 芳草空馀麋鹿閑

此詩押元韻，對仗工整，讀起來瑯瑯上口，聲韻和諧，節奏明快，狀物寫景，抒發寄情山水之意。獨特的布局恰好與所詠之物“山”之形相吻合，使內容和形式高度統一，令人玩味不已。此為常見的“一七體”，其特點是指物為題，不僅規定了全詩描寫的對象和范圍，而且以題為韻，一韻到底，形成詩歌獨有的結構美，趣味無窮。聞一多先生曾提出關于詩歌的“三美”理論，即音樂美、繪畫美和建筑美。“音樂美”強調詩的律動，“繪畫美”強調詩的意境，“建筑美”強調詩的形式。而寶塔詩以其獨特的形式體現了詩歌的“建筑美”。

“一七體”還有單寶塔形式，如清吳敬梓《儒林外史》中有一首單寶塔詩：

呆

秀才

吃長齋

胡須滿腮

經書揭不開

紙筆自己安排

明年不請我自來

作者巧用寶塔形式幽默風趣地諷刺了一個呆秀才，既是文字游戲，也與內容相匹配。

變形寶塔詩的形式眾多，此不贅述。

寶塔詩因其形式之美而極大地影響了后世新詩的發展。如胡適、郭沫若、徐志摩、冰心等著名詩人都曾經在創作新詩時采用過寶塔詩的形式，顯得新穎別致，具有特殊的藝術魅力，為人們所喜聞樂見。

像回文詩一樣，寶塔詩也利用了漢字單音節語素及方塊字形的特點。

4.游藝

此類形式五花八門，傳統的有字舞，現代的有成語接龍和填字游戲。

（1）字舞

字舞，是由眾人排出字形而舞的大型舞蹈節目，始見于唐。宋吳曾《能改齋漫錄·事實·字舞》：“字舞者，以舞人亞身于地（俯于地，倒于地），布成字也。”一般是在祭祀大典或嘉賓盛宴等隆重的集會場合演出。唐代是中國古代樂舞發展的鼎盛時期，字舞盛行。《舊唐書·音樂志二》記載：“《圣壽樂》，高宗、武后所作也。舞者百四十人，金銅冠，五色畫衣。舞之行列必成字，十六變而畢，有‘圣超千古，道泰百王，皇帝萬年，寶祚彌昌’字。”《圣壽樂》的特色就是用一百四十個人排出十六個字。將漢字元素編入團體舞蹈是對舞蹈形式的一大創新。唐王建在詩中對字舞形象地描述道：“羅衫葉葉繡重重，金鳳銀鵝各一叢。每遇舞頭分兩向，‘太平萬歲’字當中。”

張藝謀繼承了中國古代字舞的精髓，為北京2008年奧運會開幕式設計了一場令人震憾的字舞表演。三千名孔子弟子手持竹簡誦讀《論語》，中間為一塊由眾人扮成的七十米長的“活字印刷板”，在音樂的律動下不斷起伏拼出“和”字，一共三次，每次三個，字形分別是金文“”、小篆“”及楷書“和”，一方面演繹了漢字的發展歷程，一方面突出了儒家所倡導的漢文化精神“和為貴”。這種大型團體舞無論在內容上還是在形式上堪稱古今之最。

（2）成語接龍

成語接龍，是將幾個成語按照一定的規律連接成一條龍，其表現形式非常活潑。這種游戲不但益智，而且使記憶成語變得生動有趣，效果明顯。王智英《成語接龍游戲》注57對此有專門研究。其具體表現形式有十多種注58，其中順接和逆接比較常見。順接即首尾相連（可諧音）或按某一類字的順序相連。前者如語驚四座→座無虛席→席不暇暖；后者如以數字相連，一日千里→二分明月→三心二意。逆接即后一個成語的字尾接上一個成語的字頭，如：典章文物→朝章國典。

這些接龍形式可謂五花八門，繁簡、難易并存，語料不限四字成語，非四字成語、詩詞亦可加入其中，這對參與者要求甚高，不僅要熟悉各種規則，而且要精通古今成語典故、詩詞歌賦。但無論多么復雜，成語接龍是以漢字為線索的一種文字游戲，它利用了漢字單音節語素多及以語序為語法手段的特點。

（3）填字游戲

至遲在20世紀60年代，受拼音文字填字游戲的啟發，中文填字游戲產生了。它分為圖形題和非圖形題。前者是在一片縱橫交錯的格子里，根據只言片語的提示及詞條相交處的一個或幾個關鍵字，填出正確的字，直至把空格填滿。雖然是模仿，但數以千萬計的漢字能夠帶來無限繁復的變化，選詞的自由度很高，而拼音文字只有幾十個字母，其衍生變化的程度大為遜色。后者是在一個短語或句子里逐層嵌字，擴展意義，但不改變語言單位。所以，中文填字因漢字的單音節語素而形成的位置靈活的特點串聯出許多相關的詞語，這些詞語具備文化性、知識性，因而更具有趣味性和挑戰性，使中文填字游戲有了自己獨到的意趣。

中文填字游戲老少皆宜，傳統的紙面形式與現在流行的網上形式比翼齊飛，提高了參與度，擴大了知識面，是普及文化、寓教于樂的有效方法。

以漢字為本體的各種游藝活動，有趣、高雅又益智。這是熱愛生活、追求知識的漢民族藝術化的創造發明，是漢字潛在的適用性、靈活性、全息化的體現。

字謎、對聯、回文詩、寶塔詩和游藝構成了漢字游戲的主干。人們巧妙地將漢文化包裝在充滿意趣和神秘感的漢字里，在設計和欣賞、書寫和品味、思考和享受、出題和答題的過程中，無不感受到創造和破解的樂趣，無不為漢字的魅力和漢文化的博大精深而嘆服。

漢字崇拜、書法藝術、文字游戲是漢民族特有的文化塑造形式，其中每一種又包含著豐富而有意蘊、厚重而有趣味、高雅而有俗樂的具體樣式，它們都成為漢民族文化生活中不可或缺的重要組成部分。有的成為精英文化，如書法藝術；有的影響到漢民族的心理和行為準則，如漢字崇拜；有的成了漢民族習俗的源泉及游樂項目，如文字游戲。可見，漢字以其獨特的表意性和方塊字形獲得了比拼音文字更多樣、更便捷的利用價值。作為文化塑造的母體，它的能產性、適用性、可塑性令人嘆為觀止。

漢字從文化的載體功能到文化塑造的母體價值，淋漓盡致地發揮了自身本來的或潛在的強大的符號作用，充分顯示了漢字與文化互為表里的關系。

練習題：

1.從《中國謎語大會》中搜集字謎，通過謎面、謎目、謎底所涉及的文化知識來談漢字與文化的關系。

2.據劉寶瑞、郭全寶的相聲《說字》舉例說明漢字和文化的關系。

3.培養練習書法的習慣，學會辨識各種字體，了解其風格特點。

4.參與文字游藝活動，感受漢字的趣味性和益智作用。