從藝術的“審美定義”到“非審美”的反駁

——論藝術界定的“比爾茲利——迪基之爭”

劉悅笛（中國社會科學院哲學所副研究員）

內容提要：關于是否從審美還是非審美的角度對于藝術進行界定，在分析美學史上有一場非常重要的論爭，史稱“比爾茲利——迪基之爭”。論爭的焦點就在于，門羅·比爾茲利是“審美經驗”的堅守者，而喬治·迪基則是“審美態度”的消解者，他認定審美態度實乃一個神話而已，二者通過長年累學的爭論，各自擴展了自身的藝術定義。門羅·比爾茲利界定藝術的方式，被稱為藝術的“非審美定義”，而喬治·迪基則在反審美的基礎上，發展出一套更為重要的“藝術慣例論”。在“藝術”與“審美”這兩個基本問題上，前一方面的核心問題無疑就是“藝術的定義”，而后一方面的核心問題則是“審美經驗”的問題。當強調藝術與審美的結合的時候，就形成了“藝術自律論”，而當二者分立的時候，“藝術他律論”則漸漸居主流。然而，“自律”與“他律”畢竟都是來自西方的范疇，僅僅強調“自律論”與“他律論”執其兩端還是不夠的，更關鍵的是，如何使得二者相互補充、相互作用與相互推動，在“自律”與“他律”之間形成一掌“交互性的融合”。

關鍵詞：藝術定義　比爾茲利——迪基之爭　審美定義　審美經驗的神話

在分析美學史上，有一場關于審美與非審美的著名爭辯，那就是所謂的“比爾茲利——迪基之爭”（The Beardsley-Dickie Debate）。門羅·比爾茲利是“審美經驗”的堅守者，而喬治·迪基則是“審美態度”的消解者，二者思想南轅北轍并直接發生了交鋒。

迪基在1965年以《比爾茲利虛幻的審美經驗》對于比爾茲利這位老美學家的思想進行批駁 45，比爾茲利也在這種批評的壓力之下，繼續反思自己的審美經驗觀念，并在1969年發表了《審美經驗的恢復》一文 46，1970年發表了著名的《審美的觀點》一文，既維護和發展了自己的觀點，也對于相應的批評做出了積極的回應。 47這種爭辯恰恰構成一種張力，更確切地說，構成了一種“分析美學”反思審美的“內在張力”。

一、藝術的“審美定義”

首先來考察比爾茲利對于藝術的“審美定義”理論。這還要從比爾茲利的審美經驗觀念談起，他曾針對另一位分析美學家古德曼的“審美非審美征兆”理論 48，提出了審美經驗的五重標準，它們分別是（1）“對象的引導性”：“一種某人的精神狀態與現象的對象屬性保持連續性的自然地所接受的引導”；（2）“感受自由”：“一種與某些先在關注于過去和未來的領域相脫離的感覺”，（3）“距離效應”：“一種對象的興趣被集中起來并帶有一點有情感距離的感覺”；（4）“積極發現”：“一種組成了心靈的能力的主動實現的感覺”，（5）“完整性”：“一種作為一個人整合的……和相應滿足的感覺” 49。按照比爾茲利的自信的看法，這五種標準只要至少具有了四種，那么就必定擁有了審美性質，這與古德曼的那種審慎的態度是不同的。這種審美經驗觀點是歷史形成的，尤其是與比爾茲利的最重要代表作《美學》當中的相關思考息息相關的。

早在《美學》當中，比爾茲利就致力于對于審美經驗的描述，他認為，首先，審美經驗中我們緊密地注意現象客觀域中的那些種類不同但相互關聯的成分——如視覺、聽覺的圖式，文學中的人物與事件。雖然這并不意味著現象域中主客可以消解，但無疑審美對象既存在于客觀界中，也同樣存在于我們的經驗之中。其次，審美經驗是具有某種強度的經驗，情感正是審美經驗強度的體現，它所帶來的愉悅使得消極的反應蕩然無存。我們之所以能像前兩點那樣談論審美經驗，在于審美經驗具有“統一性”，這體現在它是結合在一起、具有一致性的經驗，即“一物引向另一物；連續發展著，沒有間隙或死寂，一種全然的神意引領之感，一種能量朝向高潮的節節匯集，顯現到非同尋常的程度。” 50這同時體現在最后一點，這種經驗總是自身完整的，我們“感到經驗中諸元素所喚起的那沖動和期盼被其他經驗中的元素所平衡和化解，以致某種程度的平靜和終結得以企及和享受”。 51

在這種描述的基礎上，比爾茲利最終給予審美價值一種“工具論”的定義：

“X具有審美價值”意即“X具有產生出具有更大量度的審美經驗（此種經驗具有價值）”。 52

“X比Y具有更大的審美價值”意即“相比Y，X具有產生更大量度審美經驗的能力（它的審美經驗有更大的價值）” 。53

任何事物的審美價值，就在于經由對該物的認識，從而給予其經驗以顯明的審美特征的能力。 54

所以，認定審美經驗具有價值，就是認定“審美價值”應被界定為產生出一定度量的審美經驗的能力，或者說，它就是某一對象被恰當和充分理解時，所提供審美經驗的能力從而賦予的價值。

在比爾茲利那里，所謂“統一性”、“強烈性”和“復雜性”，構成了比爾茲利審美經驗論的核心要素。“概而言之，無論審美對象聽覺的、視覺的還是語言的，對它的判斷可以訴諸意義地有賴于三個普遍的標準，亦即統一性、復雜性和強烈性。” 55在比爾茲利對審美經驗的描述當中，“統一性”無疑是居于核心地位的，這顯然受到了杜威（John Dewey）和桑塔亞納（George Santayana）思想的影響。正是因為“統一性”的存在，才使得審美經驗的各個要素綜合和整合起來。

迪基的眼光非常準確，他曾歸納和總結了比爾茲利的“審美經驗”的結構如下，在這個圖示的內部，從左邊的客觀特征也就是藝術品的價值出發向右，這是“產生”的關系；從右邊的有價值的審美經驗出發向左，則是“感知”的關聯： 56

由此，比爾茲利提出了自己的藝術定義，這個定義的更公允的表達，則是晚近的事情了，但無疑，早期的那種試圖避開給藝術下定義的方式被拋棄了。其中，比較重要的文本就是《再定義藝術》（Redefining Art），它后來被收入文集《審美的觀點》中。 57

在這篇文章里面，比爾茲利既然反對給藝術下定義只會走向“哲學死胡同”的看法，又面對業已出現的紛繁復雜的各種藝術定義，提出了還是要從“元審美的思考”（meta-aesthetic considerations）出發，來看待這個已被反復沉思的問題：“我認為，一件藝術品就是：一方面要符合的一個條件的安排，亦即擁有給出以審美為特征的一種經驗（an experience with marked aesthetic character）的能力，另一方面（附帶地）要符合屬于一類或一組條件安排中的一個，它可以典型性地具有擁有這種能力的意圖。” 58可以說，這個“藝術的定義”是不斷自我妥協的結果，說得并不是那么絕對，處處給自己留下了回旋的余地。這是由于，到了20世紀80年代，再以一種“完美的”審美經驗作為藝術的絕對本質抑或第一本質，似乎難以得到大多數論者的認同。

所以，比爾茲利傾向于給這個藝術定義兩個層級的規定，其中，第一個層級的規定是更具有“本質性”的，因為他認為一件藝術品就是這樣的一件人工制品，起碼創造者能夠對其提供出一種經驗，在這種經驗當中“審美特征”是不可忽略的。特別要注意的是，這個定義并沒有將“審美”作為藝術的“必然如此”的規定，而只是強調了“以審美為特征的一種經驗”在此是被需要的而已。這就在一定意義上擴大了藝術的外延，這個半個定義主要針對的是藝術家們“親手”創造的藝術而言。

第二層級的定義則繼續在“擴大外延”的定義道路上前行，它將藝術的外延擴大到那些諸如通過機械制造出來的（甚至經過了流水線制造而成的）人造物身上。比爾茲利的意思是，有些人工制品并沒有直接被“灌注”審美的經驗，但是只要其意在指向了擁有這種經驗的能力，也可以被視為藝術品。

二、審美與“非審美”的爭辯

再回到“比爾茲利——迪基之爭”，這種爭辯的實質，乃是審美與非審美之爭。比爾茲利當然是堅定的審美主義者，按照他早期的看法，“審美經驗具有五個特征：第一，注意力緊密地集中于對象的表象（如顏色、聲音）、形式，或意義。……第二，它是具有某種強度（intensity）的經驗。‘強度’再次指的是經驗集中于一狹小的領域，而不一定代表經驗帶有很強的情感性質。……第三，它是個融合（coherent）的經驗，也就是說它各部分的關系都整合得很好（well integrated）。……第四，它是個完整的（complete）經驗。……融合與完整可歸屬于更高概念——統一（unity）之下。因此，我們可以說審美經驗是統一的，而一般經驗則是缺乏組織或散漫的。……第五，它有不同程度的復雜性……審美對象本身的復雜性決定了審美經驗的復雜性。” 59

這種對于“審美經驗”的特征的考量，顯然是“分析美學”接受了早期實用主義美學的影響才得以形成的。到了后來，比爾茲利在《審美經驗的恢復》（Aesthetic Experience Regained）一文里，對于其中的一些特征繼續加以說明，比如他認為“經驗的完滿”（completeness of experience）具有兩種形式，一種是沖動或傾向的“平衡”（balance or equilibrium），另一種則是“預期與滿足的模式”（the pattern of expectation and fulfillment）。 60這都表明了比爾茲利思想的某種轉變，當然這種轉變是在受到迪基的批評之下而逐步做出的。

從另一個角度，晚期的比爾茲利在《審美經驗》（Aesthetic Experience）一文中還曾列舉了經驗的審美特征的五重標準，它們分別是：（1）“對象的引導性”（object directedness）；（2）“感受自由”（felt freedom）；（3）“距離效應”（detached affect）；（4）“積極發現”（active discovery）；（5） “完整性”（wholeness）。 61

這種提法早在1979年的《為審美價值辯護》（In Defense of Aesthetic Value）一文中就已經出現，具體來解析：（1） 所謂“對象的引導性”，就是人們的意識由對象所引導的性質，或者說是被引導向對象的性質，知覺或意向范圍中的現象性客觀屬性（性質和關系）使得人們的注意力關注于此并欣然接受這種導引。（2）所謂“感受自由”，簡單說來就是一種從支配狀態當中被解脫的感覺，也就是在對象的呈現之中人們所感到的輕松與和諧感（a relaxation and sense of harmony），從而營造出一種自由選擇的氛圍。（3） 所謂“距離效應”，就是指人們將關注興趣或多或少被置于一種情感的距離中，或者說這也是某一種情感的分離中，這就是一種對感情的某種特定的超脫（a certain detachment of affect）。（4） 所謂“積極發現”就是人們感覺到心靈那種激蕩和振奮的建設性力量，它是由多種潛在的沖突刺激因素融會而成的，往往表現為激昂的振奮感或智力的成就感，而且，這種感覺（盡管這可能完全是幻覺）還具有理智性（intelligibility）。（5） 所謂“完整性”，先前曾被稱為“完整感”（sense of wholeness），就是人們感覺到作為人的那種完整感，即從分散和斷裂的沖動中回復到完整，它也是一種相應而生的知足感（contentment），從而產生出持續的并包含自我接納（self-acceptance）及自我擴充（self-expansion）的滿足感。 62

比照看來，這種對于特征標準的規定，其實是同其早期分析美學的基本看法是如出一轍的。以奧斯本曾贏得廣泛贊同的看法為例，這位在影響甚大的美學家認為審美態度的諸特征包括：“注意的集中”（將感知對象與環境隔離開來），“推理性與分析性行為的終止”（不考慮社會的與歷史的語境）、“無私性與分離性”（將過去和未來的成見區分開來）和“不關心對象的存在”。 63由此可見，這種看待“審美經驗”和“審美態度”的方式，在第一代分析美學家那里成為了主流。

但無論怎樣，比爾茲利最為關注的，還是“審美經驗”的三個主要特征，那就是“統一”、“復雜”和“強度”。按照這種理解，一件藝術品如果它所具有的“統一”、“復雜”和“強度”的性質愈強，那么其所具有的“審美價值”也就愈大，反之亦然。如果再將藝術考慮進去，可以說，只有擁有了諸如“統一”、“復雜”和“強度”諸多性質的審美經驗的人造物，才能成為藝術品，反之則不然。

相對之下，迪基則是更為堅決的非審美主義者，他在《比爾茲利虛幻的審美經驗》一文中，就先集中對“統一性”進行概念分析，從而展開了對于比爾茲利審美經驗觀念的系統反駁。按照迪基的理解，比爾茲利遵循了杜威的觀念，他的理解可以歸納為兩點：其一是所見、所聽到的審美對象是統一的，其二則是首先影響之的審美經驗也是統一的，這二者也是結合在一起的。 64換言之，在審美過程當中，“經驗中現象化的客體呈現”與審美經驗也是相互匹配的，審美經驗的統一性由此而生。但是，在迪基的區分當中，比爾茲利盡管表面上是論述后者，但實際上所論述的是前者。迪基在做出這種區分的基礎上，認定比爾茲利的這種觀點更多是在論述知覺對象的特征，而非這種知覺特征所產生的效果。甚至在迪基看來，審美經驗的問題根本就不應在美學中討論，“我們應當更多的關注藝術品本身的屬性，而不是它們在我們身上所產生的效果”。 65所以說，比爾茲利論述審美經驗實際上是在談論對象屬性而非經驗屬性。

迪基對于比爾茲利的矛盾解析還不止于此，他更深層的意思是說，就連經驗的“統一性”這種東西本來就是子虛烏有的，它更難以作為審美經驗的現象特征。這是由于，只有當這種經驗與最混沌不清的經驗相比較時，對于經驗的“統一性”及“完整性”的理解才是有意義的。但實際上這種日常經驗與審美經驗的區分是無意義的。杜威也成為了迪基批判的對象，因為杜威的思想才是比爾茲利審美經驗理論的哲學基礎。迪基認為，杜威的“一個經驗”的思想也是一種臆想，它較之比爾茲利更傾向于將完整物的經驗說成是“經驗的完滿”，這也是不合實際的。從理論上說，迪基認為比爾茲利的審美經驗理論所犯的就是分析哲學家賴爾所謂的“范疇錯誤”（category mistakes），也就是說，他將概念放進本來不包括它們的邏輯類型之中。這樣，迪基就從實踐與理論兩個方面批駁了比爾茲利，從而試圖在根本上消解后者從審美經驗到審美價值的思想。

晚期的比爾茲利并沒有停止思考，面對迪基的挑戰，他積極做出了迎戰。在《審美經驗的恢復》一文中，比爾茲利試圖從心理學的“現象證據”來維護他自己的觀點。其中，最突出的證明，就是引用人本主義心理學家馬斯洛（Abraham H.Maslow，1908—1970）的“高峰體驗”（peak experiences）來作為證明審美經驗“統一性”的心理學的權威證據。但我們知道，正如迪基在《審美態度的神話》一文當中所證明的那樣，心理學難以成為審美態度理論的支撐。而且，回應迪基的批評，比爾茲利還認為對于藝術品完整性的經驗僅僅是整個審美經驗的一個組成部分。

按照比爾茲利在《審美經驗的恢復》當中的理解，“一個人在特定一段時間里擁有審美經驗的當且僅當在這段時間里他的絕大部分心理活動依靠與客體的形式與屬性相聯系而獲得統一，變得愉悅。這一客體是在其原初注意力匯集下，知覺呈現的或想象力導引出的客體。” 66由此可見，直到晚期的比爾茲利也沒有放棄審美經驗的“統一性”的訴求。后來在專著《審美的觀點》當中，比爾茲利對此的強調更加突出，“滿足是審美的，當它首先獲得形式統一體的關注和（或）一個復合整體的局部性質，當它的數量具有形式統一體的程度和（或）局部性質的強度的功能。” 67但無疑，在比爾茲利做出這種讓步的表述的時候，他已經開始放棄了對于審美經驗的早期的現象解釋。

當比爾茲利以“統一性”、“強烈性”和“復雜性”的要素來規定審美經驗的時候，他并沒有意識到這種要素論的缺陷，而是堅信這三者構成了審美經驗的整體。迪基則從對“統一性”的批判開始進而拓展到了對于全部要素的批判，主要仍是認定這種觀點：將審美經驗的對象的分析轉化為對經驗自身的分析。比爾茲利最初的反應，還是要維護經驗的完整性質，并策略性地認為這種完善經驗是一種“期待的實現”而非現實的實現。當然，迪基在爭論當中也在修正自己的觀點，他隨后也傾向于認為經驗與其對象都可以是統一的，但是仍然懷疑從經驗的統一性“調用”到審美經驗分析的可能性。比爾茲利則回應了使得經驗獲得統一性的相關聯的要素，不僅包括了情感也包含了思想，所以審美經驗可能仍就是統一的，即使它們沒有包含情感。由此出發，晚期的比爾茲利對于審美價值又有新的界定——“審美價值X就是X所擁有的價值，根據其所提供的審美滿足的能力，只要它被恰當地被感知。” 68

總之，比爾茲利早期美學對于審美經驗的界定，是基本順應了早期分析美學的潮流的，但是隨著時代的發展和迪基的批判，比爾茲利的觀點開始產生了某種變化。需要特別注意的是，這種變化恰恰是在認識觀念的方向上得以展開的。新近的維護審美價值的分析美學家們，都傾向于以認識論考慮來描述審美經驗的問題。這也說明，從比爾茲利對于審美經驗態度的轉變，可以折射出分析美學對于審美問題的觀念究竟是如何得以轉變的。

三、“審美經驗的神話”

與比爾茲利一生孜孜不倦地為審美經驗辯護不同，迪基則完全站到了他的反面，對于審美經驗進行了無情地“解構”。在迪基那里，這次著名的“解構”出現在1964年他所發表的一篇論文《審美態度的神話》（The Myth of the Aesthetic Attitude）里面。 69

迪基已經注意到美學界開始表現出對“審美態度”這個概念的不滿，并認為，該是以一種嶄新的眼光來看待“審美態度”的時候了。所以，迪基開宗明義地認定——“審美經驗”無非就是一種神話。這個神話雖然仍在理論上起過作用而且常談常新，但而今，“審美態度”及其相關學說不僅不再起作用，而且在根本上是對美學理論的“誤導”。迪基通過批判——使“審美態度”得以可能的幾個具體美學概念——來拆解“審美態度”之基礎的，這幾個以往從未加以反思其“合法性”的概念就是：“距離”（distance）、“非功利”（disinterestedness）和“不及物”（intransitiveness）。

迪基首先向“心理距離”（psychical distance）說開炮。我們知道，布洛在論述距離理論的時候，舉出了一個有趣的例子，就是對冰山的觀看的例子。在遠渡的郵輪上，看到美麗的冰山閃爍著微藍的光，的確令人不禁產生審美感受。但越駛越近，在被告知有可能撞上冰山而發生危險的時候，這種審美感受蕩然無存。所以，布洛就此認為審美其實就是一種“心理距離”的保持。后來，這一學說被密斯·道森（Miss Dawson）發展為：美的現象就是一種對我們態度的捕捉，這種態度使我們超出了實踐生活的模式，把我們提升到審美意識的水平。所以，審美一定要“有意地保持距離”（distance deliberately）。

迪基反問說：這里的問題在于，存在這種“保存距離”的獨立之意識狀態嗎？無論當我們觀賞繪畫還是欣賞落日的時候，究竟是被事物的美所打動，還是贏得了一種保持距離的行為？答案是，這種特殊的活動并不存在，或者說，美學家所津津樂道這種特殊狀態并不存在。因為，“進入距離”（to distance）和“保持距離”（being distance）都僅僅意味著一個人的態度凝聚起來，這種新的技術術語，并不能代表真的存在這種特殊類型的活動或者意識狀態。在此，可以看到，迪基所做的工作，是在根本上的“除根”，他并沒有如一般語言分析那樣解析術語運用的含混不清，而是直接將概念所面對的對象消解掉了。進而，自然而然地推導出：既然就連概念的“所指”都沒有了，那么，“距離”這樣的概念的存在又有什么價值？

進而，迪基將主要精力都轉向了第二條“想象之路”上面，這就是將“審美態度”獨立于日常活動的特定方式——“非功利”的方式。這種觀念不僅僅在德國古典哲學時代就已經定型下來，而且在迪基所處當時那個時代仍具有某種主流特質。其中，兩個重要的代表人物，一位是在美學界頗有名氣的杰羅姆·斯托爾尼茨（Jerome Stolnitz），另一位則是埃利塞歐·維瓦斯（Eliseo Vivas），前者所努力維護的核心概念就是“非功利的”（disinterested），后者的核心概念則是“不及物的”（intransitive）。

按照斯托爾尼茨的典型定義，所謂的“審美態度”就是“非功利的和同情的（sympathetic）注意和只為了自身目的之關注（contemplation）”，其中，“非功利”就意味著沒有對任何隱蔽目的的關切，“同情”意味著以自己的方式去接納對象，“關注”意味著直接指向對象的直覺。 70但是，迪基就此運思，他認為有必要去認清面對不同種類藝術的非功利注意的本質。迪基通過對戲劇、文學等藝術的審美分析，來對不同的審美狀態進行橫向比較，試圖以審美的差異性來消解“審美態度”作為概念的整體性。這也是一種“化整為零”而又“由零攻整”的策略。事實證明，這種分析還是頗有道理的，盡管具有某種相對主義的傾向。

其實，維瓦斯所謂的“純不及物經驗”（pure intransitive experience），亦即“不及物的注意”，同斯托爾尼茨的“非功利的注意”差不多是在同一意義上使用的。它們都意指一種“不對任何隱蔽的目的進行關注”。然而，迪基的疑問在于，一個人如何去“及物地”關注一首詩或任何一種文學作品？可以確證的是，一個人能夠為了各種不同的目的、由于各種不同的援引去關注一首詩，但他能“及物地”去關注一首詩嗎？迪基給出的答案是否定的，既然“及物”都被否定了其現實存在的可能，更不要說“不及物”了。

質言之，迪基要說的整個意思是，“非功利”或“不及物”不能適當地被用于意指這種特殊的注意，亦即“審美態度”。“非功利”只是一個明確行動之特定動機的術語，但是，動機卻不能去描述這個行動本身。只有當“有功利關系的注意”發生了，才能說“非功利的注意”具有意義，這就好像是“慢步走”發生了才會有“快走”的價值。如此說來，當人們說“有功利關系的注意”的時候，通常指的就是一種“不注意”或“精神渙散”而已，它又是如此的短暫。進而可以推演說，試圖定位“審美態度”的這些概念，只告訴了我們“審美經驗”“不是什么”，但卻恰恰沒有告訴我們“審美經驗”“是什么”！

公正地來看，迪基所要論證的不過是，所有的審美態度理論都陷入了一定程度的概念不清和概念混淆。實質上，就積極方面而言，這些理論的確推動了對審美經驗的諸多要素的描述，由此發展出一種適當的審美和藝術理論。然而，消極方面卻是將人類的作為整體的經驗割裂開來，將本然未分的經驗加以區分，從而以一種“神話”的姿態背離了現實的生活。如此說來，迪基認為：

我已經論證了，這第二條想象之路同樣也是一個神話，至少它的主要內容——非功利的注意——是一種神話；但是，我必須盡力去建構使美學理論得以誤解的那些觀念。我會論證態度理論者（attitude-theorist）的錯誤之處是關于：（1）他希望為審美關聯設定邊界的這種方式；（2）批評某個藝術品的關聯；（3）道德與審美價值的關聯。 71

這就開始涉及迪基所說的態度理論誤導美學理論的“第三條道路”。依據這條路線，審美價值是始終獨立于道德之外的，也就是上面所說的（3）。這是“審美態度”理論所導致的邏輯后果。這里要補充說明，上面的（1）已經論證過，（2）所要集中論述的是，批評家與作品的觀念是不同于其他人與作品的關聯的。這就涉及態度理論的誤解，它其實是將批評家的意見強加給普通的藝術欣賞者。實際上，普通審美者欣賞對象與批評家觀照對象，的確是不同的，因為后者起碼具有一個潛在的目的，就是分析和評價所欣賞的對象。所以，作為批評家的個人同作為欣賞者的個人不能按同樣的模式來運作。

應該說，在20世紀60年代，迪基的美學代表了20個世紀歐美美學的一個新的動向，他對于“審美態度”的拒絕理論，可以有助于我們理解20世紀前期美學是如何失去了“前康德”時代之更具整合性的美學視角的。在這個意義上，迪基也是要超越康德的。從回溯的角度看，他是要回到康德之前那種美學的完整性方面；從前瞻的視角看，他是要為未來的美學運作提供更大的解釋空間。

四、如何看待藝術與審美關聯？

作為20世紀后半葉在歐美占據主流的美學流派，“分析美學”除了始終聚焦于“藝術”這個核心問題之外，還對于“審美”問題研究繼續加以推進。

在“藝術”與“審美”這兩個基本問題上，前一方面的核心問題無疑就是“藝術的定義”，而后一方面的核心問題則是“審美經驗”的問題。甚至在一部分并不屬于“分析傳統”的美學家看來，而今美學的主題已經從“什么是藝術”的問題轉向了以“經驗概念”為中心，這就如同哲學史從本體論轉向認識論那樣，對“藝術對象”的考察業已轉向了對于“經驗特性”的探討。 72盡管這種描述囿于“分析美學”的視界確有些言過其實，但確實道出了“審美經驗”研究后來者居上的發展走勢，但這種復興并不是全局性的，更多顯示出來的是復興的征候。

與給藝術下定義的歷程一樣（從傳統的藝術定義方式到“藝術不可定義”再到給藝術下一個相對周全的“定義”），對于“審美經驗”的探討，也經歷了——從傳統的審美觀念轉向對于審美的“消解”再到積極的審美“建構”——的諸多階段。但與界定藝術不同的是，“分析美學”的審美經驗觀在20世紀后半葉中段主要是被批判的對象，“消解審美”曾一度形成了主流，但這種趨勢逐步得到了遏止，“審美復興”逐漸成為了某種共識，言過其實者更喜歡稱之為“審美經驗的轉向”。

與此同時，還要看到與“分析美學”審美經驗觀始終糾纏在一起的另一種美學——實用主義美學——的橫向作用，從比爾茲利時代開始后者就對前者產生了深刻影響，而今“審美復興”的力量源泉，也往往要追隨到杜威的實用主義的經驗觀，無論是舒斯特曼還是卡羅爾都深受其影響。這也是以美國新大陸所引領的分析美學主潮所提出的解決方式，從而也來解決藝術與審美的深層關聯。

如果將藝術定義與審美經驗結合起來，可以得見，審美論者的論證程序是：

1.觀眾將一切藝術品用作藝術經驗的來源，從而使之起作用；這就是觀眾尋求藝術品的理由。

2.因而，觀眾期望藝術品作為審美經驗的來源而起作用（這就是他們尋求藝術品的理由）。

3.如果藝術家對擁有受眾有興趣，那么，藝術家對意圖就在于使他們的作品便于實現尋求藝術品的觀眾所擁有的那些期望。

4.藝術家對擁有受眾有興趣。

5.因此，藝術家意圖就在于使他們的作品便于實現尋求藝術品的觀眾所擁有的那些期望。

6.因此，藝術家意圖就在于使他們的作品作為審美經驗的來源而起作用。 73

這種論證深層匿藏的是一種藝術家意圖論，但這這里但意圖并不是指通常意義的“創作意圖”，也就是因何創作藝術品，而是說，藝術家對于觀眾期待的“投合”之意圖。無論怎樣說，藝術與審美問題在西方文化當中都形成了兩分的架構，無路是合還是分，二者之間都是分立的。

當強調藝術與審美的結合的時候，就形成了“藝術自律論”，而當二者分立的時候，“藝術他律論”則漸漸居主流。其次，無論是極端的“自律論”還是僵硬的“他律論”，其實都具有某種合理性，都把握到了真理的一面。換而言之，“自律”與“他律”都不是絕對的。即使是最抽象的繪畫、最注重音韻本身美感的無調音樂、最關注語詞排列的先鋒詩歌，都是在某一歷史語境里面產生出來的，而根本不可能成為超時空的存在。同理可證，即使是那些要求為某種政治力量直接服務、為某種社會組織所利用的藝術形式，也必然遵循藝術的規律進行創造，而不能簡單地成為“時代的傳聲筒”。如此看來，“自律論”與“他律論”恰恰站到了“藝術掌握”的兩極上，它們也無疑是兩種“藝術掌握”的不同形式而已，缺一不可。

實際上，“自律”與“他律”畢竟都是來自西方的范疇，僅僅強調“自律論”與“他律論”執其兩端還是不夠的，更關鍵的是，如何使得二者相互補充、相互作用、相互推動，在“自律”與“他律”之間形成一掌“交互性的融合”。