第二節(jié)
法國(guó)現(xiàn)代都市文學(xué)的生成與傳播

那么印象主義和其他20世紀(jì)初現(xiàn)代主義作家是如何在文學(xué)作品中，尤其是在都市小說(shuō)和詩(shī)歌中傳達(dá)他們的都市經(jīng)驗(yàn)的呢？現(xiàn)代都市文學(xué)又是在怎樣的土壤中生成的呢？它又是如何在歐洲和中國(guó)傳播的呢？

首先需要討論的是現(xiàn)代都市小說(shuō)對(duì)敘述本身的危機(jī)表述和批評(píng)。在20世紀(jì)歐洲的都市文學(xué)和城市文學(xué)中，建筑在連續(xù)性、清晰性和邏輯性基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)文學(xué)敘述模式逐漸被非線性的、碎片式的敘述方式所取代，因?yàn)榇蠖际械默F(xiàn)實(shí)生活已不再適應(yīng)于原先的敘述方式，完整的、故事性的敘述已不能再現(xiàn)都市景色。就如現(xiàn)代主義作家羅伯特·穆齊爾在其1930年發(fā)表的小說(shuō)《沒(méi)有個(gè)性的人》中所說(shuō)的那樣：“敘述的規(guī)則和秩序被擾亂了！文學(xué)敘述最簡(jiǎn)單地說(shuō)就是：發(fā)生本身！”^[1]在他看來(lái)，“傳統(tǒng)的敘述模式就像數(shù)學(xué)家所說(shuō)的那樣，是一種排列，將豐富多彩的生活中的一系列圖像和事件進(jìn)行單維度的排列，這種排列使得讀者安心，所有的事件都發(fā)生在時(shí)空框架內(nèi)，被連接成了一條線索，也就是那條著名的‘?dāng)⑹鼍€索’，這條線索也是人物的生命線索”^[2]。現(xiàn)代大都市告訴人們，什么叫無(wú)限擴(kuò)張，什么叫生活的多樣化。原先的生命線索在愈演愈烈的碎片化過(guò)程中變得七零八落，這時(shí)，藝術(shù)需要一種新的敘述方式，來(lái)表現(xiàn)人類新的主觀感知和主觀經(jīng)驗(yàn)。

一、現(xiàn)代都市文學(xué)的先聲：波德萊爾和《惡之花》

法國(guó)1900年前后的都市化、現(xiàn)代化進(jìn)程導(dǎo)致了文學(xué)藝術(shù)的異變，尤其是詩(shī)歌、小說(shuō)的敘述模式和表現(xiàn)形式均在嘗試新的突破，具體地說(shuō)就是在詩(shī)歌、小說(shuō)內(nèi)部開(kāi)始嘗試變化。在法國(guó)，傳統(tǒng)的都市文學(xué)具有悠久的歷史。而19世紀(jì)中葉以后，巴爾扎克、莫泊桑以來(lái)的都市文學(xué)傳統(tǒng)已經(jīng)在很大程度上被顛覆，這種顛覆性文學(xué)運(yùn)動(dòng)的帶頭人就是波德萊爾和馬拉美。

以波德萊爾的《惡之花》為代表的現(xiàn)代都市文學(xué)以詩(shī)歌的形式，對(duì)巴黎這個(gè)現(xiàn)代都市進(jìn)行了“丑”的美學(xué)觀照。在《惡之花》的《腐尸》一詩(shī)中，他對(duì)19世紀(jì)中葉的巴黎做了令人震撼的描寫(xiě)，在他的筆下，巴黎既是美好的，也是扭曲的、畸形的、丑惡的。在巴黎的“拱廊街”（passage）下有商品社會(huì)的繁榮，但也有這樣的景色：“在涼夏的美麗的早晨/在小路拐彎處/一具丑惡的腐尸/在鋪石子的床上橫陳/兩腿翹得很高/像個(gè)淫蕩的女子/冒著熱騰騰的毒氣/顯出隨隨便便/恬不知恥的樣子/敞開(kāi)充滿惡臭的肚皮。”^[3]本雅明不僅稱波德萊爾為“發(fā)達(dá)資本主義的抒情詩(shī)人”，他還在《拱廊街》中把波德萊爾視為“第一個(gè)將巴黎作為詩(shī)歌對(duì)象”的法國(guó)詩(shī)人。^[4]在本雅明看來(lái)，“波德萊爾的詩(shī)決然不是什么家園藝術(shù)（Heimatkunst），而是一個(gè)象征主義詩(shī)人的目光，這個(gè)目光就是異化者的目光，是一個(gè)站立在大城市和資產(chǎn)階級(jí)門(mén)檻上猶豫的閑蕩者目光，他在這良知之間無(wú)所適從，人群是他的避難所”^[5]。因此，這種矛盾的、含糊不清的、沒(méi)有認(rèn)同和屋檐庇護(hù)的閑蕩者身份確定了詩(shī)人的視角和立場(chǎng)，從這樣的視角出發(fā)所描寫(xiě)的大都市，用這樣的視角搜尋到的城市畫(huà)面一定是丑陋的。而這種丑陋具有重要的美學(xué)意義。

在波德萊爾看來(lái)，現(xiàn)實(shí)世界是丑惡的，自然事物都有可厭惡的一面，罪惡是與生俱來(lái)的。在《腐尸》中，他對(duì)令人作嘔的城市街景和妓女尸體不惜筆墨，細(xì)致描寫(xiě)：“腐敗的肚子上蒼蠅嗡嗡聚集/黑壓壓一大群蛆蟲(chóng)/爬出來(lái)/好像一股黏稠的液體/順著活的皮囊流動(dòng)。”^[6]蒼蠅、蛆蟲(chóng)、妓女、賣淫象征著大城市的骯臟黑暗、貧困絕望。尸體還沒(méi)有僵化，生命正在消亡，黏稠的液體在將死未死的妓女軀體上流動(dòng)，這就是波德萊爾的大城市街景，一種“死人的田園曲”（totenhafte Idyllik）^[7]。本雅明在解讀波德萊爾的《惡之花》時(shí)清醒地意識(shí)到詩(shī)人眼中的大城市問(wèn)題，因而指出：“波德萊爾的詩(shī)是前所未有的，女人和死亡的圖像在穿越第三者，穿越巴黎，他詩(shī)中的巴黎是一座沉淪的城市，心靈的沉淪更甚于地獄沉淪。”^[8]本雅明不僅看到了波德萊爾《惡之花》的本質(zhì)，也就是“現(xiàn)代性”的本質(zhì)，更重要的是他看到了波德萊爾這株《惡之花》生成的土壤——“巴黎，19世紀(jì)的首都”^[9]，因?yàn)檫@部作品與巴黎這座大城市在19世紀(jì)末的矛盾性和雙義性（Zweideutigkeit）中所蘊(yùn)含的“社會(huì)關(guān)系及其產(chǎn)品完全符合”^[10]。本雅明把這種矛盾性與雙義性視為波德萊爾詩(shī)歌中象征圖像的本質(zhì)，他指出：“雙義性是辯證法的圖像顯現(xiàn)，是辯證法法則的靜物畫(huà)。這一靜物畫(huà)就是烏托邦，辯證的圖像也就是夢(mèng)中的圖像，這樣的一種圖像正是商品的圖像：拜物教。如同這樣的圖像還有拱廊街，它既是房子也是街道。妓女也是這樣的圖像，她既是商品，也是商人。”^[11]在這里，我們看到了工業(yè)化、現(xiàn)代化和城市化的本質(zhì)，它給人類帶來(lái)的恰恰與人類所失去的等值。恰恰是在這座充滿時(shí)代矛盾性和雙義性的城市里，生成了《惡之花》，同時(shí)也是時(shí)代的矛盾性和雙義性導(dǎo)致了《惡之花》發(fā)表之初其中6首詩(shī)遭到當(dāng)局的禁止。

大城市的另一個(gè)特征就是大眾，大眾也是現(xiàn)代都市文學(xué)生成的土壤。“大眾是一幅面紗，住滿了大眾的城市透過(guò)這幅面紗向閑蕩者招手”^[12]，也就是向波德萊爾招手，因?yàn)榇蟊娋褪情e蕩者的避難所，大眾既是風(fēng)景，又是居所。這兩者加在一起就是城市的“百貨大樓”（Warenhaus）^[13]，這樣，閑蕩本身也就成了商品消費(fèi)的一個(gè)組成部分。“百貨大樓”也是波德萊爾《惡之花》中的主題之一，作為閑蕩者他看到的是：“病態(tài)的大眾吞噬著工廠的煙塵/在棉絮中呼吸/任由機(jī)體組織里滲透白色的鉛、汞和一切制作杰作所需的毒物/……這些憂郁憔悴的大眾/大地為之錯(cuò)愕/他們感到一股絳色的猛烈的血液在脈管中流淌/他們長(zhǎng)久而憂傷的眼光落在陽(yáng)光和巨大的公園的影子上。”^[14]

二、于斯曼的《逆天》和布勒東的《娜嘉》

除了波德萊爾的都市詩(shī)歌之外，影響現(xiàn)代都市文學(xué)生成的另一個(gè)例子是法國(guó)作家喬里斯-卡爾·于斯曼（Joris-Karl Huysmans）于1884年發(fā)表的都市小說(shuō)《逆天》（A rebours）。這部小說(shuō)是歐洲唯美主義藝術(shù)思潮的代表，作者試圖采取逃避大都市的喧囂和陌生化的方法來(lái)直面都市化現(xiàn)象，這種格奧爾格派的唯美主義都市小說(shuō)也在19世紀(jì)末的轉(zhuǎn)型時(shí)期在法國(guó)以及維也納現(xiàn)代派作家群中產(chǎn)生了巨大的影響。

小說(shuō)《逆天》的主人公名字叫德·埃塞，這個(gè)在大都市巴黎的花天酒地中長(zhǎng)大的公子哥兒厭倦了都市生活，決定離開(kāi)巴黎，前往鄉(xiāng)村去建設(shè)自己的藝術(shù)家世界。為此，他在巴黎郊外選擇了一個(gè)尚未被現(xiàn)代化污染的地點(diǎn)，那里沒(méi)有喧囂的街道和現(xiàn)代交通，沒(méi)有火車、汽車，也沒(méi)有百貨大樓的霓虹燈，因此也沒(méi)有潮水般的人流。小說(shuō)非常細(xì)致地描述了德·埃塞是如何試圖用唯美極致的方式裝飾自己的住房，以顯示藝術(shù)家的自主性，然而這種盡善盡美的愿望卻逐步被不斷擴(kuò)張的大都市吞沒(méi)，直至完全淹沒(méi)在了機(jī)器的世界和大眾的喧嘩之中。小說(shuō)以唯美的方式把安寧的個(gè)人寓所與喧嘩的大都市對(duì)立起來(lái)，呈現(xiàn)出殘缺不全的結(jié)構(gòu)和意義，德·埃塞深陷精神分裂危機(jī)無(wú)法自拔，只能放棄自己建造的唯美寓所，他最終不僅向大都市投降，同時(shí)也決定回到巴黎。這部都市小說(shuō)在19世紀(jì)末就以反都市生活的方式描述個(gè)性理想化的生存狀態(tài)，這部作品對(duì)下文要討論的維也納現(xiàn)代派都市文學(xué)中的鄉(xiāng)土小說(shuō)和唯美派小說(shuō)產(chǎn)生了很大的影響。

以波德萊爾為代表的法國(guó)現(xiàn)代都市文學(xué)傳統(tǒng)在20世紀(jì)法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中得到了繼承，如果說(shuō)，印象主義和后印象主義、野獸派、立體主義等藝術(shù)思潮中最核心的價(jià)值觀在于反傳統(tǒng)，那么法國(guó)作家安德烈·布勒東創(chuàng)導(dǎo)的超現(xiàn)實(shí)主義的核心也是反傳統(tǒng)。任何藝術(shù)思想的生成都是一個(gè)承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)、吐故納新、應(yīng)運(yùn)而生的過(guò)程，安德烈·布勒東也是一樣。他在提出“超現(xiàn)實(shí)主義宣言”之前曾經(jīng)是達(dá)達(dá)主義的追隨者^[15]，因此，超現(xiàn)實(shí)主義從創(chuàng)立的第一天起就先天性地帶有“懷疑”和“反叛”兩個(gè)胎記。他在1924年發(fā)表的《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中明確宣告：“超現(xiàn)實(shí)主義……主張通過(guò)這種方法，口頭地、書(shū)面地，或以其他形式來(lái)表達(dá)實(shí)際的思想活動(dòng)。口說(shuō)心想，不受理性監(jiān)控，拒絕任何美學(xué)或道德說(shuō)教。”^[16]布勒東明確地表示反對(duì)理性認(rèn)識(shí)的方法，認(rèn)為邏輯推理只用來(lái)解決次要問(wèn)題，感性經(jīng)驗(yàn)要受常識(shí)的控制，不能達(dá)到“絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)”和“超現(xiàn)實(shí)”。他主張文學(xué)藝術(shù)“不受理性的任何控制”，不受任何美學(xué)和道德成見(jiàn)約束，藝術(shù)是思想的自由活動(dòng)。他把文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)看作不受自覺(jué)意識(shí)影響的、被動(dòng)的接納狀態(tài)，把幻想和迷信看作探求真理的努力，提倡單憑凝視就能把任何物體變成任何東西的兒童感覺(jué)能力。他宣稱妄想狂的印象具有真實(shí)性。由此看來(lái)，超現(xiàn)實(shí)主義實(shí)際上繼承了波德萊爾的美學(xué)理念，是一種對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值觀中的“理性”和“美”的反叛，它主張絕對(duì)的個(gè)人主義，以及從個(gè)體出發(fā)的主觀意志判斷下的審美。

布勒東的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)《娜嘉》，這部作品寫(xiě)于1928年，是法國(guó)文學(xué)經(jīng)典作品，它既是布勒東的巔峰之作，也是法國(guó)都市文學(xué)的重要作品。首先《娜嘉》不是傳統(tǒng)意義上的小說(shuō)，而是一堆文學(xué)碎片。小說(shuō)的第一部分只是第一人稱敘述者“我”在城市中的瞬息記憶和靜思的記錄，這與20世紀(jì)初瞬息萬(wàn)變的現(xiàn)代都市景象相吻合，無(wú)論是修拉的“點(diǎn)彩”，還是莫奈的“瞬間”，或是雷諾阿的“動(dòng)感”，還是塞尚的“零落結(jié)構(gòu)”都在《娜嘉》中留下痕跡。可見(jiàn)，布勒東的小說(shuō)敘述技法都與現(xiàn)代主義藝術(shù)密切相關(guān)。敘述不再有故事，因?yàn)槌鞘械膭?dòng)感和喧囂打斷了所有的故事。故事無(wú)法在大都市的嘈雜中生成，所生成的只有碎片。

《娜嘉》第二部分的中心是“萍水相逢”和兩人的交往以及“我”在兩人相遇之后九天內(nèi)所書(shū)寫(xiě)的日記。第一人稱敘述者“我”與“娜嘉”也許都是大城市拾荒者，也就是本雅明意義上那些不屬于大城市的閑蕩者，他們的在場(chǎng)就是街道，因?yàn)椤拔摇钡脑趫?chǎng)就是“娜嘉”，娜嘉的在場(chǎng)就是街道。就這樣他們兩人在一個(gè)“完全無(wú)所事事，非常單調(diào)的下午”^[17]在巴黎大街上偶然相遇，也許那正是巴黎的拱廊街。因?yàn)楣袄冉质情e蕩者的居所，也是布勒東的喜好。在本雅明看來(lái)：“在狹窄的人行道上擠滿了人流，而閑蕩者十分悠閑地呆在拱廊街上，那里既可以擋風(fēng)避雨，也可以規(guī)避繁忙的交通。”^[18]拱廊街的特征還不只是這些，它給人一種不確定的、流動(dòng)的、目不暇接的感覺(jué)，一種印象主義的動(dòng)感，或者是點(diǎn)彩派的朦朧，后印象主義的情緒或者是立體主義的多維視角，這都與馬赫的“感覺(jué)的不確定性”思想相向。就像布勒東在小說(shuō)《娜嘉》中所表述的那樣，都市生活的必然就是由無(wú)數(shù)的偶然所構(gòu)成：“它完全聽(tīng)命于偶然，從最小的偶然到最大的偶然。”^[19]巴黎那樣的大城市具有一種吸引人的魔力，而恰恰是這種魔力給巴黎帶來(lái)了美麗的風(fēng)景，娜嘉就是一個(gè)被城市吸引，又被城市殘害的女人，用她自己的話說(shuō)，那就是“我是游蕩的靈魂”^[20]。“不要問(wèn)我從哪里來(lái)，我的故鄉(xiāng)在遠(yuǎn)方”^[21]，一曲《橄欖樹(shù)》或許唱出了書(shū)中人娜嘉的身份認(rèn)同。在小說(shuō)中，娜嘉總是處在一種不確定的漂流狀態(tài)中，她居無(wú)定所，沒(méi)有固定職業(yè)，行蹤詭異。在城市中出現(xiàn)，又在城市中消失。她的在意味著她的不在。同時(shí)，娜嘉我行我素，處在絕對(duì)的自由中，她的在場(chǎng)就是“偶然”。她時(shí)而出現(xiàn)在巴黎的圣·路易島，時(shí)而又現(xiàn)身于圣丹尼大教堂亨利四世的墓地，從太子妃廣場(chǎng)到巴黎的地下通道。娜嘉的身體在不斷地“游蕩”，就像是閑蕩者的行蹤，沒(méi)有目標(biāo)，沒(méi)有規(guī)律。

《娜嘉》的另一個(gè)現(xiàn)代大都市主題是“精神病”。小說(shuō)中，第一人稱敘述者“我”得知娜嘉得了精神病，即瘋癲或精神分裂癥，但是“我”卻沒(méi)有辦法去解救她，只能獨(dú)自對(duì)這一現(xiàn)代都市病進(jìn)行思考。“我”敘述道：人們“并不需要進(jìn)入一家精神病院就可以知道，人們?cè)谀抢镏圃殳傋樱拖裨谝恍﹦诮趟鶅?nèi)，人們?cè)谥圃熳锓浮ｋy道還有比這些所謂的社會(huì)保護(hù)機(jī)構(gòu)更可惡的國(guó)家機(jī)器？”^[22]福柯在《瘋癲與文明》中指出：“在蠻荒狀態(tài)下不可能發(fā)現(xiàn)瘋癲，瘋癲只能存在于（現(xiàn)代）社會(huì)之中。”^[23]在福柯眼里，精神病在很大程度上是社會(huì)和文明的產(chǎn)物，是禁閉的產(chǎn)物，更是人類社會(huì)和文明的權(quán)力建構(gòu)，大城市如巴黎則是這種權(quán)力建構(gòu)的典型案例。20世紀(jì)初大都市的悖論在于自由與禁閉共存，當(dāng)個(gè)體在川流不息的人潮中消失的時(shí)候，也是個(gè)體自由度最高的時(shí)候。但同時(shí)，她又是被隔離的，猶如一種開(kāi)放的禁閉狀態(tài)。在福柯眼里，瘋癲話語(yǔ)的前提就是禁閉性，這就是大都市的本質(zhì)。娜嘉這個(gè)“游蕩的靈魂”始終處在沒(méi)有根基的匿名狀態(tài)中，她擁有絕對(duì)的自由，但又處在孤獨(dú)之中：她時(shí)刻處在自發(fā)的潛意識(shí)之中，精神異常活躍興奮，甚至是幻象、狂想。城市的五光十色、支離破碎在她的意識(shí)中得到反射。但在“我”看來(lái)，娜嘉的這種“精神病”恰恰就是大都市造成的。巴黎這座城市已經(jīng)成為關(guān)押精神自由者的“精神病院”。

三、穆杭的《六日之夜》

20世紀(jì)法國(guó)的另一個(gè)都市文學(xué)作家是保爾·穆杭（Paul Morand）^[24]，這位牛津大學(xué)和巴黎政治學(xué)院的高材生是法蘭西學(xué)院院士，曾經(jīng)是法國(guó)駐英國(guó)、意大利、西班牙使館的外交官，回到巴黎后在外交部供職，同時(shí)開(kāi)始文學(xué)寫(xiě)作。1919年發(fā)表了第一部詩(shī)集《弧光燈和葉片的溫度》（Lampes à arc und Feuilles de température）。1921年發(fā)表了他在英國(guó)時(shí)期寫(xiě)下的短篇小說(shuō)集《溫柔貨》（Tendres stocks），布魯斯特為此寫(xiě)了序。穆杭分別于1922年和1923年發(fā)表了兩部短篇小說(shuō)集《夜開(kāi)》（Ouvert la nuit）和《夜閉》（Fermé la nuit）。其中《羅馬之夜》《六日之夜》和《北歐之夜》都是《夜開(kāi)》中的名篇，這些作品被譽(yù)為像炎夏的涼颶似的驚動(dòng)了全法國(guó)的讀者。《夜開(kāi)》出版后在不到兩年的時(shí)間里就印了百次之多，穆杭被尊為杰出的現(xiàn)代主義作家，為法國(guó)那個(gè)時(shí)代的文學(xué)引入了新的風(fēng)格。穆杭的小說(shuō)展示了“歐洲的碎片”（les morceaux épars de l’Europe），他與波德萊爾、布勒東有一個(gè)共同之處，那就是采用巴黎和歐洲其他大城市中的“街道”“舞廳”“酒吧”“旅館”等城市碎片和特定文化空間符號(hào)，通過(guò)巴黎的“沉湎”“享樂(lè)”“淫蕩”“腐惡”等畫(huà)面，反映出第一次世界大戰(zhàn)后歐洲的文明墮落和精神迷茫。

描敘20世紀(jì)初巴黎都市社會(huì)生態(tài)的以短篇小說(shuō)《六日之夜》為代表。這部小說(shuō)以“‘文章的新法’、‘話述的新形式’，描繪戰(zhàn)后巴黎的繁榮街景，夜間的酒場(chǎng)，跳舞場(chǎng)和競(jìng)賽場(chǎng)，充滿壓抑和狂熱的人群，現(xiàn)代都市男女的愛(ài)情”^[25]，是“繁華、富麗、妖魅、淫蕩、沉湎、享樂(lè)、復(fù)雜的生活”^[26]。小說(shuō)內(nèi)容很簡(jiǎn)單，敘述了20世紀(jì)20年代在巴黎舉行的一次六晝夜的自行車比賽中，第一人稱敘述者“我”與共同參賽的朋友伯諦馬底曷（Petitmathieu）和他的女友萊阿（Léa）的曖昧關(guān)系。在這六晝夜的時(shí)間里，作者對(duì)巴黎市民的城市生活方式，對(duì)現(xiàn)代化的困惑，對(duì)記憶猶新的第一次世界大戰(zhàn)，進(jìn)行了細(xì)致的描寫(xiě)。其中戰(zhàn)場(chǎng)回憶與賽場(chǎng)壓力形成對(duì)比，戰(zhàn)爭(zhēng)追獵與愛(ài)情追獵和自行車賽手的追獵互成隱喻，戰(zhàn)爭(zhēng)中潮涌的士兵與城市里擁擠的人流競(jìng)相媲美，賽車場(chǎng)內(nèi)的大眾與賽車的速度相互呼應(yīng)。穆杭用印象主義和后印象主義，或者是未來(lái)主義的手法進(jìn)行描述：“十六個(gè)競(jìng)爭(zhēng)者每隔二十秒經(jīng)過(guò)一次，一個(gè)也不落后，成著一個(gè)密厚的群”^[27]，封閉的賽場(chǎng)的觀眾席上瘋狂吶喊的群眾正以“熱烈的眼睛”^[28]注視著他們：“細(xì)長(zhǎng)的口笛聲切斷了長(zhǎng)天，隨后有四千個(gè)吶喊聲，那些從喉嚨深處發(fā)出來(lái)的巴黎人的吶喊。”^[29]大眾時(shí)時(shí)刻刻以呼喊聲指揮著競(jìng)賽選手，其“呼喊聲是非人性的”^[30]，形成兩者之間猶如戰(zhàn)爭(zhēng)般的緊張關(guān)系。由此可見(jiàn)，以汽車、飛機(jī)、電影、電話、電報(bào)的速度和大眾為符號(hào)的城市圖像與戰(zhàn)爭(zhēng)圖像相似，其內(nèi)蘊(yùn)是死亡和湮沒(méi)。這就像穆杭自我表白的那樣：“當(dāng)我尋求更清楚理解速度的時(shí)候，我發(fā)覺(jué)它并不常常是一種使人興奮的刺激物；它同時(shí)是一種使人沮喪消沉之物、一種具有腐蝕性的酸性物質(zhì)、一種難以控制的危險(xiǎn)爆炸物。假若我們不學(xué)習(xí)認(rèn)識(shí)速度以及保護(hù)自身，它不僅能夠炸毀我們，甚至將整個(gè)宇宙和我們一起炸毀。”^[31]

本雅明曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：巴黎這座城市“猶如火山般的美麗，巴黎在社會(huì)結(jié)構(gòu)上看與地理上的維蘇威火山相應(yīng)，它是一堆令人不安的、充滿危險(xiǎn)的干柴，是一個(gè)隨時(shí)都會(huì)爆發(fā)革命的火藥桶。維蘇威火山的山坡上覆蓋了一層火山巖，成為一片天堂般的沃土，但同時(shí)這片火山巖層上也盛開(kāi)著藝術(shù)革命的鮮花”^[32]。本雅明用唯物辯證法和文學(xué)隱喻的方式對(duì)19世紀(jì)末、20世紀(jì)初巴黎的社會(huì)狀態(tài)做出了描述，也對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義都市小說(shuō)的生成機(jī)制做了說(shuō)明，他用這樣的邏輯告訴我們，布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)《娜嘉》和《六日之夜》正是生長(zhǎng)在這片火山巖上的鮮花。

四、法國(guó)現(xiàn)代都市文學(xué)在中國(guó)的傳播

中國(guó)對(duì)法國(guó)現(xiàn)代主義意義上的都市文學(xué)傳播和譯介有著悠久的歷史，特別是20世紀(jì)初法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)生成的年代。按照許光華的研究，中國(guó)的法語(yǔ)文學(xué)翻譯界自20世紀(jì)30年代開(kāi)始就對(duì)法國(guó)的象征主義等現(xiàn)代文學(xué)流派產(chǎn)生強(qiáng)烈的興趣。同時(shí)也對(duì)法國(guó)都市文學(xué)進(jìn)行了有效的傳播。其中最主要是對(duì)波德萊爾、穆杭、馬拉美、保爾·福爾、薩曼等象征主義詩(shī)人作品的傳播，并產(chǎn)生了一批包括劉吶鷗、戴望舒、施蟄存、穆時(shí)英、杜衡等在內(nèi)的法國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)翻譯家和文學(xué)家。^[33]對(duì)法國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的譯介，加上對(duì)日本新感覺(jué)派的接受，直接促成了中國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)的生成，尤其直接影響了海派都市文學(xué)的生成，導(dǎo)致了中國(guó)文學(xué)中新感覺(jué)派的形成。^[34]法國(guó)都市文學(xué)在中國(guó)大城市，尤其在20世紀(jì)初的上海得到較快的傳播，并含有許多洛文塔爾意義上的傳播力場(chǎng)因素，其中主要有以下四點(diǎn)：

首先，20世紀(jì)30年代的上海已經(jīng)形成了現(xiàn)代大都市的規(guī)模，并迅速成為遠(yuǎn)東第一大城市，世界第五大城市，被譽(yù)為“東方的巴黎”。民國(guó)時(shí)期，上海的工業(yè)化程度在國(guó)內(nèi)遙遙領(lǐng)先。1920年前后，上海的產(chǎn)業(yè)工人數(shù)量達(dá)到30萬(wàn)人左右，占上海市人口總數(shù)約20％。從城市的規(guī)模來(lái)看，1852年，上海人口（包括租界和華界）為54.4萬(wàn)，而1930年全市人口已經(jīng)達(dá)到314萬(wàn)左右，其中絕大部分是國(guó)內(nèi)移民和國(guó)外移民，尤其是歐洲和日本移民迅速在上海成為特權(quán)階層。^[35]上海開(kāi)埠后即成為外國(guó)冒險(xiǎn)家的樂(lè)園，外國(guó)移民的地緣構(gòu)成極為復(fù)雜，多時(shí)達(dá)到58個(gè)國(guó)家，其中包括英、美、法、德、日、俄等列強(qiáng)。1930年上海的外國(guó)居民人數(shù)達(dá)到12341人，他們大部分居住在公共租界和法租界。1933年后，大量歐洲猶太人因納粹迫害而流亡到上海，總?cè)藬?shù)達(dá)3萬(wàn)余人。外國(guó)移民給上海在教育、文化、宗教、報(bào)紙等領(lǐng)域帶來(lái)了深刻的影響。

其次，20世紀(jì)初，隨著上海城市的半殖民化和都市化、現(xiàn)代化、國(guó)際化進(jìn)程，上海的文化生活也受到西方文化的影響。就以文學(xué)傳播的主要媒體報(bào)刊為例，1911年前后，中國(guó)境內(nèi)共出版136種外文報(bào)刊，其中有54種在上海出版，占39.7％，54種外文報(bào)刊中，英文34種，法文10種，德文3種，日文7種，如法國(guó)的《上海新報(bào)》，德國(guó)的《德文新報(bào)》，葡萄牙的《北方報(bào)》，俄國(guó)的《上海柴拉》等。^[36]這樣的文化氛圍也推動(dòng)了中國(guó)民族報(bào)業(yè)和文藝副刊、文學(xué)雜志的生成和發(fā)展。純文學(xué)刊物作為20世紀(jì)主要的外國(guó)文學(xué)媒體之一，在傳播法國(guó)象征主義文學(xué)、都市文學(xué)和現(xiàn)代主義文學(xué)中起到了重要的作用，如《無(wú)軌列車》《新文藝》《文藝雜志》《東方雜志》《小說(shuō)月報(bào)》《時(shí)代畫(huà)報(bào)》《現(xiàn)代》^[37]等。此外，一些進(jìn)步刊物也對(duì)傳播西方現(xiàn)代文藝思想發(fā)揮了重要的作用，如《新青年》。1915年，陳獨(dú)秀在《新青年》上發(fā)表長(zhǎng)文《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》，1919年2月周作人也在《新青年》雜志上發(fā)表過(guò)許多現(xiàn)代詩(shī)歌譯作，包括波德萊爾的詩(shī)歌。他在發(fā)表的新詩(shī)《小河》序言中也提到了波德萊爾等現(xiàn)代主義詩(shī)人。

這里特別需要提到的是一本非文學(xué)類的雜志《少年中國(guó)》，在這本刊物的 1920年3月出版的第1卷第9期上，刊出了吳弱男撰寫(xiě)的《近代法國(guó)6大詩(shī)人》譯文，推介了法國(guó)詩(shī)人馬拉美、果爾蒙（Remy de Gourmont）、耶麥（Francis Jammes）、福爾（Paul Fort）、薩曼（Albert Samain）和比利時(shí)詩(shī)人維爾哈倫（Emile Verhaeren）等6位法語(yǔ)詩(shī)人，在第10期上又刊出了易家鉞撰寫(xiě)的《詩(shī)人，梅德林^[38]》一文。1921的第2卷第9 期上刊登了周太玄的魏爾蘭（魏爾倫）詩(shī)作《秋歌》等，1922年第3卷第4、5 兩期分別刊登田漢撰寫(xiě)的《惡魔詩(shī)人波陀雷爾^[39]百年祭》及其《續(xù)篇》等^[40]。

再次，20世紀(jì)初，上海、北京、天津等大城市聚集了一大批具有歐美、日本留學(xué)背景的知識(shí)分子。尤其在上海，一批留法親法的現(xiàn)代派文人對(duì)法國(guó)文化情有獨(dú)鐘，他們借助法租界的歐洲文化氛圍，自發(fā)地營(yíng)造出一個(gè)法國(guó)現(xiàn)代派藝術(shù)傳播的園地。他們中間的張若谷、戴望舒等曾留學(xué)法國(guó)，邵洵美在法國(guó)學(xué)過(guò)繪畫(huà)，劉吶鷗、施蟄存、杜衡也都曾就讀于上海震旦大學(xué)法文特別班，與法國(guó)人接觸密切。這些現(xiàn)代派文人喜歡泡在法租界霞飛路一帶的咖啡館里，咖啡館既是他們談?wù)撐膶W(xué)的地方，也是觀察上海都市生活的地方。1927 年，熱衷于法國(guó)文化的曾樸與兒子曾虛白（虛白）在法租界的馬斯南路^[41]創(chuàng)辦了“真美善”書(shū)店，那里常常聚集一些親法文人，談?wù)摲▏?guó)文學(xué)藝術(shù)，如邵洵美、徐霞村、張若谷、徐志摩、田漢等。“真善美”書(shū)店和曾家成了歐化了的中國(guó)“沙龍”。曾虛白回憶道：“我的父親特別好客，而且他身上有一種令人著迷的東西，使每一個(gè)客人都深深地被他的談吐所吸引……誰(shuí)來(lái)了，就進(jìn)來(lái)；誰(shuí)想走，就離開(kāi)，從不需要繁文縟節(jié)。我的父親很珍惜這種無(wú)拘無(wú)束的氣氛，他相信，只有這樣，才能處處像一個(gè)真正的法國(guó)沙龍。”^[42]

最后，法國(guó)作家來(lái)訪也為現(xiàn)代主義文學(xué)傳播創(chuàng)造了契機(jī)。1928 年穆杭曾來(lái)華訪學(xué)^[43]，劉吶鷗等人在《無(wú)軌列車》第1卷第4 號(hào)上特別推出“穆杭的小專號(hào)”，上面刊登了劉吶鷗翻譯的《保爾·穆杭論》，這也是中國(guó)最早譯介穆杭的文章，同時(shí)還刊登了一些關(guān)于法國(guó)都市文學(xué)的評(píng)介和譯作。不過(guò)，真正大量翻譯穆杭作品的是戴望舒、徐霞村、虛白等人。^[44]戴望舒不僅選譯過(guò)穆杭7個(gè)短篇小說(shuō)，合集為《天女玉麗》。此外，戴望舒還翻譯了穆杭的都市短篇小說(shuō)《羅馬之夜》，收入他選譯的《法蘭西現(xiàn)代短篇集》中。《六日之夜》是戴望舒以“郎芳”的筆名翻譯發(fā)表的，后收入《法蘭西短篇杰作集》（第一冊(cè)）。因?yàn)榇魍娴热说淖g介，穆杭成為30年代在中國(guó)走紅的法國(guó)小說(shuō)家。

相比之下，布勒東在中國(guó)的傳播則要晚得多，直到20世紀(jì)70年代末、80年代初，中國(guó)實(shí)行改革開(kāi)放政策之后，中國(guó)的外國(guó)文學(xué)界和翻譯界才開(kāi)始逐步譯介和研究法國(guó)超現(xiàn)實(shí)主義理論、作家及零星的文學(xué)作品。80年代，布勒東的譯介散見(jiàn)于各種譯介作品集和報(bào)刊文章中。如柳鳴九在1987主編的《未來(lái)主義　超現(xiàn)實(shí)主義　魔幻現(xiàn)實(shí)主義》（中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社）一書(shū)中較早地介紹了布勒東的超現(xiàn)實(shí)主義理論及其作品；老高放1988年翻譯了法國(guó)人伊沃納·杜布萊西斯撰寫(xiě)的《超現(xiàn)實(shí)主義》（生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店）一書(shū)，并在1997年出版了《超現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)論——法國(guó)當(dāng)代文學(xué)廣角文叢》（社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社）一書(shū)；廖星橋于1991年出版的《法國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)論》（湖南師范大學(xué)出版社）等都介紹了超現(xiàn)實(shí)主義。張放1995年在《法國(guó)研究》雜志上發(fā)表的《布勒東及其代表詩(shī)歌的賞析》，翻譯和介紹了布勒東的《自由結(jié)合》和《警覺(jué)狀態(tài)》兩首詩(shī)歌經(jīng)典作品。直到2007年，袁俊生翻譯了亨利·貝阿爾的《布勒東傳》（上海人民出版社）才開(kāi)始比較全面地譯介布勒東。

在布勒東作品的傳播上，張秉真、黃晉凱1994年主編的《未來(lái)主義·超現(xiàn)實(shí)主義》（中國(guó)人民大學(xué)出版社）一書(shū)，以外國(guó)文學(xué)流派研究資料叢書(shū)的形式較為詳細(xì)地介紹了布勒東及其作品。鄭克魯、董衡巽2008年主編的《新編外國(guó)現(xiàn)代派作品》（第二編）中，首次譯介了布勒東的都市小說(shuō)《娜嘉》的片段。2009年，董強(qiáng)首次全書(shū)翻譯了布勒東代表作《娜嘉》（上海人民出版社）。2008年，鄧麗丹翻譯的法國(guó)人馬塞爾·雷蒙的《從波德萊爾到超現(xiàn)實(shí)主義》（河南大學(xué)出版社）也梳理了法國(guó)現(xiàn)代主義的走向。2010年，袁俊生出版了譯著《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》（重慶大學(xué)出版社），他在這部集子里收進(jìn)了布勒東《可溶化的魚(yú)》《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》《超現(xiàn)實(shí)主義第二宣言》《超現(xiàn)實(shí)主義的政治立場(chǎng)》等經(jīng)典作品，譯介了作家超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的原則，即：反抗的絕對(duì)性、不順從的徹底性和對(duì)法則和制度的破壞性。

中國(guó)自改革開(kāi)放以來(lái)，特別是進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，外國(guó)文學(xué)界和法國(guó)文學(xué)研究界除了對(duì)19世紀(jì)中葉法國(guó)早期現(xiàn)代主義文學(xué)如波德萊爾、馬拉美等和后現(xiàn)代主義理論和文學(xué)保持持續(xù)的熱情之外，也顯示出對(duì)20世紀(jì)初法國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)中的穆杭、布勒東等的都市文學(xué)的極大興趣，一大批學(xué)術(shù)論文和碩士、博士論文相繼出現(xiàn)，法國(guó)現(xiàn)代主義文學(xué)研究方興未艾。

[1] Robert Musil，Der Mann ohne Eigenschaft．Gesammelte Werke in zwei B?nden，Bd.1，hrsg．v．Adolf Friese，Reinbek．b．H.：Rowohlt，1976，S.650.

[2] Ebd.

[3] 夏爾·波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第71頁(yè)。

[4] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.54.

[5] Ebd.

[6] 夏爾·波德萊爾：《惡之花》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2011年版，第72頁(yè)。

[7] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.55.

[8] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.55.

[9] Ebd.，S.45.

[10] Ebd.，S.55.

[11] Ebd.

[12] Ebd.，S.54.

[13] Ebd.

[14] 波德萊爾：《1846年的沙龍：波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2002年版，第233頁(yè)。

[15] 本雅明在其《拱廊街》中就針對(duì)“超現(xiàn)實(shí)主義”的生成問(wèn)題指出：“超現(xiàn)實(shí)主義的父親是達(dá)達(dá)主義，它的母親是‘拱廊街’。達(dá)達(dá)主義在出名時(shí)就已經(jīng)衰老了，1919年底阿拉貢、布勒東和朋友們?cè)诟鑴≡汗袄冉值囊粋€(gè)咖啡館里相聚，去那里就是抗拒藝術(shù)名街蒙巴納斯和蒙馬特爾。”Siehe Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.133.

[16] André Breton，Manifeste du surréalisme，Paris：Gallimard，1981，p.37.

[17] 安德烈·布勒東：《娜嘉》，董強(qiáng)譯，上海：上海人民出版社，2009年版，第79頁(yè)。

[18] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.85.

[19] 安德烈·布勒東：《娜嘉》，董強(qiáng)譯，上海：上海人民出版社，2009年版，第37頁(yè)。

[20] 同上書(shū)，第5頁(yè)。

[21] 陳懋平（三毛）填詞的著名歌曲《橄欖樹(shù)》，歌曲原唱齊豫。

[22] 安德烈·布勒東：《娜嘉》，董強(qiáng)譯，上海：上海人民出版社，2009年版，第150頁(yè)。

[23] 米歇爾·福柯：《瘋癲與文明：理性時(shí)代的瘋癲史》，劉北成、楊遠(yuǎn)嬰譯，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2003年版，第1頁(yè)。

[24] 也有譯成保爾·莫朗、保爾·毛杭。

[25] 鄺可怡：《戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下現(xiàn)代主義的反思——保爾·穆杭〈六日之夜〉的四種中文翻譯》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第10期。

[26] 蘇雪林：《中國(guó)二三十年代作家》，臺(tái)北：純文學(xué)出版社，1983年版，第442頁(yè)。

[27] 鄺可怡：《戰(zhàn)爭(zhēng)語(yǔ)境下現(xiàn)代主義的反思——保爾·穆杭〈六日之夜〉的四種中文翻譯》，《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2014年第10期。

[28] 同上。

[29] 同上。

[30] 同上。

[31] 同上。

[32] Walter Benjamin，Das Passagen-Werk．Gesamelte Schriften，Bd.1，F(xiàn)rankfurt am Main：Suhrkamp Verlag，1982，S.134.

[33] 許光華：《法國(guó)文學(xué)在中國(guó)的譯介（1894—1949）》，《中國(guó)比較文學(xué)》，2001年第4期。

[34] 參見(jiàn)桂強(qiáng)：《中國(guó)“新感覺(jué)派”作家對(duì)外國(guó)文學(xué)的借鑒和誤讀》，《世紀(jì)橋》，2008年第3期；王艷鳳：《中國(guó)新感覺(jué)派與都市文學(xué)的關(guān)系》，《內(nèi)蒙古大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2003年第6期；張鴻聲、郝瑞芳：《海派文學(xué)的法國(guó)文化淵源》，《西南民族大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版），2011年第9期等。

[35] 參見(jiàn)杜恂誠(chéng)：《近代上海城市化進(jìn)程中的土地與人口》，《東方早報(bào)》，2012 年5 月29 日，第T12版。

[36] 《上海租界志》編纂委員會(huì)編：《上海租借志》，上海：上海社會(huì)科學(xué)院出版社，2001年版，第530頁(yè)。

[37] 邵洵美、葉淺予、張若谷等人于1930年創(chuàng)辦的《時(shí)代畫(huà)報(bào)》，對(duì)中國(guó)都市主義小說(shuō)生成具有重要意義。這份畫(huà)報(bào)從一卷一期起，幾乎每期必登反映都市生活的小說(shuō)。

[38] 即梅特林克。

[39] 即波德萊爾。

[40] 謝天振、查明建主編：《中國(guó)現(xiàn)代翻譯文學(xué)史（1898—1949）》，上海：上海外語(yǔ)教育出版社，2004年版，第289頁(yè)。

[41] 上海法租界馬路，以法國(guó)現(xiàn)代作曲家命名。法租界的許多街道都以法國(guó)名人命名，如福熙路、霞飛路和貝當(dāng)路以法國(guó)元帥命名，莫里哀路以法國(guó)文學(xué)家命名。

[42] 李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930—1945）》，北京：北京大學(xué)出版社，2001年版，第25頁(yè)。

[43] 穆杭來(lái)華的具體目的和行程已無(wú)法考證，按照文獻(xiàn)記載，穆杭在上海期間曾在震旦大學(xué)訪學(xué)，并與劉吶鷗等人有交流。

[44] 另外徐霞村也曾翻譯過(guò)穆杭《北歐之夜》，曾虛白譯過(guò)《成吉思汗的馬》。