三
20世紀大量文學作品也表現出了一種對歷史意識的敵意，這種敵意甚至比我們時代的科學思想中表現出來的更為明顯。考慮到這一點，以上所說的歷史學被從一級科學中排除出去的現象也就不那么令人氣餒了。我們甚至可以說，當代文學的一個突出特點就在于，它從根本上認為，如果作家要嚴肅認真地考察現代藝術所特意揭示的那些人類經驗層次的話，他就必須剔除歷史意識。這種看法極其普遍，如此一來，歷史學家要求成為藝術家的主張如果看起來不是非常可笑的話，也顯得十分可憐。
現代作家對歷史學的敵意最清楚地體現在，他們把歷史學家看作是小說和戲劇中感受力被抑制的極端例證的代表。這樣的作家包括紀德、易卜生、馬爾羅、阿爾道斯·赫胥黎、赫曼·布洛赫、溫德海姆·劉易斯、托馬斯·曼、讓保羅·薩特、加繆、皮蘭德婁、金斯萊·埃米斯、安格斯·威爾遜、伊里亞斯·卡奈蒂和愛德華·阿爾比，這還只是列舉了主要的或當前流行的作家。還有一些作家，他們認為所有重要的人類經驗都具有本質上的同時代性，從而含蓄地譴責歷史意識，如果把這些作家也包括進去，上面的名單還要延長不少。弗吉尼亞·伍爾芙、普魯斯特、羅伯特·穆西爾、伊塔婁·斯維沃、戈特弗里德·本、恩斯特·榮格爾、瓦萊里、葉芝、卡夫卡和D.H.勞倫斯都反映了喬伊斯筆下的史蒂芬·戴德路斯所表達的一個流行觀念，即，歷史是一個“夢魘”，如果人性要得到服務和拯救的話，西方人就必須從這個夢魘中醒來。
的確，在許多現代小說和戲劇中，科學家似乎比歷史學家更為經常地被當作藝術家的相反類型。但是，作家通常會對科學家人物流露出一些情感，甚至會自愿給予某種諒解，而歷史學家人物卻不會這樣幸運。科學家在作品中最常見的形象是，他出于對其他事情的積極承諾而背叛了靈魂，比如，浮士德出于控制世界的欲望，或者出于探索純粹物質過程奧秘的需要，相比之下，歷史學家通常被描寫成內部的敵人，他擺出一副尊重靈魂的虔誠姿態，不過是為了更好地破壞靈魂對創造性個體的要求。簡言之，現代作家對歷史學家的責難也是一種道德的責難，但科學家只是譴責他在方法或智力上的失敗，而藝術家則是指責他在感受力和意志上的缺失。
譴責的具體內容以及實施譴責的策略在差不多一百年前尼采設定了其基本樣式以來沒有發生多少變化。在《悲劇的誕生》（1872）中，尼采把藝術置于所有形式的抽象才智之上，如同人類的生之于死。他把歷史學看作是對人類阿波羅能力的多種敗壞形式中的一種，尤其譴責它幫助破壞了個體或團體自我的神話基礎。兩年后，在《歷史的用途與濫用》（1874）中，尼采又強化了藝術想象和歷史想象之間相對立的觀念。他聲稱，在“歷史的閨房”中“閹人”興盛的地方，藝術必然滅亡。他說，“不加限制并被推向極端的歷史感會根除未來，因為它摧毀了幻想，剝奪了現存事物賴以生存的唯一氛圍。”
尼采痛恨歷史甚于憎恨宗教。歷史在人們身上助長了一種令人虛弱的窺淫癖，讓他們感覺自己是這個世界的后來者，世界上所有值得做的事情已被前人做過了，因此，也就沒有多少沖動去從事一些英雄壯舉，以便賦予這個荒謬的世界一種特別人性的、哪怕只是轉瞬即逝的意義。歷史感是那種將人與動物區別開來的能力亦即記憶的產物，也是人類良心的源泉。尼采得出結論說，基于記憶的虛偽道德在人們身上誘發了一些惡習，如果人類生命不想在對這些惡習的無意義的培育中死去的話，就必須把歷史“作為一種昂貴而又多余的理解方面的奢侈品”來加以“切齒地‘痛恨’”。
無論下一代人從尼采那里吸取了其他什么好的或壞的東西，但有一點是肯定的，那就是他們都一致繼承了尼采對19世紀晚期學院派歷史學家所實踐的那種歷史學的深深敵意。但致使歷史學在世紀末藝術家中威信掃地的不僅僅是尼采一個人，在諸如喬治·艾略特、易卜生和紀德等氣質和目的迥異的作家那里，我們都能發現對歷史或多或少明顯的譴責。
在與《悲劇的誕生》同年發表的《米德爾馬契》中，艾略特通過對多西婭·布魯克與卡索本先生之間邂逅的描寫，從而對古物研究的危險進行了英國式的抨擊。布魯克小姐是維多利亞時期一位收入穩定的處女，很希望在一生中做一件超越自我的事情。她遇到了比自己年長25歲的卡索本先生，在后者身上，她看到了“一位活著的波舒哀，他的工作就是將完備的知識和忠實的虔誠調和起來”。盡管他們之間年齡懸殊，布魯克小姐還是決定嫁給卡索本，傾其一生來幫助完成他所提出的對世界宗教體系的歷史研究。但是，在羅馬度蜜月期間，她的幻想破滅了。在那里，卡索本顯露出了他的無能。他不能對其周圍城市古跡中鮮活的過去做出反應，也無力將他當下的智力勞動完成。作者這樣描述卡索本：“由于面前點著蠟燭，他忘記了窗戶的缺失，因為在手稿中刻薄地評論其他人對太陽諸神的看法，他已經對太陽光無動于衷了。”最后，多西婭放棄了她對學者卡索本的責任，嫁給了年輕的藝術家拉迪斯勞，從而擺脫了歷史的噩夢。喬治·艾略特并不關心這件事，但是他思想的要旨是明確的：藝術洞見與歷史學識之間是相對立的，它們所分別激起的對生活的反應在性質上是相互排斥的。
在下一個十年中寫作的易卜生對于一種重視過去甚于現在的文化的局限性更為關注并且更為清楚。海達·加布勒與多西婭·布魯克承受著同樣的重負：過去的夢魘，歷史的放縱——夾雜在或反映在一種對未來的普遍恐懼中。度完蜜月剛一回家，海達和她的丈夫喬治·特斯曼就受到特斯曼姑媽的歡迎，姑媽暗示他們的蜜月旅行一定很愉快。對此，喬治回應說：“唔，對我來說，這也是一次研究之旅。我必須在一大堆舊檔案中苦苦搜尋——還要沒完沒了地讀書，姑媽。”
當然，特斯曼是一個歷史學家，一位年輕的卡索本先生，當時正在對中世紀時期布拉班特的國內工業進行權威性研究。這一工作耗費了他那絕非充溢的人類情感。他就這樣整天疲于奔命。實際上，可以說，海達的焦躁不安在很大程度上就是緣于他對過去國內工業研究的癡迷，而他本來可以多研究一些國內工業的現狀。終于，有一次海達尖叫道：“你嘗試一下就行了。早晨，中午，晚上，全都是文明史，其他什么也聽不進去！”
海達產生復雜的不滿情緒，不能在純粹性欲這樣有限的范圍內找原因。她是資產階級社會所特有的整個壓抑網絡的犧牲品。特斯曼用過去來逃避當下問題僅僅代表了這個壓抑網絡的一個方面。盡管如此，海達對她丈夫與日俱增的蔑視主要還是因為他對歷史的那份苦行僧式的執著。歷史，這個已死的和垂死的人們的領域，反映和增強了海達對未知未來的恐懼，而她腹內的胎兒就是那個未來的象征。
特斯曼的情敵是艾勒特·羅夫伯格，也是一個歷史學家，但其風格是宏闊的和黑格爾式的。作為一個歷史哲學家，他的書“似乎用一種粗線條來勾勒文明的進展”，這在海達的心中激起了希望：他的思想或許能夠使她從特斯曼破碎的想象所限定的狹小世界中解脫出來。易卜生是想讓我們把羅夫伯格看作一個富有才華和潛在創造力的人。他正在創作的那部有關文明的著作將要破壞而不是維持傳統道德，它要講述的是一個更高尚的真理，而不是那種舒適的半真理，雖然后者奠定了他的第一部著作以及他早年聲望的基礎。但是，隨著劇情的發展，海達開始憎恨他。她得到了他的手稿，毀掉了它，從而導致了羅夫伯格的自殺。毀掉手稿，這一方面是海達對羅夫伯格的一種個人報復行為，因為羅夫伯格與海達的情敵埃爾夫斯泰德夫人關系曖昧；但另一方面，它也象征著對那種“文明”的拒斥，特斯曼和羅夫伯格各自以不同的方式稀里糊涂地成為了這種文明的獻身者。最后，由于受到另一個傳統守護者布拉克法官的威逼，海達也自殺了。在最后一場戲中，悲劇的幸存者特斯曼和埃爾夫斯泰德夫人表示將傾其一生致力于羅夫伯格遺稿的編輯工作，從而暗示著他們兩個誰都沒有從他們雙雙見證的這場悲劇中吸取任何東西。當特斯曼說“整理別人的文稿就是我的工作”這句話時，就等于說出了他自己的墓志銘。易卜生想讓我們把這句話看作是對這個學者的評論，如同布拉克法官就海達的自殺所作的庸俗評論：“人們不做這種事。”
在紀德的《無恥之徒》（1902）中，對歷史意識的憎惡甚至更為明顯，藝術家對生動現在的反應與歷史學家對僵死過去的崇拜之間的對立更為分明。這部作品的主人公是米歇爾，他所患的疾病集易卜生的《海達·加布勒》中所有人物的病癥于一身。米歇爾既是一個庸人，也是一個歷史學家，而且，隨著小說情節的發展，越來越成為一個歷史哲學家。但作為哲學家的角色是在他痛苦地扮演了庸人和歷史學家的角色之后取得的。這純粹是一個臨時性角色，因為這個角色使他認識到：歷史，與文明自身一樣，必須被超越，如果我們要服務于生活的需要的話。
米歇爾的肺結核不過是一種對生命普遍恐懼的表現，從心理學上來說，它是對無生命的文化和生活方式的一種偏執的關注。因此，在身體的疾病開始恢復之后，米歇爾發現自己已經對過去沒有任何興趣了。他說：
當……我想再次開始我的工作并投身于對過去的詳細研究中的時候，我發現，有些東西即便沒有被破壞，起碼也改變了我對它的興致……這就是我目前的感覺。對我來說，過去的歷史是靜止的，像彼斯科拉小院里夜晚的陰影那樣可怕地固定著——死一般的靜止。在過去的日子里，我樂于享受這種固定，它能使我的心靈精確地工作。在我看來，所有歷史事實仿佛是博物館里的樣本，或更像是標本室里的植物，永久地干癟了，所以很容易忘記它們也曾經蔥郁多汁，在陽光下鮮活亮麗……在生命的盡頭我逃避廢墟……在生命的盡頭我鄙視那些我曾引以為豪的學識……若說我是一個專家，我卻似乎毫無意義；若說我是一個人，我真的了解自己嗎？
因此，當他返回巴黎，就晚期拉丁文化發表演講的時候，米歇爾就將他的現在意識與那種令人虛弱的過去感對立起來：
在我看來，藝術文化像分泌液一樣從整個民族中涌出，起初是充盈的象征，健康充溢的象征，但后來開始僵化，變硬，阻止心靈與自然的完美接觸，在生命持續的外表下掩藏著生命的萎縮，變成了一個空殼，扭曲的心靈在其中凋萎，衰竭，終于死去。最后，把我的思想推向邏輯結論：文化是生命的產兒，也是生命的終結者。
然而，即使這種用過去毀滅過去的羅夫伯格式的策略也很快對米歇爾失去了吸引力。于是，他放棄了學術生涯，試圖與他心中那些曾被歷史遮蔽、被文化削弱過的神秘力量達成神交。該書這樣一個有問題的結局意味著，紀德想讓我們把米歇爾看作一個因早期癡迷于歷史文化研究而導致的永久殘廢，也是尼采下面這句格言的活證據：歷史驅逐本能，把人變成“陰影和抽象物”。