文人畫的十個問題

朱良志（北京大學美學與美育研究中心教授）

引 言

20世紀80年代，國內(nèi)曾做過一次“新文人畫”展出，有一定影響，以至今天還出現(xiàn)新文人畫熱。說“新文人畫”，那就意味有一個舊文人畫、老文人畫，或者傳統(tǒng)文人畫的問題，我這里就講講與傳統(tǒng)文人畫相關的一些問題。

文人畫，并非由文化人畫出的畫就叫文人畫。“文人”二字不是指身份，它有復雜的歷史，有豐富的內(nèi)涵。在漫長的歷史中，經(jīng)歷了幾個發(fā)展階段。

北宋前，是文人畫發(fā)展的前期，可以追溯到唐代的王維、張璪、仲容、王洽等，他們共同創(chuàng)造了水墨畫，奠定了文人畫的形式基礎。五代北宋以來，像荊關、董巨、二米等，創(chuàng)造了文人畫的基本規(guī)范。文人畫發(fā)展的高峰期，恰在一個時間不長且戰(zhàn)亂頻仍的元代，這是文人畫新變的關鍵時期。這個時期文人畫大師頻出，像我們今天所講的元四家（黃公望、倪瓚、王蒙、吳鎮(zhèn)），還有錢選、趙子昂，以至高克恭、李息齋、方方壺、陸天游等，都可以稱為文人畫家。

文人畫在明代吳門獲得突出發(fā)展。吳門中人延續(xù)元人畫風，接續(xù)兩宋傳統(tǒng)，使文人畫在融入知識性方面有新拓展（如吳門重視學問的創(chuàng)作傾向），在生活化方面也有所推進（如沈周、文徵明等將飲茶、會琴等日常生活作為繪畫表現(xiàn)的主要內(nèi)容），只是到這個時代，藝術才真正成為生活的延伸。

明代后期，文人畫又有新發(fā)展，重要標志是董其昌的出現(xiàn)。美國學者卜壽珊寫過一本討論中國畫的書叫《中國文人畫：從蘇東坡到董其昌》 1，主要內(nèi)容是描述文人畫發(fā)展的歷史，蘇東坡和董其昌兩人對文人畫理論有大貢獻，我們今天講“文人畫”（“士夫畫”）這個概念，就是由蘇東坡提出的。他以歷史上九方皋相馬的比喻來說明，“觀士夫畫，如閱天下馬，取其意氣所至”。圍繞在他的周圍，有李伯時、黃庭堅、王詵、米芾等，形成一個文人集團，他們以文人思想相激賞，對文人畫的產(chǎn)生起到關鍵作用。明代末年，董其昌吸收儒佛道哲學，從理論上對文人畫進行總結，提出繪畫“南北宗”說 2。將有“士氣”的“士夫畫”稱為南宗畫，并勾勒出文人畫發(fā)展的譜系，雖然這一譜系不一定合理，但對人們認識文人畫的傳統(tǒng)是有幫助的。正因此，后人說文人畫，在一定程度上，主要指南宗畫。

明末到清康、雍時期，由于朝代的變更、思想的激越，出現(xiàn)了另一個高潮。這個時代可以說是文人畫發(fā)展中的變體，涌現(xiàn)了很多卓有貢獻的大畫家，如漸江、龔賢、石溪、八大山人、石濤、惲南田，包括四王的傳統(tǒng)，基本上也還是從文人畫正脈中發(fā)展出來的。文人畫在康、雍時期涉及的內(nèi)容非常豐富，水平也很高，對后代影響也比較大。這個時代提出“以倪黃為游戲，以董巨為本根”（龔賢語）——從形式和規(guī)模上，吸收像荊關董巨以來的宋畫傳統(tǒng)，從精神氣質(zhì)上，斟酌以倪黃為代表的元畫傳統(tǒng)（主要是書法性和詩意傳統(tǒng)），也就是“宋式”和“元風”的融合。元代山水有大量新質(zhì)，如比較倪瓚和范寬的山水畫，同樣都是畫山水，那種一痕山影、一灣瘦水、幾棵枯木等所構成的世界，與范寬氣化渾倫的山水是截然不同的。乾嘉以后，隨著國力的衰弱，文化的衰弱，文人畫的傳統(tǒng)幾近消歇，呈現(xiàn)出凋敝的狀態(tài)。黃賓虹所說的“道咸中興”，就文人畫的大勢看，并不存在這樣的狀況，但像趙之謙等所提倡的金石氣，的確對后來繪畫產(chǎn)生了重要影響。

文人畫發(fā)展到20世紀初，有一個小高潮，像吳昌碩、黃賓虹、潘天壽、齊白石等的作品，有非常濃厚的文人因素。文人畫在當代也受到人們注意，理論界和創(chuàng)作界致力于恢復文人畫的傳統(tǒng)，但成效并不明顯。

文人畫先是在山水畫中獲得發(fā)展，但文人畫并非獨得于山水。在文人畫發(fā)展中，文人意識漸漸影響到花鳥畫，像青藤、白陽的花鳥畫，顯然帶有濃厚的文人意味，八大山人妙絕時倫的花鳥畫，是傳統(tǒng)文人畫的突出代表。人物畫發(fā)展中文人意識在南宋后獲得突出發(fā)展，像陳老蓮的人物畫，利用人物來表現(xiàn)深沉的生命思考，為人物畫發(fā)展開辟了新途。甚至佛教藝術中也滲入了文人意識。像南宋周季常、林庭珪的五百羅漢圖，就有這種傾向。在吳彬、丁云鵬、石濤等的佛教圖像中，也有這種傾向。

從狹義的角度看，在中國畫的發(fā)展中，并不存在純粹的文人畫家。只能說，中國繪畫史上有的畫家有些畫有文人意識的特性。一個畫家創(chuàng)造的作品并不一定都可歸入文人畫的領域，如沈周的很多花鳥畫并不屬于文人畫。即使一個可以稱為文人畫家的藝術家，他的藝術在不同的歷史時期，有不同的傾向性，如八大山人早年在佛門中的繪畫，并不具有文人畫特性。

在中國繪畫發(fā)展史上，也不存在一個純粹的文人畫派，像董其昌所說的南北宗，也只是一個粗略的歸納。我們所說的文人畫傳統(tǒng)，是對中國歷史上出現(xiàn)的體現(xiàn)一定文人意識的相近創(chuàng)作傾向的概括。文人畫，主要指一種藝術思潮，而不是某個繪畫派別。

圍繞文人畫，我依次講十個問題。

第一個問題，文人畫是文人所畫的畫嗎

文人畫，非文人之畫。它不是指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫）。文人畫是體現(xiàn)文人意識的繪畫。文人意識在清之前，稱為“士夫氣”，或稱“士氣” 3，今人稱為“文人意識”——這是文人畫的內(nèi)核。

文人畫的出現(xiàn)，與唐代科舉制度的興起有關，下層人通過科舉制度，獲得重要的位置，也影響了文化的發(fā)展，打破了這之前文化為大族控制、藝術為權貴所有的文化格局，對于中國文化的發(fā)展來說，這是一個大變革。

文人畫產(chǎn)生另一個原因是水墨的出現(xiàn)。水墨畫產(chǎn)生在盛唐至中唐時期，一般認為，王維、張璪、王洽等，是水墨畫的前驅(qū)。中國畫本來叫“丹青”，或者叫“畫繢之事”。丹青，是用色彩來表現(xiàn)的，但水墨畫卻是一個黑白世界。然而，對于水墨的草創(chuàng)者來說，這一黑白世界的表現(xiàn)力絲毫不亞于著色畫，所謂“運墨而五色具”、“無色而具五色之絢爛”。甚至有水墨所不能及之處。像托名王維所說的，水墨“肇自然之性，成造化之功”，就強調(diào)水墨彰顯世界真實方面的能力。

正因此，水墨畫的產(chǎn)生雖然跟材料有關（如紙張、毛筆、墨的使用），但最重要的因素則來自哲學觀念，從王維到荊浩，水墨創(chuàng)始時期的大家們多從哲學的層面來看問題。淺而言之，與金碧輝煌的著色畫相比，水墨更切近唐代以來興起的推崇“清水出芙蓉，天然去雕飾”的簡淡風氣；深而言之，水墨是“表現(xiàn)生命真實世界”的必然選擇，就像蘇軾所說的“無一物中無盡藏，有花有月有樓臺” 4，這不是黑白和絢麗色彩的選擇問題，而是要突破表相走向生命縱深的問題。水墨畫的出現(xiàn)對中國繪畫的后來發(fā)展產(chǎn)生極大影響，不是對色彩本身的抑制，而是看世界方式在變化。

文人畫在千余年的發(fā)展中，形成了自己的重要特色。正如前面所說，文人畫可以定義為“體現(xiàn)文人意識的繪畫”。什么是文人意識呢？在我看來，文人意識具有重視人文和“反人文”的雙重特性。

文人意識是一種具有強烈人文關懷的意識。文人畫，或許可以叫作“人文畫”——一種追求人的生命存在價值的藝術。文人畫重視人真實的生命體驗，強調(diào)超越形式，從道德從屬走向生命真實，從色相世界走向心靈覺悟。文人畫所代表的傳統(tǒng)，是中國綿長的士人精神發(fā)展的延續(xù)，是“士”的情懷在唐宋以來藝術中的體現(xiàn)。

所謂文人畫具有“反人文性”，是說文人畫在蕩滌文明、在累積過程中造成的對人真性壓抑的能力。人文的累積也具有雙面性。在中國哲學發(fā)展中，從老子所立不言之教到莊子的“天地有大美而不言”再到禪宗的“不立文字”，就是對文明本身負面力量的反思。即如美的追求而言，人們在追求美的過程中，會形成一種習慣，一種定見，這些定見和習慣，常常會背離審美創(chuàng)造本來的目的，產(chǎn)生與人真實生命追求的矛盾。美的秩序與原則為美的欣賞、創(chuàng)造提供可以依循的標準，但同時又對人的創(chuàng)造力構成抑制，人的獨立性常常會淹沒在依附的心理中。人們常常談宗教的局限性，其實美也有局限性。文人藝術就是要洞穿文明的繁文縟節(jié)，超越既定的成法定式。文人畫反對甜、膩、熟等，提出以丑為美的觀點，就和這有關。元代畫家錢選說文人氣是一種“隸氣”——就像漢代隸書與篆書之間的關系，隸氣有一種與官方典雅風范相對的、來自于草莽又蕭散于法度之外的執(zhí)拗飄灑之氣。所以，自蘇軾以來，文人氣就帶有一種反向思路，用今天的話說，有一種“解構性”。

文人藝術所具有的重視人文和“反人文”的雙重特性，決定了文人藝術必然是自我的，非從屬的，具有人文關懷，又超越凡常秩序。

在具體表現(xiàn)上，文人畫有兩個主要特征，一個是強調(diào)直接的生命體驗。畫是為表達自己內(nèi)心體驗而作的。“詩莊而詞媚”，文人畫就像要眇宜修的詞一樣，畫家不在乎外在讓他畫什么，只在乎他自己心中想畫什么。它與那些“從屬性的繪畫”截然不同。

說白一點就是，文人畫強調(diào)兩點：一、它反對匠氣，只看重外在形式的東西，不重視內(nèi)心的傳達，不叫文人畫；二、它反對被指使、被塑造，只表現(xiàn)他人讓表現(xiàn)的東西，不表現(xiàn)自己的東西，也不能叫文人畫。

我最近在讀《吳大羽集》，這位當代寂寞的藝術家對藝術本身有極為深刻的認知。他說：“油畫可以從孔子的‘道德論’中解放出來”，“油畫不應成為‘道德教育’的依附” 5。他雖然說的是油畫，所觸及的正是“文人意識”的核心內(nèi)涵。

中國繪畫發(fā)展有一種“從屬性”的傳統(tǒng)。在唐代以前的繪畫發(fā)展中，雖然也取得輝煌的成就，但從總體上看，表現(xiàn)自己內(nèi)在生命體驗的傾向并不突出，很多畫帶有明顯的宣教性質(zhì)，繪畫服務于某種宗教的、道德的、政治的言說。但文人畫卻不是這樣，它不是你給我一個題目，我給你畫，跟自己沒有關系，只是跟我技術有關系，利用自己的技藝來表達別人的思想，借你的筆法澆他人的塊壘。文人畫是獨自撫慰，暗自醒覺，是對生命本身的一種體認。文人畫與比德載道之類的“大敘述”明顯不同。文人意識是與廟堂意識相對的一種山林意識，是偭規(guī)矩、出方圓的散逸意識。我手寫我心，自己心靈的直接感受成為表現(xiàn)的主體，這是中國繪畫發(fā)展中一個非常重要的新質(zhì)。

文徵明有一幅《中庭步月圖》，老友相逢，酒后眾人在庭院里賞月話舊，一時內(nèi)心充滿感動，立刻就記載當時的感受。蘇軾曾說，“何夕無月，何日無竹柏影，但無我輩閑適耳”，夜夜有月，時時有竹柏影，但人們常常體會不到這世界的妙處，塵氛遮蔽，剝蝕人的生命靈覺。在這靜謐的夜晚，在明澈的月光下，文徵明似乎喚醒了自己，“還原”了生命原初的力量，照亮了一個“有意味世界”。這樣的畫，與顧愷之《女史箴圖》、敦煌佛教變相圖等“從屬性”的繪畫是完全不同的。

文人畫另一個特征是超越形式。文人畫所追求的意趣在形式之外，在“驪黃牝牡之外”。蘇軾說：“論畫以形似，見與兒童鄰”——你如果以形似來論畫，見解跟小孩子差不多。有一天東坡用紅墨畫竹子，一位朋友來看他，問道：“你怎么畫紅竹子呢？”東坡說：“你看過世界上有黑竹子嗎？”紅竹、墨竹的計較，重視的是形，在世界的表相。而他畫竹又意不在竹，他畫的是人的精神意趣。他說文同畫竹，雖一枝之少，參差有十萬丈夫之氣，談的就是精神意趣。

這里涉及中國傳統(tǒng)思想對視覺性的看法，可以追溯到老子。老子說：“為腹不為目”——不是用眼睛去看，眼睛乃至其他感官所把握的世界，是一種色相世界，是知識的描述，是不真實的。而要“為腹”，就是以整體生命去體驗，像莊子所說的“圣人懷之”。中國哲學長期以來保持著對視覺等外在知識獲得途徑的警惕性，佛教傳入中國以后，其色空觀念更加重了這樣的哲學傾向。“為腹不為目”可以說是一條中國哲學乃至中國藝術發(fā)展的重要原則。它不是重視外在圖像性、視覺性，而重視人的生命體驗。

董其昌談南北宗畫，以他的方式來談文人畫與非人文畫的區(qū)別，其實也涉及文人畫的特點。在他看來，文人畫家不是“畫工”，刻鏤形似，終究難入高流。而是“化工”，人與世界共成一天，以真實的心靈去體驗世界，而不是用眼睛等外在感覺器官去觀賞世界、分析世界、模仿世界。

董其昌強調(diào)，文人畫反對“作氣”，提倡“隸氣”或“利家氣”。作氣，或者稱為匠氣，就是有表現(xiàn)的欲望，有功利心和目的心。“古之學者為己，今之學者為人”，孔子說得非常好，以前的人是為了自己內(nèi)在需要去求學，現(xiàn)在的學者求學是“為人”——為了做給別人看，為了作秀才去學的。意在顯揚、作秀，滿足功利欲望的創(chuàng)作，與文人畫的內(nèi)在精神是背道而馳的。文人畫強調(diào)的“利家氣”，或者“隸氣”，是一種發(fā)自內(nèi)心的、獨自體證的、獨標孤幟的精神。

文人畫發(fā)展所提倡的文人意識（“士夫氣”或“士氣”），在中國文化發(fā)展中具有重要價值。它不僅見之于繪畫，書法也深受其影響。唐代書法法度謹嚴，像柳公權、顏真卿、虞世南、歐陽詢等，都強調(diào)法度。唐代末年，書法領域中文人意識在道禪哲學的影響下崛起，如楊凝式的書法，他的《神仙起居法》、《韭花帖》，與盛唐前法度謹嚴的書法已有不同，有一種瀟灑歷落的感覺。北宋時期，書法突破唐代的秩序規(guī)范，更強調(diào)蕭散野逸的表達，在理論上貢獻最大的當推黃庭堅、蘇軾和米芾，他們的作品所反映出的風味與唐代異趣。這種傳統(tǒng)發(fā)展到元明時期，崇尚晉人之風，并直溯秦漢以來的碑刻金石傳統(tǒng)，為文人書法注入新的活力。

園林也是如此。宋代之前，園林營建講究大體量，最典型的就是宋徽宗的艮岳，欲將天下奇石珍寶都囊括其中。經(jīng)過元代園林藝術觀念的過渡，到明代中期，“文人園林”之風頓起。今天我們見到的像蘇州拙政園、藝圃、網(wǎng)師園等，都是明清以來營建的，雖然大都舊式不存，但仍可見營建之初的風度。沒有大制作，蕭瑟的山水，荒寒的林木，蜿蜒的流水，鵝卵石的路面，雜草叢生的小徑，跟早期的體量巨大的構造完全不同。像張南垣、張南陽、戈裕良、計成、石濤等的園林營建，多是平崗小坡，隆起幾壟土丘，引一灣流水，植幾棵雜木，再點綴一些野花雜卉，就構成了一個獨特的空間，就可以小園香徑獨徘徊了，它不需要天下的名山大川，不需要那么多名石名樹。

篆刻也是如此。篆刻發(fā)展在明代，尤其在文彭以后，有一個文人篆刻興起的傾向。在文彭之前，篆刻一般不是刻在石頭上的。文彭使用石頭，刀起石落，重視瞬間的創(chuàng)造，參差錯落，在殘缺古拙的世界中捕捉意蘊。他那些苔花老屋的美感、參差錯落的構造，開辟了中國文人印的新潮。到了鄧石如、丁敬等更臻佳境。

再比如家具，明代中期以后，中國家具進入一個重要發(fā)展時期，以吳門為代表的明式家具興起為標志。吳門家具工藝精良，選木考究，那種對色彩形式感的把握，那種含蓄內(nèi)斂的氣度，光大了文人藝術的傳統(tǒng)。明式家具的傳統(tǒng)一直延續(xù)到雍正時期，才大體消歇。明式家具之所以是傳統(tǒng)中國家具的杰出代表，正因為它是在含蘊文人意識的基礎上產(chǎn)生的。王世襄所歸納的明式家具十六品（簡練、淳樸、厚拙、凝重、雄偉、圓渾、沉穆、濃華、文綺、妍秀、勁挺、柔婉、空靈、玲瓏、典雅、清新），所反映的就是文人意識的基本精神。

五代北宋以來文人意識崛起，幾乎可以說是中國藝術發(fā)展、中國文化發(fā)展中的“文藝復興”。

第二個問題，文人畫的智慧特性

文人畫既重視“感”——生命的體驗；更重視“思”——智慧的傳達。文人畫提倡思想穿透力，那種淺薄的敘述難當文人畫的主流。軟綿綿的東西，如吳門后學學文沈，只是形式感的模擬，最終帶來吳門傳統(tǒng)的沉淪。他們沒有把握住文沈藝術那些內(nèi)脈的東西，那種內(nèi)在的精神氣質(zhì)的東西。我由幾幅畫來談這個問題。

明末天才畫家陳洪綬是一位好哲思的藝術家，北京故宮藏有他的《禮佛圖》（又稱《嬰戲圖》）。這幅畫左邊畫假山，假山后面是大片芭蕉。右邊畫幾個孩子，其中一個拿著小掃帚，給佛像掃灰；一個胖胖的，捧著花瓶，作禮拜狀；還有一個跪在地上，小屁股都露出來了。孩子前面有一案臺，案上放個小佛像，照理說體量應該較大，但卻比孩子小多了。佛像斜著眼，與孩子們對視，似正在與孩子們做嬉戲。而背后的假山似乎活了，頷首參與到這樣的游戲中。禮佛，應該是一個莊重嚴肅的禮儀過程，卻充滿機趣，甚至讓人忍俊不禁。這是不是有對佛不敬的思想，有的人就這樣解讀，說當時老蓮雖在佛門，并不真心信佛。事實情況正好相反，它表達的是南禪宗中極深的道理——即心即佛的哲思。“佛在心中莫浪求，靈山只在汝心頭。人人有個靈山塔，且向靈山塔下修。”整個畫面在幽默的格調(diào)中，從容地托出他對禪宗這一思想的理解。

陳老蓮有一幅《乞士圖》，大立軸，也藏在北京故宮博物院。畫于明亡之前的1639年，明亡后他又增加了一個題跋。畫面中一個文士，戴著斗笠，一手捧缽，一手拄杖，別無他物。上面有明末清初20多人題跋，大都是當時的遺民，像程邃、毛奇齡、杜濬等。

這張畫像一本書，記載著那個動蕩時代文士們對如何安身立命的思考。有題跋說：“天下誰弗乞者。”天下誰不是乞丐呢？人來到世界，實際上就是一個“乞”的過程，上以乞法，下以乞食，乞大力，乞人生。就人的精神求取來說，只有始終不放棄理想追求的人才會“乞”。佛教中講羅漢，羅漢就叫乞士。所謂“一缽千家飯，孤身萬里游，青目睹人少，問路白云頭”。圖中的人如在天涯路上求索，他所要追求的是一個人存在意義的答案。

沈周有十七開的《臥游圖冊》，藏在北京故宮博物院，畫得非常精致。他清晨起來坐在窗前，春風蕩漾，隨意拈筆，記錄當時心靈的感受。這里的“臥游”，與宗炳《畫山水序》中所講的以山水畫代替真山水的“臥以游之”是不同的，它觸及生命存在的很多重要問題。

冊中一開畫一只小雞，絨絨毛色，昂著頭，蹣跚著步子。“茸茸毛色半含黃”，這是題識的第一句，第二句說，“何獨啾啾去母徬”——你為什么離開你媽媽跑出來？“白日千年萬年事，待渠催曉日應長”，小公雞要去打鳴，年復一年，日復一日，都是此事。這幅畫畫的是“山靜似太古，日長如小年”的感覺，那種內(nèi)在心性的寧靜。

有一開畫一人坐在水畔，拿著書，似讀又非讀，畫心與天游、悠然自得的情趣。蕭瑟的山林，山坡前潺潺的流水，景物布置隨意中有秩序，色彩幽深而平淡。題詩道：“高木西風落葉時，一襟蕭爽坐遲遲。閑披秋水未終卷，心隨天游哪得知。”秋天來了，西風吹落葉。我披著衣服，怡然坐于山林中，不知時光流淌。本想今天好好讀《莊子》的《秋水篇》，但文沒有讀完，心卻完全融入了天，融入了地，融入了眼前的流水白云中。這幅畫畫的是人與世界共成一天的旨趣。文人畫為什么難學，正在此處，光脫略其形式是不夠的，需要觸及它內(nèi)在的世界。

中國傳統(tǒng)哲學有“萬物皆備于我”的思想，自孟子提出，后來一直成為哲學思想中關注的重要問題，道禪哲學也有與之相近的思想。《二十四詩品》說：“具備萬物，橫絕太空。”也在說這一思想。天下物類何其多矣，怎么可能都為我“具備”，為我所有？不是物質(zhì)上、欲望上的擁有，而是心靈上相與優(yōu)游。這里包含著對生命意義的思考。畫家用圖像來詮釋這一思想，似乎更簡潔，單刀直入。這里通過兩幅畫來看。

一是《容膝齋圖》，這是倪瓚的著名作品，今藏臺北“故宮博物院”。起首處畫幾棵蕭瑟的枯木，枯木寒林下有一亭，空空如也，中段是一灣瘦水，遠方是一痕山影。一河兩岸，畫面給人寂寞、幽深、平淡的感覺。

“容膝”取陶淵明《歸去來兮辭》中“倚南窗以寄傲，審容膝之易安”的文意。我的房子雖然小，只能容下一個膝蓋，但心靈是安寧的。云林這幅畫，畫的是人存在的困境，在漫長的歷史長河中，人存在的時間是如此短暫；在綿邈的宇宙空間里，人所占空間是如此微小。縱然你再富有，擁有再多的華樓麗閣，也只不過是一個容膝齋。云林畫疏林下，小亭里，茫茫的天際，蕭瑟的寒水，以獨特的畫面感，強化人存在的局促。同時這幅畫又表現(xiàn)人從這困境中超脫的可能性。關鍵不是外在物質(zhì)的“具備”，從物質(zhì)的角度看，從欲望的角度看，永遠是有限的。然而，人有心靈，心靈可以騰遷，心靈的修養(yǎng)可以使自己扶搖于世界之中，在充滿圓融中與物融契，真是容膝中有大騰挪。

另一幅是金農(nóng)的作品。畫河塘蓮葉飄舉，水榭伸入蓮花叢中，上有草亭，草亭里一人弛然而臥，風由四面起，荷香滿塘在，這人就臥于一片香霧中。上有題詩說：“消受白蓮花世界，風來四面臥當中。”畫所突出的也是人與世界共成一天的境界。

看這樣的畫，心也隨之飄蕩起來。哲學家說，“天地與我并生，而萬物與我為一”，詩人說，“行到水窮處，坐看云起時”、“水流心不競，云在意俱遲”，意思似乎都包含在金農(nóng)的《靜臥荷塘》和云林的《容膝齋圖》中。

文人畫是具有生命智慧的繪畫，沒有發(fā)人深省的東西，徒然呈現(xiàn)外在物象，給人外在的美艷之觀，難以入于文人畫家的法眼。文人畫，有“以學問為畫”的傾向，只是將學問思想潛藏在其圖像語言中罷了。

正因此，可以說，文人畫是深邃的，文人畫是思想家的囈語。

第三個問題，文人畫是否表達概念

文人畫潛藏著生命的思考，是不是意味著要表達概念？這是一個容易誤解的問題。文人畫，是“文人”所創(chuàng)作的畫，即使我們講文人畫的“文人”不一定指文人的身份，那多半也是有學養(yǎng)的人畫出的。

20世紀初年，陳師曾在《文人畫之價值》中說：“文人畫之要素，第一人品，第二學問，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。蓋藝術之為物，以人感人，以精神相應者也。有此感想，有此精神，然后能感人而能自感也。” 6

文人畫由“感”上升到“思”，就像陳師曾說的，思想性是文人畫的一個重要特點。但這樣的“思”，這樣的“思想性”，與那種抽象概念的表達是不同的。文人畫是生命智慧（智）的顯現(xiàn)，不是以抽象的義理（知）為表達目的。它所追求的是一種不訴諸概念的生命智慧呈現(xiàn)，而不是某種學說的支離。這種生命智慧，不是意（idea）或秩序（order），也不是道（nature）或理（principle），而是不雜入具體情感內(nèi)容、不訴諸具體概念的純粹體驗本身。

文人畫表現(xiàn)的不是知識的概念，而是作為生命的智慧。這樣說并不好懂。它涉及中國哲學中一條重要原理，叫“轉知成智”7。就是要將知識上升為一種智慧，中國人講的這種智慧，不是訴諸概念的玄學形式。比方老子說“大巧若拙”，“拙”與“巧”相對，如果僅僅從概念上把握，是無法窮盡它的內(nèi)涵的。它也成為兩宋以來中國藝術中的根本原則之一。文人印的第一綱領就是大巧若拙。瘦漏透皺作為品石的重要原則，核心意思也是大巧若拙。怎么來表現(xiàn)這個拙呢？它所顯現(xiàn)的是中國人的智慧而不是知識概念，這是非常重要的。“拙”包括超越知識、超越秩序、契合自然、重視體驗的藝術表達之方和生命存養(yǎng)之方。

如果說文人畫只是為了表達某種概念的話，那具象性的畫面是為傳達概念而存在的，它是一種媒介，這就落入比喻、象征這樣的套路上了，所得出的結論與事實相差很大。比如說“文以載道”、“目擊道存”、“山水以形媚道而仁者樂”、“肇天地之性，成造化之功”，有的人便從概念上尋解釋，有的人喜歡畫太極圖，畫宇宙洪荒之象，畫老子騎牛，等等，便認為這樣就是“道”了，其實是誤解。

比如古畫中喜歡畫踏雪尋梅，并不在記述雪天去尋梅花的事實，而在傳遞一種生命境界。如果停留于表面上去理解，就落入概念、落于象征比喻了。文人畫在表現(xiàn)方式上，在一定的程度上，是超越比德、喻象這樣的展現(xiàn)方式的。梅蘭竹菊、歲寒三友，雖也頻入文人畫家筆下，但高妙的文人畫家，并非遵循比德的模式，如果你理解云林的竹，只停留在節(jié)節(jié)凌霄、內(nèi)在空虛的概念上，那你就沒有讀懂云林的竹（如藏于北京故宮博物院的《梧竹秀石圖》）。

英國已故著名藝術史家蘇立文認為，中國山水畫尤其是文人山水畫的重要特點，就在于它的抽象性，在于通過山水來表現(xiàn)抽象的“道”，“道”是永恒的真實，越是非具體山水，就越靠近道。其實，這種以象言道的觀點，是對中國畫學的誤解，至少在文人畫理論中不是這樣。

這里我想以與禪宗相關的話頭進一步討論這個問題。禪宗中有一句話叫“青青翠竹總是法身，郁郁黃花無非般若”。如何理解這句話呢？如果說翠竹和黃花（菊花）是為了表現(xiàn)法身、般若而存在的，那么翠竹和黃花就是般若、法身的媒介，翠竹、黃花成了一種象征物了，這是一種現(xiàn)象本體二分觀，與佛教的思想大悖。

蘇軾好佛，他有一首法偈：“溪聲竟是廣長舌，山色豈非清凈身。夜來八萬四千偈，它日如何舉似人。”第一句，佛教說佛的舌頭是廣長舌，很長，非常能說話，流水的聲音都是佛的聲音，是為佛在說法。第二句，清凈身指佛性，山色都是佛性的表現(xiàn)。

這一法偈曾引起人們熱烈的討論。有位臨安寺僧叫圓智證悟，對此頗不以為然。他說：“東坡先生太饒舌，聲色關中欲透身。溪若是聲山是色，無山無水愁煞人。”耳聽溪水為聲，目視山林為色，聲與色，是人知識的對象，溪水山林成為表現(xiàn)聲色的概念符號，那么溪水山林本身的意義在哪里？這位僧人認為東坡此詩的毛病正是“囿于名相”。

董其昌是一位敏感的藝術理論家，他就曾經(jīng)引述過證悟禪師的反駁，其中涉及山水畫的本質(zhì)問題。山水畫應該是人當下體驗所“照亮”的世界，而不應將山水畫導向某種概念的隱喻。依照東坡的聲色名相的思路，山林溪澗本身便不具有本體意義，成為一種工具，一種媒介，最終是“無山無水”——真實的山水被遮蔽了 8。

我在《南畫十六觀》的《序言》中曾說：“文人畫所重在‘見’（讀xiàn，呈現(xiàn)），而不在‘見’（讀jiàn,看見）。‘見’有二讀，恰可以比喻文人畫的內(nèi)在輪轉。文人畫的發(fā)展，從總體上看，就是在做淡化‘見’（看見）而強化‘見’（呈現(xiàn)）的努力。荊浩擯棄‘畫者華也’的形式描摹、推宗‘畫者畫也’的呈現(xiàn)方式，就反映這樣的理論堅持。”文人畫在一定的程度上就是要將這被遮蔽的世界呈現(xiàn)出來。

龔賢有一則關于“忽有山水大地”的討論，極富理論意義。他有一則題畫跋說：“一僧問古德：‘何以忽有山河大地？’答云：‘何以忽有山河大地？’畫家能悟到此，則丘壑不窮。” 9他將這話當作課徒開悟之語。這就像禪宗“看山看水”的公案所陳示的，三十年前后之境，雖然都是“山是山水是水”，卻有根本不同。前一境乃是物境，山水是外在存在之物質(zhì)（沒有擺脫物我之關系），是我所觀之對象（沒有擺脫能所之關系），是一種“見”（看見）。而后一境則是徹悟之境界，去除心靈的遮蔽，世界自在呈現(xiàn)，是一種“見”（讀“現(xiàn)”），就是禪門所說的青山自青山、白云自白云的境界。

以形媚道，又不表達概念，這是文人畫微妙的意旨。

第四個問題，作為非風景的文人山水

就文人畫主要傾向而言，文人山水畫可以說并非“風景畫”（landscape painting）。文人畫家喜歡以山水為表現(xiàn)對象，并非出于一種愛自然、愛風景的情愫，而是生命境界、生命智慧傳達的需要。文人山水在一定程度上可以說是一種“非風景的山水畫”。

唐代之前的繪畫以人物為主體，山水只是作為背景而存在。自隋代開始，山水畫才漸漸獲得獨立地位。晚唐五代到北宋時期，山水畫出現(xiàn)空前繁榮的格局，北方的荊、關、李、范，南方的董、巨，均開一代之風氣，立百代之標程，以致宋人說：“畫人物則今不如古，畫山水則古不如今”，“畫中最妙言山水”。

兩宋時，畫有十三科，以山水打頭，人物退居其后，這并非是畫家們喜歡起山水風景，對人本身不重視了，恰恰相反，由人物為主向山水為主的轉換，反映的是畫家更關心人內(nèi)心的體驗，一片山水就是一片心靈的境界。山水畫在五代北宋后的發(fā)展中，漸漸脫離風景描述、背景呈現(xiàn)的內(nèi)容，而成為顯現(xiàn)人心靈的語言。郭熙在《林泉高致》中說，山水有可行、可望、可居、可游的“四可”，可行可望，是一般的耳目之娛，而可居可游，則是以山水為人的精神家園，人在這樣的世界中可以得到一種真正的“養(yǎng)”，所以可居可游高于可行可望。

在文人山水中，山水畫作為一種空間藝術，它不是一個地方，不是place，也不是space，不是物理空間，而是生命空間，一個展現(xiàn)人與世界相與存在的宇宙，可以說是人心靈的小宇宙。“境界”，或者是心靈宇宙，是我們理解中國山水畫的關鍵。

王維“空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照青苔上”的小詩是風景詩嗎？深幽的山林，進入其中，偶爾聽到人的聲音，光影照在山林，并灑在千年萬年的青苔上。這不是西方文學理論中所講的風景詩，如果是風景詩，太短小，景物描寫太簡單，簡單到基本沒有實際內(nèi)容，與西方華茲華斯等人的風景詩差距太大了。詩人所關心的不在風景本身，而在呈現(xiàn)心靈的境界，由此展現(xiàn)自己幽深的生命體驗。而宋元以來的山水畫正是向這個方向發(fā)展。宋元山水發(fā)展的里程，在一定程度上可以說是山水畫作為風景和審美對象這一特征的墜落過程，它漸漸向“非風景的山水畫”靠依。

這里想談談三種山水模式（仙山模式、春山模式和名山模式）的解構。

第一，傳統(tǒng)山水畫發(fā)展有一種“仙山”模式。像唐代李思訓喜歡畫“海外山”，喜歡捕捉“湍瀨潺湲、煙霞縹緲難寫之狀”，追求神仙境界。即使像敘述人間事的《明皇幸蜀圖》（此畫為后人摹本）也帶有仙靈之氣。北宋大師的作品不少也重視“山在虛無縹緲間”，如屬于蘇軾文人集團的王詵的《煙江疊嶂圖》，就是一片蓬萊仙島，迷戀“縹緲風塵之外”（《畫繼》評語）的意趣。

兩宋以來，這種仙山模式漸漸式微，像李白詩所說的“蓬萊水清淺”，蓬萊是仙境，就在近前，就在我的足下呈現(xiàn)，可以說漸為一種趨向。這可能受到禪宗“西方剎那間，目前便見”思想的影響。元代黃公望對此有不少討論。他雖然是道教中人，道教特別強調(diào)神仙境界，但黃公望卻將仙山拉向人間。他題李思訓《員嶠秋云圖》說：“蓬山半為白云遮，瓊樹都成綺樹花。聞說至人求道遠，丹砂原不在天涯。”員嶠，傳說中的仙山。他在大李將軍這幅仙山圖中看到的是人間境界。在這首詩中，黃公望以儒家“道不遠人”學說和禪宗“西方就在目前”思想來詮釋傳統(tǒng)畫學中的問題。蓬萊、員嶠不在遙遠的渺不可及的天國，就在近前，就在村后嶺上的煙云繚繞中。唐代潑墨畫家王洽的《云山圖》，今已不存，黃曾見過此圖，他題詩說：“石橋遙與赤城連，云鎖瓊樓滿樹煙。不用飚車凌弱水，人間自有地行仙。”弱水是傳說中的神河 10，西王母就住在那里。但黃公望卻在這里，看出了“人間”相。

明代吳門山水著意淡化山水的仙靈氣象，山水景象到了這里，再不是那種渺不可及的仙人之居，像文徵明畫中的山水，是聽琴、觀瀑、會友、吟詩、品落花的地方，是人生活的具體展開空間，是一個與我的生命共成一天的世界。這是文人山水畫的重大變化。

第二，是對“名山模式”的解構。“曾參《秋水篇》，懶寫名山照。無佛地稱尊，大方家見笑。” 11這是董其昌一首題畫詩，其中包含著重要思想。

參，參悟。我曾經(jīng)讀過《莊子》的《秋水篇》，我領會《秋水篇》中的意思后，就懶得去畫“名山照”——名山的圖像了，黃山、泰山、武夷、雁蕩，天下名山多矣，但山水畫不在有名無名，只在表達心靈的意思。有高山就有低山，有名山就有無名之山，高高低低，有名無名，是一種分別的見解。畫山水，不在于千里江山的大制作，不在于奇峰峻嶺，而在于我和青山做游戲，青山代我為言，我與青山相融相契。

倪瓚題蘭花詩說：“蘭生幽谷中，倒影還自照。無人作妍暖，春風發(fā)微笑。”一朵蘭花就是一個自在圓滿的世界。我在研究倪瓚過程中發(fā)現(xiàn)，倪瓚存世作品很少有大制作，長卷未見，而立軸也幅面不大，是人們所說的“小山水”，都是逸筆草草，蕭疏林木，但就是這些“小山水”卻有很高的地位。所謂“一草一木，千巖萬壑不能過之”，“敢云少少許，勝人多多許”，“只有一片梧葉，不知多少秋聲”，就是這個道理。

《莊子》的《秋水篇》當中講，秋水泛濫，河神高興得不得了，以為天下之美盡在于己，他高興地咆哮著向下流去，流到了一片浩瀚的大海，于是他和北海若——海神有一番對話。他本來以為天下的美都在于自己，但看到北海若，那海洋的浩瀚，“乃見爾丑”，顯露出自己的渺小來了。小大之辨，是人的量論的觀念，莊子提倡以物為量，就是無量之量，不以知識去分別世界。在文人畫發(fā)展的后期，很多藝術家認為，大山也可，小山允宜，一草一木，就是一根折枝，一只絨絨的小雞，也能構成一個有意義的世界。

第三，是“春山模式”的解構。金農(nóng)對這點體會極深。躲避春天，是金農(nóng)繪畫的主題。他在杭州老家有“恥春亭”，他自號“恥春翁”。他竟然以春天為恥，恥向春風展笑容？這并不是他心理變態(tài)，不喜歡蔥蘢的東西，而是他借此表達突破表相、表現(xiàn)生命真實的思想。他有詩說：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近來老丑無人賞，恥向春風開好花。”金農(nóng)要使春殘花未殘，花兒在他的心中永不謝。他要畫的是“真性的世界”，那沒有春色的春天，而不是徒然呈現(xiàn)外在蔥蘢的面貌。拒絕蔥蘢，意在蕩去遮蔽。

“躲避春天”，在文人山水畫的發(fā)展中，是一個重要主題。山水畫獲得獨立地位的隋唐之時，流行的是一種青綠山水，由隋展子虔首開其風，畫史上稱為“開青綠山水之源”，到了李思訓，施色濃重的特色更為明顯，他的兒子李昭道還創(chuàng)造了一種“陽面涂金，陰面加藍”的表現(xiàn)方式，以“青綠為質(zhì)，金碧為文”，造成豪華富麗的效果。北宋時期這樣的風氣也比較流行，如王晉卿的《煙江疊嶂圖》、王希孟的《千里江山圖》。

然而這郁郁蔥蔥的“春山模式”自唐末以來便悄然變化，漸漸變?yōu)槔浜帕取Ｖ猎咴屏侄_到極致。云林創(chuàng)造一個“寂寞的藝術世界”。惲南田說，云林之高妙，正在其創(chuàng)造一個個令人感動莫名的寂寞世界：“秋夜煙光，山腰如帶，幽篁古槎相間，溪流激波，又淡淡之，所謂伊人于此盤游，渺若云漢，雖欲不思，烏得不思？！” 12這個寂寞的世界，其實是對“春山模式”的回避。

寂寞荒寒是文人山水的當家境界。明李日華說，王安石“有詩云:‘欲寄荒寒無善畫,賴傳悲壯有能琴。’以悲壯求琴，殊未浣箏笛耳，而以荒寒索畫，不可謂非善鑒也”。在李日華看來,王安石以“荒寒”評畫，說到了文人畫的關鍵實際。他實際上是把“荒寒”當作中國畫的基本特點。

這的確是文人山水的本色，打開中國畫的天地，在煙云縹緲、山林逶迤的后面,總有一種幽幽的寒意在。清初吳歷稱元代畫家為“冷元人”，他的意思正在這里。這真是一個“無上清涼世界”，畫家們將熱烈的、喧鬧的、繁華的氣氛從畫面中請出，以冷逸、清寒、荒率去取代它。

春山模式、名山模式、仙山模式的式微，轉化成一種蕭瑟的世界、不以體量呈現(xiàn)的山水樣態(tài)，轉化成人們親近的、在其中優(yōu)游的世界，使得文人山水越來越向“非風景”的方向發(fā)展，這脈絡是至為清晰的。

第五個問題，活潑在何處

南朝謝赫提出六法，六法中第一法就是氣韻生動，氣韻生動在唐代以后成為中國繪畫的第一大法。宋代理學講“活潑潑地”，就像《周易》講“生生之謂易”、“天地之大德曰生”，要有生動的氣象，要表現(xiàn)出天地生生之氣。

中國哲學講生命氣象，我們生活在一個氣化宇宙中，宇宙中的一切都在氣化中浮沉，陰陽互動，陰慘陽舒，由此構成盎然活潑的世界。畫家要捕捉生生之趣。所以中國花鳥畫叫“寫生”，“寫”就是“瀉”，瀉落的意思，就是把宇宙的生機、活絡的生命精神泄露出來。

但從北宋以來，這一傾向似乎發(fā)生了變化，荒寒成為文人畫追求的崇高境界。王安石有詩說：“欲寄荒寒無善畫，賴傳悲壯有能琴。”明代李日華就說，以“荒寒”二字概括繪畫的本質(zhì)特點，是最恰當不過的了。文人畫家熱衷于創(chuàng)造一種寂寞蕭聊的世界。總是蕭瑟的寒林、脈脈的流水，總是蒼莽無人跡、凄寒不可近，這“氣韻生動”到底表現(xiàn)在哪里？

看漸江的畫，像他的黃山圖，山體如鐵一樣直立，色彩黝黑，沒有任何活潑可言。漸江最重要的論畫著作《畫偈》，第一段就講“空山無人，水流花開”，他要追求水流花開的境界，但在他的畫中，卻沒有水流花開的影子。

這里還是要講云林。從形式上看，云林的畫可以說是水不流、花不開，甚至可以說是死寂。“朝看云往暮云還，大抵幽人好住山。倪老風流無處問，野亭留得蘚苔斑。” 13這樣的評論，突出了靜絕塵氛的特點。幾株疏樹，一痕遠山，疏林下再加一個小亭子，大致就是云林山水畫的當家面目。他的竹石畫也多是瘦石嶙峋，在石間有蕭蕭數(shù)竿竹，疏朗之至。他的門生王達題他的《南渚圖》說：“寂寞云林堂下路，一峰殘雨映孤村。” 14他真是“寂寞的云林”。

今藏于上海博物館的《漁莊秋霽圖》，云林上面題有詩：“江城風雨歇，筆研晚生涼。囊楮未埋沒，悲歌何慨慷。秋山翠冉冉，湖水玉汪汪。珍重張高士，閑披對石床。”畫作于秋天，秋色正濃，那是一年中江南最美的時分。云林要畫出“秋山翠冉冉，湖水玉汪汪”的景象，但看畫面，完全沒有風動水搖的感覺，沒有冉冉的翠綠，簡直可以說是一片蕭瑟。樹上沒有綠葉，山中沒有飛鳥，路上沒有人跡，水中沒有帆影，構圖極簡練，用干筆皴擦，似幻似真。真可謂繁華落盡，一切喧囂都蕩去，一切的執(zhí)著和躁動都歸于無影無蹤。

《容膝齋圖》也是如此。畫面起手畫幾塊頑石，旁邊有老木枯槎幾株，中部為一灣瘦水，對岸以粗筆勾出淡淡的山影，極荒率蒼老。在他凝滯的筆墨下，水似乎不流，云似乎不動，風也不興，路上絕了行人，水中沒了漁舟，兀然的小亭靜對沉默的遠山，停滯的秋水環(huán)繞幽眇的古木。

這寂寞的藝術世界，幾乎沒有任何活力，甚至缺乏生命感，有一種強烈的“無生感”，是“死搭搭地”。就像“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”那首小詩所說的，無邊的遠山?jīng)]有動靜，連鳥似乎也飛“絕”了，沒有人煙，路上“滅”了人蹤跡。詩人用“絕”、“滅”這樣重的字眼，強化寂而無生的氣氛。舟是“孤”的，沒有一絲喧闃；江是“寒”的，沒有春色；雪臥靜寂的江面，盎然的生機在這里被蕩盡，剩下的或許只有冰面下的一脈寒流——這首傳誦千古的小詩，一個被無數(shù)畫家、音樂家所演繹的藝術世界，原來是幾近無生命感的宇宙。

中國哲學乃生生哲學，中國藝術重氣韻生動，這寂寞的藝術與這樣的活潑有何關系？

山不動，水不流，風不起，鳥不飛，云不飄，人不至，這個寂寥的宇宙，難道就是從形式上對活潑的隱括？疏樹上沒有葉，難道就是使人想起葉，一灣瘦水，難道就是使人想起漣漪？這樣的思路，其實正是落入見山是山的窠臼之中，沒有理解文人畫妙在“驪黃牝牡之外”的思想。

像云林畫中的枯樹，不是在最低點中暗示蔥蘢的綠意，而是在回避綠意；他的瘦水，不是在不動的水面中，掀起生命的波瀾，而是回避波瀾；他的空山，不是在一個空闊的形式中，試圖包含更豐富的世界，而是回避喧囂；他的無人的空亭，不是使人聯(lián)想到人在其中的場面，給人以想象的空間，而是回避人間。倪云林乃至中國藝術創(chuàng)造中的寂寞世界，并不追求形式的內(nèi)在張力，而是要超越色相世界，建立真實的意義世界。

中國繪畫有兩種活潑，一是“看世界活”。表現(xiàn)天機活躍的狀態(tài)，畫一只鳥，活脫脫的一只鳥，弱柳扶風，綠水蕩漾，群鳥奮飛，游魚歷歷。如陳白陽仿米友仁的《云山圖》，云霧縹緲，流動不息，有盎然活潑的意味。元代有個畫家叫商琦，他的《春山圖》，山水蕩漾，真是活潑至極。元代高克恭也是如此，他受米芾的影響，他的畫真所謂“山中何所有，嶺上多白云”的那種，嶺上白云縹緲，氣韻流蕩，氤氳而成一種大化流衍的世界。所以中國繪畫中稱山水畫家為“耕煙人”，耕田的耕，煙，煙霧縹緲的煙。煙云流蕩即為山水。

一是“讓世界活”。不是畫出一個活的世界，那是外在的，形式的，而是通過寂寥境界的創(chuàng)造，蕩去遮蔽，讓世界自在活潑——雖然沒有活潑的物質(zhì)形式，但卻彰顯了世界本原的真實，所以它是活的。活的根本意思是，讓世界自在自由地存在，禪宗常說的青山自青山、白云自白云，就是這樣的活。

在禪宗中，它更突出“讓世界活”的思想。禪宗強調(diào)要悟出個“活文殊”，要“活潑潑地”，而不能“死搭搭地”。所謂“活潑潑地”，是要做一條“透網(wǎng)之鱗”——禪宗認為，人平時的存在，如一條被網(wǎng)網(wǎng)住的不自由的魚，悟到“活潑潑地”，才能從網(wǎng)中滑出。所謂“透網(wǎng)金鱗活潑潑”。黃檗希運就說：“你若欲得生死去住，脫著自由，即今識取聽法底人，無形無相，無根無本，無住處，活潑潑地。”

像倪瓚、漸江、龔賢等創(chuàng)造的千古寂寥的世界，就是要蕩去人對時空的執(zhí)著，蕩去人對外在形式的執(zhí)著，它不來也不去，不動也不靜，不送也不迎，這可以說是一種絕對的山水，它要將人從泛濫的欲望中、從知識的尋覓中、從外在色相的森林中拯救出來，進入到一片亙古寂靜的世界中。

第六個問題，氣韻為何不可學

氣韻是不可學的，董其昌講什么都可以學，但是作為一個畫家，氣韻是不可學的。

他這方面的論述非常豐富。他說：“畫史云：若其氣韻，必在生知。可為篤論矣。” 15他談六法說：“畫家六法，一氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自有天授，然亦有學得處。讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，立成鄞鄂。隨手寫出，皆為山水傳神矣。” 16又說：“畫有六法，若其氣韻。必在生知，轉工轉遠。” 17他評云林說：“蓋迂翁妙處，實不可學，啟南力勝于韻，故相去猶隔一塵也。”18他認為吳門之文沈也有過人之處，人所不及也：“元季高人，國朝沈啟南、文徵仲，此氣韻不可學也。” 19

董其昌這樣說并不意味，他認為氣韻是先天賜予的。

石濤也說：“嘔血十斗，不如嚙雪一團。”20這話講得非常好。嘔心瀝血，對技法的滿足，形式的追求，費盡心血，這是就知識的尋取講。嚙，是吞食的意思。嘔心瀝血，不如吞下白雪一團。意思是，不如修養(yǎng)心性，培植高明澄澈的心性，心性的修養(yǎng)要比技法的獲得更重要。

藝術的靈性不是學來的，不是讀書讀了很多，就能夠得到的。董其昌講，要讀萬卷書，行萬里路，又說氣韻不可學，這好像自相矛盾。其實并不矛盾。知識的積累是基礎，靈魂的修煉是提升，修養(yǎng)心性要比知識獲取重要得多，一個藝術家之所以能夠成為藝術家，不在于你是不是一個掉書袋。有的人書讀得很多，知識積累很多，名山大川看了很多，天天出去寫生，可是并沒有大的長進。沈周幾乎一生沒有離開過蘇州，沒有行萬里路，但仍然有那些偉大創(chuàng)造。這跟他們靈魂的參取、內(nèi)在的修養(yǎng)有密切關系。

悟性，一個人的悟性有先天賦予的，所以悟性具有先天性。但悟性又可以通過后天培植而提高。藝術創(chuàng)造離不開悟，所以藝術家需要培植悟性。悟性反映一個人看世界的方式和創(chuàng)造的能力，是一個人智慧的體現(xiàn)。一個學富五車的人，不一定必然悟性就高。人的經(jīng)歷、閱歷和技法的積累，是悟性的基礎，有悟性的人，擁有知識，又不為它所束縛，最終發(fā)出自己獨特的聲音。

中國藝術講“悟性”，“性”是體，“悟”是用，悟的飛躍是從人的生命根性上發(fā)出的，所以悟性理論強調(diào)的是“養(yǎng)”，生命氣象的培植，而不光是外在知識的學習。

知識與悟性的培養(yǎng)密切相關。沒有知識不可能成為一個畫家，有了知識也并不一定能夠成為一個好畫家。必須將知識與智慧相融。智慧與知識有關，但智慧并不等于知識。中國哲學講轉知成智，就是這個意思。

對于一個畫家來講，沒有智慧，他的繪畫就沒有光芒，沒有啟發(fā)人的東西，這樣的繪畫容易令人厭倦。停留在表面形式的呈現(xiàn)，只是一種淺薄的敘述。人的悟性有多深，繪畫中呈現(xiàn)的生命智慧就會有多深。悟性，不是突然間的靈光閃現(xiàn)，沒有長期積累，沒有內(nèi)在的修煉，是無法達到的。

清代初年有一個刻書家張潮，在揚州很有名，他說人的境界提升，就像觀月亮一樣。第一境是牖中窺月，在窗戶里看月亮，普通人大多不過如此，常常被外在世界遮蔽，被知識束縛，以外在的習慣、經(jīng)驗去看世界，葛藤纏繞難得其真。第二種境界叫庭中望月——你為什么不到院子里面去，來到庭院看月，哦，原來天地如此廣闊，月光如此清澈，我融到這個世界中間，人從原來的局促走到廣闊的世界中。而最高的境界叫臺上玩月，站在高臺上與月亮相嬉戲，人與世界共有一天，月即是我，我即是月，我和世界融為一體。

心靈的開闊，智慧的提升，人對世相的洞見，是決定繪畫程度高低的重要標志。在石濤、八大山人身上能看到這一點，在現(xiàn)代的黃賓虹身上也能看到這一點。你看黃賓虹之所以有那么高的境界，與他自己浸潤于傳統(tǒng)、飽讀詩書、熟覽前賢書畫名跡有關，使他的畫能脫略形跡，瀟灑自如，在蕭寥人生中，演出一出人生正劇。

沒有大氣象不會有大制作，這就是氣韻不可學的精意。有的人高高大大，但心胸狹窄；有的人知識掌握很多，但識見短淺；有的人旁門左道各有所通，但只為自己的欲望服務，對人生、對生命茫然不覺，在這個意義上講，縱然他有再多的知識，也是一個淺薄的人。所以說我們既要學又要放棄學；既要有法度、有知識，又要在法度、知識之外求之；既要讀萬卷書行萬里路，又不能當?shù)魰^不能滿足“青山到此一游”式的知識獲取。

第七個問題，為什么不能做“畫史”

今天我們叫畫人為畫家，古代卻叫“畫史”或“畫工”。其中“畫史”的稱呼由來已久，《莊子》中那位“解衣般礴”的自由畫家，就叫“畫史”，“畫史”的意思就是作畫的人。

文人畫理論中有一句重要的話，叫作“無畫史縱橫氣”。做一個畫家，要脫去畫家的習氣。或者說，不將自己當畫家，才能做一個好畫家。因為，在文人畫的觀念中，有畫史習氣，就會流于匠氣，只知道涂抹形象，缺少靈魂，缺少意味，只能算是畫匠，畫匠畫出的畫，不能算真正的畫。而真正的畫一定是和人的心靈有關的。

龔賢說得好：“惟恐有畫，是謂能畫。” 21畫家畫到脫盡畫家氣息，就是一個真畫家。

董其昌論畫最重倪云林，他認為學云林是天下最難之事，像沈周那樣的高人都難以做到，沈周學云林畫，老師趙同魯在旁連連呵斥：“過了，過了。”在董其昌看來，倪云林的畫幾乎可以說是一種天音，只能靜靜地傾聽。董說，他年輕的時候，項子京曾對他說，黃公望、王蒙的畫還能臨摹，倪云林的畫是不能仿的，“一筆之誤，不復可改”，當時他不明白這位收藏界前輩的意思，到了晚年，他才有所理會。他覺得云林的高明之處，正在“無畫史縱橫習氣”。

董其昌說：“云林山水無畫史習氣，時一仿之，十指欲仙。”優(yōu)游在倪云林的世界中，感受他超越畫史的意味，竟然手下?lián)鋼溆邢蓺狻６洳f，云林在元四家中畫得最好：“吳仲圭、黃子久、王叔明亦皆有縱橫習氣，獨云林古淡天然，米癡后一人而已。” 22在董看來，云林之所以高出其他三家，“無畫史縱橫習氣”是關鍵。要知道，董其昌對黃公望極盡膜拜之情，而他卻說：“縱橫習氣，即黃子久未能斷幽淡兩言。則趙吳興猶遜迂翁（指云林），其胸次自別也。” 23在斷去畫史習氣方面，黃公望猶有遺憾，而趙子昂就更別說了。云林超越了一個畫家的范疇，他是畫家，又可以說不是畫家，他畫的是山水，也可以說不是山水。他優(yōu)游在自己的性靈天地中，傳達出對宇宙、歷史、生命的深切感受。

董其昌論畫提出很多觀點，但這個“無畫史縱橫習氣”占有突出的位置。他和畢生好友陳繼儒顯然談過這一問題。陳在《倪云林集序》中就說，倪云林“畫如董、巨，詩比陶、韋、王、孟，而不帶一點縱橫習氣” 24。而他給董其昌《容臺集》所寫序言中也說：“凡詩文家,客氣、市氣、縱橫氣、草野氣、錦衣玉食氣，皆治抖擻，不令微細流注于胸次而發(fā)現(xiàn)于毫端。”

其實，董其昌的這一觀點是從倪云林那里繼承下來的。元代名士、書畫家張伯雨是云林的好友，他就以“無畫史縱橫氣”來評云林畫 25。而云林自己對此也有深刻的體認，黃公望是云林的好友，但云林卻對他略有微詞，他認為黃的畫還沒有洗盡“縱橫習氣”。云林以自己的“無畫史縱橫氣”而高自標置。

在兩宋時期，“脫略畫史習氣”的觀點，就已經(jīng)基本形成，倪云林將它變成一個有影響的觀點。五代北宋以來，“畫史”一詞在表示畫家的意思之外，還指那些具有畫家習氣的人，只知道形似描摹，缺少內(nèi)涵。王安石詩云：“畫史紛紛何足數(shù)，惠崇晚出吾最許。” 26僧人惠崇，并不是一個出名的職業(yè)畫家，沒有受過畫家的訓練，但他滿蘊著詩意的繪畫卻感動了王安石、蘇軾這些文壇巨宿。據(jù)元好問《畫譜》記載，李成的畫在北宋時有很高位置，但有人“品第書畫，謂成筆意繁碎，有畫史氣象，次之荊、關、范、許之下”。李成的不足在于他太將自己當畫家了。

“無畫史縱橫習氣”是文人畫的重要原則，反映出文人繪畫的基本審美旨趣。可以概括為兩層意思：第一，強調(diào)不做“畫史”，繪畫是一種創(chuàng)造，而不是記錄；第二，強調(diào)不能有“縱橫氣”，繪畫是靈魂的獨白，而不是逞奇斗艷的工具。請容我就這兩點談談自己的體會。

關于第一點，藝術家不能做一個“畫史”——時世的直接記錄者，如果做一個客觀的記錄者，那么畫家就有可能被具體的生活表象所左右，繪畫形式就很難擺脫“畫工”的影響，這樣的畫，雖然很“像”，很切近生活，卻無法反映更深層的生命內(nèi)涵。

中國畫學常將“畫史”稱為“時史”。惲南田說：“思翁善寫寒林，最得靈秀勁逸之致，自言得之篆籀飛白。妙合神解，非時史所知。” 27他贊畫友唐匹士的西湖菡萏，一讀其畫，“若身在西湖香霧中，濯魄冰壺，遂忘炎暑之灼體也，其經(jīng)營花葉，布置根莖，直以造化為師，非時史碌碌抹綠涂紅者所能窺見” 28。戴醇士說：“西風蕭瑟，林影參差，小立籬根，使人肌骨俱爽。時史作秋樹，多用疏林，余以密林寫之，覺葉葉梢梢，別饒秋意。” 29“時史”畫樹，只注意形似，他是世界的敘述者，不注意境界的呈現(xiàn)，畫出的作品沒有回味的余地。

文人畫理論認為，“時史”，或者“畫史”，是受當下的生活事件、存在空間限制的藝術家，他們以寫實的方式來創(chuàng)作，“碌碌抹綠涂紅”，斤斤于外在形象，不能超越具體表象，發(fā)現(xiàn)世界背后的真實。以記錄實際為創(chuàng)造，即使畫得再像，那也只是一個表面的真實，這樣的創(chuàng)作者只是世界的描畫者，而不是世界的發(fā)現(xiàn)者。在南田、醇士等藝術家看來，時史之人不能“妙合神解”——以心靈穿透世界的表象，契合生命的精神。他們有縱橫之氣，無天真幽淡之懷，斤斤于求似，念念于知識，繪畫成為當下存在的替代品，這樣的作品是難以打動人的。如果山水畫只是記錄，山中有樹木，山腰中有云氣，一條小路向前，一溪泉水流過，如果繪畫停留在這樣的境地，那不叫畫，那是“圖經(jīng)”。

中國文人畫有反寫實的思想，當然不是強調(diào)不關心現(xiàn)實生活，更不表明與現(xiàn)實生活的脫節(jié)，一個個遠離社會，到深山，到遠水，到人跡罕至的地方，去發(fā)思古之幽情，去表達一些不著邊際的東西。恰恰相反，中國文人畫反對時史、畫史式的記錄，是為了更好地反映現(xiàn)實——反映世界的真實，而不是它的表象；反映自己的感覺，而不是人云亦云的描摹；表現(xiàn)自己的創(chuàng)造，而不是既已存在的東西的表層感知。

唐或唐以前的繪畫，多畫故事，今天見到陜西存留的很多唐代壁畫，一般都帶有故事性，敦煌繪畫中的佛本生故事，更是為人熟知。宋時馬和之畫《毛詩圖》，也有強烈的故事性。兩宋以來，隨著文人意識的興起，直接故事性的描繪越來越少了。我們可以通過明代唐寅、陳洪綬的繪畫來看這個問題。他們的畫很多就是畫歷史故事，但又與以前的歷史故事畫有很大不同，他們不是為了敘述一個歷史故事，而是要透過歷史故事的表象，去窺見它的內(nèi)在真實，發(fā)現(xiàn)生命的意義。不是像以前的畫家直接呈現(xiàn)歷史，而是在歷史的背后看歷史。

唐寅的《班姬團扇圖》，畫的是漢代班婕妤的故事，班婕妤是漢代的一位美貌女子，極有文才，為漢成帝所寵幸。后來漢成帝喜歡上了趙飛燕，班婕妤便遭冷落。多才的班婕妤作了一首《怨詩》，詩中說：“新制齊紈素，鮮潔如霜雪。裁為合歡扇，團團似明月。出入君懷袖，動搖微風發(fā)。常恐秋節(jié)至，涼飆奪炎熱。棄捐篋笥中，恩情中道絕。”這詩后來又被稱為《團扇詩》。唐寅畫這個歷史故事，根本不在陳述這個歷史故事的事實，而是通過這個歷史故事，說明人情冷暖的真實，表達他的生命感受，表達對人世間秋風起、紈扇藏的憂傷。畫上有他的題詩說：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷。請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”

陳洪綬的《閑話宮事圖軸》，畫的是東漢末年的一個故事，漢平帝時的伶元是一位音樂家，曾做過河東都尉，他的妾樊通德熟悉成帝時趙飛燕宮中舊事，作《趙飛燕外傳》傳世。這幅畫畫的就是伶元與樊氏在一起閑談昔日宮廷往事的故事。有“白發(fā)宮女在，閑坐說玄宗”的意味。畫面中女子手捧書卷，幾案上一剪寒梅怒放。幾案對面的伶元手按古琴，琴在匣中，他神情莊重，目視遠方。像是在回憶遙遠的往事，目光似穿過時間的隧道。畫風沉靜而高古。畫面簡潔，但立意深遠，琴未張，而觀者就像是聽到無邊幽怨之聲回蕩，哀婉的音聲從畫面中溢出，一切都不可挽回地逝去，一切都在西風下蕭瑟，剩下的是無邊的惆悵和不盡的心靈回旋。

像唐寅和陳洪綬這樣的創(chuàng)作，不是記錄，傳達的是他們靈魂的清音。文人畫中這種獨特的歷史感，是有很高價值的。

關于第二點，文人畫要力戒“縱橫氣”，作為一個畫家，不能總是有表現(xiàn)自己的欲望，用今天的話說就是，繪畫不是作秀的，繪畫是一種靈魂的獨白——不是畫出來炫耀自己，以求功利價值；不是畫出來為了賣掉，以求市場價值，而是為了一己靈魂的表達。

正因此，“無縱橫氣”，就是要戒去縱橫表現(xiàn)的欲望，總覺得自己的高明不為人知，因而蠢蠢欲動，不可能成為一個好畫家。董其昌說得好：“云林山水無縱橫氣，《內(nèi)景經(jīng)》曰：淡然無味天人糧。殆于此法竅。” 30他引的這話出自道教經(jīng)典《黃庭內(nèi)景經(jīng)》：“脾救七竅去不祥，日月列布設陰陽。兩神相會化玉英，淡然無味天人糧。” 31取一種淡然的態(tài)度，將一切目的性因素都蕩去，不是為外在的目的而畫，不是為了邀名請賞，而是出自內(nèi)在的沖動，有一種表達的欲望，一種內(nèi)在的“興”——生命的沖動，我來作畫，是心靈的獨白，不是為了“表現(xiàn)”，而是為了“表達”。

去縱橫氣，要去除“斗”的欲望。唐代禪宗趙州大師是一位高人，有弟子問：“兩龍相爭時，怎么辦？”趙州說：“老僧只管看！”就如同莊子所講的呆若木雞的故事，中國人智慧中有一種反對“斗”的思想。社會達爾文主義在文人畫天地中沒有市場。

“縱橫氣”這個詞，是從戰(zhàn)國時縱橫家中借來的。縱橫家在戰(zhàn)國爭鋒中起到很大作用，如張儀、蘇秦等，奉鬼谷子之道，以三寸不爛之舌退百萬之兵，叱咤風云，縱橫捭闔。他們所憑借的是計謀，馳騁疆場的是言說，張儀被人暴打，奄奄一息間，問妻子：“我的舌頭在不在？”舌頭在，他還可以繼續(xù)去縱橫。縱橫家的特點是朝秦暮楚，事無定主，反復無常，老謀深算。這樣的縱橫氣，當然是藝術之大敵。有了縱橫氣，畫中就容易有火氣、躁氣、諂媚氣。一切都是為了達到某種目的。忽然面臨大師，面露諂媚之態(tài)，筆下軟了，于是遲疑了，拖泥帶水了，畏首畏尾，心中媚了，味道也甜了，這樣怎么可以有獨特的創(chuàng)造！忽然覺得自己有發(fā)現(xiàn)，耀武揚威，覺得高人一等，筆下就來了狂躁，頤指氣使，不可一世，大有乾坤舍我其誰的氣勢。跟風、炒作、張狂，都是落了這種縱橫病。

沈周，真可以說是一位將縱橫表現(xiàn)的欲望都蕩盡的藝術家。他的題畫詩說：“山木半落葉，西風方滿林。無人到此地，野意自蕭瑟。”“獨過溪橋去，閑尋佳句行，山亭虛白日，客思與秋清。”“野樹脫紅葉，回塘交碧流，無人伴歸路，獨自放扁舟。” 32蕩盡了人間風煙，任心靈自在優(yōu)游。人心凈，秋空也凈了，天也更明澈了。因為無心，所以山花自爛漫，野意自蕭瑟。沒有外在于世界的人，沒有被征服的物，物與人都從對象化、互為奴役化的境地中解脫出來，在自由的境界中存在。就像一葉扁舟，在水中閑度；像一朵小花，在山間自由開放。

沒有縱橫氣，不是沒有了豪氣，沒有了沉著痛快的味道，成了軟軟的語言，無病的呻吟，而是將滿腔慷慨，都付與漁歌唱晚，暮鴉賓鴻。沒有縱橫氣的淡然表達，是對人世蒼茫的痛快醒覺。就像我們看禪，其實有兩面，一是狂，一是淡，狂是淡中之狂，淡是狂中之淡。狂對孤月，大笑一聲天地寬，如藥山大師月下披云嘯一聲，正是因為對世事的淡，他才有真正的狂，在狂中摒棄一切遮蔽。淡是狂中之淡，平淡不是淡然無味，它是絢爛之后的淡，是水下滿有旋渦的平靜水面，是秋風蕭瑟后的清澈和開闊。石濤中年時的繪畫頗有縱橫氣，鄭板橋說石濤“好野戰(zhàn)”，就是言此。到了晚年，他定居揚州大滌堂后，撇下縱橫，獨留天真，他的狂并沒有去除，那是淡中之狂。最喜歡他在真州所畫的冊頁，那樣的風味，如清秋的落葉，紛紛揚揚，直落鑒賞者的心中。

第八個問題，文人畫中的靜氣

傳統(tǒng)文人畫講究靜氣。看五代以來的中國畫，撲面而來的是一股寧靜的氣息。厚重的范寬重視靜，《溪山行旅圖》中那深邃幽靜的山谷，隔絕了人間的喧囂。渾成的黃公望也追求靜，你看他的名作《九峰雪霽圖》，用墨筆創(chuàng)造了一個鮮凈澄澈的琉璃世界，沒有一絲火氣，讀這樣的畫，似乎靈魂都被洗滌一過。激情的石濤，在奔放的筆觸中，將躁動慢慢地蕩去，尤其到了晚年，幾乎只留下一抹清影在畫中。而老辣的程邃，用渴筆焦墨，滿紙奔突，居然創(chuàng)造出一種地老天荒、萬籟闃寂的宇宙。

清初畫家笪江上在《畫筌》中說：“山川之氣本靜，筆躁動則靜氣不生。林泉之姿本幽，墨粗疏則幽姿頓減。”王石谷、惲南田注道：“畫至神妙處，必有靜氣。蓋掃盡縱橫余習，無斧鑿痕，方于紙墨間，靜氣凝結。靜氣，今人所不講也。畫至于靜，其登峰矣乎。”

王、惲二人以“靜”為南宗畫最微妙的因素，畫有靜氣，就達到了登峰造極的地步。顯然，他們所說的靜，與一般人理解的寧靜是有區(qū)別的。他們感嘆當時繪畫“靜氣”的缺失。其實，今天這樣的境界更罕有人言及，藝道常常演為利益角逐之所，在熙熙而來攘攘而去的世界中，要想凝結成一股貫天通地的靜氣，談何容易！

在中國哲學與藝術觀念中，有三種不同的“靜”，一指環(huán)境的安靜，它與喧囂相對。二指心靈的安靜，不為紛紛擾擾的事情所左右。三是指永恒的宇宙精神，它不動不靜，不生不滅。

前兩種靜很好理解，第三種靜卻不易把握。我們可由韋應物一首小詩來體會它的精神。他的《詠聲》詩說：“萬物自生聽，太空恒寂寥。還從靜中起，卻向靜中消。”詩所說的寂寥境界，是宇宙永恒的境界，它不增不減，不生不滅。在這至靜至深的寂寥中，萬物自生聽，一切都活潑潑的呈現(xiàn)。這里提到“寂寥”二字，寂者，無聲也。寥者，無形也（《韻略》說：“寂寞，無聲也。寂寥，空也。”），寂寥，講的就是無聲無形的永恒境界。

老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復歸其根，歸根曰靜，靜曰復命。”歸復生命的本根，或者說生命的本然狀態(tài)，叫作靜，靜是大道之門，不是環(huán)境的安靜和心情的平靜。莊子哲學中也有類似的論述。莊子將悟道所達到的最高境界稱為“攖寧”，所謂“攖寧”，就是使心靈寂然自處，達到無生無滅、無古無今的狀態(tài)。佛教所說的“寂”，就是靜，《維摩詰經(jīng)》說：“法常寂然，滅諸相故。”又說：“寂滅是菩提。”斷滅煩惱，歸復寂靜的本然狀態(tài)，佛教將此稱為寂靜門。

這種永恒的寂靜，就是我們今天所說的超越時空的宇宙感。中國畫追求靜氣，在很大程度上，就是追求這宇宙感。所謂宇宙感，不是宇宙創(chuàng)造的法則道理，而是任由世界自在顯現(xiàn)的活潑生命精神，這種生命精神由人的直接生命體驗中得來。

惲南田說：“意貴乎遠，不靜不遠也；境貴乎深，不曲不深也。一勺水亦有曲處，一片石亦有深處。絕俗故遠，天游故靜。”“十日一水，五日一石。造化之理，至靜至深。即此靜深，豈潦草點墨可竟？” 33他所說的靜，是“天游”的靜，是“太空恒寂寥”的寧靜。南田認為，沒有靜，就沒有遠，沒有深。他要以寂寥的境界，直溯宇宙縱深境界。

北宋詩人唐子西有兩句詩，“山靜似太古，日長如小年”，后來成為中國繪畫一方面的母題。云林畫過，沈周畫過，唐寅畫過，程邃畫過，黃山畫派的漸江、孫逸等都畫過。畫家通過這兩句詩，所要表達的正是這宇宙般的寂靜。

宋羅大經(jīng)寫道：“唐子西云：‘山靜似太古，日長如小年。’余家深山之中，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下，午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。……出步溪邊，邂逅園翁溪友，問桑麻，說粳稻，量晴校雨，探節(jié)數(shù)時，相與劇談一餉。歸而倚杖柴門之下，則夕陽在山，紫綠萬狀，變幻頃刻，恍可人目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。然此句妙矣，識其妙者蓋少。彼牽黃臂蒼，馳獵于聲利之場者，但見袞袞馬頭塵、匆匆駒隙影耳，烏知此句之妙哉！” 34這種安靜，是深心中的平和，是任由外在世界如何變化，而心中不起波瀾的境界。

在文人畫中，有一種“無人間相”，與追求靜寂的境界有關。元代以來文人畫中，有不少畫家，盡量淡去人的活動，畫面常常是空無一人，是真正的“寂寞無人之境”。

如云林的畫中很少畫人，畫面中的小亭子空空落落，渺無一人。畫史有這樣的說法，有人問云林為何畫中不畫人，云林說：“世上安得有人也！”當今也有研究認為，這表達了云林對元代統(tǒng)治者的憤怒。其實這樣的社會學解讀并不符合事實。云林所要表達的意思，是要蕩盡人間風煙。

蕩盡人間風煙，對于文人畫來說極為重要，這就是中國畫念念在茲的遠俗。正像云林詩中所說的：“蕭然不作人間夢，老鶴眠秋萬里心。” 35“眼底繁華一旦空，寥寥南北馬牛風。鴻飛不與人間事，山自白云江自東。” 36不作人間夢，不與人間事，與塵世保持距離。在中國畫的寂寞世界里，沒有色彩，沒有浪花，沒有花朵，沒有云彩的飄動，沒有鳥兒來細眠，幾乎要把人間的一切“色”的內(nèi)容都炸去，就是為了突出“非人間”的色彩。正像惲南田所說的，這樣的寂寥境界“總非人間所有”。

龔賢的畫非常著意表現(xiàn)這種“無人間相”。紐約大都會博物館藏有他十六開的《山水圖冊》 37，是晚年作品。筆法老辣，風味粗莽，是文人畫發(fā)展中筆墨和意境不可多得的佳作。其中有一開極力突出寂寥的氣氛。老樹參差，杈椏作指爪伸展狀，在蒼天中劃出痕跡。老樹下有一草庵，庵中不見人蹤跡。稍向遠，則是巨石嶙峋，瀑布瀉落，再向前則是靜默的山水。題詩道：“杈枒老樹護山門，門外都無碑碣存。正殿瓦崩鐘入土，空余鸛鶴報黃昏。”半千所要表達的意思，還是那樣的山，還是那樣的水，曾經(jīng)在這片天地中活動的人如今安在哉？或許有成王敗寇，或許有愛恨情仇，在這樣的一個黃昏，連捕捉他們的蛛絲馬跡都不可能。一切都歸于消歇。不要說英雄的馳騁，情人的繾綣不可把捉，就是連曾經(jīng)存在過的碑碣都被歷史的蒼煙埋沒，曾經(jīng)有過的恢宏殿宇以及一切的煊赫，如今都寂然無聲——他的寂寞的山水，將一切都彌滅在歷史的風煙中。由此思考生命的價值。他的畫在寂滅中卷起心靈的萬頃波濤。充滿了憂傷，充滿了悲憫。

其實，文人畫中的“總非人間所有”，又確是“人間所有”，它可以說是人間生活的變奏，具有強烈的人生感和歷史感。

南田將寂寞境界稱為“無可奈何之境”，是一個很好的概括。寂寞的境界突出了兩方面的精神內(nèi)涵：其一，寂有滅的意思，寂滅，就是不存在，故寂寞有一種不在場的意思；其二，寂寞有無從著落的感覺，由無從著落，產(chǎn)生需要安慰和憐惜的愿望，但這是一種無法滿足的愿望，因而悵惘是寂寞的重要特征。寂然不“在”，卻有對“在”的回首；無從著落，又有需要憐惜的期望，由此才產(chǎn)生“無可奈何”的感覺。正因為“無可奈何”，才使得這寂寞的境界具有打動人心的力量。

文人畫中寂寞的世界，是從繁華、熱烈、喧鬧、艷麗中走出，走向平淡，走向幽深，走向孤獨，走向凄冷，就是選擇一種“缺場”，選擇寂然的遠逝。寂寞，就是一種沉默。為什么要沉默？

文人畫的寂寞境界似乎在告訴人們：在，就意味著不在。藝術中選擇寂寞，是將人拉向歷史，在“歷史的深淵”中，丈量生命的價值——去年花開顏色改，今年花開復誰“在”？就像“寥落古行宮，宮花寂寞紅。白頭宮女在，閑坐說玄宗”那首詩表達的感慨一樣，權力和美貌乃至一切，都會隨風遠去，唯有墻角的花兒春來又寂寞地開放。文人畫的寂寞境界，多是撫摩舊跡。就像古詩中所說的，“雨破冥鴻出，桐枯井月還。唯君道心在，來往寂寥間”（唐齊己《城中示友人》），“別有空階寂寥事，綠苔狼藉落花頻”（唐吳融《春雨》）……古井、冷月、枯桐、冥鴻，還有苔痕歷歷，落花如雨，詩人在寂寥的世界中，品味生命的流光逸影。正是“此去寂寥尋舊跡，蒼苔滿徑竹齋秋”，流連在這樣的境界里，詢問人生的意義到底何在。

第九個問題，文人畫反對形似嗎

文人畫理論中談形似者甚多，或者可以說，文人畫之所以能形成一種創(chuàng)造思潮，在一定的程度上是在對形似的反思中產(chǎn)生的。那么，文人畫是反對形似的繪畫嗎？

的確，文人畫是反對一味形似。蘇東坡說“論畫以形似，見與兒童鄰”——你畫畫只知道有形貌上的相似，見解就跟小孩子一樣。美國20世紀作家房龍，對中國藝術非常鄙視，他講世界上只有小孩子和中國人不懂透視，畫不像物品，中國人的造型能力很差。這種根本對立的觀點，反映出中西藝術的不同取向。

超越形式的觀點，在文人畫的發(fā)展過程越來越占有主導地方，這也可以說是文人畫的最基本的觀點。是近千年來文人畫發(fā)展的第一要則。妙在丹青之外，在形式之外，就像九方皋相馬，在“驪黃牝牡之外”，不是看其外形，而是其神色。

陳白陽說，他作畫，為花鳥，為山水，不是涂抹形象，而是“捕風捉影”，他的藝術是化“景”為“影” 38，一切形象的呈現(xiàn)都是幻影，繪畫之功乃在于“捕風捉影”。這樣的思想直接影響他的形式構造，也反映明清以來文人畫發(fā)展的一些帶有傾向性的問題。類似的觀點出現(xiàn)在很多文人畫家的思想中。徐渭就提出“舍形而悅影”的觀點，他說，他的畫是“為造化留影”。當然，這里的所謂“影”，都不是對虛無縹緲的虛幻形式感興趣，而是強調(diào)繪畫要突破形的束縛，導向一種精神境界的呈現(xiàn)。

我覺得對這個問題，包括西方一些藝術史學者，不少人有誤解，以為中國人反對具象，強調(diào)抽象。有的認為，中國繪畫尤其是文人畫發(fā)展到后期，講究變異，繪畫是在不似中來表達東西。這不符合文人畫發(fā)展的事實。

文人畫理論中有不少具體的論述。石濤有詩說：“天地渾熔一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之。” 39又說：“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似似之當下拜。心與峰期眼乍飛，筆游理斗使無礙。昔時曾踏最高巔，至今未了無聲債。” 40齊白石也說：“妙在似與不似之間,太似為媚俗,不似為欺世。”在不似之似中“似”之，似可得其妙。

其實，像石濤和齊白石說得很清楚，他們反對一味追求形似，但并不意味他們認為文人畫不能有“形”之“似”。文人畫的根本在于超越“形式”，而不在于回避“形似”，更不在似與不似之間求斟酌，看起來有些像，又有些不像，似中不似，不似中又似。這種在似和像上打轉轉的觀點，乃皮相之論。

在文人畫看來，它之所以反對一味“象”與“似”，不在于外形上，而在精神氣質(zhì)上的超越。文人畫理論認為，畫中所畫，并非是一個“象”，一個被觀的對象（與意相對）；也不是一個外在于我的“物”（與心相對）；也不是一個在空間呈現(xiàn)的“形”（與神相對）。象、物、形三個名詞，都是我們經(jīng)常來描述外在于我的對象特征的詞匯。文人畫的旨要在山非山，水非水，花非花，鳥非鳥，不脫于形，又不在于形，妙在形之外。不是對形本身呈現(xiàn)方式的剝奪，而是創(chuàng)造一種不沾滯于形、在形之外得其妙韻的形。

像八大山人的畫活靈活現(xiàn)，幾筆一勾，就是一個鳥，一條魚，像真的物一般。像倪瓚，他的很多畫也非常重視形似，他的畫甚至有立體的感覺，物象的質(zhì)感也非常清晰。從整個文人畫的發(fā)展歷史看，都得不出它追求不似、追求抽象這樣一種結論。

八大山人說：“禪有南北宗，畫者東西影。”這第二句話非常重要，他講畫者，是要畫“東西影”，繪畫是要畫“東西”的，但是我不是畫“東西”的物，不是我所觀照的東西的象，也不是被我左右的這樣一個物質(zhì)性的、可以消費的實體，而是“影”，畫出“東西”所映照出來的影子。當然這不是對虛無空幻的迷戀，不是個虛實問題，也不是強調(diào)虛的物象和實的物象的結合，而是人融于世界中。中國文人畫的形似觀念中隱含著極為豐富的內(nèi)涵，需要我們細心領會。

所以我們今天講具象、抽象、新抽象，或者具象式抽象、水墨抽象等等，我覺得它跟文人畫傳統(tǒng)的主導意向是不吻合的。臺北“故宮博物館”有一個展出，稱為“明代變異畫家畫展”。陳洪綬、吳彬、丁云鵬等，都被稱為“變異”畫家，他們畫的東西與真實的物象不同。這種從形貌上的確定，我覺得不是很好的歸納。這樣的畫展，將這些互不相干的內(nèi)容放在一起，容易產(chǎn)生誤導。文人畫徘徊于似與不似之間，從具象、抽象的不同來判斷文人畫，是一條不通之路。

第十個問題，筆墨等于零，還是筆墨就是一切

文人畫是筆墨的藝術。這些年有很多討論，有的人講筆墨決定一切，有的講筆墨等于零。在我看來，筆墨既不是一切，又不是零。

文人畫是講求筆墨的，沒有筆墨，也就沒有文人畫。不過，文人畫的筆墨可分三個層次，一是作為物質(zhì)存在的筆墨，二是作為文人畫形式語言的筆墨，三是作為一幅畫整體生命中的筆墨。可以分別稱之為物質(zhì)之筆墨、技法之筆墨、生命之筆墨。

文人畫的旨歸在于運用“物質(zhì)之筆墨”，超越具體“技法之筆墨”，而創(chuàng)造“生命之筆墨”。因此，文人畫中討論的作品中的筆墨，不是作畫的工具，不是一支筆一汪墨（物質(zhì)之筆墨）；也不是運用筆、使用墨來達至某種造型結果的技法，更不是可以從畫中具象形式、氣韻構成中剝離出來的形式組成部分（技法之筆墨）。文人畫討論一幅畫中的筆墨，是作為生命整體的筆墨，它是顯現(xiàn)丘壑（具象性因素）從而創(chuàng)造某種“氣氛”的特別的節(jié)奏、層次和韻律，是構成山水樂章的核心部分。從工具論、媒介論的觀點看待這種整體生命中的筆墨，不符合文人畫的內(nèi)在精神。在文人畫中，筆墨既不等于零，也不是山水畫的全部，而是構成繪畫生命整體的內(nèi)在氣脈。文人畫所推重的筆墨，是一種生命的筆墨，是構成繪畫整體生命的組成因素。

在文人畫中，以筆墨畫成丘壑（意象），通過丘壑表現(xiàn)出氣象（境界）。沒有脫離丘壑的氣象，也沒有脫離筆墨的丘壑。當畫家作畫，運之于筆墨，形之以丘壑，表之以氣象，此中之筆墨，既非物質(zhì)之筆墨，又非技法之筆墨，而是構成一幅畫整體生命的不可分割的部分。

文人山水理論中充滿了這種筆墨、丘壑、氣韻相融為一的整體生命觀。如查士標題半千《橋頭楓林圖》說：“丘壑求天地所有，筆墨求天地所無。野逸此冊，丘壑筆墨皆非人間蹊徑。”王石谷說：“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。” 41筆墨、丘壑、氣韻雖可分而為三，但終究則是一體。如果說它是一個圖像世界，則是一個獨特的圖像世界，這里并不存在潘諾夫斯基所說的與主題（subject matter）或意義（meaning）相對存在的形式（form）本身 42，將筆墨以及筆墨所創(chuàng)造的丘壑限定為形式，是不符合文人畫的特點的。

龔半千論筆墨，在這三者關系中尋繹真思。他說：“丘壑者，非先事也。今人惟事丘壑，付筆墨于不講，猶之乎陳列鼎俎，不問其皆自前代來也。噫，可笑矣。”（《課徒稿》）文人畫家用獨特的筆墨，淡去丘壑之為丘壑的印象，將深深的寄托融在一點一線、一起一伏中。我們通常會說，在山水畫中，筆墨是表現(xiàn)山川的工具。其實在一定程度上，甚至可以反過來說，文人山水家是以丘壑的外在表相，創(chuàng)造獨特的筆墨氣氛。筆墨與丘壑，丘壑與氣韻，是相融一體的。

這樣的思路，是切合中國藝術的內(nèi)在精神的。我們可以從一首小令的解讀中來看。“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。”這首小令只有一個介詞在，所有的都是名詞，幾乎等于名詞的堆砌，就像王維“空山不見人”那首小詩一樣，這樣的東西我們把它分解出來，就和我們繪畫中所說的筆墨一樣，我把它稱為“技法的筆墨”。枯藤、老樹、昏鴉本身并沒有什么意思，但小令通過這些語詞，語詞所組成的意象，意象所呈現(xiàn)的境界或者氣象，具有深邃的生命意義。你看，那枯藤盤繞，老樹參差，寒鴉在這里飛旋，那小橋流水那邊有人家在，人有家，而我沒有，我是一個漂泊者，在這千年的古道上，在蕭瑟的秋風中，在茫茫的天涯里，一個人在踟躕。這首小令不僅寫一個黃昏中山林里的漂泊者，而是寫人生的命運，乃至人類的命運。真是把人漂泊的際遇表露無余。人生天地間，奄忽若飆塵。日暮鄉(xiāng)關何處是？煙波江上使人愁。人思家而不得，露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明，那種家的一種呼喚，有外在空間的家，有自己曾經(jīng)生活過的家，有組成某種社會結構的國家的家，哲學中生命原初意義的那種家，繪畫中那種本色的世界，可以盛滿我、棲住我靈魂的那種家。因為有家才有漂泊者，有家這樣的吸引，才有漂泊者這樣的酸楚。馬致遠《天凈沙》這首小令，王國維講它是元代第一，要放在盛唐作品中都是絕好的詩，如果分解成簡單的語詞組合，就像我們將筆墨從繪畫的整體生命中分解出來一樣，其實是撕裂生命的真實。

西方哲學將人的身體分為靈與肉兩部分，中國哲學卻從形、氣、神三者的結合來看人的生命。形與神相當于西方哲學的靈與肉，而在靈與肉之間，又加入了一個氣，一個通肉體生命與精神生命的內(nèi)在動力因素，突出了中國哲學的生命整體觀。文人畫的丘壑、筆墨和氣韻三者一體說，深受這整體生命哲學的影響。在山水畫中，在靈（氣韻）與肉（丘壑）之間，筆墨就是它內(nèi)在的氣，它溝通靈韻（風），又融匯于外在的形（骨），從而將其裹為一生命整體。沒有丘壑之外的氣韻，沒有筆墨之外的丘壑。丘壑之所以能超越作為物質(zhì)存在的丘壑，端賴于筆墨的運用。如半千說“以筆墨代清吟”，筆墨即山水樂章的本身。文人畫通過創(chuàng)造某種“氣氛”（或氣象、氣韻、境界），置入生命的思考，“氣氛”即形成于筆墨與丘壑所構成的復雜關系中。就像《自藏山水冊》中那幅柴丈人的作品所顯示的，這里沒有純粹的山川形勢之妙，沒有純粹的筆情墨趣之妙，甚至也沒有抽象的深邃義理之妙，畫家是通過筆墨與丘壑相融的感覺，營造出煢絕的氣氛。

黃賓虹的最大貢獻之一，是對中國畫基本語言筆墨的研究和總結，并以具體的創(chuàng)作而來證驗。他說：“畫中三昧，舍筆墨無以參悟。”筆墨是中國畫的基本語言，是顯現(xiàn)中國畫根本特性的因素。他說：“我國繪畫，貴乎筆墨，如書法然。”他以這來區(qū)別中西繪畫：“唯一從機器攝影而入，偏居理法，得于物質(zhì)文明居多。一從詩文書法而來，專重筆墨，得于精神文明尤備。此科學、哲學之攸分，士習、作家之各判。”（《論中國藝術之將來》）

黃賓虹說：“六十歲之前畫山水是先有丘壑再有筆墨，六十歲之后先有筆墨再有丘壑。”在他繪畫的成熟期，將筆墨提升到山水畫的核心位置。他的這種判斷，是符合文人畫的內(nèi)在規(guī)律的。

黃賓虹對筆墨的體會細致，不在于他對筆墨本身的研究，也不在于他創(chuàng)造并改造了不少筆法墨法，而在于他的明了物質(zhì)之筆墨、技法之筆墨、生命之筆墨的融通一體觀，以此來成就他的渾厚華滋說。如他推重的宿墨，是經(jīng)宿而成的干濃之墨，此是物質(zhì)之筆墨。畫家以蘸水之筆融宿墨而為畫，水或多或少，觸紙或疾或徐，用腕或輕或重，此之為技法之筆墨。而以極少之水融宿墨而為畫，著筆遲遲，惜墨如金，入紙力輕，出孤鴻滅沒之痕跡，圖成丘壑，從而顯現(xiàn)出獨特的氣象（或云境界），此之謂生命之筆墨。他對此三個層次都有充分的研究，有自己獨到的見解。

黃賓虹的結論是重要的：脫離筆墨，就不是中國畫；不講筆墨，則無法談中國畫。

結 語

文人畫，有的人講是自戀的藝術，為一己陶胸次的，它是人生活方式的一個部分，閑來無聊，以它來填補時光，只是自娛自樂，自慰自憐，跟別人似乎沒有關系。

在考察文人畫的過程時，我卻發(fā)現(xiàn)，文人畫中有絕大成就的畫家都有強烈的擔當意識，這跟中國的文化傳統(tǒng)有關。唐代禪宗大師趙州大師對佛教的“度”的觀念非常重視。有一天，一位僧人朋友來看他，他就帶他去看趙州橋，他看了趙州橋以后，他們倆有一段對話。這個朋友說，早就想來看趙州橋，但看過以后，不過爾爾。趙州大師說，你沒有看到趙州橋。“趙州橋不就是剛才我們走過去的嗎？”那位僧人說。“你沒有看到，千百年來，無數(shù)的人，無數(shù)的車馬，從他的肩背上走過，它沒有一聲呻吟。”趙州說。

儒家講“斯文在茲”，大道就落在我肩上。佛家講“獨坐大雄峰”，就是一種擔當。中國的儒道佛三家，都強調(diào)這種大的擔當。文人畫中的擔當意識極為突出，金農(nóng)就講，文人畫家，是先覺者，事先覺悟，再去覺悟他人。他的畫中所謂“寄人籬下”、“身世飄萍”、“為學日益為道日損”之類的描寫，表露出他的人生理想、生命感悟，通過這樣的畫鼓舞人有更深的生命追求。

元初畫家錢選那一幅《秋江待渡圖》長卷，一個人在此岸，在樹上，黃昏里，陽光照耀中，樹被染上了紅色，一個人引頸眺望，中間是渺渺的江水，遠方山林起伏，像蓬萊，像瀛洲，它象征著此岸和彼岸的懸隔。中間有一個小船從彼岸世界剛剛發(fā)來，人引頸眺望，小船慢慢駛來，人的急切的期望和理想的遙不可及，構成極大的張力。秋江待渡，渡的是一種精神。茫茫紅塵中一棵紅樹下，這樣一個待渡人——人人都是待渡者。文人畫正有這種“渡”的意識。

我喜歡文人畫家對光的感覺，所謂“一燈能除千年暗，一智能消萬年愚”，我畫畫，就是要蕩去黑暗，蕩去迷惘，蕩去內(nèi)在的掙扎，還一個光明的世界。董其昌對這一點有精到的體會。董其昌，號思白，思白是光明的意思，它來自于莊子的“虛室生白，吉祥止止”。虛室，在我的空闊的心靈中生出“白”——光明，當你修養(yǎng)到很高層次時，就是“朝徹”，一輪朝陽照在心空。“吉祥止止”，前一個“止”是棲息的意思，后一個“止”是語氣詞。意思是，有光明的心靈，那吉祥的鳥兒就會落到你的枝上。董其昌的畫充滿了水性，他的畫中總似乎有若隱若現(xiàn)的光芒從紙背透出，總是有一棵高樹，在山丘上高高地引領，似乎導出一種神圣的光芒，引起人“垂直向度經(jīng)驗”，將人引領到光明的境界中。

像徐渭所說的“百年枉作千年調(diào)” 43。每個人都是“百年人”，但徐渭這樣的“百年人”所關心的，并非全在百年事，而在“千年調(diào)”，那種超越有限生命的永恒問題，那種解脫人生困境的超越之音。他說自己的畫是“無聲詩里頌千秋”，就是在畫中追求永恒生命的意義。他睜著迷離的眼看世相，揮灑著恣肆的墨寫幻景，都不是為了解決現(xiàn)實生活的困苦，更不是滿足他的肉體欲望，而是有關心人這個存在物的“千年調(diào)”、“千秋事”。

文人畫并不是筆墨精純或者是圖像構造完整就好。縱然你畫了千山萬水，如果沒有一個凝聚的東西，沒有你賦予的精神氣質(zhì)，或者中國藝術說的境界，那也不能算作成功的作品。不能用自己淺薄的思維來否定別人深邃的東西。文人畫不光是為視覺而存，也不光是為欣賞者提供一個華美的富有裝飾性的對象，它的重要特性就是與人的生命有關，它表現(xiàn)的是人的直接生命感覺。從中國繪畫發(fā)展的歷史看，它本來主要為裝飾的，后來重視宣教——政治的、道德的、宗教的圖像性呈現(xiàn)。這兩種功能我們現(xiàn)在依然還存在，但是繪畫作為表達身心、傳達個體體驗的語言，在這中間具有極高的位置，這正是文人藝術的魅力所在。

我在紐約大都會博物館亞洲部研究期間，下面就是希臘館，我常常去那里坐坐，希臘館旁就是羅馬館，羅馬雕塑的形態(tài)跟希臘雕塑有相似的地方，但是希臘雕塑，給你感覺到純凈而渾穆的意味。黃昏時分，陽光從窗外射入，照在那些古老的神秘作品中，給你一種絕對單純而安心的感覺，相比來說羅馬藝術就有些軒昂和外露了。當然我不是貶低羅馬藝術，我覺得希臘藝術有它不可代替的精神氣質(zhì)。

其實，我在中國文人畫中，也看到了這種氣質(zhì)。中國傳統(tǒng)頂尖大師的文人畫，有一種無法以語言表現(xiàn)的純粹的美。在這個世界上，或許只有寧靜高貴的希臘雕塑、深沉闊大的歐洲古典音樂能與之相比，她們所散發(fā)的“純美”給我們短暫而脆弱的人生增加了意義。日本京都學派創(chuàng)始人之一、博學的內(nèi)藤湖南在20世紀初就說，中國的文人畫（他以“南畫”稱之）是一種非常高雅的藝術，是一種能夠代表中國這個世界至為燦爛文明的文化精神的藝術，必將在未來的人類文明進程中發(fā)揮更大的作用 44。

文人畫是中國藝術的精致存在，在世界繪畫史上，鑄就一種獨特的傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)如今面臨著響沉音絕的尷尬境地，需要我們深入研究，發(fā)明她有價值的內(nèi)涵。

（此為2014年10月在北京畫院的講演記錄，經(jīng)充實修改）