三 “網生代”文學

為什么要關注“網生代”作家群？因為文學藝術是反映時代生活的一面鏡子。對80后的文學活動進行評價，正面的符號是“青春文學”，但具體的評論卻充滿不屑。這是一個令人多思的問題。有人總結了幾條：一是速產、高產，謂之“碼字之術”；一是消極、迷茫、傷感，代表了青春敘事；一是根基膚淺，人生思考和心靈感悟缺失。此外，還有拜金的嫌疑等。這些評價在總體上無疑有些輕率。

大概也是想要洗刷80后背負的叛逆“罪名”，一位著名作家在一次讀書會上說：“80后是相當懦弱的一代人，沒我們以為的那么反叛。”但是，80后對這個“懦弱的一代人”的說法也并不領情。老一代所講的“懦弱”，也許只是針對他們行為表象“反叛”而言的，并不一定真的要掀起千禧人是“懦弱”還是“反叛”之爭。但是，千禧人并不接受這種評價方式。也許是評價坐標與理解坐標體系存在誤差，導致了進一步的不理解。發表于2015年8月4日的《北京晚報》的“記者觀察”《80后作家真的令人失望嗎？》，就是其中的一種聲音。這篇文章寫得優雅而不乏尖銳，從對80后作家的作品“令人失望”的焦慮感談起，談的是文學，其實折射的是對80后的狀態評價。所謂失望焦慮，似乎更多來自對80后的文學社會擔當，因為80后作品的“輕”文學傾向是十分明顯的。其中，最有代表性的是郭敬明的《小時代》。但是，正像《北京晚報》記者在文章中所說，郭敬明的《小時代》為年輕的讀者提供了一種新的閱讀體驗，這種體驗用80后的言語來說是一種愉悅，而不是非要引起沉重的思考。或者說，這種思考要自然發生，而不是沉重地發生。這其實也是一種創作方式的追求。說得更遠些，這就如同悲劇、喜劇與正劇殊途同歸一樣，都有各自的價值。80后作家希望自己的作品是同齡人生活狀態的展示者，并不是刻意要把大時代換成小時代，而是通過小時代對大時代有所折射。如果我承認文學的第一功能是審美，而后是認識，那么80后的文學更像是文學，而不僅僅是生活的教科書。在局外人看來，《小時代》有些“淺薄、庸俗和無知”，而在歡迎它的同代人看來，那是他們的真實生活寫照。文章引述了一位80后的文學評論家楊慶祥的閱讀感受：“與許多并沒有讀過《小時代》就開罵的人不同”，細讀之后“突然明白了《小時代》為什么能夠受歡迎”，是因為《小時代》“巧妙地將一個大時代中的種種社會問題毫無痛苦感地迷你化”，“一群年輕人手舞足蹈地向觀眾走來，歷史的種種被刻意輕化了”。也就是說，“小時代”其實并不小，只是把大時代的種種社會問題融了進來，調和成最基本的底色，抑或作為取景的景深，鏡頭則對準了生活的現場和生活中的人物。這雖然看似是對既有的文學功能的一種建設性的顛覆，但真要拿經典的文學理論“典型環境下的典型性格”來說事，也是完全能夠成立的。

如果再要說多一些，作為反映社會生活的鏡子，文學作品里表現代際傳遞矛盾的作品太少了，至少沒有多少如《父與子》中的人文描寫。即便有《我的兒子很奇葩》這樣的作品，也沒有引起社會的更大關注。當然，《我的兒子很奇葩》的時代原型是60后，卻折射著80后的影子，反映了兩代人難以溝通的一種缺憾，也是文學對現實生活反映的一種回避。

近來出現了一部叫《梅子青時》的作品，是“90后”外婆自述，80后寫作。此書由外婆在抗戰時期的一本畢業贈言冊引出，把讀者帶入另一個時空。作者沒有把它寫成自述或自傳，而是采用了雙線結構，一邊是外婆的回憶，一邊是自己與外婆的交流。這是隔代人文學與思想溝通的成功嘗試。隔代題材在文學作品中是一個重要的類型。隔代現象其實是一個深刻的社會現象，其中折射著社會經濟生活的劇烈變化，也折射著一種社會經濟生活的重要過渡，如何在這種過渡中找到其中的邏輯線是非常值得思考的。

90后與80后的文學也不盡相同，只是80后作家已經形成了一個較大的群體，而90后在涌現出更多作家和作品之前，還沒有力量表現他們的文學特質。然而，對80后文學爭論的“公案”未停，對90后文學的評論緊隨而來，說90后更喜歡閱讀被稱為“火星文”的東西，而不是80后的“青春文學”。什么是“火星文”？當然是更加不接地氣，因此也更不被看好。按照這種評價邏輯線走下去，《三體》可是蠻帶“火星文”氣的。人們雖不至于用“垮掉的一代”來形容90后，但至少是下一代的文學垮了。這是真的嗎？真正令人難以理解的是，中國的四大名著在那個已經過去的時代，是不是也曾背負著為主流所不齒的惡名？《紅樓夢》算不算古代的青春文學？《西游記》是不是一種古代的“火星文”？還是當年的知青作家張抗抗說得好：“青春文學”的發展正處于新的聚變或者裂變之中，將會有更值得期待的前景。80后作家九夜茴則明確地說：“每代人的價值取向和生活方式確實在發生巨大變化，各個時代的青春回憶也有不同的表現形式，每代人的青春那么相似又那么不同，相似在于它的美好和最終會逝去的命運，不同是在于不同的時代有它不同的特色，青春寫作會涵蓋不同時代的相同之處，但是更能打動人心的，還是每個時代所獨有的特點。”2015年9月，第九屆茅盾文學獎頒布，獲獎的老作家李佩甫在領獎之后也說，自己在前幾天看到過一篇文章《小鮮肉秒殺老作家》，文章的觀點是時代變了，文學的類型化讓閱讀有了更多的選擇，很多人不再看“老作家”們的書，而轉向了“小鮮肉”作家。“的確，社會生活的變化令人瞠目結舌，但真正讓我糾結的，不是擔心被年輕人打敗，而是面對變化，我怎么樣才能準確地找到表達的方式。”李佩甫的獲獎感言表達了對青年人的真切且真實的時代感受，而不是無視它、小視它。

在另一個受訪的場合，九夜茴這樣說，千禧一代是新中國成立后受過完整教育，從1977年恢復高考后連續接受正規教育的一代，同時也是身為獨生子女的一代，注定有一種“孤獨感”。他們也是生活在時代變革浪潮之中和面對開放的一代，他們也最有資格被界定為時代的人群。對于千禧一代埋首于手機和網絡，她也有同感：“這個也是我經歷年代的一個變化。幾年前我還覺得沒有電腦的生活是不能想象的，但現在基本被手機代替了。”她向媒體坦露，讀書、看電影、足球都是她的興趣，“我是體育迷，最支持的球隊是利物浦，四年一度的世界杯還有歐錦賽，都是節日”。她還有一種“戀物癖，非常喜歡買可愛的東西，每次情緒有波動的時候，都愛通過買買買來緩解自己的情緒”。

網生代作家與上一代作家有明顯的工作方式的不同，在互聯網上寫作，也在互聯網上尋求讀者，多數作品不會出版成書。讀者通過互聯網付費閱讀，寫作者直接獲得報酬。寫作者主要與各個閱讀網站簽約，而閱讀網站一般是大網站的組成“頻道”。想想看，這竟如中國近代報紙產生之后，在“新聞紙”之后附出“行情紙”，而后附出“副刊”一樣，是出版園地的進化。這個網上“副刊”的刊載量近乎無限，是一件大好的事情。為了爭搶閱讀“粉絲”，網站爭搶網絡寫手。據說，網易云閱讀有三千多位簽約作者，阿里閱讀、京東閱讀、QQ閱讀也不甘落后。為了簽到更優秀的網絡作家，多數網站開出優厚條件，有的網站對作者甚至是“零分成”，而不是一開始的“五五開”。當然，簽約之后的版權歸網站所有。網上閱讀題材雖比較廣泛，但主要是接近同代人口味的奇幻、青春愛情、歷史穿越題材，有一種類型化創作特點。這種類型化創作也造成了新的“千人一面”。但是，類型的轉換隨著讀者閱讀需求不斷轉換，這與年青一代富于幻想和求新的特點是有一致性的。網上閱讀市場規模巨大，手機閱讀注冊用戶動輒超千萬，很多網站有超過千部作品在不斷推出。有了大量寫手與閱讀用戶，就產生較高的點擊量和閱讀人氣，而真正有價值的作品經過“沙里澄金”的篩選，也就確立了其地位，而網站取得了影視、游戲、出版版權的交易權，影視、戲劇、動漫、游戲等成為一條新的文化創意產業鏈，形成了新的文化藝術氛圍和文化產業。網生代作家在IP網絡文學時代以80后為主，在移動網絡文學時代則以90后為主。他們一旦走上網絡文學的道路，就欲罷不能，為了保持一定的更新量，一天敲字1萬多，寫作10多個小時，這就是速產、高產的秘密所在。高產出、高收入的背后，是付出的巨大體力與腦力勞動，說他們是只顧數量而不講質量的“碼字機器”，是不知其間的辛苦，說他們的大多文字是過眼云煙，是沒有注意到寫作本身就是在創作流動中優勝劣汰的過程，最終獲得成功的畢竟只是登上金字塔頂的少數作品。

有著大眾視角反射功能的電影市場更是如此。關注影視市場者提出了一個問題：在2015年暑期的院線上，一向站在金字塔頂的名導們為什么就玩不轉眼前的影視市場？在2015年暑期中，6部電影上映，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》票房分別是20億元、10億元和8億元，《道士下山》《命中注定》《太平輪·彼岸》的票房分別是4億元、6000萬元和5000萬元，“票房慘敗”“口碑失守”一時成為暑期檔的另類話題。有人尖銳地指出，主流觀眾群體發生轉移是新老導演電影票房產生明顯對比的直接推動力。一些看起來后繼乏力的導演，不是其水平出現退化，而是其電影審美趣味與年輕觀眾之間產生了距離。評論者毫不諱言，《道士下山》的藝術水準未必如一些影評家說得那么糟糕，但其諷世反思的對象如暴力、色情、欲望等，原本在年輕人的審美觀里就不占主流。《命中注定》里的“馮氏喜劇”色彩和今天年輕人的趣味也不搭調了。《太平輪·彼岸》的悲情故事有些玄遠，很難與當前年輕觀眾的“小情調”“小情感”相貼近。反觀《捉妖記》，雖是神怪題材，但其中的“二錢天師”的奮斗歷程倒很像城市里的“小白領”。一些評論者認為，《捉妖記》《煎餅俠》《大圣歸來》把年輕人的感傷、懷舊、青春記憶用各種藝術構思再現出來，引起共鳴，這是它們的成功之處。學者張頤武講得更明確，這其實反映了一個事實，即“中國電影整體上的換代已經完成”。誠然，票房并不是評論電影成敗的唯一標準。但是，電影既然難入年輕人的審美法眼，也就難說有更大的審美價值和認識價值。用更實際的話說，“目標觀眾不是主流觀眾，收獲的自然不是主流票房”。票房畢竟反映了受眾的數量，不能撇撇嘴就算完了。

2015年10月，“文藝25條”公布，其主要內容涉及文藝工作考核等。它把扶持網絡文藝社群列入其中，鼓勵推出優秀網絡原創作品，這是一個新的政策亮點。我們雖不能由此得出“網絡＋文藝”的說法，但青年人喜歡閱讀的網絡文學作品終于得到肯定。網絡文學的創作是比較“寬口徑”的，只要不是錯誤文藝思潮或不良文藝作品，都應當受到歡迎。中國作協網絡文學委員會的成立，是推動網絡文學發展的積極信號。

中國網絡文學的發展歷史并不算長，發軔的最早時間是1998年，當時稱為“BBS”，寫者隨意“吐槽”，短篇創作較多。從1999年開始，出現了榕樹下及收費文學網站博庫。2000年，出現大型原創網站，伴隨網絡文學格式化、體裁化的整合，網絡文學創作進入噴發期，出現了痞子蔡、安妮寶貝、寧財神、天下霸唱等大量作者，引起出版界的注意，出版了許多暢銷書。高產作家一天可以碼三萬字，連續三年蟬聯網絡作家之王的唐家三少創作12年，寫下3000萬字。值得注意的是，網絡寫作不僅解放了文學創作生產力，也影響到文學體裁的周期復蘇。在網絡文學發展初期，短篇小說很多，此后就是長篇盛行并引發了影視界的改編潮。近年來，隨著移動互聯網時代的到來，詩歌創作回暖，與此同時，文學評論開始走向普通讀者。這樣一種脈絡清晰的變化，會不會預示著文學藝術活動方式的根本變化？這非常值得研究。

完全可以想見，80后、90后的生存環境和寫作環境與他們的父輩迥然不同。他們的父輩是事業有成的50后、60后，其各種事業的頂峰出現在中國經濟高速發展的年代，經歷了時代的波折，也經歷了崛起中的磨難。但是，這不是下一代想要復制就可復制的。如果把那些經歷說給下一代聽，當然有價值，由此就要下一代接受同一種感受與教誨，此時他們寧愿去做自己的事情。因此，在最能反映時代變化的文學創作中，對80后、90后的創作走向表現出某種“失望”，自然會招來他們的反對。“恨鐵不成鋼”似乎是中國老一輩人對下一代的一種傳統情愫，他們更愿意用自身跌宕起伏的人生比照下一代人，而這似乎是代際傳遞中一個永遠難解的命題，需要在包容中不斷融合。

80后有80后的社會角色和人生使命，老一代的生活代替不了他們的生活。在這一點上，魯迅先生是最明白的，他是善于做老一代的世上少有的智者。他反對的就是“九斤老太”一代不如一代的評價機理，一直把年輕人看作社會的未來。這也是他一直支持年輕人，甚至受到背叛也恒久未悔的原因。

應當看到，新市場人是新市場時代變化全過程的親歷者，這種變化還在繼續。變化來自兩個方面：一個是改革開放帶來的社會變革，計劃經濟已經消亡，他們的生活軌跡與父輩一開始就大不相同，市場配置生產要素的方式變了，進入職場的路徑也變了。一個是在他們進入而立之年的前后，社會經濟經過高速發展期，開始速度上的回調，進入了以“創新、協調、綠色、開放、共享”為發展新理念的中高速發展階段。經濟結構調整帶來傳統就業機會的不確定性，一度令人趨之若鶩的白領職業也開始退去光環，要么走上自主創業之路，要么安然等待機會。他們沒有上一輩略帶戲劇性的快速發展運氣，在那種運氣籠罩中，只要肯干，“傻子瓜子”也賺錢。對他們而言，實現原始積累，掘到人生事業的“第一桶金”，是很不容易的目標。他們不可能完全靠老的發展機遇擁有自己的住房和汽車。唯一的辦法就是，在自己努力的同時，接受中國長期形成的家庭互助的古老形式。由此說到所謂“啃老”，那既是中國式的家庭互助，又是走過艱辛創業道路的父輩有意無意的一種財產安排。不知道“啃老”這個詞在當時是怎么躥紅的，是社會學家們的概括，還是X一代的一種“周瑜打黃蓋”的自嘲，或者是又一種“澤被后人”的炫耀？用它來描述年青的一代，更像是一種相聲藝術語言。

回到網絡文學與“網生代”作家的話題，我們似乎也隱約地看到，已經小有氣候的80后與初出茅廬的90后開始了文學交集與交替，盡管后者還沒有形成自己的陣容，題材的切入也不完全相同。如果說80后多鐘情于“穿越”，90后更關心自身內心世界的細微變化。例如，1990年出生的年輕作者方慧推出了自己的連鎖故事《手機里的男朋友》，對90后的手機生活作了細致的剖析，包括繼“網戀”之后出現的“手機戀”以及“微博控”下的“自殘”，使人看到了移動生活的另一面，也看到了新的文學氣場。沒有手機等于世界末日，有了手機卻丟失了自己。90后敢于直面人生的文學態度令人驚異，也令人起敬。科技從來是把“雙刃劍”，關鍵在于如何運用，如何造福于人。當我們剛剛被“卷入”手機生活，或者依然徘徊在手機生活邊緣的時候，抱著手機睡覺的90后已經開始探索手機與人的相處之道，這是上一代人未曾想到的。因此，相信他們，相信他們與我們一樣，永遠會在前進中守護著世界的一切美好。