美

——一個小小的概念之旅

馬丁·澤爾（法蘭克福大學哲學教授） 3

置身于一個概念之旅，您能設想的也許不多。它在您看來或許也沒什么特別的吸引力。尤其在一個緊張忙碌的大會即將結束的早晨。 4許多人可能會把它看成是一個有關概念史的差事，以為我想以此來接觸美的問題；也就是說，把它看成是對于美的各種各樣理解的一個串講，看它千百年來是如何發展起來的。我也希望我能這樣串講。可是，非也！我打算和你們一起進行的這個旅程將是一個關于系統性的美的概念的、嚴格的概念性的旅程。它將如哲學事務慣常那樣，從堅實的低處開始，在目力難及的高處結束。但我向您保證：它會是簡短的。也就是說，我會以一種逐步推進的歷險的方式來發展我的核心概念——或者說是人們在概念領域剛好可以駕馭的那種歷險。最后您多半會不愿再跟我走下去了——盡管您到時畢竟會了解到：一個概念之旅可以顯得多么令人眩目。因此我建議您：且靠在座位上，享受過程。

一、旅行

1.眾所周知，美是一種特殊的善，因為“美”可以用來稱呼那無須外物而作為善被體驗到的一切——那不是（不只是）針對其他東西，而是內在于自身的善。一個美的論證，一個美的活動，你的一種美好的風范（令我安心睡眠）：它們都滿足美的基本條件——如此存在著，也就是說：它是自身就有價值的事物。

這可以作為美這種表述最日常的含義：它指出了那些自身就有價值的東西，也就是說，那些在非工具性或者不僅限于工具性的意義上是善并且從而值得尊重或至少值得關注的東西。

2.在某種更嚴格的意義上，美卻是那同時滿足一個第二層條件的——如此顯現，也就是說：它把自己作為某種自身就有價值的東西顯示出來。只有在這里美這種表述才獲得了它真正的審美含義（從我第一個條件中所得出的美這個詞，并非始終都有一種美學的用途。）。那自身中就包含了其目的并且在前審美的意義上是美的東西，本質上未必是特地顯現的；可若它贏得了這種彰顯，它必定會更美（那么美這個詞將贏得一個明確的審美意義）。那自身就成立的善暴露于感官感受之中：那決定性的論證是優雅的，活動在美妙的天氣里舉行，關切之情——以及其他更多的——在你的眼中閃光。上述情形中的善完全能夠與善的顯現做出區分，只要這不可思議的顯現使得某種必然值得感受的、緣于自身的善成為完全當下的。

這里，我們也完全處于某種日常經驗美學的附近：依據客體和情境，任何知覺對象都可以在其自成目的的在場狀態中吸引人，或者在短時間內迷醉人——無論它當時所涉及的是公園還是人，是餐館及其菜單，報告廳還是汽車。在這種可能的美的諸情形下，工具性的性質也經常附帶地扮演著一個并非微不足道的角色：美的椅子至少在某種程度上是舒適的，美的汽車開起來也相當好，美的燈具發出有用的光芒，美的建筑同時是功能性的。但只要我們談論起美，這些工具性的特點就絕不會是我們與相關事物或事件的交往及經驗（以及相應的對于這些事物和事件的判斷）中唯一的關鍵；關鍵更存在于與事物或事件相遭遇時的那個無憂無慮、歡欣鼓舞甚或迷醉的當下的開啟中。（相反，一把坐在上面會帶來苦惱的美的椅子，跟一把唯一的愉悅就是在上面就座的丑椅子一樣，很少能滿足我們的審美需要；一把椅子當然不僅是一個雕塑，可是，只要它成為審美欲望的客體，那它也不僅僅是一個使用對象。）

3.另外一層意義上的、通常被更強烈地經驗到的美的卻是這樣一種善：它單憑其顯現而進入世界，以此它滿足美的一個更深層次的條件：作為某種自身內在就是善的東西，它跟對于其顯現的感受完全不可分。在動人的風景和迷人的藝術作品中時間和空間獲得了一種形式，所有滿足都始終與這個形式綁定在一起。這些情境中可能包含多少意義和含蘊，價值和真理，都取決于于無盡形式的運作之強烈程度。

這種運作的參與——無論這種參與在何時何地發生——始終都包含了一種與日常生活的連續性的決裂并且經常從這種連續性中開啟一個出口；雖然發生這種不同尋常的遭遇的機會幾乎在每個街角都潛伏著，尤其在我們這樣寬容的社會中。這樣一種美的決定性標志是——如所說過的——與感性內容之間根本性的互相依賴，以及與——視情況而定的——存在的、歷史的、文化的、政治的或者哲學的由其各自的顯示所決定的內容之間根本性的互相依賴。某物如何存在以及如何建立，在此始終取決于，它是如何呈現自身的；在感覺方面，所有肉體的感染力就像精神的感染力一樣是以其內在現象上的感動為條件的。這里除了它所行的善，沒有別的善：美的性質在這里不再是那也可能在其他方面富有價值的性質的補充或附加；它唯獨存在于對其偶然的或者人為的構造的感受之中。

4.如果在美的當下，一個第四層條件得到滿足：也就是說當某事物發生的時候，它所能展示的除了顯現的漩渦，再沒有其他的善；那么這美的當下就得到了最后一層改進——此時，一個誘人的肉體，一座迷人的城市，一場咆哮的雷雨，一棟奪目的建筑或者一幅偉大的繪畫是如此的現成，以至于我們就是不愿意拋開他們的彼在（Dasein）以及我們的此在（Hiersein）。這里，審美感知的客體和審美感知的主體之間的區別彌合為對于感知本身的處境的一種狂熱的肯定，這種感知的強烈性通過事物與事件、其產生和消逝、其在場和缺席的瞬間整合而仿佛點燃起來。特別是自然和音樂的轟鳴此起彼伏地邀我們入場。對這種美的敏感意味著對處在其他時間（這里指過去和未來——譯注）之中的當下 5所發起的暴動（暴動比喻與過去以及未來的決裂——譯注）敏感，并且由于敏感而在這暴動中歷險。 6

5.實際上已經是這樣。我們的旅行——您必將承認它是短暫的——已經帶我們駛過四站。

第一，在其最簡單的形式上，美是善的事情——在一個非工具或者非純粹工具的意義上。

第二，在其初步的審美形式上，美是亦且為善的各種事實和場合的顯現的事情。

第三，在一個更高的意義上，美的經驗出自一個在對象上或者場合中的自成目的的逗留，該經驗的內在本質與其顯現的運作不再可分。

第四，在其極端的形式上，美是作為一個無法遏抑的對現時性的感受而發生的——該現時性可以在在場和不在場的獨一無二的結合中得到確認。 7

6.這四個步驟總歸闡明了：為何一再有人主張倫理學和美學是一體，或者至少，它們彼此有著極親密的關系。因為有一些自身是善的東西，在美學意義上也是美的；并且所有美的，自身也是善的。這對你們也許是很醒目的：我的美的簡史必定包含了一種強烈的歷史成分。因為準確地說我以某種異端的方式令人回想起那對于整個美學傳統直到伽達默爾和阿多諾都頗有影響的柏拉圖主義的設想：美當是善的顯現，并且——這里卻是我的限定——它有時候也當是認知意義上的真的顯現。對于美跟善和真所做的這種哲學聯系經常被人詬病（您只需想想尼采），可是我認為，這種聯系涉及問題的核心。特別是當我們在定語的意義上來理解真的時候，它總歸是與善相互轉化的（例如當我們談及真朋友或真高興的時候，或者當廣告試圖向我們推贊某種真啤酒的時候。）這種真——真正的善——與命題式的（或與命題式真理有關的）認知之間的聯系絕不是偶然的；帶領我們走向倫理之真，也就是走向存在之善乃至道德和政治之善，這終究是——帶點夸張——概念性認知或者以概念為工具的認知的全部意義。

在我看來更重要的結論卻是另一個：那不但業已在傳統中統治著美學領域，而且也應當在我們今天繼續統治美學領域的，是美的概念，而不是在新時代一再被投入使用的與美相角逐的諸概念中的任何一個。盡管“美”這個謂詞和“善”這個謂詞一樣有著不可勝數的許多替身，您只需考慮一下審美的（或者經常被審美運用的）價值詞匯如“俊俏”、“迷人”、“優雅”、“動人”、“傾絕”、“卓越”、“精致”、“驚人”等，或者關于善的表達——您只需考慮一下那些形容詞如“正義”、“誠實”、“真摯”、“勇敢”、“聰明”、“慷慨”甚或是“美”；這些無數的替換詞使得我們對于倫理的以及（或者）審美的現象的尊重——以及在否定的情況下：我們的非難——根據情境有了比“美”和“善”這樣赤裸裸的大概念更精確，從而更合適的表達。可是這里美的概念的情形無異于善的概念的情形：美的概念，也只有美的概念，為一個哲學美學預備了基本的并且在這個方面無可匹敵的范疇——從而也自然預備了一個總體性的基本哲學范疇。對于這種范疇的解釋——我們這里指的是美的范疇——使得人類對于審美的紛繁形式的基本興趣得以說明和奠定。因此這幾年美（的問題）復原的跡象不斷增長，是不足為奇的。

二、進一步的思考

概念之旅自身也有某些人可以接著討論的東西。因此我將給您呈上一個同樣是短小的系列余論，或者毋寧說進一步的注釋吧。它們首先有助于澄清：我迄今為止的考慮并不完全如您所有可能認為的那樣是反潮流的。至少就我的意見而言，它不是這樣的，因為我的“捷徑”包含了一種異端使命，它涉及對美的古典理解，同時也涉及對美的正統現代理解。

1.對于一種——比方說——“美的姿態”，嫵媚或優雅都不是必需的；一次銀行轉賬有時也做出“美的姿態”。美的比較級不是某種特別的善的比較級。更美之物之所以更善，就在于它更美，而不在于它可能在其他方面更善。（善在種類上存在著各級形式，但善本身沒有各級形式，自然也就沒有最高級。頂多是惡來自某種不可逾越的質。）

2.極端的美——首先是那滿足第三條件、更滿足第四條件的美——經常被看作道德之善的敵人，只是因為極端的美有時表現出對后者淡漠。在這淡漠之中卻并不存在那種特別激怒某些藝術之敵的敵意（他們甚至也不會感到自己被那極度之美忽視）。只有在下面這種情況下藝術對道德規定和原則是漠然的，也就是當其作品——只要它們涉及道德關系——的要旨是對行動與放任、思想與情感之間各種可能性的某種想象性的實現——當生活無論好壞都通過藝術作品的形式生活（Formleben）而得以彰顯，那么這種想象性的實現也就達到了它的目的。這是所有藝術的本質性的藝術方面：通過其價值之當下性使得人的存在之真實的或者設想的當下顯現出來。只要做到了這一點，我們就將它與其自身就是善的客體關聯起來，無論當前的內容可能是或者顯得多么不體面 8。因為決定性的始終是眼光之復雜與老練，它們為存在之自相矛盾提供有意義的藝術作品。它們提供了這些藝術作品，因此它們又有助于強化我們的自我理解。它們令我們看到——在某種程度上——這種強化能豐富道德的感受和反思。薩德（De Sade）的《朱麗葉特》（Juliette）大概是一個正好以其邪惡的特點而迷人的小說，因為一個富于變化的快樂最大化的邏輯和倫理在這里被推到極端，它們把性幻想之暴力契機、強迫性和瘋狂性置于眼前。不道德的藝術，總而言之，那的確應得這藝術之名的不道德藝術絕不是反道德的。如果它不存在，那它也必須被發明出來，以便克服在人性深淵面前的盲目。

3.可是，美與善之間還是存在著一個基本的對立。因為美包括了一個對于所有純粹工具性的善的否定：否定所有只為其他事物而善的一切，代之以——同時或唯獨——為了它的，以及我們的存在起見而存在著一切。美的多樣性是對這種善的多樣性的一個不間斷的宣傳。美的四重意義包含了一個簡明的寓意：它使得對于更高更廣的意義和目的的追求始終是善的。（美的意義在這個意義上是一種反基礎主義的意義。）

4.可是當一個人通過觀看作為其自鳴得意的勝利標志的成堆尸骨而陶醉時，又當如何？他因此感覺自己被提升到了一個強化了的當下，又當如何？那么他將把這當成一個善的高峰來體驗，根本無所謂這有多恐怖。對美和善的經驗不可分并不意味著：在這里作為善和美而經驗到的經驗事實上必然是善的或者美的。它可以既不是美的又不是善的。美的顯現可以勝過任何其他的外觀而使人眩目，但這種眩目并不是美。那被肯定的，并不因此就已經是值得肯定的——不論在美的情況下還是在善的情況下。

5.美的感覺包括了某種對于恐怖的感覺。這并不是由于恐怖是美的，因為恐怖就本身而言完全不美。（因此它只對那本來就已經被迷惑的人顯得美。）反而：當我們在恐怖中逗留，我們逗留于我們對之的視覺——逗留于一種想象力，它投射于一切，也投射于恐怖來增強其能力，它屬于一種力量，使人在最不顯眼的事物中發現激動，在最奪目之處中發現荒涼。在美的名下對美的感覺并不固著于美。即使在對于顯現的震驚除了純粹促成極度的清醒之外并不預言任何善的場合，美的名稱也可以貢獻給某特殊事物。排除在這種模棱兩可的狀態之外的是對于一個美的客體的當下的全部享樂，而非對感知主體的可震撼性的那種全部享樂。阿多諾把這模棱兩可提高為黑暗時代的美學的典范情形。正如他在《最小值的道德》（Minima Moralia）中寫的：“除了在注視著恐怖、忍受著恐怖并且在不可調和的否定意識中把握著更好的可能性的目光中，再無別處有美和安慰。” 9即使不太可能徹底理解這種美的極端，因為這樣一來它所顯示的例外情形有可能是完全不可理解的（一個在這本書中自然有其方法的夸張處理），即使阿多諾言過其實——假如人們按字面來理解，它也許有著致命的后果：把美的經驗僅僅等同于一個想象中的更好之物的顯露；即使如此，這也是真切的：對美的感覺在任何事物和任何人面前都不停留。如果某人也在對殘酷的感覺面前毫不退縮，那么他是堅忍的。當他拒絕改觀眼前看到的一切時，他是在殘酷面前惻隱了；當他直面對殘酷的并不邁出朝向肯定的步伐的感受時，他持守著自己的立場。他任自己因許多事物而沉迷或慌亂，但他不讓自己相信：恐怖的事物是審美恐怖所需要的。

6.美和崇高之間的對立是人為的。通過其對于某種特定可能性的直觀合比例或直觀不合比例來經驗這個世界——這不是這世界經驗的迷人之所在，其迷人之處在于從協調中分辨出不協調，或者從不協調中分辨出協調。人們喜歡根據音調的混合把相關的動機命名為“美”或者“崇高”或者其他某個審美謂詞，但一方和另一方一樣，沒有各自另一方的成分就會始終缺乏張力。那溫存的美若不使人激動，便不是美；震撼人心的崇高若不使人釋然，便不能提升人。 10審美的王國辨不清疆界。這才是審美：不為我們直觀的能力劃定界限。

我的命題無疑不是這個意思：在審美王國中不存在區別——因為眾所周知，這種區別是再多不過了。但我所指的卻是：如果人們不能把這種區別作為一個內在于美的對立性，并從而同時作為一個內在于我一開始所區分的四種特殊的善中的張力來理解，那么人們就會誤解諸如美與崇高之間所有的那種區別。 11

7.一個想要賦予丑以固有價值的關于丑的美學是不可能存在的。如果我們給予任何我們通常很有理由歸為丑的事物某種選擇性的關注的時候，它們本身已經證明了其吸引力并不是出于丑，而是因為它們在某種程度上是獨一無二的并且從而是值得關注的——丑陋，惡心，可憎或者恐怖的事物展示為另類的藝術，這與某種它們自身內在固有的純粹丑惡并無關系。如果它是以藝術來展示它們所一直展示的，那么它們恰恰是：美的（或者是這里所恰當呈現的某種更有表現力的替代詞）。

誰若不能發現弗蘭西斯·培根（Francis Bacon）的畫的美，他也不能發現那些畫的駭人之處。誰要是因為他感到自己對后殖民主義的政治正確性的感覺受到恭維，從而對旅澳智利畫家胡安·達維拉（Juan Davila）追求可憎風格的繪畫印象深刻——那些畫在前屆“檔案”（documenta）畫展之一中在不同位置伺伏著，他就很難信賴那些繪畫，因為他不相信除了那些幻想出來的宏大意圖之外還有融于圖像之中的觀點的力量值得信賴。或者我們想想電影。在一定圈子里，諸如《德克薩斯電鋸殺人狂》（Texas Chainsaw Massaker）這樣的恐怖電影也有某種文化地位，在其原始和恐怖中，它們——即使在這種情況下——自然不會有日常所理解的美以及按通行標準所謂的善。盡管如此，影迷們還是在這些事物（我有一個博士生，他的論文大體建立在這個問題之上并且從黑格爾、海德格爾以及福柯那里找到了對此的支持）上面發現了特殊的樂趣，這正是因為它們作為一個極其特殊的藝術種類的典范而要求每個欣賞者具有良好趣味。對于那些影迷這種電影無疑是極其精致的藝術結構體，它與恐怖的互動造就了一種特殊的審美魅力并且在影迷們面前顯得很出色，因此，在這個意義上，“美的恐怖片”這種表述就不含有任何悖謬之處。根據我的判斷——我這里所做出的當然是借以向您闡明我對于美的理論理解的確切結論的審美判斷——昆廷·特拉蒂諾（Quentin Tarantino）和羅伯特·羅德里格茲（Robert Rodriguez）（卻帶著對后者的高度限定）合拍的由《死亡證據》（Death Proof）和《恐怖星球》（Planet Terror）組成的《刑房》（Grindhouse）兩部片的情況全然不同，它們在其極端強烈的暴力形式中展示了一種與不同電影種類之間的超現實主義以及反諷式的游戲。這里我可以舉出更多其他電影：例如布萊恩·德·帕爾瑪（Brian de Palma）導演的《疤面煞星》（Scarface，USA 1983），在電影里同樣有一把電鋸在制造惡心的場面，或者《異形》三部曲（Alien-Trilogie）——特別是1979年在雷德利·斯科特（Ridley Scott）的導演下完成的第一部，它們以一種詭譎的方式在陰暗中呈現了殘酷、驚恐和畏懼；還有那些因其創造了杰出的形式——因之也是一種美的形式——而馳騁于人類自我經驗模棱兩可的迷人領域的電影。

8.但不僅僅可怕可以成為美或者美的意識的一種本質性元素，卑微也足以促成某種特殊審美魅力的產生——也就是當它使我們專注于其卑微時。這一點再次說明：審美的吸引力并非直接與對美的對象的不間斷的快感等量齊觀。相反，我想這樣主張：這種受到刺激的快樂可以獨立于美的刺激來理解。對于這樣一個主張，再沒有比羅伯特·格恩哈特（Robert Gernhardt）的一首意味深長、對美的理論有所貢獻的詩歌所提供的更好的理由。因此我最好簡單地給您呈上這首詩。 12

當他穿行過麥琴根( Metzingen )之后

我要贊美你：丑陋，

你是如此值得信賴。

美在褪色，分解，消逝——

人們看到它的那刻，痛苦隨即而生。

那凝視美的人，追蹤著時間

而時間始終意味著：轉瞬即逝。

美給予我們悲哀之源。

丑以其持久而令人快慰。

9.因為你們中間有些人可能——即使錯誤地——認為羅伯特·格恩哈特（Robert Gernhardt）是一個不壞的作家。或者你們有些人根本不樂意——或至少不樂意繼續傾聽我迄今為止對于美的辯護，我想引用兩個藝術家的意見來結束。而對于這兩個意見根本不存在這樣的嫌疑：在他們的作品中會發現某種美化的、柔化的、低級的或者有庸俗嫌疑的美學。

第一個是邁克爾·哈內克（Michael Haneke），他由于其電影——其中有《滑稽游戲》（Funny Games），《未知代碼》（Code inconnu），《鋼琴女教師》（Die Klavierspielerin）以及 《躲藏》（Caché）——而一再被指責為：其故事和形象偏好于一種夸張的、且非人性的冷酷姿態（就我所知，這絕對是不公平的）。在近年出版的一個與托馬斯·阿斯豪爾（Thomas Assheuer）的很長的訪談錄中，他表達了自己對于精確性和美之間的關系的看法：“我會對事物的美而產生熱情。我卻也會對精確性產生熱情。藝術的最高美德是精確性。無論是在繪畫，文學還是電影中——其最高美德都是盡可能精確的觀察以及對于這種觀察的盡可能精確的復述。……人們甚至可以說：強度是通過細節上的精確性而建立的。因此精確性不僅是一個美學范疇，而且是一個道德范疇。它昭示著一種責任，可以說是藝術的道德命令。”

“另一方面，從精確性中又再次產生了——美？”采訪者問道。哈內克（Hanekes）回答：“是的。美跟美化沒有關系。即使碎片也是一種形式，而非形式的對立物。藝術作品的尺度是精確性，這其中就有純粹的樂趣。……僅僅為此就是值得去勞作的，而且由此產生了熱情。因此我并不必期待取悅任何人。我相信，精確性就足以使人愉悅。” 13

我的第二個證人是伊姆雷·凱爾泰斯（Imre Kertész），匈牙利諾貝爾獎獲得者，他少年時期曾被關押在不同的集中營并且活下來了，他在1975年出版的小說《無命運》（Roman eines Schicksallosen）就是以此為基礎的，而且他全部的后期作品直接或者間接地都涉及這方面。他在2006年出版的書《K檔案》（Dossier K.）肇自他跟一個有交情的編輯之間詳盡的訪談，在書中他把它加工為一場自我與過去的自我之間發生的，在自我疑惑、自我考查和自我主張之間搖擺不定的技巧嫻熟的自傳體對話。對話中有一個地方涉及阿多諾的一句名言：奧斯威辛之后寫詩是野蠻的。“我沒法理解，”凱爾泰斯說（這里說話的是作家本人，因為這里并未涉及角色描述），“一個如阿多諾那樣的心靈會認為，藝術情愿拋棄對于20世紀最大創傷的描述。我們應該把策蘭（Celan）或者勞德諾提（Miklos Radnoti）的詩歌看作是野蠻的嗎？那是一個拙劣的玩笑，此外什么都不是。‘審美樂趣’意味著什么呢：難道阿多諾期待那些大詩人們寫作拙劣的詩歌嗎？你越琢磨這個令人沮喪的句子，它就變得越無聊。” 14

在此之前，那虛構的談話伙伴有關其中篇小說《英國旗幟》（Die englische Flagge）向作家凱爾泰斯提問并且評論說：看上去這是在美化所描述事件的可怕性。“美化？”凱爾泰斯回答道。“我不明白你的意思。”他的對話者引用了一段。凱爾泰斯反問道：“你對此段文本有何問題？”采訪者回答：“我很樂于讀它。是的，品味它。然而要去理解它所描述的現實，卻觸及小說中的一個難題。”作家對此說道：“不僅觸及這點，但我開始有點明白，你的意思是指什么。無論生活是否令我們愉快，藝術始終把生活當成節日來看待。”——“當成狂歡節還是喪葬節？”——“當成節日。” 15

2009年1月28日　漢堡

（北京市社會科學院副研究員楊震翻譯）

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