第一節(jié)
印象主義和后印象主義思潮的傳播

20世紀(jì)初，歐美各種文藝思潮風(fēng)生水起，此起彼伏。然而，無(wú)論名目如何繁多，它們都可以在“現(xiàn)代主義”這個(gè)概念下棲身。這些思潮內(nèi)涵不同，形式多樣，但無(wú)論在理論上，還是在實(shí)踐上都與法蘭西這個(gè)國(guó)度密切相關(guān)，歐美現(xiàn)代文學(xué)也不例外，英國(guó)、美國(guó)、德國(guó)、奧地利甚至俄羅斯的現(xiàn)代主義文學(xué)無(wú)一例外地受到了法國(guó)現(xiàn)代主義思潮發(fā)展的巨大影響。19世紀(jì)上半葉至19世紀(jì)中葉，法國(guó)的大都市發(fā)展已經(jīng)具有很大的規(guī)模，而奧匈帝國(guó)、德意志帝國(guó)、美國(guó)的大都市尚未形成規(guī)模，比如巴黎已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)世界上最大的都市，并在19世紀(jì)中葉成為現(xiàn)代建筑、時(shí)裝和世界新思潮的中心。法國(guó)的大都市為現(xiàn)代主義文學(xué)及現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)發(fā)生提供了土壤和氣候。

一、印象主義、后印象主義及其傳播

1885年前后的法國(guó)已經(jīng)基本完成傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)的轉(zhuǎn)型，等級(jí)制度下的顯貴階層逐步被中產(chǎn)階級(jí)、市民階層及自由職業(yè)者所取代，開(kāi)放型的社會(huì)結(jié)構(gòu)已經(jīng)形成。1851年至1861年的10年里，法國(guó)農(nóng)村向大城市流動(dòng)人口達(dá)到126.5萬(wàn)^[1]，大量人口涌入巴黎、里昂等大城市，尋求財(cái)富和受教育機(jī)會(huì)，無(wú)產(chǎn)者和無(wú)業(yè)游民比例大幅度增加，再加上1846—1847年因糧食歉收導(dǎo)致嚴(yán)重的經(jīng)濟(jì)危機(jī)，以及1848年的二月革命和六月工人起義，勞工階層利益受到嚴(yán)重的損害和摧殘。對(duì)于大多數(shù)人來(lái)說(shuō)，法國(guó)社會(huì)變革改變了他們的生活方式，在這一時(shí)期，各社會(huì)階層的各種依附關(guān)系受到重組。同時(shí)政治投機(jī)、商業(yè)投機(jī)和拜金主義甚囂塵上，社會(huì)倫理和良知受到挑戰(zhàn)，“新富”成為時(shí)尚的詞語(yǔ)。這一現(xiàn)象也輻射到藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)傳播領(lǐng)域。大多數(shù)“新富”和顯貴將藝術(shù)品視為裝飾品和顯露身份的標(biāo)志，藝術(shù)和受眾之間的聯(lián)系被異化，官方沙龍成為藝術(shù)傳播的主要平臺(tái)。這種情形對(duì)于青年藝術(shù)家而言無(wú)疑是殘酷的現(xiàn)實(shí)，他們只能靠藝術(shù)展覽、沙龍等才能有機(jī)會(huì)展露身手。1863年，官方沙龍共收到5000幅參展作品，但拒絕了其中的3000幅作品，一批中青年畫(huà)家遭拒絕后義憤填膺，他們?cè)谀闷苼鋈赖臏?zhǔn)許下，用被官方沙龍拒絕的作品舉辦了一個(gè)“反沙龍”畫(huà)展（Salon des Refusés），其中有馬奈（Edouard Manet）、畢沙羅（Camille Pissarro）、塞尚（Paul Cézanne）等人的作品。著名藝術(shù)批評(píng)家卡斯塔格納（Jules-Antoine Castagnary）對(duì)這次畫(huà)展的評(píng)價(jià)是：“這些畫(huà)作帶有自然主義流派痕跡，表達(dá)了生命在各個(gè)發(fā)展階段的力量，它們唯一的目標(biāo)就是竭盡全力去再現(xiàn)自然，這是一種均衡的真實(shí)，自然主義重新建構(gòu)了被摧毀了的人和自然的關(guān)系，這些作品再次把藝術(shù)家放到了時(shí)代的中心，帶著思考的任務(wù)，他們重新堅(jiān)定了藝術(shù)的真正意義和藝術(shù)的道德力量。自然主義肯定了所有可視世界的現(xiàn)實(shí)，但是它不是一個(gè)流派，完全不是為了畫(huà)地為牢，而是沖破任何束縛它的藩籬，它不是去強(qiáng)迫藝術(shù)家的意志，而是相反，去解放藝術(shù)家的意志，它不是去束縛畫(huà)家的個(gè)性，而是讓畫(huà)家展翅高飛，它向畫(huà)家們高呼：解放自己吧！”^[2]

1874年，這群被人稱為“自然主義者”的畫(huà)家在畢沙羅的倡導(dǎo)下舉辦了一次名為“印象主義者”的畫(huà)展，“印象主義”（impressionnisme）這個(gè)詞源于莫奈的一幅名為《日出·印象》的油畫(huà)，這四個(gè)字從此便成為影響西方現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)生成的藝術(shù)流派的名字。這群印象主義者一共舉辦了八次年展。莫奈（Oscar-Claude Monet）成為這群“印象主義者”實(shí)際上的精神領(lǐng)袖。丹尼爾·威爾登斯坦（Daniel Wildenstein）對(duì)印象主義藝術(shù)思潮以及對(duì)莫奈的藝術(shù)特征做了如下的評(píng)論：“莫奈的印象需要時(shí)間，他常常說(shuō)，他在野外觀察寫(xiě)生或者畫(huà)速寫(xiě)，然后回到家里再畫(huà)大作品，然而，即便他在畫(huà)室里創(chuàng)作，他也會(huì)給予自己的繪畫(huà)主題足夠的尊重，如果他開(kāi)始畫(huà)一條漁船和垂釣者，在畫(huà)的過(guò)程中他發(fā)現(xiàn)了新的東西，這時(shí)他就會(huì)放棄前面所做的工作，把顏色鏟掉，從頭開(kāi)始重新再畫(huà)。如果他想抓住天氣變化瞬息中的某一種光效，那他就會(huì)耐心地等待這束光線重新出現(xiàn)，重新來(lái)畫(huà)這幅畫(huà)，他從來(lái)不會(huì)用記憶和想象來(lái)取代真實(shí)。”^[3]而莫奈自己則在1886年印象派畫(huà)展準(zhǔn)備期間宣布不再參加此類畫(huà)展，因?yàn)樗J(rèn)為，印象主義思潮實(shí)際上已經(jīng)結(jié)束。他說(shuō)，他自己對(duì)印象派的貢獻(xiàn)只是一種方法，即直接地觀察、再現(xiàn)自然，他只是嘗試了如何把自己對(duì)自然瞬息萬(wàn)變的感受記錄下來(lái)。他不認(rèn)為那群被冠以印象主義之名的青年畫(huà)家與他有什么共同之處。^[4]從藝術(shù)史的角度來(lái)看，早期的印象主義與法國(guó)以左拉為代表的自然主義思潮有更多的共同之處。盡管如此，法國(guó)印象主義思潮還是具有自身鮮明的特點(diǎn)。具體地說(shuō)，法國(guó)印象主義在繪畫(huà)技藝上突破了19世紀(jì)的官方沙龍——法蘭西美術(shù)學(xué)院（école des Beaux-Arts）所規(guī)定的藝術(shù)原則，其中最主要的思想是把顏色作為繪畫(huà)的主要內(nèi)容，而繪畫(huà)內(nèi)容和技藝則退居次要的地位。法國(guó)印象主義繪畫(huà)在三個(gè)層面上對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)具有創(chuàng)新意義。

第一，繪畫(huà)作品的意義在顏料和線條形式對(duì)真實(shí)性局部的表現(xiàn)下是相對(duì)的，其原因在于作品的意義取決于畫(huà)家。印象主義藝術(shù)強(qiáng)調(diào)突出與時(shí)空相關(guān)的開(kāi)放性的造型藝術(shù)。

第二，繪畫(huà)作品的相對(duì)性和形式的開(kāi)放性激發(fā)觀賞者的自我創(chuàng)造力、感知力和與作品互動(dòng)的能力，促發(fā)作品表達(dá)自身的美學(xué)潛力。因此，每一幅繪畫(huà)作品對(duì)于其觀賞者來(lái)說(shuō)不再具有強(qiáng)迫性的、教育性的作用。

第三，畫(huà)家的繪畫(huà)過(guò)程是特殊的、富有游戲性的行為，繪畫(huà)作品作為藝術(shù)家行為的軌跡具有特殊的精神價(jià)值。在這個(gè)意義上，繪畫(huà)行為繼承了“為藝術(shù)而藝術(shù)”（L’art pour l’art）的傳統(tǒng)，為藝術(shù)作品的意義生成贏得更多的空間。繪畫(huà)作品的藝術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值在于作品本身。

印象主義藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)，世界和現(xiàn)實(shí)就是他們的眼睛，他們認(rèn)為，印象主義藝術(shù)家能夠比同時(shí)代的人更加真實(shí)地觀察世界和模仿世界。一個(gè)物體的顏色是由周邊環(huán)境和周邊的光線決定的。物體的陰影也是由周邊環(huán)境和光線決定的，物體可以據(jù)此而獲得各種不同的色譜。此外，印象主義藝術(shù)家還認(rèn)為，不同的光線是決定繪畫(huà)色彩的主要因素。因此，印象主義畫(huà)家常常在野外進(jìn)行寫(xiě)生和創(chuàng)作，他們的許多作品都強(qiáng)調(diào)反光和色彩的光譜效應(yīng)。

自馬奈之后的印象主義繪畫(huà)藝術(shù)中，大城市和都市不僅成為繪畫(huà)作品的主題，而且也成為一種對(duì)藝術(shù)形式語(yǔ)言進(jìn)行革命性創(chuàng)新的前提。因此，很多印象派繪畫(huà)藝術(shù)的主題集中表現(xiàn)街道、城市廣場(chǎng)、城市公園、建筑大樓、行人、交通工具等。除了郊外主題之外，繪畫(huà)藝術(shù)反映城市景色在1900年前就已經(jīng)成為藝術(shù)家的共識(shí)。在印象主義畫(huà)家那里，古典主義和現(xiàn)實(shí)主義的繪畫(huà)理性布局、明確輪廓、中央視角結(jié)構(gòu)等美學(xué)原則遭到了質(zhì)疑，印象主義畫(huà)家提出了新的美學(xué)原則，將當(dāng)下和即時(shí)的視覺(jué)感知不經(jīng)過(guò)任何過(guò)濾和加工而直接表達(dá)出來(lái)。多動(dòng)不安的色彩以及帶有“神經(jīng)質(zhì)”的敷色恰恰表達(dá)了藝術(shù)家與都市經(jīng)驗(yàn)的關(guān)系。值得指出的是，德語(yǔ)國(guó)家和地區(qū)1890年前后有關(guān)印象主義的討論絕不限于對(duì)馬奈、雷諾阿和德加的繪畫(huà)作品，而是對(duì)印象主義概念以及理念進(jìn)行了討論，并且把這些現(xiàn)代主義的思想特點(diǎn)延伸到了整個(gè)時(shí)代。與此相應(yīng)，印象主義也成為那個(gè)時(shí)代歐洲大陸的標(biāo)志性口號(hào)，歐洲其他國(guó)家和美國(guó)的藝術(shù)家紛紛嘗試在法國(guó)印象派作家的作品中尋找自己的思想痕跡，他們也紛紛試圖用印象主義的視角來(lái)解讀不同領(lǐng)域的藝術(shù)現(xiàn)象和文化現(xiàn)象以及社會(huì)生活本身，當(dāng)然也包括文學(xué)藝術(shù)。

法國(guó)人丟朗-呂厄（Paul Durand-Ruel）是推動(dòng)印象主義藝術(shù)思潮和藝術(shù)作品在歐洲和美國(guó)的傳播的重要人物。1870年，這位巴黎城的畫(huà)廊商人為了躲避普法戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)到倫敦，認(rèn)識(shí)了莫奈和畢沙羅。1871年他開(kāi)始購(gòu)買(mǎi)莫奈的油畫(huà)作品，并在倫敦的新邦德街168號(hào)和布魯塞爾的佩爾斯路4號(hào)開(kāi)設(shè)了新畫(huà)廊。同年，他又花了3.5萬(wàn)法郎從莫奈那里買(mǎi)下了23幅作品。此外他還大量購(gòu)買(mǎi)了印象派畫(huà)家的畫(huà)作，其中包括馬奈、畢沙羅、德加、雷諾阿、西斯萊、塞尚等。1883年開(kāi)始，丟朗-呂厄組織了一系列的印象派畫(huà)展，盡管這些畫(huà)展當(dāng)時(shí)并沒(méi)有引起轟動(dòng)，但是他把印象派藝術(shù)帶到了歐洲各地，如柏林、鹿特丹、倫敦等地。1884年，丟朗-呂厄因一幅巴比松畫(huà)派畫(huà)家查理-弗朗索瓦·杜比尼（Charles-Fran?ois Daubigny）的作品涉嫌贗品而險(xiǎn)遭破產(chǎn)。后經(jīng)美國(guó)印象主義畫(huà)家瑪麗·卡薩特（Mary Cassatt）^[5]的牽線，結(jié)識(shí)了美國(guó)重要的收藏家。1886年，丟朗-呂厄受美國(guó)美術(shù)協(xié)會(huì)邀請(qǐng)，帶了300幅莫奈、德加、畢沙羅、雷諾阿、馬奈、西斯萊、修拉、高更等人的作品，遠(yuǎn)涉重洋前往紐約舉辦印象派畫(huà)展，把印象主義藝術(shù)傳播到了大西洋彼岸。

丟朗-呂厄?yàn)樵诩~約舉辦的這次畫(huà)展取名“巴黎印象派畫(huà)家的油畫(huà)和水粉畫(huà)”，而參展的畫(huà)家卻不愿意被叫成“印象派”，而自稱“第八屆畫(huà)展”，以延續(xù)他們?cè)诎屠璧膫鹘y(tǒng)。這次畫(huà)展引起了美國(guó)各大報(bào)紙的重視，評(píng)論文章不斷，畫(huà)展在紐約遭到了許多非議，也收獲了許多贊賞。展覽會(huì)展出兩周后因強(qiáng)烈的社會(huì)反響而延長(zhǎng)，《紐約每日論壇報(bào)》也報(bào)道了多幅繪畫(huà)作品已經(jīng)出售的消息。畫(huà)展結(jié)束后，美國(guó)藝術(shù)協(xié)會(huì)也買(mǎi)下了一批畫(huà)作。美國(guó)也在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一批著名的印象主義畫(huà)家，如蔡爾德·哈薩姆（Childe Hassam）、奧蒂斯·亞當(dāng)斯（J．Ottis Adams）、詹姆斯·麥克尼爾·惠斯勒（James McNeill Whistler）、瑪麗·卡薩特等，這些都說(shuō)明印象主義藝術(shù)在美國(guó)得到了成功傳播。

印象主義藝術(shù)思潮在1880年至1900年間在整個(gè)歐洲廣為傳播，在德國(guó)和荷蘭，奧古斯特·馮·布朗迪斯（August von Brandis）、馬克斯·李伯曼（Max Liebermann）、路易士·柯林斯（Lovis Corinth）、恩斯特·奧伯勒（Ernst Oppler）可謂德國(guó)、荷蘭印象主義繪畫(huà)的代表人物。從時(shí)間上看，德國(guó)和荷蘭的印象主義要比法國(guó)印象主義晚二十年左右，也就是在法國(guó)后印象主義時(shí)期。因此德國(guó)印象主義繪畫(huà)更多是繼承了后印象主義繪畫(huà)的用光和色彩技法。德國(guó)的印象主義很快就在魏瑪共和國(guó)時(shí)期轉(zhuǎn)向表現(xiàn)主義和新實(shí)際主義（Neue Sachlichkeit）。

然而在歐洲其他國(guó)家，也包括在法國(guó)，印象主義思潮1900年后已經(jīng)悄然發(fā)生轉(zhuǎn)向，演變出其他文藝思想流派，如后印象主義、野獸派等。“后印象主義”這個(gè)詞是由英國(guó)藝術(shù)批評(píng)家羅杰·弗萊（Roger Fry）于1910年在倫敦格拉芙頓畫(huà)廊組織的“馬奈和后印象主義”畫(huà)展中提出的。在這次畫(huà)展中，主要展出了塞尚、高更和梵高的作品。歐洲印象主義自1870年后明顯地改變了藝術(shù)觀，邁出了走向現(xiàn)代主義藝術(shù)的第一步。這條路便是后印象主義的道路。后印象主義的作品中越來(lái)越強(qiáng)調(diào)即興創(chuàng)作和形式美，即注重繪畫(huà)技藝本身，其中比較鮮明的趨勢(shì)就是將繪畫(huà)視為完全獨(dú)立的藝術(shù)形式，色彩和造型成為表達(dá)事物的唯一手段。藝術(shù)的目的就在于表達(dá)藝術(shù)家的美感和主觀感受，同時(shí)要求觀賞者更多關(guān)注色彩與線條，作品中的物體顯得越來(lái)越不重要。

以塞尚、梵高和高更為代表的后印象主義特點(diǎn)在于更加強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人的內(nèi)在心靈世界。如果說(shuō)莫奈在早期印象派中繼承了自然主義思想，那么后印象主義則開(kāi)始轉(zhuǎn)移對(duì)自然描繪以及對(duì)轉(zhuǎn)瞬即逝的光影效果的關(guān)注。可以說(shuō)，后印象主義更加尋求個(gè)性，更富有創(chuàng)造精神。例如：梵高被視為表現(xiàn)主義的源頭，塞尚則特別關(guān)注畫(huà)面結(jié)構(gòu)，高更探索的是色彩和線條的象征性。他們?nèi)藳](méi)有一定的組織畫(huà)派，也沒(méi)有統(tǒng)一的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)或原則。以塞尚來(lái)說(shuō)，他并不刻意模仿事物外表的形狀和色彩，而是力求表現(xiàn)事物的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。塞尚以把一切自然還原于球體、圓錐、圓柱而再構(gòu)成之手法，建立自己獨(dú)特的風(fēng)格，刺激了立體派的誕生。

塞尚、高更和梵高有一個(gè)共同點(diǎn)，那就是他們都背叛了印象主義皈依自然的宗旨。他們的藝術(shù)通過(guò)簡(jiǎn)化形體或抽象表達(dá)形體來(lái)達(dá)到表達(dá)自我，表達(dá)自我的情感與夢(mèng)幻。他們對(duì)于形式美的追求，影響了歐洲的野獸派、立體派、象征主義、表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的生成。

二、文學(xué)中的印象主義

文學(xué)印象主義屬于一種文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作手法，這種藝術(shù)創(chuàng)作手法的主要目標(biāo)是捕捉人們?cè)诟杏X(jué)情況下所產(chǎn)生的、移動(dòng)的、轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，并將其再現(xiàn)出來(lái)。印象主義的繪畫(huà)創(chuàng)作思想在19 世紀(jì)中后期開(kāi)始進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域，在文學(xué)領(lǐng)域中，印象主義與象征主義或者意象派具有共通之處，客觀地說(shuō)，印象主義并沒(méi)有形成一種文學(xué)流派，而是現(xiàn)代主義文學(xué)中許多作家接受了印象主義的藝術(shù)思想和藝術(shù)表現(xiàn)手法，并在文學(xué)敘述和描寫(xiě)中加以運(yùn)用。如文學(xué)史中也有人把龔古爾兄弟（Edmond de Goncourt，Jules de Goncourt）和皮埃爾·洛蒂（Pierre Loti）作為法國(guó)文學(xué)印象主義的代表，其文學(xué)特征為對(duì)片面印象的描述，小說(shuō)意義的飄忽不定以及瞬間感覺(jué)。在現(xiàn)代文學(xué)流派中，印象主義和象征主義同屬一種文學(xué)流派。隨著印象主義藝術(shù)觀的不斷發(fā)展，許多作家、小說(shuō)家和詩(shī)人都把這種捕捉模糊不清、轉(zhuǎn)瞬即逝的感覺(jué)印象運(yùn)用到文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中。

1912年到1918年前后，英國(guó)倫敦有一群詩(shī)人，他們自稱追求詩(shī)歌“清新、硬朗”的風(fēng)格，但實(shí)際上卻表現(xiàn)出對(duì)感覺(jué)和印象的強(qiáng)烈興趣，這群詩(shī)人后來(lái)被稱為“意象派”詩(shī)人。羅威爾、杜立特爾、弗萊切等都屬于這一流派。19世紀(jì)末，歐洲大陸其他國(guó)家也開(kāi)始對(duì)法國(guó)印象派思潮進(jìn)行了接受，如史蒂芬·格奧爾格（Stefan George）早在1892年就創(chuàng)辦了《藝術(shù)之頁(yè)》（Bl?tter für die Kunst）文學(xué)雜志，德國(guó)、奧地利、瑞士、荷蘭、波蘭、羅馬尼亞的一大批詩(shī)人在這本雜志上傳播印象主義藝術(shù)和印象主義和象征主義文學(xué)的思想，發(fā)表詩(shī)作。德特勒夫·馮·李利恩克龍、查理·戴默爾、古斯塔夫·法爾克等則更多地在文學(xué)作品中運(yùn)用了印象主義繪畫(huà)的技法。此外，維也納的現(xiàn)代主義詩(shī)人霍夫曼斯塔爾和阿爾諾·霍爾茨的文學(xué)作品中也有鮮明的印象主義痕跡。

隨著印象主義的出現(xiàn)，巴黎在1860年前后首先在視覺(jué)藝術(shù)領(lǐng)域出現(xiàn)了現(xiàn)代主義流派，1880年前后，巴黎成為象征主義藝術(shù)家的集結(jié)地，巴黎因此成了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)實(shí)施叛逆的標(biāo)志性空間，這種叛逆也發(fā)生在文學(xué)領(lǐng)域。詩(shī)人波德萊爾（Charles Baudelaire）對(duì)印象主義和象征主義詩(shī)歌的生成產(chǎn)生了重要的影響，波德萊爾也被認(rèn)為是大都市詩(shī)學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者。他在1863年發(fā)表的一篇散文《現(xiàn)代生活中的畫(huà)家》（Le peintre de la vie moderne）中對(duì)貢斯當(dāng)?shù)ぁぞ右粒–onstantin Guys）的生活和創(chuàng)作方式作出了描述，波德萊爾在這個(gè)藝術(shù)家身上看到了現(xiàn)代化和都市化的結(jié)合。

波德萊爾認(rèn)為，現(xiàn)代主義對(duì)真實(shí)經(jīng)驗(yàn)把握的基本特點(diǎn)是人的印象的“偶然性”和“流逝性”，這是現(xiàn)代人在都市空間所被迫獲得的經(jīng)驗(yàn)。然而在這種大都市印象中卻不缺乏美學(xué)潛質(zhì)，他試圖在大都市五光十色，動(dòng)態(tài)多變的感知經(jīng)驗(yàn)中證明一種與傳統(tǒng)和經(jīng)典藝術(shù)相悖的美感和詩(shī)學(xué)的存在，波德萊爾的大都市美感不只限于古希臘的雕塑和建筑那種靜態(tài)美，而是一種現(xiàn)代主義的動(dòng)感美。他1857年出版的詩(shī)集《惡之花》中有一首十四行詩(shī)：《致一位路過(guò)的女子》（A une passante），其中就表現(xiàn)了這種動(dòng)感美。在這首詩(shī)中，出現(xiàn)了一種對(duì)于波德萊爾詩(shī)學(xué)極其重要的敘述者，那就是本雅明意義上的閑蕩者。

“閑蕩者”（Flaneur）是大城市的一種現(xiàn)象，他們常常是沒(méi)有根基、沒(méi)有社會(huì)背景、沒(méi)有文化認(rèn)同的文人，他們是觀察者和思考者，他們?cè)诙际械慕值郎蠠o(wú)所事事地閑蕩，沒(méi)有來(lái)處，也沒(méi)有去處，他們用自己敏銳的目光捕捉、記錄著大都市景色中稍縱即逝的美。他們與這個(gè)世界保持著距離，與直接的目的保持著距離。同時(shí)，這些閑蕩者也形成了自己所特有的審美感知，這種審美感知不是即時(shí)的觀察和冷靜的思考，而是一種“受到震撼的”“驚愕的”感知，也就是說(shuō)，主體的感知有一種突然的、強(qiáng)烈的特點(diǎn)。在波德萊爾《致一位路過(guò)的女子》的詩(shī)中，閑蕩者在非常嘈雜擁擠的街道中感受到了一位陌生女子投來(lái)的目光，他像被電流擊中那樣，這種神圣的，如流光電閃一般的目光只是一瞬間，而那女子的身影也瞬間在人流中消失。波德萊爾恰恰就在這樣的流逝性中發(fā)現(xiàn)了大都市和現(xiàn)代主義文學(xué)中的感知方式。

雖然在歐洲其他國(guó)家的文學(xué)中始終沒(méi)有出現(xiàn)真正可以稱作印象主義文學(xué)的作品，但是在英國(guó)、德國(guó)、奧地利、俄羅斯和美國(guó)的許多經(jīng)典文學(xué)作品中仍然出現(xiàn)了非常鮮明的印象主義技法和特點(diǎn)，也明顯地表現(xiàn)出這些作品對(duì)印象主義美學(xué)的解讀和借鑒，因此也完全可以用印象主義文學(xué)來(lái)描述它們。需要指出的是，在1900年前后，印象主義這個(gè)概念在歐洲和美國(guó)廣泛傳播，甚至還在世界范圍內(nèi)傳播^[6]，所以其本身也在傳播過(guò)程中產(chǎn)生了一種對(duì)話和混雜現(xiàn)象（Dialog und Hybridit?t），印象主義很快就與別的思潮和價(jià)值觀交錯(cuò)混雜在一起，不斷生成新的思潮和流派，比如赫爾曼·巴爾就曾經(jīng)大力采用馬奈和其繼承人的藝術(shù)思想和形式手法，對(duì)印象主義的藝術(shù)作品予以肯定，而在藝術(shù)批評(píng)和文化批評(píng)界，直至1900年后，印象主義仍然遭到學(xué)院派的否定，在法國(guó)官方沙龍眼里，印象主義繪畫(huà)仍然被視為形式和結(jié)構(gòu)上的失敗，比如被馬克斯·諾爾道（Max Nordau）稱為“藝術(shù)蛻變”（Entartung）^[7]。

印象主義和后印象主義、象征主義、立體主義的表現(xiàn)原則如對(duì)輪廓線條的消解、喜好碎片和局部，這些在19世紀(jì)末不僅僅只出現(xiàn)在視覺(jué)藝術(shù)上，我們同樣也可以在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)發(fā)現(xiàn)這樣的現(xiàn)象，比如點(diǎn)彩派的詩(shī)歌。這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)都注重感知印象的想象連接。很多作家喜歡用視覺(jué)的、聽(tīng)覺(jué)的、觸覺(jué)的感知經(jīng)驗(yàn)來(lái)作為表現(xiàn)內(nèi)容。現(xiàn)代主義詩(shī)人如霍夫曼斯塔爾、里爾克、馬克斯·道騰代（Max Dauthendey）、龐德、艾略特、理查德·德美爾（Richard Dehmel）等的詩(shī)歌就常常將敘述主體隱去，而凸顯感知的變化。比如里爾克在他的早期詩(shī)歌里顯示出鮮明的印象派特征，或者可以稱它為象征主義特征。他對(duì)自己早期的詩(shī)學(xué)目標(biāo)做了如下的表述：“這是一種渴望，在起伏的浪濤中生存，在時(shí)間中失去家園。”^[8]“自我”追求不確定性，追求一種現(xiàn)實(shí)和夢(mèng)幻之間的感覺(jué)。因此印象派詩(shī)歌、象征主義詩(shī)歌一般都比較喜歡晨曦和黃昏這樣的景色。又如霍夫曼斯塔爾在他的詩(shī)歌《經(jīng)歷》中將自我和主體的消解與子夜情形結(jié)合在一起^[9]：“山谷沉浸在銀灰色的香氣中/充滿了霧霾，當(dāng)月亮穿出云層/但這不是夜。黝黑的山谷沉浸在銀灰色的香氣中/我茫茫的思緒在霧霾中飄蕩/在寂靜中我沉入波濤起伏的/透明海水之中離開(kāi)生命。”

在這首詩(shī)里，感知的自我處在內(nèi)部和外部世界的游離之中，外部世界的輪廓變得非常模糊不清，似乎成為無(wú)法界定的動(dòng)蕩不安、飄忽不定的混沌一體，這種風(fēng)格在轉(zhuǎn)世紀(jì)歐洲詩(shī)歌中可以說(shuō)是一種普遍現(xiàn)象。霍夫曼斯塔爾1897年在維也納大學(xué)聽(tīng)過(guò)馬赫的講座，而在這之前的1894年，他就完成了他的《三行串韻詩(shī)》（Terzinen）的寫(xiě)作。這部詩(shī)集中就有許多與感知和經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的詩(shī)篇。自我和萬(wàn)物之間、清醒和夢(mèng)幻之間的關(guān)系已經(jīng)成為他的主題，他說(shuō)：“三件事情是同一回事，一個(gè)人、一件物、一個(gè)夢(mèng)。”^[10]在馬克斯·道騰代的詩(shī)歌里，敘述主體在語(yǔ)言層面上幾乎完全消失，他的作品幾乎只關(guān)心強(qiáng)烈的內(nèi)心感知狀態(tài)，同時(shí)，他作品中的動(dòng)詞也因此失去了重要性，取而代之的是大量的形容詞，以此來(lái)營(yíng)造世紀(jì)末的氣氛。

三、印象主義思潮在中國(guó)的傳播

在中國(guó)，印象主義藝術(shù)思潮只是在20世紀(jì)50年代至70年代中期的譯介和傳播因意識(shí)形態(tài)的原因受到阻礙。而早在20世紀(jì)初，印象主義和其他現(xiàn)代主義思潮就已經(jīng)開(kāi)始在中國(guó)大城市傳播，除了早期留學(xué)歐洲和日本歸國(guó)的中國(guó)藝術(shù)家之外，中國(guó)的翻譯家、文學(xué)家、思想家在美術(shù)雜志、報(bào)紙上都對(duì)這一思潮進(jìn)行了翻譯介紹。一般認(rèn)為，我國(guó)最早有記載進(jìn)行印象主義傳播的是“嶺南畫(huà)派”創(chuàng)始人之一陳樹(shù)人。1912年，陳樹(shù)人撰文介紹印象派繪畫(huà)先驅(qū)、創(chuàng)作思想及創(chuàng)作特征，連載在《真相畫(huà)報(bào)》第二至十六期上。1914年，陳樹(shù)人又出版了《繪畫(huà)之變遷》一書(shū)，并請(qǐng)黃賓虹作序。在書(shū)中，陳樹(shù)人專門(mén)介紹了印象派先驅(qū)人物摩涅（莫奈）。劉海粟也于1919 年6 月在上海圖畫(huà)美術(shù)院校刊《美術(shù)》雜志撰文《西洋風(fēng)景畫(huà)史略》介紹皮沙落爾（畢沙羅）、蒙耐（莫奈）、路諾乃爾（雷諾阿）、希司捋爾（西斯萊）等印象派畫(huà)家。^[11]

關(guān)良1917年在東京留學(xué)時(shí)就接觸到了法國(guó)印象主義藝術(shù)，豐子愷也于1928 年在《一般》雜志上發(fā)表了《藝術(shù)的科學(xué)主義化——印象主義的創(chuàng)生》，深入剖析印象派的內(nèi)涵，為印象派在藝術(shù)史上進(jìn)行定位。此外，留日回國(guó)的汪亞塵1923年2月22日在上海的《時(shí)事新報(bào)》上發(fā)表《繪圖上印象概述》，把印象派藝術(shù)定義為“通過(guò)視覺(jué)訴諸感覺(jué)的純直觀藝術(shù)……是通過(guò)畫(huà)家的眼睛捕捉自然界不斷變化的色彩，用色彩表示事物剎那間的印象”^[12]。1933 年6 月12 日，他又在《民報(bào)》上刊文《印象派畫(huà)家畢沙羅》，對(duì)畢沙羅繪畫(huà)的題材、手法、地位和美學(xué)思想等作了介紹。

中國(guó)對(duì)法國(guó)印象派的介紹也成為藝術(shù)人才培養(yǎng)的重要內(nèi)容，20世紀(jì)20年代初出版的美術(shù)史教科書(shū)和專著中都涉及印象派、新印象派、后印象派的內(nèi)容，如姜丹書(shū)1917年發(fā)表的《師范學(xué)校新教科書(shū)美術(shù)史》、汪洋洋1918年發(fā)表的《洋畫(huà)指南》、呂澂1922年發(fā)表的《西洋美術(shù)史》等。值得一提的是，魯迅先生也對(duì)印象主義藝術(shù)思潮在中國(guó)的傳播作出了貢獻(xiàn)，1928年，魯迅翻譯了板垣鷹穗的《近代美術(shù)史潮論》，次年由上海北新書(shū)局出版。^[13]該書(shū)的第六章“從羅曼諦克到印象派的風(fēng)景畫(huà)”的“穆納和印象派”部分介紹了“外光派”（室外寫(xiě)生）代表畫(huà)家穆納（莫奈）。^[14]中國(guó)對(duì)印象派和其他現(xiàn)代主義藝術(shù)思潮的接受在20世紀(jì)80年代后重新回歸正常軌道，并達(dá)到高潮。

[1] 許平：《19世紀(jì)法國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)的演變》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院研究生院學(xué)報(bào)》，1995年第2期。

[2] Per Amann，Die Sp?ten Impressionisten，Kirchdorf-Inn：Berghaus Verlag，1986，S.12.

[3] Per Amann，Die Sp?ten Impressionisten，Kirchdorf-Inn，1986，S.14.

[4] Ebd．

[5] 瑪麗·卡薩特（1844—1926），美國(guó)畫(huà)家，1861年就讀賓夕法尼亞美術(shù)學(xué)院，1866年赴巴黎參加印象派藝術(shù)活動(dòng)，自第二次印象派展覽會(huì)開(kāi)始成為參會(huì)畫(huà)家。1873年定居巴黎，并與德加保持了40年的友誼。

[6] 黑田清輝1893年將印象派室外寫(xiě)生技藝帶回日本，并成立日本印象派社團(tuán)“白馬會(huì)”。1905年李叔同留學(xué)日本東京美術(shù)學(xué)校，追隨黑田清輝學(xué)習(xí)印象派繪畫(huà)技法。參見(jiàn)水天中：《印象派繪畫(huà)在中國(guó)》，《科技文萃》，2004年第12期。

[7] 匈牙利作家，猶太復(fù)國(guó)運(yùn)動(dòng)創(chuàng)始人，著有引起19世紀(jì)末大爭(zhēng)論的《文化人類的交往謊言》（1883），被譯成15種文字，其中包括中文和日文。該書(shū)在奧地利和俄羅斯出版后即遭禁。諾爾道為此于1885年出版續(xù)集《交往謊言的荒誕性》，其中涉及“激情”“偏見(jiàn)”“社會(huì)壓力”和“愛(ài)的力量”等主題，此書(shū)也成為20世紀(jì)末的暢銷書(shū)。1892年他提出“藝術(shù)蛻變”概念，把尼采、托爾斯泰、瓦格納、左拉和易卜生的作品以及象征主義、精神主義、神秘主義、魔幻主義等都稱為“藝術(shù)蛻變”。“藝術(shù)蛻變”概念在德國(guó)第三帝國(guó)時(shí)期曾被法西斯借用。

[8] Rainer Maria Rille，Werke．Kommentierte Ausgabe in vier B?nden，hrsg．v．Manfred Engel u.a.，F(xiàn)rankfurt am Main u．Leipzig：Insel Verlag，1996，Bd.1，S.64.

[9] Hugo von Hofmannsthal，S?mtliche Werke．Kritische Ausgabe，hrsg．v．Rudolf Hirsch u.a.，F(xiàn)rankfurt am Main：S．Fischer Verlag，1975，Bd.1，S.31.

[10] Ebd.，S.33.

[11] 參見(jiàn)徐勤海：《譯著·專著·報(bào)刊——兼論中國(guó)印象派的早期傳播》，《美與時(shí)代（下）》，2013年第1期。

[12] 同上。

[13] 同上。

[14] 參見(jiàn)孫郁：《關(guān)于〈近代美術(shù)史潮論〉中譯本（舊書(shū)新話）》，《人民日?qǐng)?bào)·海外版》，2000年6月5日第七版。