為“野狐禪”正名

——論梁宗岱美學及其在中國現代美學史中的地位

蕭 湛（廈門大學中文系副教授） 陳 龍（中國人民大學文學院博士）

內容提要：梁宗岱雖自謙為“野狐禪”，但其美學體系邏輯清晰，淵博深閎。一方面，類似宗白華，他以絕對唯心論為哲學根基，建立起內部有機關聯的美學之樹，其中的象征論不僅影響了宗白華，還迫使朱光潛修正觀點。另一方面，在宗白華未涉足的語言學轉向上，他又與后期朱光潛契合。此外，其與海德格爾相契的藝術真理之顯隱二重性結構，超越了宗朱二家美學之視域。由此可證梁宗岱實乃中國現代美學大家，其美學具有重要啟示價值，是中國美學發展所必須補占的前理解結構。

關鍵詞：絕對唯心論　客觀性美學　象征論　藝術真理　語言學轉向

學界公認，朱光潛與宗白華代表了中國現代美學的兩條進路：主觀唯心論（subjective idealism）與絕對唯心論（absolute idealism），二者共同奠定了中國美學學科的基本概念視域（conceptual horizon）與研究范式。74參照這一思想光譜，自謙為“野狐禪”的梁宗岱雖被朱光潛視為“畢生至親”，其美學卻與宗白華在內在精神與邏輯理路上更為契合，甚至很可能影響了后者的象征觀；其藝術美高于自然美的藝術至上主張，又超越宗白華，上接謝林美學，堪稱中國的謝林。但在探究中國美學之語言學轉向的可能性上，梁宗岱又與后期朱光潛高度契合。此外，梁宗岱的藝術真理觀，與海德格爾相契，蘊含著朱宗二家所缺乏的顯隱二重性。其美學根植于深厚的哲學基礎中，“不是一派狹隘的詩論，而是一個普遍的莊嚴的宇宙概念”75。這一宇宙論設定了作為本體的“宇宙底精神”(world spirit)，絕對本體創造萬物（“大千世界”），有限萬物朝向物質與精神、有限與無限同一的絕對本體，顯示出“從本原出發”與“走向本原”兩條道路的統一。從本體論、宇宙論推導至其美學：斷言對宇宙本體的認識只能憑借藝術直觀，然后以藝術“象征”來表現所直觀到的真理。本文將揭橥梁宗岱美學的根本精神，還將對他賴以成名的象征論提出新解，并探究其藝術真理觀所蘊含的當代意義及語言學轉向之可能，以期最終完成在中國現代美學史坐標系中為其正名的目的。

一、聚焦：梁宗岱美學全貌

梁宗岱的美學體系由本體論到宇宙論再到美學，邏輯架構十分清晰。在他看來，作為創生本體的“宇宙底精神”是一種主客同一（the identity of the subjective and the objective）的“生機”（a living force），一方面，宇宙萬物皆為絕對本原的客觀化表現，“是無限之生底鏈上的每個圈兒，同一的脈搏和血液在里面綿延不絕地跳動和流通著”76，“宇宙即我，我即宇宙”，萬物與本體本質相同（self and world are of one substance）。同時，梁宗岱援引萊布尼茨“一株樹上沒有兩張相同的葉子”的相異律，強調萬物雖本質相同，但存在由主觀（我、主體、心靈）與客觀（物、客體、外界）的不同比例與配合關系所產生的差異。另一方面，宇宙進化遵循目的論，是“一顆永久追尋的靈魂底豐富生命”對“無上的真諦與無窮的詩趣”的追求，即特殊消逝于普遍、朝向本體的上升過程。梁宗岱引用歌德《神秘的和歌》加以說明：“一切消逝的/不過是象征；那不美滿的/在這里完成；不可言喻的/在這里實行；永恒的女性/引我們上升。”因此，宇宙是一種永恒不息、充滿“玄機”的生命運動現象，不能被解釋為受限于機械因果律（mechanical causality）或機械決定論（causal determinism）的機械運動。梁宗岱進而提出“紙花——瓶花——生花”的三階段論，揭示了從無機物到有機物，最終上升到生命境界的宇宙進化過程。

梁宗岱的形而上學論述自然令人聯想起謝林哲學。盡管梁宗岱從未提及謝林，但如伽達默爾、托多羅夫所言，象征主義的根源之一正是謝林。而且，梁謝二人均深受柏拉圖、萊布尼茨、斯賓諾莎的深刻影響。因此，梁宗岱的美學根源應從作為特定文學流派的“法國象征主義”追溯至德國絕對唯心論——梁宗岱的形而上學體系，用謝林的話來說，即本體是主觀與客觀、精神與物質、觀念與實在的絕對同一（absolute identity of the ideal and the real），它既是起點又是終點。由本體所派生的有限存在者之間的關系是質（qualitative）的同一、量（quantitive）的差異，它們的發展遵循因次階序：從無機物、有機物到精神，是一種“自我意識的歷史”（a history of self-consciousness）77。

這種本體論導向特定的目的論美學：

（一）宇宙本體，即真理，是藝術的最高目標。梁宗岱將藝術真理觀濃縮為“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現”78，這主要表達了三層含義：第一，“真”不是客觀的事實或主觀的真情，而是形而上學的宇宙真理。它作為絕對本原，是藝術的唯一根基。梁宗岱因此既否定藝術的模仿說，又拒斥克羅齊“藝術即直覺”的主觀唯心論。第二，藝術是真理的具體化也是最根本的實現，借助想象和審美意象，以有限表現無限；而哲學依賴抽象概念，拒絕具體意象。因此，藝術高于哲學，處于宇宙真理的頂端，實現了主觀與客觀、特殊與普遍、有意識與無意識的統一。在此，謝林的名言 “藝術是哲學的唯一真實而又永恒的工具與證書，這個證書總是不斷重新確證哲學無法從外部表示的東西”79（Art is the only true and eternal organ and document of philosophy, which always and continuously documents what philosophy cannot represent externally）恰好最能闡明這種觀點；第三，藝術不僅表現真理，還引導人們認識真理，上升至最高境界，感受“宇宙之脈搏，萬物之玄機，人類靈魂之隱秘”。

（二）宇宙真理的認識依靠“直觀”。直觀是官能與心靈、“幽秘沉郁的直覺”與“光燦明朗的理智”、內在與外在的統一，超越了概念知識或感性直觀，如同謝林的理智直觀（intellectual intuition）：“這種直觀不是感性的，而是理智的；它不是以客觀事物或主觀事物為對象，而是以絕對同一體，以本身既不主觀也不客觀的東西為對象。”80在梁宗岱看來，藝術直觀表現為審美靜觀與審美同情的統一。審美靜觀是對本體的客觀認識，代表“醒”、“一念常惺的澈悟”，要求主體的凈化，從片面、有限的主體性和利害關系中抽離自身；審美同情是與本體的同情共感，代表“醉”、“形骸俱釋的陶醉”，要求消除主客二元對立，“完全委托給事物底本性，讓我們底想像灌入物體”，與宇宙萬物同情交流，“物我之間同跳著一個脈搏，同擊著一個節奏”81。與法國象征主義者的“藝術即少數特權者的事業”82相似，梁宗岱提出“詩人即先知”，藝術天才具有直觀真理的認識能力，是超越主客對立的“兩重觀察者”和最高真理的永恒追求者。

（三）藝術通過象征表現所直觀到的真理。梁宗岱繼承法國象征主義的“一切都是象征”（all things are symbols）的觀點，認為一切上乘的藝術品都達到了極高的象征境界。象征的兩大特征是“融洽或無間”與“含蓄或無限”，“融洽是指一首詩底情與景，意與象底惝恍迷離，融成一片；含蓄是指它暗示給我們的意義和興味底豐富和雋永”83，因此，象征是“藉有形寓無形，藉有限表無限，藉剎那抓住永恒，使我們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成盡在咫尺的現實世界……它所賦形的，蘊藏的，不是興味索然的抽象觀念，而是豐富，復雜，深邃，真實的靈境”84。梁宗岱在此嚴格區分了象征和寓言（allegory）。第一，寓言“把抽象的意義附加在形體上面，意自意，象自象，感人的力量往往便膚淺而有限” 85，象征則將抽象的概念與具體的形象完全融合。第二，寓言間接訴諸理解力，限制想象，象征直接作用于想象與感覺，激發想象。

（四）梁宗岱的這種象征論被傳統觀點視為承襲了瓦萊里的思想，但實際上，梁宗岱從絕對唯心論的立場出發，對瓦萊里進行了重新詮釋。他指認瓦萊里是從主觀心靈出發的內傾詩人，“先要對自身法則有徹底的認識或自覺，然后施諸外界底森羅萬象”，因此，“他底精神大部分專注于心靈底活動和思想底本體；他底探討對象是內在世界，是最高度的意識，是‘純我’（le Moi pur）……藉了這世界底形相來反映或凝定心靈活動或思想本體底影像”86。這等于是將瓦萊里的象征主義詮釋為康德式主觀唯心論，即“我思”（先驗自我），通過“先驗統覺”（transcendental apperception），將先驗范疇施加于直觀雜多的感覺資料上，使之聯結為統一有序的認識客體。正是通過韋爾默所謂的“外在的理解”（解釋者使得被解釋者的視域消失在他自己的視域中），象征意境被梁宗岱進一步詮釋為克服了瓦萊里主觀唯心論傾向后的主客合一境界、摒棄了機械論后的萊布尼茨“生存不過是一片大和諧”、剔除了波德萊爾思想中分裂、沖突與不和諧色彩后的“契合”（correspondance），本質上是形神兩忘的無我境界：“一種超越了靈與肉，夢與醒，生與死，過去與未來的同情韻律在中間充沛流動著。我們內在的真與外界底真協調了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙也在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的蔭影和反應著同一的回聲。”87

（五）藝術通過象征表現宇宙真理，因此，藝術家的根本任務不是客觀的模仿或主觀的抒情，而是創造象征宇宙精神的宇宙詩（cosmic poetry）。藝術過程包括“受感——醞釀——結晶——表現或傳達”四個階段，即接受靈感、覺察靈感、構造意象、表現意象。其中，構造審美意象要求借助“形式的感覺”與“塑造的意志”，以局部表現整體，以有限表現無限，以特殊表現普遍。這類似謝林的“復合的能力”：給予質料以形象與現實性，具體的抽象化，抽象的具體化。同時，藝術傳統不僅是藝術創造的前提和根源，也是推動藝術創造的“探海燈”，這就要求藝術創造融攝古今中西，跳脫二元論的桎梏。

（六）藝術創造要求能動的精神貫注于自然，藝術美取決于精神的成分，“一首詩或一件藝術品底偉大與永久，卻和它所蘊含或啟示的精神活動底高深，精微，與茂密成正比例的”88。所以，藝術是象征主義的煉金術，是對現實的“最精微的化煉和蒸餾”,藝術美高于自然美，最高境界的藝術美表現為“純詩”。“純詩”概念來自于馬拉美，表現為超自然主義或超驗主義，“惟有藝術幸存于宇宙，不僅藝術而且尤其是詩歌……詩歌汲取了一切現實而且變成了唯一的現實”89。梁宗岱繼承這一主張，認為藝術美如純詩一般，是“一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙”90。

（七）觀念與實在、精神與物質的比例也成為梁宗岱劃分藝術等級的標準，精神性越高，象征程度便越高，藝術等級也就越高：“藝術底表現必然地是間接的和象征的，而間接和象征的程度又視各種藝術底工具之不同而異。大體說來，造形藝術如圖畫和雕刻底表現比較直接，建筑和詩和音樂則偏于象征。”91這也正是謝林的劃分標準：根據“因次階序”，謝林將藝術分為造型藝術（音樂、繪畫、雕塑）與語言藝術（詩：抒情詩、敘事詩、悲劇），絕對同一在造型藝術中呈現為物質，在語言藝術中呈現為理念。而梁宗岱所劃分的五種藝術門類（雕刻、繪畫、建筑、詩歌和音樂）又與黑格爾《美學》的分類法重合，此外，梁宗岱認為音樂是精神成分最高、最純粹的藝術形式,呼應了叔本華將藝術作為真理的最高表現形式（the highest form of art）。我們可以將此概括為：梁宗岱遵從謝林精神性/觀念性的劃分標準，接受黑格爾的門類劃分，贊同叔本華對音樂的推崇，融攝德國唯心論譜系而自成一種獨特的藝術分類體系。

綜上所述，梁宗岱的哲學基礎實則是絕對唯心論，與謝林的同一哲學尤為契合。梁宗岱在此基礎上所構建的美學體系，其客觀性特征明顯不同于主觀唯心論美學。

二、展望：梁宗岱美學的創造性意義

前文概述了梁宗岱美學體系，在新的理論視域下，我們可對其象征論及相關論爭提出新解，并可揭橥其美學思想對后世的重要啟示價值，凸顯其超越朱光潛與宗白華而獨有的“個性”（individuality）。

（一）對于梁宗岱的象征論，流俗詮釋僅限于狹隘的法國象征主義范疇，而據前述可知，其象征論乃從絕對唯心論的哲學根基派生而出,與謝林的象征論幾近一致。謝林認為“絕對者以普遍者與特殊性之絕對不可區分映現于特殊者中，只有憑借象征方式才有可能”92。象征是圖示與寓言的綜合：圖示指“普遍者在其中成為特殊者的表征，或者特殊者在其中通過普遍者而被直觀”，寓言指“特殊者在其中成為普遍者的表征，或普遍者在其中通過特殊者而被直觀”，象征則是特殊者與普遍者、概念與形象的完美和諧。所以，依據謝林的理論，梁宗岱的象征論可被表述為：借助藝術直觀認識真理（“使我們只在夢中或出神底瞬間瞥見的遙遙的宇宙變成盡在咫尺的現實世界”），依靠“復合的能力”，創造具體而意蘊悠遠的審美意象，即“具體的抽象化，抽象的具體化”，將圖示與寓言統一（最抽象的觀念與最具體的現實融合），從而表現無限的絕對者。

由此反觀梁宗岱與朱光潛的象征之爭，不僅可發現論爭源于絕對唯心論與主觀唯心論的根本差異，更可清晰把握其具體分歧與影響。

第一，象征不是寓言，是“興”而非“比”。朱光潛認為象征源于類似聯想，等于中國古典美學的“比”（“擬人”與“托物”），是用具體事物代替抽象概念，即“寓理于象”。梁宗岱指出“比”是寓言而非象征，因為它是“基于想像底‘異中見同’的功能的擬人和托物，把物變成人或把人變成物……只是把抽象的意義附加在形體上面”93，割裂了概念與形象的統一。象征是與“興”相似，“興者，起也；起情者依微以擬義”，主觀與客觀、特殊與普遍是“一而二，二而一”的同一關系。在此，梁宗岱呼應了謝林的象征觀：寓言以特殊指稱一般，象征是特殊與一般的融合，象征由寓言與圖式組成，“所要表達的不再是形象和意義之間的不相稱性，而是它們兩者的合一”94。朱光潛的錯誤恰是忽視了作為象征的另一組成部分的圖式。

第二，象征意境的“情景交融”是絕對唯心論的主客同一，而非主觀唯心論的移情或外射（projection）。朱光潛基于克羅齊的直覺說，主張象征是“即景生情，因情生景”，屬于主體的移情或擬人作用（anthropomorphism）。梁宗岱批評這種觀點“以我觀物，物固著我底色彩，我亦受物底反映”，局限于主客二元論。真正的象征是“景即是情，情即是景”，是物我兩忘、宇宙與自我一體的無我境界。

這場論爭直接迫使朱光潛修正了自己的象征論，具有重要的美學史意義。在《文藝心理學》（1936）中，朱光潛雖依舊堅持象征是“比”，卻主動舍棄了《談美》（1932）中被梁宗岱嚴厲批評的“寓言”概念，承認象征與寓言的差異：“‘寓言’大半都不能算是純粹的藝術，因為寓言之中概念沒有完全溶解于意象，我們一方面見到意象，一方面也還見到概念。”95這種承認也反證了梁宗岱象征論的合理性。

（二）對于藝術所象征的宇宙真理，梁宗岱的理解透露出令人驚訝的亮光：

如果你所謂“邏輯”就是指你那一套“天不變，地不變，人性不變，所以文學也不變”，或“人要講人話，詩人也要講人話，人話的第一條件便是明白清楚”，我承認我沒有，而且我要多謝天我沒有。但是請放下刻板的謬誤的思維方式罷。真正的邏輯是沒有那么簡陋粗疏的。“真理”，法國一位大思想家勒能（Renan）說,“只在蔭影上”。“蔭影”（nuances）——一個多么奇妙的字！沒有它，一幅畫便暗淡無光；沒有它，一支歌便生澀不成調；沒有它，一句天經地義的真理可以淪為荒謬絕倫的笑柄。96

梁宗岱將意為“細微差異”的Nuance翻譯為“蔭影”，一方面，漢語的“蔭影”不僅指遮蔽光亮，而且可以理解為“蔭——影”（庇護遮蔽），后期海德格爾恰好也用“庇護”（保存自行遮蔽）來解釋真理(truth as sheltering)，另一方面，這種翻譯將差異、遮蔽及真理融為一體，而海德格爾正是主張差異保持隱匿與扣留，根據差異來思考真理與存在，因此，梁宗岱的真理觀與海德格爾對同一與差異、解蔽與遮蔽的顯/隱二重性（Zwiefalt）思考高度契合：

（1）“蔭影”表明真理不等于笛卡爾的“明白清楚”（clear and distinct），不是命題真理（truth as proposition）或無蔽的真理（truth as unconcealment），必然包含遮蔽。同樣，海德格爾認為真理（“本有”Ereignis）亦即作為庇護的“非——真理”，既解蔽又遮蔽（the revealing-concealing of the clearing），是“自行遮蔽的澄明”，包含著不可消除的“不性”（das Nichthafte）和“幽暗”。

（2）“蔭影”不是缺陷或錯謬，它保存光明，避免世界“暗淡無光”，因此，必須守護“蔭影”，“贊美那慈愛的黑夜……那是光明的前驅”97。海德格爾也認為幽暗不是光明的完全不在場，而是“光明之奧秘，幽暗保存著光明。光明屬于幽暗”98。他推崇老子的“知其白，守其黑”，強調保存“幽暗”的本己純正性。

（3）“蔭影”意味著真理包含著同一中的特殊差異，這種差異自行隱匿，拒絕理性分析。梁宗岱將此比喻為雖可感到姊妹美丑殊異，仔細分析時卻無法找出絲毫局部的差異。這也呼應了海德格爾的觀點，即同一與差異是親密的、爭執的關系：“同一并非相同。在相同的東西中區別消失了。而在同一的東西中區別顯現出來”99，但不能“證明”（beweisen）、理性論證，只可以“指明”（weisen）。

（4）海德格爾認為“幽暗在所有思想那里隨時都在活動。人是不能消除這種幽暗的。而毋寧說，人必須學會，把這種幽暗承認為不可避免的東西” 100，同樣，無法消除、無法理性分析的“蔭影”意味著宇宙真理“永遠縹渺如遠峰，不可即如天邊靈幻的云”101，絕非完全透明而可被一次性把握，而是存在著認識主體不可穿透和不可窮盡的不透明性，“所瞥見的只是粗枝大葉”102。真理只能由其自身在一次次遮蔽與顯現的爭執中不斷給出，對真理的認識是永恒追求的過程。

（5）真理的顯隱二重性，使得一般的解釋與說明失效。對此，海德格爾認為“詩”才是真理得以顯現的最根本方式，藝術的本質在于真理自行設置入作品中，在于真理的發生，對藝術的研究同時是對存在與真理的探究，不能根據被看作自為的“美”或者從“體驗”出發來理解藝術。而梁宗岱主張的“真是詩底唯一深固的始基，詩是真底最高與最終的實現”，可理解為詩中所保存的有限真理是通過對不可窮盡的無限真理的一次次解蔽而得到，而宇宙真理在詩中的“每次重現都帶來多少變化，都比前一次更鮮明，更豐盈”103，永恒更新詩中凝固的有限真理；“真和美……出于同一源頭”則呼應了海德格爾的“美是真理的現身方式”。因此，在探究藝術與真理的本質關系上，梁宗岱與海德格爾高度契合。

誠如伯恩斯坦所言，現代藝術的“美”（beauty）喪失與真理的親密性，藝術與真理隔絕，“已經失去或被剝奪了言說真理的能力”104，徹底陷入“美學異化”（aesthetic alienation）的困境。就此而言，梁宗岱的藝術真理觀，不僅對藝術的現實境況，也對中國當代美學的發展，具有極為重要的借鑒意義。

（三）語言是真理得以被象征并在解釋共同體中進行傳達的媒介。在此，梁宗岱的美學展現出與傳統斷裂的異質創造性，蘊含了中國美學之語言學轉向的可能性。第一，“言語和思想是有不可分離的密切關系的”，“相生相長”105，思想就是使用語言，藝術創造要構造審美意象（藝術的表現符號），為思想尋求“不朽的衣裳”，藝術創造的過程就是使用語言符號的過程。第二，這種語言符號只能是傳達意義的公共符號。梁宗岱認為能指（音）與所指（義）的關系不僅有固有的，還有“外來的”（extrinsic），語言的意義依據公共的“習用”，“基于個人底附會的幻覺……沒有多大的意義”106。他反對克羅齊的“藝術即直覺”，重視客觀傳達，強調藝術創造必須將心理意象客觀化為公共意象，將私人經驗變為公共經驗。第三，共同體中藝術的評價標準是能夠實現審美意象客觀傳達的最佳語言，“在讀者心里喚起我所要傳達的相同，類似或更無限的意境”107，實現作者與讀者的心靈契合。在方法論上就要求“由各人自己盡力去實驗他底工具，或者，更準確一點，由各人用自己底方法去實驗，洗煉這共同的工具”108。

梁宗岱的這種思想可與謝林的觀點相比較。在謝林處，藝術高于哲學，不僅因為藝術采用理智直觀，還因為相較于哲學只能令少部分人達到最高境界，藝術能引導全部人認識真理，將哲學只能主觀表現的東西進行客觀表現，“能在主體間把以前只在哲學家的預先推斷中以假設形式存在的東西變得明朗”109，更具主體間的可理解性。梁宗岱的藝術傳達觀可視作對謝林這一主體間性觀點的發展。

借助維特根斯坦、哈貝馬斯等人的語言哲學，我們可進一步闡釋這種思想：

第一，思想便是使用語言。語言與思想不可分離，相生相長，意味著語言被賦予本體論地位，我們總已身處語言之中（always-already inside language），不存在前語言的思想和先驗主體。

第二，使用語言是使用公共語言，是基于主體間有效性（intersubjective validity）的語言交往。根據維特根斯坦，意義即用法（meaning as use），只有公共語言（public language），不存在“描述我的內在經驗并只有我自己能理解的”私人語言（private language），據此，梁宗岱的“文藝原是天下底公器”110可詮釋為：藝術必須依賴普遍有效的公共規則，使用公共語言（審美意象）來進行公共傳達。

第三，維特根斯坦強調遵守公共規則“靠的不是解釋或定義，而是訓練”111，從而形成一種“習慣（風俗、建制）”。與之相似，梁宗岱認為語言是人類自我創造并施加于自身的表現系統，是“訓練，培植，發展心靈和思想的工具”112。這證明主體必然是一種社會建構的產物（socially constructed），“不是隔絕一切而孤立的”113，從而否定了主張先驗自我的主觀唯心論。

第四，由于主體被語言中介（linguistically mediated），身處與他者共在的主體間性之中，因此，他者將是不可還原的被給予性（givenness），語言交往將會從美學擴大到政治、道德等領域。梁宗岱對理想的交往共同體（ideal communicative community）提出了正確傳達信息、實現心靈相契、“無私”（impersonal）、以真理為準則等規范，與哈貝馬斯的“可理解性”、“真實性”、“真誠性”、“正確性”四條交往有效性準則簡直如出一轍，凸顯了梁宗岱非凡的思想前瞻性。

第五，在共同體中，主體間性的美學商談（aesthetic discourse）雖將決定審美標準，但卻被梁宗岱嚴格限定于天才共和國（republic of genius）中，美學共識的達成要求藝術天才自上而下的美學啟蒙，提高而非降低、引導而非迎合大眾的趣味。因為天才最能夠認識真理、表現真理，并將日常語言改造成“語言中的語言”的詩歌語言，從而傳達真理，優入圣域，進入共同體的例外狀態中。這表明盡管梁宗岱盡力消減解釋的沖突、交往的障礙和精英主義的排他傾向，但在藝術共同體中終究存在難以克服的等級制。

不過，沿此路徑，審美活動確實可能由唯我論演變為“使用公共語言”的主體間語言交往，從而暗含了一種從意識哲學到語言哲學、從主體性哲學到主體間性哲學（the philosophy of intersubjectivity）的語言學轉向，這為中國美學走出意識哲學和主體性哲學，提供了重要的啟示價值。在這一點上，后期朱光潛114與梁宗岱竟也不期而遇。

三、正名：在朱光潛與宗白華之間超越

朱光潛和宗白華并稱中國現代美學史的雙峰，梁宗岱與二者關系密切：他多次稱贊宗白華的新詩創作，并為之辯護，更被朱光潛譽為“畢生至親”。梁宗岱曾稱“朱光潛先生是我底摯友，可是我們底意見永遠是紛歧的。……我們差不多沒有一次見面不吵架。……為字句，為文體，為象征主義，為‘直覺即表現’”115，如梁宗岱不僅將象征與“興”互釋，直接反駁朱光潛的“象征即比”論，而且批評朱光潛的直覺說。二者無法調和的思想分歧根源于哲學基礎的本質差異（即梁宗岱所謂“不同的態度和出發點，尤其是不同的基本個性，往往便引我們到達不同的結論”）：主觀唯心論與絕對唯心論之根本對立。若以朱光潛與宗白華為參照,可見出：一方面，梁宗二人均持絕對唯心論立場，思想根基相契，且梁宗岱名篇《象征主義》（1934）不僅迫使朱光潛在《文藝心理學》修正觀點，而且很可能影響了宗白華的《略論文藝與象征》（1947）。相較于宗白華堅持“自然始終是一切美的源泉，是一切藝術的范本”，否定藝術美高于自然美，梁宗岱的藝術至上觀更接近謝林的絕對唯心論美學。另一方面，在宗白華未曾涉足的語言學轉向上，梁宗岱卻與后期朱光潛契合。最后，梁宗岱與海德格爾相契的真理觀之顯隱二重性特質，又是朱宗二人所缺乏的。

盡管梁宗岱自謙“只是野狐禪，事事都愛涉獵，東鱗西爪，無一深造”，但如前文所述，他的美學思想其來有自，承續了西方絕對唯心論哲學，構建出融攝中西、邏輯清晰的現代美學體系，并積極參與了中國現代美學創建過程中的重要論爭（如最早從哲學層面系統論證了象征與興的關聯性［周作人雖先于梁宗岱將象征與興等同，但缺乏論證，且存在誤解］），因此，梁宗岱實則與朱宗二人一道奠定了中國現代美學的基本概念視域與方法論路徑。更可貴的是他為中國美學突破主體性哲學和意識哲學的桎梏、實現創造性轉化，提供了嶄新的思想資源。其美學成就早在20世紀40年代便被賀麟慧眼識珠：“最近二三十年內中國學術上……文學與哲學卻有了相當密切的關系……梁宗岱先生……富有哲學識見，其著作均足啟發人哲思。”116凡此種種成就，皆證明梁宗岱無愧為中國現代美學大家，絕非“野狐禪”。

但是，長久以來，梁宗岱的美學地位及影響都被限定在狹隘的文學史或詩學史范疇，始終未能在中國現代美學思想史中得到彰顯。朱光潛曾批評他的文章“矛盾松懈，和不嚴謹……表里不一致”117，在祭奠梁氏的挽聯中也只提及“好詩良藥”，無視其美學思想的哲學深度與獨特個性。這種偏見所造成的遺忘，遮蔽了中國現代美學史的真實全貌，絕不止是梁氏個人的損失。可以斷言，梁氏美學對宗朱兩家美學構成了有益的呼應與補充，并具備了超越兩家的啟示意義，足以形成三足鼎立之勢。中國美學的“接著講”，就如葉朗所言，必須“以現代的哲學視野，綜合這一個世紀東方美學和西方美學的一切積極成果”118——我們必須重拾梁氏美學，在對三者的深度交互理解中獲得視域融合（fusion of horizons）的具體效果歷史（effective history），辯證地上升到一條更高的地平線上，擁有新的前理解結構（fore-structure），才能為中國美學作出更有意義的籌劃定向。