“我生活在過往之中。”在《偉大的電影》第一部中，我用這句話來為我的文章開篇。我將自己的職業(yè)描述為一位現(xiàn)代藝術(shù)博物館（Museum of Modern Art）電影劇照資料館（Film Stills Archive）里的助理策展人。從1968年起，我就開始整理和擴充這個博物館的電影照片藏品。我是在劇照資料館里才學(xué)會了欣賞其中凝聚的證劇。它們證明著一部電影醉人的視覺風(fēng)格和一位演員轉(zhuǎn)瞬即逝的美麗，盡管他們?nèi)缃裨缫咽菧婧ＩＬ铮^眼云煙。由于劇照在紙上封存了這些特質(zhì)，并為未來的世世代代保存，因此我的同事特里·吉斯肯（Terry Geesken）和我滿懷愛意地工作著，悉心呵護著這些圖像，并使它們能夠被公眾所看到。在劇照資料館的工作，就是公開邀請人們進入到一種深沉的懷舊之情中。

今日我為剛過去不久的時間——三年以前——而感到一種懷舊之情。在我寫出那段對自己工作凄切動人的愛之宣言的時候，并不知道我很快就會失去它——更糟糕的是電影劇照資料館竟會在毫無征兆的情況下，于2002年1月11日關(guān)門大吉。這個世界上最全面的電影劇照收藏空間，現(xiàn)在既無法對那些曾經(jīng)使用過它們的研究者、作家、學(xué)者和編輯開放，也無緣被那些曾經(jīng)受到它們滋潤過的電影人們所使用。在我2004年7月寫這篇文章之時，資料館依然關(guān)閉著，留待他用。

無法取得現(xiàn)代藝術(shù)博物館電影劇照資料館的資源，造成很多現(xiàn)實影響。其一，是人們不得不轉(zhuǎn)向它處，去尋找那些過世了的電影藝術(shù)家的照片。當(dāng)聽到馬龍·白蘭度（Marlon Brando）、凱瑟琳·赫本（Katharine Hepburn）、格里高利·派克（Gregory Peck）、查克·瓊斯（Chuck Jones）、伊利亞·卡贊（Elia Kazan）以及許多其他巨星隕落的消息時，我感到悲傷不已。我的這種悲傷之情，因知道他們從藝生涯光輝燦爛的相關(guān)視覺文獻被現(xiàn)代藝術(shù)博物館的地窖所鎖藏起來，而進一步加劇了。

關(guān)閉資料館的另一個后果，是我們必須要從其他地方取得本書所需要的圖片。對我來說，很幸運的一點在于，紐約城有一個美妙的照片服務(wù)機構(gòu)，名為“照片集”（Photofest），它由卡洛斯·克拉倫斯（Carlos Clarens）和霍華德·曼德爾鮑姆（Howard Mandelbaum）于1982年創(chuàng)立。霍華德現(xiàn)在正在和他的兄弟羅恩（Ron）經(jīng)營這個業(yè)務(wù)，他不僅僅是一位極佳的檔案保管者，還擁有一顆慷慨大度、生機勃勃的心靈。他寬厚大度地允許我搜刮“相片集”中海量的藏品，以選擇出可以匹配羅杰精辟入里的文章的劇照。

羅杰可能因為其新片批評家的身份而聲名顯赫，但是我相信，通過他的專欄文章，通過他在電影節(jié)上的逐鏡頭作品分析，通過他在他的“滄海遺珠”電影節(jié)，以及像本書這樣重新發(fā)現(xiàn)那些被忘卻或被埋藏的寶藏，所建立起的恢弘壯麗、發(fā)人深思的影史經(jīng)典作品的布道者和教育家的身份，將令他流芳千古。他拓寬了電影愛好者的眼界，擴展了他們電影鑒賞的視野，將許多國家最好的作品，介紹給一位本來可能對新事物心存戒心的觀眾。通過推介偉大的電影，他將它們植根在影迷的心靈之中，而且還鼓勵錄像帶和DVD公司發(fā)行更多發(fā)人深思的精神食糧。滾雪球一般地，學(xué)生成為了老師。受到一部黑澤明或是雷諾阿電影影響的今日青年人，將會成為明日的羅杰·伊伯特。

很顯然，我希望我現(xiàn)在依然能待在現(xiàn)代藝術(shù)博物館的資料館中，為每一部羅杰所選擇的電影采集最完美的照片。但是“照片集”參與本書，也令人感到舒適愜意。這是由于，多拜沉溺其中的業(yè)余愛好者的關(guān)愛，電影是所有藝術(shù)中受益最多的藝術(shù)。業(yè)余愛好者，按照這個單詞的法語完整解釋就是：成為電影專家的電影愛好者。

對文學(xué)、藝術(shù)史和考古學(xué)的探索和發(fā)現(xiàn)，一般出自專業(yè)人士和公認的學(xué)者之手。而電影考古學(xué)家則是另外一種人。通常一開始，他們就像我們中的其他人那樣，屬于追星族。他們可能從未得到過一張電影學(xué)的學(xué)位證書，或者甚至沒上過一門電影課程。相反，他們通過午夜場或者是電影雜志這樣的非正規(guī)大學(xué)自學(xué)成才。他們撫去影音資料館以及他們親戚家小閣樓一角成堆碟片上的灰塵，車庫大甩賣是他們的校外考察之旅。這樣一位特殊的學(xué)者，自少年時代起就有了一股收藏的沖動、一種整理的才智，以及一種將粉絲的幻想轉(zhuǎn)變?yōu)橐粓鲇⑿凼姑尿\感。這種使命就是通過各種各樣必要的手段，去保存電影膠片、電影劇照以及電影海報，并將它們和這個世界共同分享。他們是電影遺產(chǎn)的保護者和救世主。

如果制作與掌管老電影的制片廠，能夠認識到他們有道德與金錢上的義務(wù)去保存它們的話，我們也不會如此極度渴求這些特殊的學(xué)者。但問題是，好萊塢對保存它們所制造的產(chǎn)品的興趣不大于寶潔（Procter&Gamble）公司對它們罐裝品客薯片的興趣。鮮有制片廠愿意費心去保存它們的膠片和其他無價的道具。并且即使貴重的材料被保存下來了，它們基本上也是無人照管的。1977年，卡洛斯和我去洛杉磯準備一個現(xiàn)代藝術(shù)博物館主辦的關(guān)于好萊塢美術(shù)指導(dǎo)藝術(shù)的展覽。我們進入大衛(wèi)·O.塞爾茲尼克[8]的收藏館去尋找《亂世佳人》（Gone With the Wind，1939）和《蝴蝶夢》（Rebecca，1940）的手稿。這些藝術(shù)品本應(yīng)該高掛在博物館的白墻上，而不是堆放在倉庫的地板上。

如果說制片商沒有意識到他們挖掘的寶石的價值，那么收藏家們可意識到了。要不是因為像威廉·K.艾弗森（William K.Everson）與凱文·布朗洛（Kevin Brownlow）、戴維·夏普德（David Shepard）與約翰·科巴爾（John Kobal）、卡洛斯、霍華德和羅恩這些人的努力，我們對這種奇妙媒介的理解將會比現(xiàn)在狹隘得多。他們是電影工業(yè)的良心與記憶。

有時，他們必須采取游擊戰(zhàn)策略，從大垃圾箱中將電影史拯救出來。在1960年代，有人在派拉蒙影業(yè)（Paramount Pictures）的紐約辦公室里，發(fā)號施令將隱藏在制片廠中的電影劇照扔掉。幸運的是，一位名為約翰·科爾巴的加拿大年輕人那時正在那里，他拯救了這些寶藏。在同科巴爾分享著電影之愛的派拉蒙員工威廉·肯利（William Kenly）的告知下，約翰得以在此緊要關(guān)頭，從后巷中帶走了這些半個世紀前留下的尚未褪色的照片。正是通過這樣那樣正義的突擊活動，約翰建立起了名聞遐邇的科巴爾收藏館（Kobal Collection），它在其創(chuàng)立者去世十三年后的今天，依然是一個極佳的照片收藏庫。

艾弗森曾是一位倫敦男孩，在少年時代就已經(jīng)中了電影的毒。成年之后，他來到紐約，將自己獲得的少量老電影的十六毫米膠片分享給了前數(shù)碼時代的電影愛好者們。后來，他以自己大量的收藏作為基礎(chǔ)，在紐約大學(xué)教授電影史課程。布朗洛同樣在倫敦長大，十一歲時就開始收藏電影。他在十五歲時，獲得了阿貝爾·岡斯（Abel Gance）的《拿破侖》（Napoleon，1927）的兩盤膠片。他來到美國和默片藝術(shù)家們見面，我們還可以從他那本《游行已經(jīng)結(jié)束》（The Parade's Gone By）的訪談集中，閱讀到一段引人入勝的歷史。凱文修復(fù)了很多默片經(jīng)典，而且還制作了六部極佳的關(guān)于電影第一個黃金時代的紀錄片。謝潑德則是一位土生土長的紐約人，他買了一臺二手的十六毫米投影機作為自己十二歲生日的禮物，然后開始購買老電影。他在黑鷹電影公司（Blackhawk Films）和美國電影學(xué)院幫助保護和修復(fù)默片與早期有聲電影，現(xiàn)在他將這些電影通過他自己的電影保存聯(lián)合公司（Film Preservation Associate）進行銷售。

卡洛斯是一位滿世界跑的古巴人，散發(fā)著一種性感的魔力，他同樣還是一位一絲不茍的電影研究者。他的書籍《恐怖電影插圖史》（An Illustrated History of the Horror Film）與《犯罪電影》（Crime Movies）都很經(jīng)典。霍華德來自紐約皇后區(qū)，從小就開始收藏電影。有幾年時間，他為“電影明星新聞”（Movie Star News）工作，這是一家位于紐約的照片紀念品店，歐文·克勞[9]曾將他所拍攝的1950年代著名模特貝蒂·佩吉（Bettie Page）聲名狼藉的照片賣給了這家商店。當(dāng)卡洛斯在1987年去世的時候，霍華德挑選了他的兄弟羅恩來幫助管理“相片集”，該公司現(xiàn)有二十五名雇員，是最主要的電影圖片商業(yè)機構(gòu)。因此是在紐約和倫敦，在加拿大和古巴，在這些自學(xué)成才的學(xué)者們的悉心呵護之下，保存電影與電影劇照的寬厚激情之種開花結(jié)果，茁壯成長。

我不將自己列入這個電影保存者的萬神殿之中，但在超過三十四年的時間里，我盡己所能來養(yǎng)育與守護電影史中的某個角落。除了組織主題從阿爾弗雷德·希區(qū)柯克（Alfred Hitchcock）到皮埃爾·保羅·帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）、從猶太人電影到迪尼斯動畫的四十一場展覽之外，我還使得劇照資料館向成千上萬的學(xué)生、作家與電影人們開放。不計其數(shù)的電影書籍、數(shù)不勝數(shù)的關(guān)于此種藝術(shù)和電影事業(yè)的紀錄片，用小號字體援引資料館的名字（以及我的名字）來致以感激之情。

2001年，為準備一個為期三年的擴張計劃，博物館開始騰空它位于五十三街的總部。大部分員工和陳列館都被轉(zhuǎn)移到了皇后區(qū)。唯一被關(guān)閉的公共資料館，就是電影劇照資料館。我們被解雇的那一天，《紐約時報》刊登了一篇資料館關(guān)門的報道；表示同情的文章見諸于《洛杉磯時報》（Los Angeles Times）、《每日新聞報》（Newsday）、《紐約觀察家報》（The New York Observer）、《村聲》（Village Voice）以及其他報紙之上。羅杰，我的一位患難之交，在《紐約時報》上寫了一封義憤填膺的信。

特里和我相信，關(guān)閉資料館，是對我們在2000年春夏現(xiàn)代藝術(shù)博物館員工大罷工期間參與工會抗議活動的打擊報復(fù)。我們的母工會全美汽車工人聯(lián)合會（United Auto Workers）向國家勞資關(guān)系委員會（National Labor Relations Board）提出申訴。在完成調(diào)查之后，國家勞資關(guān)系委員會控告博物館歧視罪，并開始準備就此案為我們辯護。此案于2003年9月29日被提交給了法院的一個行政法法官，于2004年1月30日結(jié)束。我們此刻正在等待著法官的裁決。

當(dāng)你閱讀此書的這篇文章之時，決定已經(jīng)出來了。那些無比恢弘而又美妙的藏品，將會要么被宣布重新向公眾開放，要么被宣布無限期地、甚至是永遠地遙不可及。在過去兩年半時間里，我被好心的陌生人與好友們鼓勵著，為保護劇照資料館而斗爭。人們都說我以我家中那句令人生畏的烏克蘭格言為生：“凡事皆從最壞處著想，你將永遠不會失望。”但是我敢于希望。

即便是活在過去的人，也能相信未來。

瑪麗·科利斯