第二節(jié)
《失樂園》的生成與17世紀宇宙論

對于《失樂園》這樣一部十二卷的恢弘史詩，閱讀成為一種時間中的延異運動，從第一行到最后一行，讀者被文字的推移所牽引，見證從創(chuàng)世經墮落到救贖的整個歷程。同時，這一過程也是空間中的運動，從上帝的天國經人間的樂園到墮落的塵世直至撒旦的地獄。這樣一來，我們便得到一個十字交叉的“世界之軸”形象。這一形象與地心說宇宙論哲學密切相關。這一哲學傳統自公元前6世紀古希臘的畢達哥拉斯哲學起，后經柏拉圖、亞里士多德的發(fā)展，直到公元2世紀的托勒密天文學，形成了西方最古老的宇宙論，常被稱為“畢達哥拉斯—托勒密宇宙論”或“亞里士多德—托勒密宇宙論”。到了中世紀，神學家托馬斯·阿奎那又把基督教觀念融入亞里士多德—托勒密宇宙論之中，進一步發(fā)展了這一古老的宇宙論。直到17世紀上半葉，這一宇宙論都在英國思想中占有壓倒性地位，它的影響甚至波及18世紀上半葉的英國詩壇，直到哥白尼學說最后站穩(wěn)腳跟為止。經過長期的發(fā)展，這一傳統宇宙論融會了歷代的科學、哲學、神學、倫理學和文學藝術等各種成分，包羅萬象，豐富多彩，形成了一個龐大的、完整的體系。彌爾頓借助這一悠久豐厚的文化傳統，建構起《失樂園》這一自足的文學宇宙。對時間和空間的體驗是存在的首要范疇，也是語言與思維的首要范疇。

一、《失樂園》與17世紀宇宙論中的“世界之軸”原型

17世紀的傳統原型宇宙是一個四層面的時空體，“世界之軸”的原型表現為一個“形而上的”梯子意象。依據17世紀的宇宙論，“在這個宇宙中，有一個梯子，亦即生靈的明顯等級，它不是無秩序、混亂地，而是按照一種巧妙的方法和比例逐步上升的”^[1]。這條由生命之鏈組成的梯子將萬物視為一個從混沌經由逐層的秩序上升到上帝之城的鏈條上的各個環(huán)節(jié)。其中，上帝是不具有物質實體的純粹形式，而混沌是不具形式的物質。此物質包括四大元素土、氣、水、火，分別是冷、熱、干、濕四個原理的不同程度的結合體。四元素的上方是嚴格按等級排列的一個體系：處于最上方的是眾天使，其次是人類，再次是動物、植物、礦物。人類處于這一等級體系的中間，上方和下方分別是精神的天使和物質的自然界，人類自身是兩者的合成體，既是塵土之軀又具有上帝所賦予的靈氣，他們自身構成一個微觀宇宙，是宏觀宇宙的縮微體。流行于17世紀的托勒密宇宙論賦予這一生命鏈一種準科學的地位。根據托勒密宇宙論，宇宙最外層是原動天，接下來是繁星依各自軌道運轉的內圈，七大行星依次排列其中；最底下是月亮，然后進入由土、氣、水、火四大元素構成的人類所處的世界，這個世界因位于月亮之下，故稱“月下”世界。創(chuàng)世之初，各元素由混沌中分離出來，由此才形成了人類所處的世界，其中每個元素都有各自相應的領域，并總在尋求自身所屬的空間。^[2]

這一哲學和天文學的宇宙論觀點在一定程度上佐證并強化了神學的宇宙論觀點。這一觀點將宇宙分為四個層面：最頂端為天國，是上帝及眾天使所在的地方，它不是由日月星辰組成的人類世界的蒼穹，而是隱喻意義上的天國。位于天國下面的第二層面是由伊甸園作為象征的人世樂園，這是人類墮落前的家園，也是人類應該從屬的空間，人類墮落后便被從中逐出，它作為現實的場所已不復可尋，但人們在心智中還可一定程度地恢復它。再往下的第三層面便是墮落后的人類世代生存的自然界，這是異化墮落的世界，創(chuàng)世之初分離出的四元素在這個世界處于腐朽衰敗的狀態(tài)。處在最下端的第四層面是死亡、罪孽及叛逆天使所在的魔怪世界，通常稱作地獄。它雖位于人類所處的自然秩序之下，但由于人類的墮落，它獲得了對第三層世界的極大主宰權。^[3]

這一原型不但是一個哲學和神學的世界觀模型，更是一種認知模式和表達模式，自古至今的前基督教時代、基督教時代及后基督教時代，人類無不借助它認知和設想自己身處的世界。同時也通過它表達自身對世界的理解，探索對世界奧秘的解答。這一認識論模型深刻而廣泛地滲入人類智識活動的方方面面——哲學、天文學、物理學、生物學、社會學等，在不同時期化身為某個學科中公認的某種模式或模型，同時也成為人類情感活動的基本模式。文學作為人類情感活動的一個重要維度，承載了人類最為豐富、純粹、微妙、深刻的情感與想象，表達了某個時代人類共同的焦慮、關切、信仰與希望。這一“世界之軸”原型同樣成為各個時代文學表達所依托的基本模式。但在不同時代，這一種神話體系的核心與側重，以及由這種處理傳達出的內涵卻始終在變化。它指的是一種文學隱喻的結構，“世界之軸”是彌爾頓用語言建構起的自足宇宙，在這個四層面的宇宙中，對時間和空間的體驗是存在的首要范疇，也是語言與思維的首要范疇。這四個層面各自有著怎樣的時空體驗？彌爾頓在《失樂園》中又是如何表達這種時空體驗的？他通過這種時空體驗表達了怎樣的文學想象模式和生存體驗模式？

二、《失樂園》時空模式的生成與17世紀宇宙論

時間維度的文學想象模式。首先來看時間。在基督教的宇宙論中，時間圖式是圓形的，從創(chuàng)世之初的深淵到末日審判的地獄，從伊甸園到天國，人來自塵土又歸于塵土，基督的誕生、殉難、復活、升天、重臨，這一切無不表明這樣一種時間觀：“歷史是輪回的，起點即終點。”^[4]循環(huán)式的時間觀，既是對時間的肯定——事物的循環(huán)運動表明了時間的流逝，又是對時間的否定——循環(huán)運動將終點帶回到起點，這一結果抹殺了時間的存在。這種對同一時間觀的兩種體驗模式正是《失樂園》中四個存在層面時間體驗的基礎。

在第一層面的世界即上帝的天國中，上帝只需一瞥，過去、現在、未來便盡在眼底：這里生長著不凋花，“一種生命無限循環(huán)的仙花，緊鄰生命樹綻放”，“團團花簇從高高的天空中/遮掩著生命之泉”。（《失樂園》卷三，353—357行）^[5]不凋花、生命樹和生命泉都是永生的象征，都是對毀滅性、破壞性的變化的否定，但這種永恒的現在并不意味著停滯與單調。在那里天使們“也擁有/我們的傍晚和我們的早晨，但是，我們/是為了享受愉快的變化，我們并不需要”（《失樂園》卷五，628—630行）。這里只有白晝與黃昏，“夜晚披戴著黑色/面紗不去那兒”。（《失樂園》卷五，647行）上帝宣布圣子涂膏為王的那一天，“恰逢天上的大年”，所謂“大年”，即春分點完整地繞行黃道一周所經歷的時間，天堂也有大年之說似乎令人奇怪，拉斐爾對此解釋道：天堂中“就時間而言，雖然永恒無限，/但是憑借現在、過去、將來用之于運動，測量萬事萬物持續(xù)的時間長度”。（《失樂園》卷五，581—583行）這里不是“混沌”主宰的冥茫世界，后者是取消了時間的無意識無秩序的存在，而前者卻是超越了時間的有著內在秩序和規(guī)律的永恒福祉。這種秩序如同音樂的韻律，是內在于事物之中的，而不是外界強加于它的，因而不是一種異化的存在。在《失樂園》中象征這種存在境界的便是音樂的境界，如拉斐爾所描述的：“在令人陶醉的交響樂悅耳動聽的序曲中，/他們（天使）唱起他們的圣歌，掀起一陣陣狂喜，除了與旋律優(yōu)美的聲部完美結合的和聲，/沒有絲毫雜音，天堂之中如此和諧一致。”還有神秘的天堂舞蹈，“它與遠方一顆顆行星所組成的明亮星空，/固定在她的軌道上旋轉最為相像；猶如/座座迷宮，錯綜復雜，互相/牽連，當他們看來最無規(guī)律之際，同時/卻似最有規(guī)律之時，舞曲與他們的舞步/絲絲入扣，完美和諧，如此流暢，令人/陶醉，以至于上帝自己的耳朵也在欣喜/聆聽”。（《失樂園》卷五，620—628行）這個重要的細節(jié)把造物主描繪為引退的聽眾，這表明，他的統治解放了被統治者，釋放出其內在的美與善的活力，而不是一種異化奴役的力量。“音樂與舞蹈歷來與天堂玉宇分不開”^[6]，音樂舞蹈的經驗模式是一種與周圍環(huán)境的完美和諧，并與其他存在主體共同構成復調和聲，其自身中包含一種充沛的內在活力。天堂中的時間是完整的“當下時刻”，是真實的“現在”。^[7]

伴隨著創(chuàng)世時天堂天使們祝福的贊歌，同樣的時間體驗也被賦予了伊甸樂園。當亞當、夏娃在清晨走出休憩的居所，開始一天的勞作時，“他們深深地鞠躬，表達崇拜，開始他們的祈禱”，他們贊美“善之父母，萬能的上帝”，贊美他光榮的杰作：首先是用“小小的光環(huán)加冕晴朗的清晨”的啟明星；然后是太陽，“這個偉大世界的眼睛和靈魂”，用它的升落來表達對上帝的贊美，它“和另外的五顆漫游的星星，在天樂中挪動神秘的舞步”；接著是空氣和四大元素，“自然子宮最古老的分娩”。它們的聯合體“永久運動，反復循環(huán)，形式多樣，彼此/融和，滋養(yǎng)萬物”。還有“用煙云打扮本色青天，用一陣一陣的降雨滋潤干旱的大地”并且“裊裊上升，徐徐下降”的薄霧，或輕輕呼吸、或狂吼怒號的四方氣流，搖動頭顱表達崇拜的樹木花草，邊流邊鬧、悅耳低語的條條清泉，用歌聲和翅膀送上贊美的百鳥，游動水中、行走大地的生靈，“加入大合唱吧，汝等所有的生命化身”！（《失樂園》卷五，143—208行）在這第二層面，亞當、夏娃的祈禱代替了天使的歌唱，他們的歡愛與勞作休憩代替了天使的舞蹈，與自然界萬物——從天空的日月星辰到空中的飛鳥、地面的走獸、水中的游魚——的蓬勃生機共同組成一部宏大和諧的交響樂，“時間成為充沛的內在活力”^[8]。這里的晝夜交替與勞作休憩都是上帝為人類福樂所設置的生命節(jié)奏，一種祥和平靜中的變化，它給人類帶來的不是恐懼和憂慮，而是期盼與回味。不僅如此，晝夜的交替還意味著一種秩序，它既是上帝統治的體現，也是對上帝統治的維護。因為星辰“有升有降”，為的是“以免黑夜可能會重新奪回她的古老的領地，以至整個黑暗卷土重來，將自然界中的生命/以及萬物消滅干凈”。（《失樂園》卷四，664—667行）

第三層面即墮落的經驗世界。在《失樂園》中主要是由米迦勒向墮落后的亞當預示的人類未來圖景展現的。那是一個歡樂和平不斷被破壞、殺戮、爭斗的歷史循環(huán)，其中充滿仇恨、貪婪、淫欲、欺詐和傲慢，人類一次次背棄上帝，受到懲罰，歷史成為一個反復上演同一場悲劇的舞臺，時間只帶來具有破壞和毀滅力量的重復。墮落的人類對時間的感受便是“棄我去者昨日之日不可留”的疏離和“亂我心者今日之日多煩憂”的憂懼，真實的“此刻”沒有了，人生成為“在痛苦和無聊之間擺動的鐘擺”。^[9]在這種循環(huán)當中，當然也不全是絕望與毀滅，這只是向下的循環(huán)，它通往罪孽與死亡，和下方的秩序聯系在一起；此外還有向上的循環(huán)，它常與早晨、春天、青春聯系在一起，它使人類短暫地、受時間制約地感受到上方世界歡快充沛的活力，就如墮落的亞當、夏娃懺悔祈禱后迎來的又一個清晨，那時“琉科忒亞夢中醒來，她毅然決然/把神圣的光明灑向世界，用清新的露珠/滋潤大地”。結束祈禱后的亞當、夏娃“感到蒼天增添的力量，嶄新的希望躍出/絕望”，亞當感到“平靜已回到/我心窩的家里，我再一次想起他的諾言”，這使他確信“死亡的苦澀已經過去，/我們將會生存下去”。（《失樂園》卷十一，134—158行）但好景不長，“經過早上/短暫的一抹紅霞，天空剎那間黯然失色”（《失樂園》卷十一，183—191行），祥和寧靜的景象被逐獵和逃亡代替。

第四層面地獄中的時間體驗始于撒旦及叛亂天使墜入地獄。在那里他們哀嘆如今的悲慘境地，商議之后決定前去禍害人類，“要么就用地獄之火把他的全部創(chuàng)造化為灰燼，要么就統統/拿來據為己有，就像我們被驅除一樣，/驅除生于我們之后的居民，或如不驅除，/就引誘他們加入我們的隊伍”。“用我們的破壞/打斷他的快樂，就在他們心神不寧的時候/我們得到大快大樂；到時他的一個個/寵兒，頭在前，腳在后，被他猛力擲下，/加入我們的隊伍”。（《失樂園》卷二，364—375行）這是一個基于重復的復仇計劃：對自身遭遇的報復快感來自于對原初罪與罰過程的重演，對自身痛苦的舒解來自于使無辜者遭受同樣的痛苦。代償的安慰來自于讓一個無辜的第三方遭受與自己同樣的損失，一切都沒有改變，只是痛苦和毀滅被復制了。可見，在魔怪的時間中，“毫無有意義的變化”^[10]，一切改變都是封閉向下的循環(huán)，這一循環(huán)指向墮落與毀滅的永恒終點，僅存在對同一邪惡事物的重復，正是這種時間體驗模式以其普遍的破壞力使一切衰朽并最終化為烏有。決議禍害人類之后，“各級天使或如鳥散，或游蕩，/或各走各的路，任憑愛好或憂傷的挑揀/帶他走入無措的茫然，不寧思緒的休眠/在那里他也許最有可能找到，以樂款待/令人厭煩的時光”。（《失樂園》卷二，523—527行）時間對于他們成為可詛咒的東西，是痛苦、折磨﹑厭倦的無限延長——“直到那偉大統帥返回”，那時他們便可步其后塵，前赴后繼大肆破壞人類的幸福家園了。在這里，時間是不知饜足的破壞與毀滅之力。更加能夠體現這種時間體驗模式還是他們的思維模式，因為時間本身就是思維的首要范疇之一。在等待他們的首領歸來的間隙中，有的叛亂天使“分開坐在一座/隱僻的小山上，正在可心如意說文論道，/興高采烈交流思想，據理爭辯最高天意、/先見之明、意志和命運：那不變的命運，自由的意志，絕對性的先見之明，各種/命題多如牛毛，迷失在繞來繞去的迷宮/里面”（《失樂園》卷二，555—562行）。他們對不可違抗之天命和個體自由意志這一對古老矛盾的著迷，折射出他們對自身命運的思考，其中滲透著真實的切膚之痛，但被墮落蒙昧的心智注定只能在繞來繞去的迷宮中迷失，因為“虛榮的智慧只能產生謬誤的哲學”；他們的辯論只能是自我欺騙、自我復制的戲法，“一種令人愉快的魔術”，因為語言與思維本就是不可分地相互關聯的。最后，同樣的時間體驗模式還體現在其心理模式之中，最能反映這一點的是第四卷開頭撒旦的一段心理活動，那時撒旦歷盡艱險遠遠看到伊甸園，這時他陷入恐懼、妒忌和絕望的激情漩渦：“這企圖臨近分娩，此時正在他喧囂的胸中翻轉沸騰，就像一座/魔鬼的加農炮產生的后坐力彈到他身上；/恐懼和懷疑分散了他思緒混亂的注意力，/從底部攪動他那內心之中的地獄，因為/他隨身帶著地獄，地獄在他身上，團團/把他圍在中央，它既不能走出地獄一步，/也不能因為地點變遷而讓地獄從他身上/飛開：現在，良心喚醒沉睡狀態(tài)的絕望，/喚醒有關過去他的境況如何，現在如何，/境況必將更糟的酸辛記憶；多一分不義，/多一份懲罰，必然而然接踵而至。”（《失樂園》卷四，15—26行）有形的地獄只是外加的禁錮，可以用詭計和強力逃脫，心中的地獄才是撒旦無法逃逸的牢籠，是他的自我詛咒和自我懲罰，一種類似“死亡本能”的毀滅欲望。在這段心理活動中，他深陷于懺悔、罪疚、驕傲、叛逆、怨恨自責的封閉循環(huán)，最后發(fā)現除了從毀滅走向更深的毀滅之外，別無出路。撒旦逃出地獄是為了誘惑人類，而這只不過是對他自己原先墮落行為的重復。

在第一、四層面的時間體驗中可以看到一種同屬于“存在的極端”的相似性^[11]，這種相似性在于對變化的否定和現實感的消弭。在某種意義上，天國的永恒福祉和地獄的永恒折磨都是一種超時間的永恒存在，處于天國和處于地獄中時時間都變成永恒性的，與之伴隨的是一種近乎消失的現實感。但丁在《天堂》中說：“僅過了一刻，我竟像患了昏睡癥，/比二千五百年前阿戈號船的影子/使海神尼普頓驚恐還更難受。”^[12]時間對于伊甸園中的亞當、夏娃也是等于不存在的，日升日落只是變換的背景幕布。《失樂園》描寫“混沌”和“黑夜”統治的領域時說，那是“覆蓋在荒蕪寂寞/深淵之上”“大大展開的黑糊糊大帳篷”，充斥著震耳欲聾的瘋狂嘈雜之聲，在這里，四大元素尚未分離，撒旦掙扎“在一片沼澤的流沙中”，時而游泳、時而溺水、時而跋涉、時而爬行、時而飛翔。（《失樂園》卷二，940—960行）由此可見，在神祇世界和魔怪世界中，都是瞬息千年，時間成為一種超時間的瞬息。在第三層面即墮落塵世的存在體驗中，于某些特殊的時刻人類能感受到這種“超時間的瞬息”，如亞當被米迦勒帶上伊甸園中最高山上看到人類未來圖景時，短短的一瞬便閱盡千年。在普通人的生存體驗中那便是嬰兒期（甚至更早的胎兒期）和臨終的時刻。在這兩個與出生和死亡相聯系的時刻中，人處于一種極端的存在，在心理上就是無意識的狀態(tài)，而無意識就是無時間性的。這也多少說明為什么童年總是“溫暖而遲慢”，而老年總是“往事歷歷在目”，這是因為時間本身就不是自然性的范疇，而是社會性的。換言之，它是文化的，而非自然的，它產生于人類文化誕生的那一刻，亦即墮落的那一刻。人類除了在“存在的極端”——與出生和死亡相連的時刻——會處于一種超時間的存在以外，詩人通過言語想象力也能達到一種“超時間的瞬息”。彌爾頓在《失樂園》中的敘述便采取了一種可稱為“反顧式預見”的時間視角，它是對已發(fā)生之事的預期式描述。如詩歌開頭對繆斯的呼告中詩人說起人類的“第一次違忤”，說到“一位比凡人更加偉大的人/使我們失去的一切失而復得”，請女神啟示他那位牧羊人如何“最早訓誨選民”，以及“開泰之初，天地如何/遠遠擺脫混沌”。他祈求女神讓他神思“酣暢淋漓，一鼓作氣”，“高高飛越/愛奧尼之巔”，“完成我這一鳴驚人的詩篇”。（《失樂園》卷一，1—15行）詩人借助天啟的詩性想象力在時間中任意穿梭，超越過去、現在、未來，達到一種共時性存在，獲得神祇般的洞見，這是真實的“此刻”，“轉動的世界靜止的一點”。^[13]

空間維度的文學想象模式。以上討論的是四個層面世界中的時間體驗模式，接下來看看它們其中各自的空間體驗模式。空間是和時間一樣古老的范疇，無論是直線式的時間觀念還是圓圈式的時間觀念，這種表述本身就表明：“人類對時間的感受必須借助空間概念，換言之，時間只是空間的延伸。”^[14]歷法與天文學向來密不可分，天體的空間位置是人類借以標志時間的重要依據。既然兩者的關系如此密切，那么它們在人類思維中是否具有相似的特點甚至起源？通過考察詩歌想象中的空間體驗模式也許可以找出答案。

首先來看看第一層面中的空間體驗模式。《失樂園》中對天堂的描述給人的最深印象便是歌舞歡宴的景象，其中多次提到天使的頌歌和舞蹈：“在令人陶醉的交響樂悅耳動聽的序曲中，/他們唱起他們的圣歌，沒有絲毫雜音，天堂之中如此和諧一致。”（《失樂園》卷三，369—371行）對于天使的歌聲，這里強調的是其和諧一致以及與主體聲部的完美結合，對于他們的舞蹈同樣如此，“他們/圍繞在圣山四周載歌載舞；神秘的舞蹈，/它與遠方一顆顆行星所組成的明亮星空，/固定在她的軌道上旋轉最為相像；猶如/座座迷宮，錯綜復雜，圓心不同，互相/牽連”。這里有一個空間運動的比擬：如同一個個“圓心不同，互相牽連”的軌道。這種圓滿和諧、統一一致的圓周體就是天堂的空間模式，其中每個天使都是一個中心，因而是“圓心不同”；上帝是其圓周，因而“互相牽連”。上帝的圓周無處不在，無所不包，超越一切，主宰一切。若沒有這個圓周，中心就失去了意義。從另一個角度看，也可說上帝是個中心，而包括天使在內的萬物是其圓周，因此詩中多次提到天使密密麻麻，多如繁星，圍繞在上帝的至尊御座四周。這既意味著圓周和中心可以相互置換，也意味著這由萬物組成的整體大于每個個體的簡單組合。這就是“all in all”的含義所在。這也是一種相應的精神觀和心理狀態(tài)，其核心便是思想意志的自由。天使們雖是由上帝所創(chuàng)造，但他們擁有獨立自主的意志：“他們或站立就站立，或倒下就倒下，完全聽憑自由。”（《失樂園》卷三，102—103行）

這也是第二層面伊甸樂園的空間體驗模式的基礎，因為未墮落世界本身就是“天堂的影子，天地物物相當”（《失樂園》卷五，576行）。就如同上帝按自己的形象造人一樣，地球也是仿照天堂的模樣創(chuàng)造的。享有上帝天賜之福的伊甸園“就如同天堂一樣，/一個場所，神靈們可以居住，或者樂于/光顧”（《失樂園》卷七，329—331行）。在亞當的空間體驗中，地球上方是上帝之國，地球是上帝創(chuàng)造的世界的中心，“群星好像在高深莫測的空間滾動，/目的只有一個，圍繞著這個地球的黑暗，/這個小小的斑點，夜以繼日地提供光源”。“與此同時，靜止不動的地球，遠遠不用/像圓規(guī)去劃圈，但養(yǎng)尊處優(yōu)，待遇超出/她自己應有的高貴，不需要一丁點運動，/她就到達目的地。”（《失樂園》卷八，19—35行）這是一個同心圓的空間圖式，也是一種以自我為中心的觀念。這表明如同時間一樣，“空間也是社會性的，體現的是一種權力結構關系”^[15]。這個結構就是亞當的世界觀。未墮落的世界中的空間體驗還體現在生活于其中的人與萬物的自由意志上。創(chuàng)世之初“上帝的神靈/展開他孵化的翅膀，把充滿生命的力量/和生機的溫暖注入，淵面”（《失樂園》卷七，235—237行），之后萬物便以蓬勃的生機自行生長，充分展現出生命的自主意志和獨立尊嚴。^[16]當上帝完成了所有的創(chuàng)造，工作結束，他便休息祝福第七天，這一天上帝沒有任何工作，并定此日為安息日。這表明上帝創(chuàng)世完成之后便引退，賦予萬物充分的自由，萬物各得其所，處于生命鏈上各自歸屬的相應位置，“空間成為家園”，空間體驗是一種田園式的存在。^[17]《失樂園》描繪伊甸園中亞當、夏娃的生活圖景和他們的祈禱便采用了一種牧歌文體。這種行動和思想的自由還集中體現在夏娃對分開勞作的堅持和亞當對此的妥協贊許上。夏娃堅持獨立面對潛在的誘惑和挑戰(zhàn)，因為她深信自己信仰堅定，而且如果“就這樣住在/狹窄的圈子里面，受制于一個壞蛋”，“無時無刻不在傷害的恐懼中，那么我們/哪有幸福？”（《失樂園》卷九，322—327行）怯懦恐懼筑成的牢獄將剝奪他們擁有的行動自由，把他們變?yōu)榍舴福耙恋榫筒辉偈且恋椤薄＿@種謹小慎微、畏首畏尾也是對思想自由的剝奪：“不經歷單槍匹馬的歷練，在外部/持續(xù)的幫助下，什么是信仰、愛、美德？”（《失樂園》卷九，335—341行）亞當的最終許可也表明他對夏娃力陳的邏輯的認可：“那就去吧，因為/你留下，不自由，完全心不在焉。去吧，你天生清白；依靠你的美德，鼓足勇氣，/上帝對你已經盡責：你就盡你的本分吧。”（《失樂園》卷九，372—375行）這種對思想和意志自由的堅持同樣也是彌爾頓《論出版自由》中的核心論點。詩人通過夏娃之口表達了自己對思想自由的信仰和捍衛(wèi)。^[18]

在第三層面即墮落的經驗世界中，空間成為“彼處”^[19]，一個外在于人、異己的甚至不乏敵意的客觀環(huán)境。這一世界中的空間體驗首先是放逐，第一次的放逐即墮落后的亞當、夏娃被逐出伊甸園。伊甸園中的亞當、夏娃處于猶如母體子宮般的完全供應狀態(tài)，不需勞作便可得食，“一年四季，那些成熟/待饗的果實掛在枝頭，儲備樹上”，“在這個世界，/上帝的賜予就像在天堂一樣慷慨”。（《失樂園》卷五，322—330行）“出生的土壤，快樂的步道林蔭，適合神仙出沒的地方”，那是田園牧歌中的所在。（《失樂園》卷十一，270—271行）而墮落后的外部世界則是匱乏、敵對、無常的異化存在，“一個塵世世界，某個偏僻而蠻荒的地方”。（《失樂園》卷十一，282—283行）墮落后的“月下世界”中四大元素和天體運行都出現了改變，太陽“要這樣轉動，這樣發(fā)光，這樣運用難以/忍受的嚴寒酷暑，……從北方/招徠冬至衰老的冬季，從南方拿來夏至/夏季的炎熱”；“其他五顆行星的運行/軌道和星位同樣有規(guī)定，在六十度角距，四分一對座，三分一對座這四個位置時，他們有害，那時候他們/惡性地處在同一經線位置上”；恒星“把有害的影響陣雨般傾瀉下來”，風向規(guī)定了四個方向，“發(fā)出狂風怒號，使大海、天空、大地陷入混亂”，“隆隆的雷聲攜帶恐怖，滾滾穿過那陰暗的空中走廊”。（《失樂園》卷十，652—667行）放逐不僅意味著在物理空間上被排除在美好家園之外，更意味著在象征意義上被排除在伊甸園所代表的倫理秩序之外，墮落的人類被從原先所歸屬的生命之鏈上扯離丟棄，拋往無序、野蠻、荒蕪的外部世界。第二次放逐就是亞當、夏娃的兒子該隱殺害弟弟亞伯后遭到放逐。亞伯作為一個牧羊人代表著一種“田園的存在”^[20]，他的被害象征著墮落世界中田園式存在的消失，取而代之的是遭放逐的顛沛流離、無家可歸以及被敵視、被詛咒。在米迦勒展示的人類未來圖景中，人類歷史就是遭放逐者的生存歷史，這在猶太人的命運中體現得尤為明顯。猶太人的流浪離散和被敵視、被驅逐濃縮了這個世界的典型空間體驗。在精神意義上，原先未墮落世界的思想和意志自由也不復存在，墮落塵世中的那些“偉大的征服者”“使血流成河，制造大片廢墟”，“縱情于快樂、舒適、懶惰、/食前方丈和淫欲”，成為暴力、欲望、野心的奴隸；被征服者則“因戰(zhàn)爭受到奴役”，“將因為失去自由而喪失全部美德”，“養(yǎng)成如何/唯唯諾諾，老于世故，沉迷聲色的生活/習慣”。（《失樂園》卷十一，791—804行）對他們而言，由于理性遭到屏蔽或得不到服從，因此，隨著外在自由被剝奪，“精神自由也將蕩然無存”。（《失樂園》卷十二，86—101行）

最后，在第四層面即地獄中，空間更是一種異化的存在。早在亞當、夏娃被逐出伊甸園之前，放逐事件就發(fā)生過一次，那是撒旦和眾叛亂天使被逐出天堂墮入地獄。對墮落天使而言，天堂成為一種痛苦的回憶，一個無法回歸的家園，也是他們妄圖顛覆的至高權力場所。在他們看來，那不是一個完美和諧的圓周世界，而是有著分明權力梯級的專制王國。而地獄則是“一個死亡的宇宙，上帝用詛咒創(chuàng)造的邪惡世界”，“這里所有生命死亡，死亡幸存，大自然反常地孕育所有怪異，所有變異的事情”。（《失樂園》卷二，569—626行）這里的峽谷、平原、山峰、沼澤、洞穴、湖泊、河流都是對天國景物的魔怪式戲仿。同時，撒旦模仿天國中的等級秩序，在地獄建立起他的權力帝國，因為他“寧愿在地獄里當政，也不愿在天堂供職”。（《失樂園》卷一，263行）在瑪門看來，“地獄比較天堂，/有何兩樣？”（《失樂園》卷二，268—269行）他力主在地獄建造堪與富麗天堂相比的財富王國；在彼列看來，地獄是躲避創(chuàng)傷的庇護所，可以提供“寧靜中的懶惰與不光彩的安逸”。（《失樂園》卷二，227行）但別西卜卻指出這些不過都是自欺欺人的權宜之計，“這兒不是我們安全的靜居處”，“在我們還在做夢的時候，天堂之王已經/宣判此地就是我們的地牢”，“在這兒他用鐵杖統治我們，/就像在天庭使用金杖統治他的臣民一樣”。（《失樂園》卷二，316—328行）他們其實就是被嚴加監(jiān)管、戴鐐受罰的囚徒，由此，他們決定將魔爪伸向地球，“另一個世界，/一個嶄新的種族，所謂人類的幸福家園”，目標是“要么就用地獄之火/把他的全部創(chuàng)造化為灰燼，要么就統統/拿來據為己有，就像我們被驅除一樣，/驅除生于我們之后的居民”。（《失樂園》卷二，346—367行）“美麗新世界”在他們眼中就是破壞毀滅的對象，是有待征服敗壞的殖民地，是欲望、暴力、貪婪、詭詐施展的新空間。由此可見，對于墮落者，無論是天堂、地獄，還是地球，空間都是異化的存在，空間體驗都指向破壞性、毀滅性、奴役性。伴隨外部自由的喪失，無論是“心自有它的容身之地，在它自己的世界，/能夠把地獄變成天堂，把天堂變成地獄的狂妄叫囂”（《失樂園》卷一，254—255行），還是“不管我飛到/哪里，哪里就是地獄，地獄就是我自己”（《失樂園》卷四，75—76行）的無奈悲嘆，它們都表明：墮落者的思想意志才是他們的真正監(jiān)牢，異化力量的源頭。

通過對《失樂園》中時空模式的考察，不難看出，彌爾頓在《失樂園》中大量糅合了從古希臘延綿至17世紀的傳統宇宙論，這一宇宙論所提供的宇宙模式成為《失樂園》一詩從內容到形式、從結構到主題的基本框架，其中，彌爾頓以自己的獨特方式呈現出宇宙圖景，賦予一系列宇宙意象以獨特的哲理、教義和價值理念，并通過這種對宇宙的模仿探索上帝的神圣本質，用詩歌想象將現實中短暫而不完美的“黃銅世界”轉變?yōu)橐粋€詩歌中永恒而完美的“黃金世界”。^[21]“在這個意義上，猶如上帝是造物主，詩人也是一個創(chuàng)造者。他摹仿上帝創(chuàng)世的行動，在較小的規(guī)模上創(chuàng)造了他自己的詩歌小世界或小宇宙。”同時，伽利略代表的天文學革命在詩中也作為一種假設性的存在，暗示出另一種可能性，正如弗萊所說：“在宗教的‘如此’與詩歌的‘假定如此’之間，永遠會存在某種張力，直到可能的東西與實有的東西在無限遙遠的距離上相遇。”^[22]這種張力正是來自傳統與革新的碰撞，以及詩歌、宗教與哲學的商榷，也正是這種張力奠定了《失樂園》在經典序列中的地位和魅力。

[1] Thomas Browne，Religio Medici and Christian Morals，Edinburgh：Thomas Nelson and Son，1940，p.298.

[2] Ptolemy，Almagest，translated by G．J．Toomer，Princeton：Princeton University Press，1998，p.108.

[3] 諾思洛普·弗萊：《神力的語言——“圣經與文學”研究續(xù)編》，吳持哲譯，北京：社會科學文獻出版社，2004年版，第186頁。

[4] 王少輝：《圣經密碼》，北京：中央編譯出版社，2009年版，第137頁。

[5] 本節(jié)所引均依據劉捷譯本，譯本信息如下：彌爾頓：《失樂園》，劉捷譯，上海：上海譯文出版社，2012年版。以后引用，在正文中隨文標注頁碼。

[6] 諾思洛普·弗萊：《神力的語言——“圣經與文學”研究續(xù)編》，吳持哲譯，北京：社會科學文獻出版社，2004年版，第195、198頁。

[7] 同上書，第195頁。

[8] 同上書，第198頁。

[9] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982年版，第384頁。

[10] 諾思洛普·弗萊：《神力的語言——“圣經與文學”研究續(xù)編》，吳持哲譯，北京：社會科學文獻出版社，2004年版，第196頁。

[11] 諾思洛普·弗萊：《神力的語言——“圣經與文學”研究續(xù)編》，吳持哲譯，北京：社會科學文獻出版社，2004年版，第197頁。

[12] 但丁：《神曲：天堂篇》，朱維基譯，上海：上海譯文出版社，1984年版，第355頁。

[13] 托·艾略特：《四個四重奏》，裘小龍譯，桂林：漓江出版社，1985年版，第10頁。

[14] 王少輝：《圣經密碼》，北京：中央編譯出版社，2009年版，第147頁。

[15] 王少輝：《圣經密碼》，北京：中央編譯出版社，2009年版，第149頁

[16] 薇依：《重負與神恩》，顧嘉琛、杜小真譯，北京：中國人民大學出版社，2003年版，第14頁。

[17] 諾思洛普·弗萊：《神力的語言——“圣經與文學”研究續(xù)編》，吳持哲譯，北京：社會科學文獻出版社，2004年版，第198頁。

[18] 彌爾頓等：《西方新聞傳播學名著選譯》，顧孝華譯注，上海：上海社會科學院出版社，2008年版，第1-36頁。

[19] 諾思洛普·弗萊：《神力的語言——“圣經與文學”研究續(xù)編》，吳持哲譯，北京：社會科學文獻出版社，2004年版，第205頁。

[20] 同上。

[21] 菲利普·錫德尼、愛德華·楊格：《為詩辯護》，錢學熙譯，北京：人民文學出版社，1998年版，第10頁。

[22] 諾思洛普·弗萊：《神力的語言——“圣經與文學”研究續(xù)編》，吳持哲譯，北京：社會科學文獻出版社，2004年版，第196頁。