關于這個樸素的藝術家，夢的類比可以給我們若干教益。如果我們來想象這樣一個做夢者，他沉湎于夢境的幻覺中而未受擾亂，對著自己大喊一聲：“這是一個夢啊，我要把它繼續做下去！”如果我們必須由此推斷出一種夢之直觀的深刻的內心快樂，而另一方面，如果為了能夠帶著這種觀照的內心快樂去做夢，我們必須完全遺忘了白晝及其可怕的煩心糾纏，那么，對于所有這些現象，我們也許就可以用下面的方式，112在釋夢的阿波羅的指導下做出解釋了。盡管在生活的兩半當中，醒的一半與夢的一半，前者在我們看來無疑是更受優待的，要重要得多，更有價值，更值得體驗，其實是唯一地得到經歷的：但我卻愿意主張——雖然給人種種荒謬的假象——，對于我們的本質（我們就是它的現象）的神秘根基而言，我們恰恰反而113要重視夢。因為我越是在自然中覺察到那些萬能的藝術沖動，覺察到在藝術沖動中有一種對假象的熱烈渴望，對通過假象而獲救的熱烈渴望，我就越是覺得自己不得不做出一個形而上學的假定，即真正存在者和太一114，作為永恒受苦和充滿矛盾的東西，為了自身得到永遠的解脫，也需要迷醉的幻景、快樂的假象：我們完全囿于這種假象中，而且是由這種假象所構成的，就不得不把這種假象看作真正非存在者，亦即一種在時間、空間和因果性中的持續生成，換言之，就是經驗的實在性。所以，如果我們暫且撇開我們自己的“實在性”，如果我們把我們的經驗此在與一般世界的此在一樣，把握為一種隨時被生產出來的太一之表象，那么，我們此時就必定會把夢視為假象之假象，115從而視之為對于假象的原始欲望的一種更高的滿足116。由于這同一個理由，自然天性中最內在的核心具有那種對于樸素藝術家和樸素藝術作品（它同樣只不過是“假象之假象”）的不可名狀的快樂。拉斐爾117，本身是那些不朽的“樸素者”之一，在一幅具有比喻性質的畫中向我們描繪了那種從假象到假象的貶降，樸素藝術家的原始過程，同時也是阿波羅文化的原始過程。在他的《基督變容圖》118中，下半部分用那個中了邪的男孩、幾個面露絕望的帶領者、幾個驚惶不安的門徒，向我們展示了永恒的原始痛苦、世界的唯一根據的反映：“假象”在這里乃是永恒的矛盾即萬物之父的反照。現在，從這一假象中升起一個幻景般全新的假象世界，猶如一縷仙界迷人的芳香，而那些囿于第一個假象世界中的人們是看不到后者的——那是一種在最純粹的極樂中閃閃爍爍的飄浮，一種在毫無痛苦的、由遠大眼目發射出來的觀照中閃閃爍爍的飄浮。在這里，在至高的藝術象征中，我們看到了阿波羅的美的世界及其根基，看到了西勒尼的可怕智慧，并且憑借直覺把握到它們相互間的必要性。然而，阿波羅又是作為個體化原理的神化出現在我們面前的，唯在此個體化原理中，才能實現永遠臻至的太一之目標，太一通過假象而達到的解救：阿波羅以崇高的119姿態向我們指出，這整個痛苦世界是多么必要，它能促使個體產生出具有解救作用的幻景，然后使個體沉湎于幻景的120觀照中，安坐于大海中間一葉顛簸不息的小船上。

這樣一種對個體化的神化，如若它竟被認為是命令性的和制定準則的，那么，它實際上只知道一個（Ein）121定律，即個體，也就是遵守個體的界限，希臘意義上的適度（das Maass）。阿波羅，作為一個道德神祇，要求其信徒適度和自知——為了能夠遵守適度之道，就要求有自知之明（Selbsterkenntnis）122。于是，與美的審美必然性并行不悖的，提出了“認識你自己”和“切莫過度！”的要求；而自傲自大和過度則被視為非阿波羅領域的真正敵對的惡魔，從而被視為前阿波羅時代（即泰坦時代）和阿波羅之外的世界（即野蠻世界）的特性。普羅米修斯因為對人類懷有泰坦式的大愛123，故必定要為蒼鷹所撕咬；俄狄浦斯因其過度的智慧解開了斯芬克司124之謎，故必定要陷入一個紛亂的罪惡旋渦中：德爾斐之神就是這樣來解釋希臘的過去的。

阿波羅的希臘人以為，狄奧尼索斯因素所激起的效果也是“泰坦式的”和“野蠻的”：而這個希臘人同時又不能對自己隱瞞，他自己125實際上在內心深處也與那些被顛覆了的泰坦諸神和英雄們有著親緣關系。的確，他必定還有更多的感受：他的整個此在以全部的美和節制，乃依據于痛苦和知識的一個隱蔽根基，這個根基又是由狄奧尼索斯因素向他揭示出來的。看哪！沒有狄奧尼索斯，阿波羅就不能存活！說到底，“泰坦”和“野蠻”恰恰如同126阿波羅127，是必不可少的！現在讓我們來設想一下，狄奧尼索斯慶典的狂歡銷魂之聲，是怎樣以愈來愈誘人的魔力旋律，融入這一在假象和節制基礎上建立起來的、并且受人為抑制的世界中的，而在這種魔力旋律中是怎樣張揚出自然在快樂、痛苦和認識方面的全部過度，直到變成銳利的呼叫：讓我們來設想一下，與這種著魔的民歌相比，那吟唱贊美詩的、有著幽靈般種種琴音128的阿波羅藝術家可能意味著什么！面對一種在陶醉中道出真理的藝術，“假象”藝術的繆斯女神們便黯然色了，西勒尼的智慧對著快樂的奧林匹斯諸神高呼：“哀哉！哀哉！”在這里，守著種種界限和適度原則的個體，便落入狄奧尼索斯狀態的忘我之境中，忘掉了阿波羅的戒律了。過度揭示自身為真理，那種矛盾、由痛苦而生的狂喜，從自然天性的核心處自發地道出。而且如此這般，凡在狄奧尼索斯元素滲透進來的地方，阿波羅元素便被揚棄和被消滅了。129而同樣確鑿無疑的是，在初次進攻被經受住的地方，德爾斐神的威望和莊嚴就表現得前所未有地穩固和咄咄逼人。實際上，我只能把多立克國家和多立克藝術解釋為阿波羅的持續軍營：只有在一種對泰坦式野蠻的狄奧尼索斯本質130的不斷反抗當中，一種如此固執而脆弱、壁壘森嚴的藝術，一種如此戰爭式的和嚴肅的教育，一種如此殘暴而冷酷的政制，才可能更長久地延續下來。

到這里，我已經進一步闡發了我在本書開頭所作的說明，即：狄奧尼索斯元素與阿波羅元素如何在常新的131相伴相隨的創生中相互提升，統轄了希臘的本質：在阿波羅的美的沖動132支配下，“青銅”時代借助于當時的泰坦諸神之爭和嚴肅的民間哲學，如何演變為荷馬的世界，這種“樸素的”壯麗景象又如何被狄奧尼索斯元素的洪流吞沒了，而面對這種全新的勢力，阿波羅元素如何奮起而成就了多立克藝術和多立克世界觀的穩固莊嚴。如果以此方式，在那兩個敵對原則的斗爭中，古希臘的歷史分成四大藝術階段133：134那么，我們現在就不得不進一步追問這種變易和驅動的最終意圖——假如我們絕不至于把這最后達到的時期即多立克藝術時期視為那種藝術沖動的頂峰和目的。而在這里，呈現在我們眼前的，是阿提卡悲劇和戲劇酒神頌歌的崇高而卓著的藝術作品，它們是兩種沖動的共同目標，在經過上述的長期斗爭之后，這兩種沖動的神秘聯姻歡天喜地地產下一孩兒——她既是安提戈涅又是卡珊德拉135。