2．對一些反對美學(xué)的言論的批駁

如果我們暫把研究對象局限于藝術(shù)美，這頭一步就要使我們碰上一些新的困難。

首先我們就遇到這樣一個疑問：美的藝術(shù)是否值得作為科學(xué)研究的對象?在生活的一切活動中，美和藝術(shù)誠然像一個友好的護神，把內(nèi)外一切環(huán)境都裝飾得更明朗些，對生活的嚴肅和現(xiàn)實的糾紛可以起緩和作用，以娛樂的方式來排除厭倦，雖然不能帶來什么好的東西，至少可以代替壞的東西，這究竟還是聊勝于無。但是盡管藝術(shù)到處都顯出它的令人快樂的形象，從野蠻人的粗糙的裝飾到莊嚴華麗的廟宇，這些形象本身究竟還是與人生的真正目的無關(guān)。藝術(shù)形象雖然也無害于這些嚴肅的目的，甚至于至少就消除丑惡這一點來說，還有助于這些嚴肅的目的，但是說到究竟，藝術(shù)不過是精神的松弛和閑散，而人生重要事業(yè)卻需要精神的緊張。因此，要想以科學(xué)的嚴肅來對待本身無重要性的東西，就未免不很合適而且有些學(xué)究氣。照這樣看來，縱使玩賞美所可引起的心靈的軟化不是一種有害的使人軟弱的影響，藝術(shù)究竟是一種多余的東西。既然假定了美的藝術(shù)是一種奢侈，人們就常感到有必要去就這些藝術(shù)與實踐方面的需要的關(guān)系，特別就它們與道德和宗教的關(guān)系，去替它們辯護。既然不能證明這些藝術(shù)完全無害，至少也得叫人相信這種精神方面的奢侈究竟是利多于害。從這個觀點出發(fā)，人們就認為藝術(shù)也自有嚴肅的目的，往往稱許藝術(shù)可以調(diào)和理性與感性、愿望與職責之類互相劇烈斗爭和沖突的因素。但是人們也可以說，縱使藝術(shù)有這樣嚴肅的目的，理性與職責也不能從這種調(diào)和的企圖得到什么好處，因為按照它們的不夾雜質(zhì)的本質(zhì)，理性與職責是不容許有這種調(diào)和的，它們要求維持它們本身固有的純潔性。而且藝術(shù)也不能因為有這種調(diào)和的作用，就值得成為科學(xué)研究的對象，因為藝術(shù)究竟要同時服侍兩個主子，一方面要服務(wù)于較崇高的目的，一方面又要服務(wù)于閑散和輕浮的心情，而且在這種服務(wù)之中，藝術(shù)只能作為手段，本身不能就是目的。最后，縱使藝術(shù)真是服從較嚴肅的目的，發(fā)生較嚴肅的效果，它用來達到這種目的的手段卻總是有害的，因為它用的是幻相。美的生命在于顯現(xiàn)(外形) ^[8] 。很容易看到，一個本身真實的目的不應(yīng)該通過幻相去達到，盡管用幻相有時可以達到某種目的，那究竟只可偶一為之，即使在偶一為之的場合，幻相也還不能算是好的手段。手段應(yīng)該配得上目的的尊嚴。產(chǎn)生真實的東西本身就必真實，不能只是顯現(xiàn)或幻相。科學(xué)也是如此，它也應(yīng)該按照現(xiàn)實的真實情況和理解現(xiàn)實的真實方式，去研究心靈的真實旨趣 ^[9] 。

從此可以看出：美的藝術(shù)似不配作為科學(xué)研究的對象，因為它們只是一種愉快的游戲；縱然它們也有些較嚴肅的目的，實際上它們卻和這些目的的嚴肅性相矛盾。它們對上述游戲和嚴肅的目的，都只是處于服務(wù)的地位，而且，它們之所以成為藝術(shù)，以及它們用來產(chǎn)生藝術(shù)效果的手段，都只能靠幻相和顯現(xiàn)(外形)。

其次，我們還可以這樣看：縱使美的藝術(shù)可以供一般的哲學(xué)思考，卻仍不是真正科學(xué)研究的適宜對象。因為藝術(shù)美是訴之于感覺、感情、知覺和想象的，它就不屬于思考的范圍，對于藝術(shù)活動和藝術(shù)產(chǎn)品的了解就需要不同于科學(xué)思考的一種功能。還不僅此，我們在藝術(shù)美里所欣賞的正是創(chuàng)作和形象塑造的自由性。無論是創(chuàng)作還是欣賞藝術(shù)形象，我們都好像逃脫了法則和規(guī)律的束縛。我們離開了規(guī)律的謹嚴和思考的陰森凝注，去在藝術(shù)形象中尋求靜穆和氣韻生動，拿較明朗較強烈的現(xiàn)實去代替觀念的陰影世界。最后，藝術(shù)作品的源泉是想象的自由活動，而想象就連在隨意創(chuàng)造形象時也比自然較自由。藝術(shù)不僅可以利用自然界豐富多彩的形形色色，而且還可以用創(chuàng)造的想象自己去另外創(chuàng)造無窮無盡的形象。在這種豐富無比的想象和想象的產(chǎn)品的面前，思考就好像不得不喪失它的勇氣，不敢把這樣豐富的東西完全擺在自己面前去研究，把它們納入一些普遍公式里。

就另一方面說，人們都承認科學(xué)按照它的形式來說，只能就無數(shù)個別事例進行抽象思考，因此，從一方面看，想象及其偶然性和任意性，——這就是藝術(shù)活動和藝術(shù)欣賞的功能——是不能歸入科學(xué)領(lǐng)域的；從另一方面看，藝術(shù)既灌注生氣于陰暗枯燥的概念，彌補概念對現(xiàn)實所進行的抽象和分裂，使概念再和現(xiàn)實成為一體了，這時純粹思考性的研究如果闖入，它就會把使概念再和現(xiàn)實成為一體的那個手段本身取消了，毀滅了，又把概念引回到它原有的不結(jié)合現(xiàn)實的簡單狀態(tài)和陰影似的抽象狀態(tài)了。其次，按照它的內(nèi)容來說，科學(xué)所研究的是本身必然的東西。美學(xué)既然把自然美拋開，我們就不僅顯然得不到什么必然的東西，而且離開必然的東西反而愈遠了。因為自然這個名詞馬上令人想起必然性和規(guī)律性，這就是說，令人想起一種較適宜于科學(xué)研究、可望認識清楚的對象。但是一般地說，在心靈領(lǐng)域里，尤其是在想象領(lǐng)域里，比起自然界來，顯然是由任意性和無規(guī)律性統(tǒng)治著的，這些特性就根本挖去了一切科學(xué)的基礎(chǔ)。

從這些觀點看來，美的藝術(shù)按照它的起源、效果和范圍各方面來看，都不適宜于科學(xué)的努力，而且像是和思考的控制根本抵觸，不宜作為真正科學(xué)研究的對象。

對美的藝術(shù)進行真正的科學(xué)研究所引起的這一類的顧慮是從一些流行的見解、觀點和研究中搜來的。這些意見的較詳盡的闡述，在一些論美和論美的藝術(shù)的舊著作里(特別是法國的)是讀不完的，令人讀得膩味的。這里面有一部分也包含一些相當確實的事實，也有一部分包含乍看似很言之成理的論證。例如以下就是一個事實：美的形象是豐富多彩的，而美也是到處出現(xiàn)的；從這個事實出發(fā)，人們就可以推論：人類本性中就有普遍的愛美的要求；還可以進一步推論：對于美的看法是非常復(fù)雜的，幾乎是各人各樣的，所以關(guān)于美和審美的鑒賞力，就不可能得到有放皆準的普遍規(guī)律。

在回到我們的本題之前，我們有必要先解決一個任務(wù)，就是對上述那些見解和顧慮作一番簡短的初步的討論。

第一，關(guān)于藝術(shù)值不值得作為科學(xué)研究的對象。毫無疑問，藝術(shù)確實可以用來作為一種飄忽無常的游戲，為娛樂和消遣服務(wù)，美化我們的環(huán)境，給生活情況的外表蒙上愉快的氣氛，把一些其他事物裝飾得更輝煌。就這個意義說，藝術(shù)確實不是無所依賴的、自由的，而是服從于某種目的的。但是我們所要討論的藝術(shù)無論是就目的還是就手段來說，都是自由的藝術(shù)。藝術(shù)一般地固然可以服從其他目的，可以只是一種游戲，但是這種情形是藝術(shù)與一般思考所共同的。因為從一方面看，科學(xué)，作為服從其他目的的思考，也是可以用來實現(xiàn)特殊目的、作為偶然手段的；在這種場合，它就不是從它本身而是從對其他事物的關(guān)系得到它的定性 ^[10] 。從另一方面看，科學(xué)也可以脫離它的從屬地位，提升到自由獨立的地位，達到真理，在這種地位，它就無所依賴，只實現(xiàn)它自己所特有的目的。

只有靠它的這種自由性，美的藝術(shù)才成為真正的藝術(shù)，只有在它和宗教與哲學(xué)處在同一境界，成為認識和表現(xiàn)神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術(shù)才算盡了它的最高職責。在藝術(shù)作品中各民族留下了他們的最豐富的見解和思想；美的藝術(shù)對于了解哲理和宗教往往是一個鑰匙，而且對于許多民族來說，是唯一的鑰匙。這個定性是藝術(shù)和宗教與哲學(xué)所共有的，藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué)，在于藝術(shù)用感性形式 ^[11] 表現(xiàn)最崇高的東西，因此，使這最崇高的東西更接近自然現(xiàn)象，更接近我們的感覺和情感。思想所窮探其深度的世界是個超感性的世界，這個世界首先就被看作一種彼岸，一種和直接意識和現(xiàn)前感覺相對立的世界；正是由于思考認識是自由的，它才能由“此岸”，即感性現(xiàn)實和有限世界，解脫出來。但是心靈在前進途程中所造成的它自己和“此岸”的分裂，是有辦法彌補的；心靈從它本身產(chǎn)生出美的藝術(shù)作品，藝術(shù)作品就是第一個彌補分裂的媒介，使純?nèi)煌庠诘摹⒏行缘摹⒖上诺臇|西與純粹思想歸于調(diào)和，也就是說，使自然和有限現(xiàn)實與理解事物的思想所具有的無限自由歸于調(diào)和。

至于說到一般藝術(shù)的要素，即顯現(xiàn)(外形)和幻相是無價值的，這種指責只是在把顯現(xiàn)看成無實在性時，才有些道理。但是顯現(xiàn)本身是存在所必有的，如果真實性不顯現(xiàn)于外形，讓人見出，如果它不為任何人，不為它本身，尤其是不為心靈而存在，它就失其為真實了。所以一般顯現(xiàn)(外形)是無可非議的，所可非議的只是藝術(shù)表現(xiàn)真實時所取的那特殊形式的顯現(xiàn)(外形)。如果說藝術(shù)用來使它的意匠經(jīng)營的東西具體化為客觀存在的那種顯現(xiàn)(外形)就是幻相，這種非議也只有在拿顯現(xiàn)和外在現(xiàn)象世界的直接的物質(zhì)性作比較，并且考慮到顯現(xiàn)和我們自己的情感的，即內(nèi)在感性世界的關(guān)系時，才有意義。在經(jīng)驗生活中，在我們自己的現(xiàn)象生活中，我們把這外在現(xiàn)象世界和內(nèi)在感性世界通常稱之為“現(xiàn)實”、“真實”和“實在”，以為藝術(shù)卻不然，它就沒有這種實在和真實。但是這整個的外在和內(nèi)在的經(jīng)驗世界其實并不是真正實在的世界，比藝術(shù)還更名副其實地可以稱為更空洞的顯現(xiàn)和更虛假的幻相。只有超越了感覺和外在事物的直接性，才可以找到真正實在的東西。因為真正實在的東西只有自在自為的東西 ^[12] ，那就是自然和心靈中的有實體性的東西，這種有實體性的東西雖是現(xiàn)前的客觀存在，而在這種客觀存在中仍然是自在自為的東西，所以只有它才是真正實在的。藝術(shù)所挑出來表現(xiàn)的正是這些普遍力量 ^[13] 的統(tǒng)治。日常的外在和內(nèi)在的世界固然也現(xiàn)出這種存在本質(zhì)，但它所現(xiàn)出的形狀是一大堆亂雜的偶然的東西，被感性事物的直接性以及情況、事態(tài)、性格等等的偶然性所歪曲了。藝術(shù)的功用就在使現(xiàn)象的真實意蘊從這種虛幻世界的外形和幻相之中解脫出來，使現(xiàn)象具有更高的由心靈產(chǎn)生的實在。因此，藝術(shù)不僅不是空洞的顯現(xiàn)(外形)，而且比起日常現(xiàn)實世界反而是更高的實在，更真實的客觀存在。

也不能說藝術(shù)的描繪，比起歷史著作的所謂更真實的描繪，顯得是一種較虛幻的顯現(xiàn)。因為歷史著作所描繪的因素也并不是直接的客觀存在，而是直接的客觀存在的心靈性的顯現(xiàn)，它的內(nèi)容也還是不免于日常現(xiàn)實世界以及其中事態(tài)、糾紛和個別事物等等的偶然性。至于藝術(shù)，它給我們的卻是在歷史中統(tǒng)治著的永恒力量 ^[14] ，拋開了直接感性現(xiàn)實的附贅懸瘤以及它的飄忽不定的顯現(xiàn)(外形) ^[15] 。

又有人說，比起哲學(xué)思想，以及宗教的和道德的原則，藝術(shù)形象的表現(xiàn)方式就是一種幻相。思想領(lǐng)域中一種內(nèi)容所獲得的表現(xiàn)方式固然是最真實的實在，但是比起直接感性存在的顯現(xiàn)以及歷史敘述的顯現(xiàn)，藝術(shù)的顯現(xiàn)卻有這樣一個優(yōu)點：藝術(shù)的顯現(xiàn)通過它本身而指引到它本身以外，指引到它所要表現(xiàn)的某種心靈性的東西；至于直接的現(xiàn)象雖不是看作虛幻而是看作真實的，不過這真實卻被直接的感性因素所污損了，隱蔽了。比起藝術(shù)作品，自然和日常世界有一種堅硬的外殼，使得心靈較難于突破它而深入了解理念。

我們一方面雖然給予藝術(shù)以這樣崇高的地位，另一方面也要提醒這個事實：無論是就內(nèi)容還是就形式來說，藝術(shù)都還不是心靈認識到它的真正旨趣的最高的絕對的方式。按照藝術(shù)的形式來說，藝術(shù)不免要局限于某一種確定的內(nèi)容。只有一定范圍和一定程度的真實才能體現(xiàn)于藝術(shù)作品；這種真實要成為藝術(shù)的真正內(nèi)容，就必須依它本有的定性轉(zhuǎn)化為感性的東西，使這感性的東西能恰好適合它自己，例如希臘的神就是這樣。此外，對真實還有一種較深刻的了解，在這種了解中，真實對感性的東西就不再那樣親善，不再能被這種感性的材料很適合地容納進去并且表現(xiàn)出來。基督教對于真實的了解就是屬于這一種；特別是我們現(xiàn)代世界的精神，或則說得更恰當一點，我們的宗教和理性文化，就已經(jīng)達到了一個更高的階段，藝術(shù)已不復(fù)是認識絕對理念的最高方式。藝術(shù)創(chuàng)作以及其作品所特有的方式已經(jīng)不再能滿足我們最高的要求；我們已經(jīng)超越了奉藝術(shù)作品為神圣而對之崇拜的階段；藝術(shù)作品所產(chǎn)生的影響是一種較偏于理智方面的，藝術(shù)在我們心里所激發(fā)的感情需要一種更高的測驗標準和從另一方面來的證實。思考和反省已經(jīng)比美的藝術(shù)飛得更高了。歡喜抱怨譴責的人可以把這種現(xiàn)象看成一種衰頹，把它歸咎于情欲和自私動機的得勢，說這種情欲和自私動機使藝術(shù)喪失了它原有的嚴肅和喜悅。人們也可以把現(xiàn)時代的困難歸咎于社會政治生活中的繁復(fù)情境，說這種情境使人斤斤計較瑣屑利益，不能把自己解放出來，去追求藝術(shù)的較崇高目的，連理智本身也隨著科學(xué)只服務(wù)于這種需要和瑣屑利益，被迫流放到這種干枯空洞的境地。

不管這種情形究竟是怎樣，藝術(shù)卻已實在不再能達到過去時代和過去民族在藝術(shù)中尋找的而且只有在藝術(shù)中才能尋找到的那種精神需要的滿足，至少是宗教和藝術(shù)聯(lián)系得最密切的那種精神需要的滿足。希臘藝術(shù)的輝煌時代以及中世紀晚期的黃金時代都已一去不復(fù)返了。我們現(xiàn)代生活的偏重理智的文化迫使我們無論在意志方面還是在判斷方面，都緊緊抓住一些普泛觀點，來應(yīng)付個別情境，因此，一些普泛的形式、規(guī)律、職責、權(quán)利和規(guī)箴，就成為生活的決定因素和重要準則。但是藝術(shù)興趣和藝術(shù)創(chuàng)作通常所更需要的卻是一種生氣，在這種生氣之中，普遍的東西不是作為規(guī)則和規(guī)箴而存在，而是與心境和情感契合為一體而發(fā)生效用，正如在想象中，普遍的和理性的東西也須和一種具體的感性現(xiàn)象融成一體才行。因此，我們現(xiàn)時代的一般情況是不利于藝術(shù)的 ^[16] 。至于實踐的藝術(shù)家本身，不僅由于感染了他周圍盛行的思考風氣，就是愛對藝術(shù)進行思考判斷的那種普遍的習(xí)慣，而被引入歧途，自己也把更多的抽象思想放入作品里，而且當代整個精神文化的性質(zhì)使得他既處在這樣偏重理智的世界和生活情境里，就無法通過意志和決心把自己解脫出來，或是借助于特殊的教育，或是脫離日常生活情境，去獲得另一種生活情境，一種可以彌補損失的孤獨。

從這一切方面看，就它的最高的職能來說，藝術(shù)對于我們現(xiàn)代人已是過去的事了。因此，它也已喪失了真正的真實和生命，已不復(fù)能維持它從前的在現(xiàn)實中的必需和崇高地位，毋寧說，它已轉(zhuǎn)移到我們的觀念世界里去了。現(xiàn)在藝術(shù)品在我們心里所激發(fā)起來的，除了直接享受以外，還有我們的判斷，我們把藝術(shù)作品的內(nèi)容和表現(xiàn)手段以及二者的合適和不合適都加以思考了。所以藝術(shù)的科學(xué)在今日比往日更加需要，往日單是藝術(shù)本身就完全可以使人滿足。今日藝術(shù)卻邀請我們對它進行思考，目的不在把它再現(xiàn)出來，而在用科學(xué)的方式去認識它究竟是什么。

在愿意接受這種邀請的時候，我們就碰到上文已經(jīng)提到的那種顧慮，就是認為藝術(shù)雖或可供一般哲學(xué)思考，但是作為系統(tǒng)科學(xué)研究的對象卻不適宜。這種顧慮首先就包含一個錯誤的觀念，仿佛以為哲學(xué)思考可以是非科學(xué)的。關(guān)于這一點，只消這樣簡單地說：不管旁人對于哲學(xué)和哲學(xué)思考怎樣看，我卻認為哲學(xué)思考是完全不能和科學(xué)性分開的。因為哲學(xué)要按照必然性去研究一個對象，當然不僅是按照主觀方面的必然性或是表面的序列和分類等等，而是要按照對象的內(nèi)在本質(zhì)的必然性，去就對象加以闡明和證明。一般說來，只有這樣的闡明才能使一種研究具有科學(xué)價值。但是因為對象的客觀必然性基本上在于它的邏輯的和形而上學(xué)的性質(zhì) ^[17] ，對藝術(shù)所進行的孤立的研究就不免要放松科學(xué)的謹嚴，因為藝術(shù)在它的內(nèi)容方面和在它的媒介因素方面，都須假定許多先決條件，這就使藝術(shù)常落到偶然現(xiàn)象的邊緣。因此只有揭示藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)手段的內(nèi)在本質(zhì)的發(fā)展，才能見出藝術(shù)形象構(gòu)成的必然性。

有人說，美的藝術(shù)作品不能作為科學(xué)思考的對象，因為它們起源于無規(guī)律的幻想和心情，而且以無限錯綜復(fù)雜的方式，專門對情感與想象發(fā)揮它們的作用。這種非難好像也有些道理，因為藝術(shù)美實際上是用一種顯然和抽象思考相對立的方式來表現(xiàn)，抽象思考為著要按照它所特有的方式去活動，對這種藝術(shù)美的形式就不得不破壞。這個看法和另一個看法是一致的，就是認為一般實在界，即自然和心靈的生命，通過理解就會遭到損壞；理解性的思考不但不能使實在界和我們更接近，反而使它和我們更疏遠，所以人用思考為手段去理解生命，簡直就不能達到目的。關(guān)于這種看法，我們在這里不能詳細討論，只指出一個論點來消除這個困難，這個麻煩。

人們至少要承認，心靈能觀照自己，能具有意識，而且所具有的是一種能思考的意識，能意識到心靈本身，也能意識到由心靈產(chǎn)生出來的東西。構(gòu)成心靈的最內(nèi)在本質(zhì)的東西正是思考。在這種意識到自身又意識到自身的產(chǎn)品的能思考的意識里，心靈就是按照它自己的本性在活動，盡管這些產(chǎn)品總不免有很大的自由性和任意性，只要它們里面真正有心靈存在，情形就是如此。藝術(shù)和藝術(shù)作品既然是由心靈產(chǎn)生的，也就具有心靈的性格，盡管它們的表現(xiàn)也容納感性事物的外形，把心靈滲透到感性事物里去。照這樣看法，藝術(shù)比外在的無心靈的自然就較接近于心靈和它的思想；在藝術(shù)作品里心靈只是在做它本身的事。藝術(shù)作品雖然不是抽象思想和概念，而是概念從它自身出發(fā)的發(fā)展，是概念到感性事物的外化 ^[18] ，但是這里面還是顯出能思考的心靈的威力，不僅以它所特有的思考認識它自己，而且從它到情感和感性事物的外化中再認識到自己，即在自己的另一面(或異體)中再認識到自己，因為它把外化了的東西轉(zhuǎn)化為思想，這就是使這外化了的東西還原到心靈本身。能思考的心靈這樣忙于思索它自己的另一面，并非不忠實于自己，忘去自己或是拋開自己，它也并非那樣無能，認識不到和它自己相異的東西，而是認識到自己，又認識到自己的對立面。因為概念就是普遍性，這種普遍性就含在它自己的特殊事例里，統(tǒng)攝了它自己和自己的另一面，所以它有能力活動，去取消它所轉(zhuǎn)入的外化。藝術(shù)作品是由思想外化來的，所以也屬于領(lǐng)悟的思考領(lǐng)域，而心靈在對藝術(shù)作品進行科學(xué)研究時，其實只是滿足自己的最基本的本質(zhì)的需要。因為心靈的本質(zhì)和概念就在思考，所以只有當心靈用思考深入鉆研了自己活動的一切產(chǎn)品，因而把它們第一次真正變成它自己的東西時，它才終于得了滿足。但是，我們將來還會看得更清楚，藝術(shù)還遠不是心靈的最高形式，只有科學(xué) ^[19] 才真正能證實它。

此外，藝術(shù)也不因為它具有無規(guī)律的任意性，就不能作為哲學(xué)研究的對象。因為像上文已經(jīng)說過的，藝術(shù)的真正職責就在于幫助人認識到心靈的最高旨趣。從此可知，就內(nèi)容方面說，美的藝術(shù)不能在想象的無拘無礙境界飄搖不定，因為這些心靈的旨趣決定了藝術(shù)內(nèi)容的基礎(chǔ)，盡管形式和形狀可以千變?nèi)f化。形式本身也是如此，它們也并非完全聽命于偶然現(xiàn)象。不是每一個藝術(shù)形狀都可以表現(xiàn)和體現(xiàn)這些旨趣，都可以把這些旨趣先吸收進來而后再現(xiàn)出去；一定的內(nèi)容就決定它的適合的形式。

根據(jù)上述理由，我們在好像多至不可駕御的藝術(shù)作品和形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正確的方向。

我們這樣就已說明我們所要專門討論的這門科學(xué)的內(nèi)容了，同時也就說明了美的藝術(shù)并非不配作哲學(xué)研究的對象，而且這種哲學(xué)研究也并非不能認識到美的藝術(shù)的本質(zhì)。

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[1] Geist，法譯作“精神”(Esprit)，英譯有時作“精神”(Spirit)，有時作“心靈”(Mind)。

[2] 黑格爾所謂“絕對”、“自由”、“無限”、“自在自為”，其實都是一回事，即一個獨立自在的整體，不受與其他事物的關(guān)系所限制，只有把一個對象看作一個獨立自在的整體，即理念與現(xiàn)象的統(tǒng)一體，它才是絕對的、無限的、自由的、自在自為的，也才是美的。“自為”就是自覺，與存在而不自覺的“自在”對立，是心靈的特征。

[3] “較高境界”即指心靈。

[4] Schein 亦可譯“現(xiàn)形”或“形象”。依黑格爾，理念“顯現(xiàn)”于現(xiàn)象，成為具體的統(tǒng)一體，才有美。譯“顯現(xiàn)”似較妥，因為它含有動詞意味。

[5] Interesse 一般譯“興趣”，意指“利害攸關(guān)的事”、“關(guān)心的事”。

[6] Bestimmung，確定某物之所以為某物的性質(zhì)。概念體現(xiàn)于具體事物，與其他事物發(fā)生關(guān)系，因而受這種關(guān)系的限定，這就是受到定性。

[7] Sinnlich，指可用感官察覺的，為簡便起見，本書一律譯為“感性”。與精神性對立，實即物質(zhì)的。

[8] Anundfürsichseiende，自在自為的東西，只有具有心靈的人類才是既自在又自為的，自為就是自覺，自然事物只是自在的。

[9] “普遍力量”指有實體性的人生理想，詳見第三章第二部分。

[10] 即上文所謂“普遍力量”。

[11] 黑格爾的這個看法和亞里士多德的“詩比歷史更真實”的看法一致。

[12] 參看馬克思在《剩余價值學(xué)說史》里關(guān)于資本主義的生產(chǎn)方式不利于詩和藝術(shù)的話。

[13] 黑格爾所謂“形而上學(xué)的”指“從哲學(xué)原理看的”，與我們現(xiàn)在所了解的“形而上學(xué)的”不同。

[14] 外化(Ent?usserung)，黑格爾所了解的概念雖是普遍性的東西，但須在個別事物中表現(xiàn)出來，才有真實性。概念實現(xiàn)于現(xiàn)象，便是概念的“外化”，所以現(xiàn)象或感性事物就是概念的“另一面”或“異體”(Ander)，亦即“外化了的東西”，亦即下文的“對立面”。“外化”亦即“外現(xiàn)”。過去也有譯為“異化”的。

[15] 黑格爾所謂“科學(xué)”就是“哲學(xué)”。