大眾文化的顛覆模式
——論法蘭克福學派大眾文化理論的肯定性話語

法蘭克福學派的大眾文化理論一般被稱作“大眾文化批判理論”，這種稱謂的背后其實隱含著這樣一個認知判斷：法蘭克福學派的“大眾文化批判理論”實際上就是指阿多諾與霍克海默、馬爾庫塞分別在1930—1940年代和1960年代對美國大眾文化的批判。泛泛而言，這樣的判斷是不成問題的，因為這應該是法蘭克福學派呈現得最充分、表述得最明確的一套話語。這套話語的基本思路可概括如下：由于資本主義社會已變成了一個“全面管制的社會”（totally administered society）或“單維社會”（one-dimensional society），由于技術合理性就是統治本身的合理性，所以，大眾文化并不是在大眾那里自發地形成的文化，而是統治階級通過文化工業（culture industry）強加在大眾身上的一種偽文化。這種文化以商品拜物教為其意識形態，以標準化、模式化、偽個性化、守舊性與欺騙性為其基本特征，以制造人們的虛假需要為其主要的欺騙手段，最終達到整合大眾的目的。通過阿多諾等人的相關思考與表述，大眾文化批判理論遂成為法蘭克福學派的主流話語。這也是諸多學者共同承認，且不論是贊揚還是批判，都會在這里大做文章的一套話語。可以把這套話語稱為大眾文化的“否定性話語”，“否定性話語”建構的是大眾文化的“整合模式”。

那么，這是不是意味著法蘭克福學派的大眾文化理論只存在著一種聲音呢？實際情況并非如此。如果深入到法蘭克福學派成員生成其理論的個人化語境中，我們就會發現除阿多諾與霍克海默之外，其他成員對待大眾文化往往都存在著一種矛盾的表述。這種表述一方面是對“否定性話語”的維護和強化，一方面卻又對這套話語構成了一種消解，并在此基礎上逐漸形成了另一種清晰的聲音，同時也形成了法蘭克福學派大眾文化理論的另一套話語。我把這套話語看作大眾文化的“肯定性話語”，而“肯定性話語”又建構了大眾文化的“顛覆模式”。由于這套話語常常被人忽略，我在下文中將著重論述三個問題：一、為什么說法蘭克福學派的大眾文化理論存在著一套“肯定性話語”，“肯定性話語”生成的邏輯前提是什么？二、如果存在著所謂的“肯定性話語”，那么它的邏輯起點在哪里，與“否定性話語”相比，它又呈現出怎樣的邏輯思路？三、“肯定性話語”與當今流行的大眾文化贊美理論存在著怎樣的區別，在法蘭克福學派的內部框架中，“肯定性話語”與“否定性話語”究竟構成了一種怎樣的關系？

“肯定性話語”生成的理由

像任何一個學派的理論體系那樣，法蘭克福學派的大眾文化理論也是由其成員的大眾文化理論構筑而成的。因此，選擇其怎樣的成員進行談論，甚至選擇其成員理論主張的哪一方面進行談論，都會影響到我們對法蘭克福學派大眾文化理論的基本判斷。如果把法蘭克福學派的大眾文化理論主要等同于阿多諾與霍克海默的大眾文化理論，自然就會得出“否定性話語”的結論，如果把本雅明、洛文塔爾、馬爾庫塞的大眾文化理論看作法蘭克福學派大眾文化理論中必不可少的組成部分，并對他們對待大眾文化的立場、態度以及充滿矛盾的理論主張予以剖析，所謂的“否定性話語”的判斷便立刻顯出了它的武斷和片面。所以，首要的問題是，應不應該把本雅明、洛文塔爾、馬爾庫塞個人的大眾文化理論放到法蘭克福學派大眾文化理論的總體框架中加以思考，如果放進去的話，又應該如何思考。

讓我們先從本雅明談起。在西方學界，盡管本雅明因其身份復雜而難以定論（比如，他究竟是不是“社會研究所”的正式成員便存在著不同說法^[1]），但可以肯定的是，本雅明對法蘭克福學派的其他成員（尤其是對阿多諾）產生了重要影響。而在1930年代，圍繞著本雅明寄給“社會研究所”的幾篇論文，阿多諾又與本雅明展開了三次著名的學術論爭，^[2]這就是所謂的“阿—本之爭”（The Adorno-Benjamin Debate）。“阿—本之爭”雖然涉及的問題很多，但其中最重要的問題之一是他們對大眾文化的看法存在著嚴重的分歧。這就難怪為什么阿多諾除寫出三封上綱上線言辭激烈的長信對本雅明進行正面批判之外，還要寫出一篇《論音樂中的拜物特性與聽的退化》（1938）的檄文來迂回進攻了。因為早在他與霍克海默的《啟蒙辯證法》寫作與出版（寫于1940年代中前期，初版于1947年）之前，此文便已全面而系統地闡述了他對大眾文化的基本看法，也表明了他對大眾文化的“批判”態度。

指出上述事實是想說明這樣一個問題，盡管本雅明已不可能參與“社會研究所”1940年代的大眾文化研究計劃（他自殺于1940年），但是他的研究卻依然屬于“社會研究所”工作計劃的一部分。^[3]而他對大眾文化的肯定性看法一方面“激怒”了阿多諾，并使其強化了大眾文化的批判立場；另一方面，又通過阿多諾而與后來進一步成形的法蘭克福學派大眾文化批判理論的主流話語構成了一種意味深長的對話關系。因此，是否法蘭克福學派的正式成員對于本雅明來說并不重要，重要的是他與法蘭克福學派主流話語的交往與碰撞。而交往與碰撞的結果又使他那種獨特的聲音融入到法蘭克福學派大眾文化理論的合唱之中，成為一個奇特的聲部。

那么，對于大眾文化理論來說，本雅明的獨特之處又體現在哪里呢？羅威（Michael Lowy）認為，實際上存在著兩個本雅明：一個是波德萊爾式的本雅明，一個是布萊希特式的本雅明。^[4]這樣的區分顯然有助于我們對本雅明大眾文化理論的思考。實際上，本雅明的大眾文化理論也存在著兩個維度、兩種視點甚至兩套話語，即一方面是19世紀的巴黎——在這個特殊的時空結構中，城市、商品、商品拜物教、夢像以及文人與大眾的交往構成了大眾文化的核心內容；另一方面則是20世紀新型的大眾文化——這時候，技術或技巧（如布萊希特的史詩劇、間離效果、電影的蒙太奇、復制等）、政治、大眾媒介（主要是電影）則成了本雅明大眾文化的理論元素。在第一個維度中，由于本雅明的主要任務是為大眾文化祛魅（disenchant），因而他對大眾文化的態度也就呈現出了更多的曖昧性。在第二個維度中，本雅明的出發點是對機械復制技術的肯定，所以當他肯定了一種新型的傳播工具時，也就順便肯定了這種傳播工具所生產出來的產品（大眾文化）。本雅明對大眾文化的肯定性看法主要建立在他的第二個維度之上。

如果說因為身份問題，把本雅明的大眾文化理論納入到法蘭克福學派大眾文化理論的總體系統中還需要經過一種思維轉換的話，那么，把洛文塔爾的大眾文化理論看作法蘭克福學派大眾文化研究總體計劃的一部分則顯得順理成章。在霍克海默的領導之下，“社會研究所”每一階段都有一個研究的側重點。而在1940年代，美國的大眾文化則成了研究所全體成員的主要研究對象。現在看來，只有核心成員洛文塔爾與阿多諾是這一計劃最忠實的執行者。而洛文塔爾的“忠實”，甚至使他贏得了比阿多諾更多的贊譽。^[5]不過，洛文塔爾的研究又與阿多諾的做法大不相同。他曾如此解釋他與阿多諾之間的分歧：“阿多諾曾屢屢勸我去寫一些當代文學（contemporary literature）的東西，我沒有這樣做。在通常意義上，我大概更是一位文學史學家。至少，直到今天我依然拒絕把‘社會學的’敘說與現代文學（modern literature）連在一起。這樣做有兩個原因：第一是因為現代文學還沒有經過歷史之篩（the sieve of history）的過濾，所以很難作出區分……另一原因是在我看來，文學社會學對于純粹的審美沉思來說是輔助性的。”^[6]洛文塔爾的這一解釋實際上同樣適用于他對大眾文化的思考。也就是說，當他面對大眾文化現象時，他也總是習慣于返回到具體的歷史語境之中沉潛把玩。這樣，主要進入“歷史”沉思而不是面對“現實”發言就成了洛文塔爾恪守的基本信條。而一旦沉入歷史之中去研究大眾文化的發生史，他也就淡化了法蘭克福學派的主流立場，^[7]而試圖在蒙田（為通俗文化辯護）與帕斯卡爾（對通俗文化進行譴責）的觀念之爭中架起一座溝通的橋梁。這種溝通的努力導致了他在帕斯卡爾與蒙田之間的搖擺不定（亦即究竟是要把通俗文化置于“道德語境”中進行道德的追問，還是把通俗文化放在“歷史語境”中作出同情的理解）。因此，正如有兩個本雅明一樣，實際上也有兩個洛文塔爾：一個是帕斯卡爾式的洛文塔爾，一個是蒙田式的洛文塔爾。前者與法蘭克福學派批判大眾文化的主流立場出入不大，而后者卻又分明對主流立場構成了一種質疑、反駁與消解。而當洛文塔爾通過對歷史的梳理，發現通俗文化這一領域長期被帕斯卡爾式的譴責統治著，并試圖改變通俗文化被譴責的局面時，^[8]那個蒙田式的洛文塔爾的形象已被他逐漸放大，對大眾文化的肯定性看法也業已形成。

洛文塔爾的搖晃立場令人深思，馬爾庫塞的所作所為更讓人驚訝。一般而言，馬爾庫塞往往被描述成法蘭克福學派主流立場的追隨者，但是這種判斷并不準確。早在1930年代，馬爾庫塞就因為霍克海默等人的遠離“政治”而與“社會研究所”產生過分歧，^[9]但這種分歧到1960年代才浮出水面。因此，在對待大眾文化的問題上，馬爾庫塞實際上也有兩副面孔：一副是阿多諾式的，一副則是本雅明式的。不過，在“社會研究所”集中研究大眾文化的年代里，馬爾庫塞并沒有對大眾文化產生太大的興趣。只是到了1960年代，“大眾文化”才在他的著作中頻繁出現，兩個馬爾庫塞也才開始了一次意味深長的對話。

這場對話出現在“文化革命”的前后。“文化革命”前，馬爾庫塞出版了他的重要著作《單面人》（1964），現在看來，實際上完全可以把《單面人》解讀為一本大眾文化批判理論的論著。因為經過一層語義換算之后我們便會發現，馬爾庫塞在《單面人》中反復提到的“發達的工業社會”或“單維社會”實際上就是“現代大眾社會”，“單面人”實際上就是喪失了反抗欲望與否定能力而被社會整合得服服帖帖的“大眾”，而所謂的“單維文化”其實也就是“大眾文化”；自然，“技術理性”作為控制的新形式實際上也就是“大眾文化”作為控制的新形式。但是也必須指出，在這本著作中，馬爾庫塞并沒有提出更多的新觀點，他的思路甚至用詞很大程度上都是對法蘭克福學派主流觀點的重復。這種重復使他成為阿多諾大眾文化批判理論的遙遠回應者，也使那個阿多諾式的馬爾庫塞放射出了燦爛的光輝。

然而，“文化革命”來臨之后，本雅明的幽靈開始在馬爾庫塞的記憶中復活了。而由于馬爾庫塞早年的經歷和思想歷程與本雅明有著驚人的相似，^[10]由于本雅明在想象界尋找的“革命主體”（revolutionary subject）已在革命的年代里變成了現實，所以，馬爾庫塞這一時期所做的種種努力（比如建立“新感性”）似乎都是在完成本雅明未竟的事業。與此同時，大眾文化的“整合”功能也開始在馬爾庫塞的思維框架中淡出，取而代之的大眾文化的“顛覆”模式。在一個特殊的歷史語境中，馬爾庫塞終于拋棄了法蘭克福學派的主流觀點，而開始向一種革命的大眾文化觀靠攏。于是，在馬爾庫塞這里，大眾文化的肯定性看法同樣找到了一個落腳點和生長點。

以上，我們分別指出了本雅明、洛文塔爾和馬爾庫塞大眾文化觀的矛盾與裂痕。孤立地看，或許只能把它們看作一種純粹的個人行為，但如果聯系起來加以考察，我們就會發現他們對大眾文化的肯定性看法足以形成與“否定性話語”相抗衡的另一套話語——“肯定性話語”。

[1]筆者見到兩種說法，第一種說法來自洛文塔爾的回憶：“真實的情況是，本雅明并非‘研究所’的正式成員，但他是阿多諾與阿多諾之妻的好友，我們也很了解他。自從法蘭克福那段日子之后，尤其是他獲取大學講師職位失敗之后，我們大都與他常有個人聯系，后來是通過信件聯系。”另一種說法來自維格斯豪斯，他說：“在阿多諾的幫助下，本雅明成為《社會研究雜志》的撰稿人，并最終成為研究所的成員。”《霍克海默傳》的作者也認為：“本雅明從1935年起是研究所在巴黎的同事，1940年成為研究所成員。”本雅明的研究者一般認為，從1935年開始，本雅明與“研究所”有了更為固定也更為密切的聯系，原因是他給《社會研究雜志》寫稿，“研究所”為無法維持生計的他提供必要的生活費用。1940年晚夏，霍克海默為他搞到了去美國的擔保與簽證，但這是不是就意味著已接受本雅明為“研究所”成員，不得而知。所以，可以把本雅明看作是“研究所”的編外成員。See Leo Lowenthal，An Unmastered Past：The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal，ed.Martin Jay，Berkeley：University of California Press，1987，p.67.See also Rolf Wiggershaus，The Frankfurt School：Its History，Theories，and Political Significance，trans.Michael Robertson，Cambridge：The MIT Press，1994，p.3.參見〔德〕H. 貢尼、R. 林古特：《霍克海默傳》，任立譯，北京：商務印書館1999年版，第 43頁。

[2] 第一次由《拱廊計劃》的寫作提綱《巴黎：19世紀的都城》引起（1935），第二次因《機械復制時代的藝術作品》而發生（1936），第三次的導火索則是《波德萊爾筆下第二帝國的巴黎》（1938）。

[3]See Rolf Wiggershaus，The Frankfurt School：Its History，Theories，and Political Significance，pp.191-193.

[4]See Michael Lowy，On Changing the World：Essays in Political Philosophy，from Karl Marx to Walter Benjamin，London：Humanities Press，1993，pp.133-141.

[5]法蘭克福學派研究專家馬丁·杰伊指出：“研究所成員中，對大眾文化分析最廣的是洛文塔爾。”羅伯特·薩耶爾也認為：“在1940年代，法蘭克福學派把注意力轉向了大眾文化，洛文塔爾在大眾文化研究中則是最積極的成員。”See Martin Jay， The Dialectical Imagination， London：University of California Press，1996，p.212.Robert Sayre，“Lowenthal，Goldmann and the Sociology of Literature，”in The Frankfurt School Critical Assessments，Vol.Ⅱ，ed.Jay Bernstein，London：Routledge，1994，p.277.

[6]Leo Lowenthal，An Unmastered Past：The Autobiographical Reflections of Leo Lo wenthal，pp.128-129.

[7] 洛文塔爾在其大眾文化研究的代表性著作《文學、通俗文化與社會》中更多采用“通俗文化”（popularculture）這一中性的概念，而較少采用阿多諾與霍克海默所使用的帶有貶義色彩的用詞“大眾文化”（mass culture[據筆者統計，此書中使用到mass culture不到十處]），即可看作他淡化法蘭克福學派主流立場的癥候之一。

[8]洛文塔爾曾提出過如下建議：“只有以反駁的方式，或者以質疑‘真正’藝術（‘genuine’art）保衛者的基本假定的方式，對通俗藝術進行理論保護似乎才是可能的。比如，我們可以對高雅藝術之功能這一普遍的假定提出質疑；還可以對通俗產品只能滿足低級需要（來自于蒙田與帕斯卡爾）這一隱含的假定提出質疑；最后，由于對通俗產品的譴責總是與對大眾媒介本身的譴責連在一起，我們還可以這樣發問：是不是大眾媒介就一成不變地注定會成為低俗產品的傳播工具。”Leo Lowenthal，Literature，Popular Culture，and Society，Englewood Cliffs，N.J.：Prentice-Hall，Inc.，1961，p.45.

[9]馬爾庫塞研究專家凱爾納指出：“在1930年代，馬爾庫塞確實與‘研究所’存在著一些政治和理論上的分歧。1974年，他曾與費爾·斯萊特（Phil Slater）講過他與霍克海默有過政治上的爭端，他認為研究所的工作與著作‘太心理學’（toopsychological）了，缺乏一種豐富的經濟與政治維度。由于霍克海默嚴格地控制著研究所的出版物，成員之間的政治分歧與爭端不允許被公開呈現。霍克海默覺得那種岌岌可危的流亡局面需要‘研究所’格外謹慎地去表達其政治見解。馬爾庫塞跟我說，他別無選擇，只能‘服從這一紀律’（submit to this discipline）。”Douglas Kellner， Herbert Marcuse and the Crisis of Marxism，Berkeley：University of California Press，1984，p.128.

[10]羅威認為，馬爾庫塞與本雅明都是在對德國浪漫主義與藝術問題的研究中開始了自己的思想生涯，又都是在1920年代開始傾心于馬克思主義；而到了1930年代，他們又都是在盧卡奇與柯爾施（Korsch）的影響下開始了與“法蘭克福社會研究所”的交往，他們都激烈地批評過社會民主主義，而期待社會主義的革命變革，但他們又都拒絕加入共產黨。他們大概只在1933年的德國或者巴黎相遇過一次，以后就再也沒有聯系。羅威指出，本雅明的思想中無論是猶太救世主義還是烏托邦的無政府主義，都植根于“德國浪漫派”（German Romanticism）這樣一種文化基礎之中；而馬爾庫塞的馬克思主義又在理性主義與浪漫主義兩極之間左右搖擺，因此，當馬爾庫塞的浪漫主義情結在1950年代占了上峰之后，本雅明開始在他的記憶中復活了。Michael Lowy，On Changing the World：Essays in Political Philosophy，from Karl Marx to Walter Benjamin，pp.133-136.

“肯定性話語”的基本思路

“肯定性話語”的基本命題是建立在這樣一種假定之上的：在資本主義社會中，大眾不是被文化工業整合的對象，而是需要被大眾文化武裝起來的革命主體。通過新型的大眾文化形式（電影、搖滾樂等），通過大眾文化所執行的新型功能（精神渙散、語言暴動、身體狂歡與本能欲望的解放等）對大眾革命意識與批判態度的培養，最終可以達到顛覆資本主義制度的目的。如前所述，這套話語的始作俑者應該是本雅明，后經洛文塔爾與馬爾庫塞的補充論證與強調，同樣在法蘭克福學派大眾文化理論的系統中走出了一條清晰的線索。

如果比照一下“否定性話語”，“肯定性話語”的思路可能會呈現得更加明顯。在法蘭克福學派大眾文化理論的話語系統中，如果說“否定性話語”思考問題的邏輯起點是統治意識形態與資本主義社會，那么，“肯定性話語”的邏輯起點卻是大眾。本雅明指出：“無論怎樣理想化，任何人都無法在某個時間點上以一種高雅藝術贏得大眾；藝術只有接近他們才能把他們爭取過來。而由于困難恰恰在于能尋找到這樣一種藝術形式，所以人們可以問心無愧地認為這種藝術就是一種高雅藝術。在被資產階級先鋒派所宣傳的大多數藝術中，這種情況將絕不會出現。……大眾從藝術作品（對于他們來說，這些藝術作品在消費品中占有一席之地）中積極地尋求著某種溫暖人心的東西。……今天，大概只有電影能勝此任——或者至少，電影比其他任何藝術形式更適合此任。”^[1]洛文塔爾在論述到大眾接近流行傳記的原因時，則以這樣一種含糊其辭的口吻指出：“從未有心理學家說過，當大眾參與到日常的歡愉中時，無聊是他們臉部的特征。也許，由于普通工作日所遵循的常常是在一生中都不會有任何變化的常規（routine），所以閑暇活動中的常規和重復特征就成了對工作日的一種辯護和美化。”^[2]而在1960年代的文化革命中，馬爾庫塞則同樣把他的關注視線轉向了大眾。

洛文塔爾關注現代大眾的原因很大程度上是因為蒙田對民眾（people）的同情。當洛文塔爾對蒙田同情民眾的行為產生了“極大的同情”^[3]之后，這種同情心實際上也在一定程度上延伸到了現代大眾那里。而本雅明與馬爾庫塞之所以會把大眾當作關注的對象，主要的原因在于要強化理論的政治實踐功能。1930年代，布萊希特成了本雅明心目中的重要人物，而本雅明之所以會親近布萊希特，起因于他們對政治實踐功能的癡迷，或者按照所羅門（Maynard Solomon）的說法，起因于他們對馬克思關于費爾巴哈第十一條提綱的共同興趣。^[4]而當布萊希特對本雅明的影響一度占了上風之后，左翼知識分子的激情、尋找革命武器的沖動、武裝革命主體的渴望就成了本雅明思想中的重要內容。因此，他所謂的大眾基本上依然是傳統馬克思主義意義上并被布萊希特所強調的無產階級大眾。另一方面，在馬爾庫塞的一生中，他雖然一直堅持著無產階級已被整合的判斷，但是他也一直沒有放棄尋找新的革命主體的努力。在1960年代文化革命的高潮中，當他最終在造反學生、黑人、嬉皮士、知識分子新左派、受著性壓迫的婦女、第三世界的人民大眾那里看到了新的革命主體出現的希望時，他的思維方式與話語表述方式已完全轉到那個布萊希特式的本雅明那里。因此，大眾在本雅明與馬爾庫塞論述的語境中的所指雖然并不相同，但是他們的思維方式、操作手段與最終所要達到的目的卻是完全一致的，即都是要把革命的理論轉換為革命的行動。

對大眾文化的肯定與欣賞實際上就是被這種革命理論書寫出來的話語，于是，在“否定性話語”那里被構想出來的大眾文化的負面意義，在“肯定性話語”這里則具有了蘊藏著革命能量的正面功能。受布萊希特“史詩劇”“間離效果”與“中斷”技巧的啟發，本雅明在電影蒙太奇的震驚效果中不僅發現了精神渙散（distraction）的革命意義，而且發現了被阿多諾遺忘的“身體”。本雅明說：“集體也是一種身體（body）。在技術中為它組織起來的身體（physis），只能通過其全部政治的和實際的現實在那個形象的領域里產生出來，從而使我們獲得世俗啟迪（profane illumination）。只有身體與形象在技術中彼此滲透，所有的革命張力變成了集體的身體神經網，而集體的身體神經網又變成了革命的放電器，現實才能使自己超越到《共產黨宣言》所需求的那種程度。”^[5]顯然，在本雅明的設計里，身體的美學效果在于它經過技術的重新裝備之后能夠成為革命的武器。如此一來，蒙太奇的震驚效果對人的感官的刺激，電影院里觀眾的笑聲在本雅明那里就變得更容易理解了。因為對于本雅明來說，所有這些都是身體蘇醒的信號，是身體成為革命的放電器之前必不可少的熱身活動。而當馬爾庫塞從黑人所使用的“污言穢語”（obscenities）中，在造反學生所癡迷的爵士樂與搖滾樂中挖掘出一種否定性或顛覆性因素時，他一方面是要為他的“新感性”（new sensibility）的建構尋找依據，一方面同樣也像本雅明那樣強化了身體的“放電器”功能。伊格爾頓指出：“對于本雅明來說，必須根據感性形象的力量來重新安排和塑造身體。審美再一次成為身體性的政治，但這一次伴隨著徹底的物質性變化。……他把身體視為工具，是有待組織加工的原料，甚至把身體視為機器。關于這一點，看來不會有比與巴赫金的狂歡化理論更為接近的理論了。”^[6]巴赫金（Mikhail Bakhtin）狂歡化理論的核心是通過對“物質—肉體下部形象”的變形、夸張甚至放縱，使廣場上人民的笑聲變成顛覆官方意識形態的工具。從這一意義上說，本雅明的身體政治學、馬爾庫塞的身體美學與巴赫金的狂歡化理論確實有異曲同工之妙。于是，與大眾文化理論的“否定性話語”相比，“肯定性話語”更多是建立在對狂歡身體的期待之上，而不是主要建立在對法西斯主義的痛苦記憶之中。

這樣，相對于“否定性話語”來說，“肯定性話語”也就完成了一次全方位的轉移：通過對大眾的關注，它強調的是革命主體的力量與能動作用；通過對大眾文化的肯定性思考，它否定的是高雅文化的懦弱與保守，強化的是大眾文化的政治實踐功能。于是，自下而上的顛覆模式取代了自上而下的整合模式，改變世界的激情取代了解釋世界的沖動。而革命理論對大眾文化的重新書寫，也在一定程度上消解了批判理論所傳達出的自律個體與順從大眾、現代藝術與大眾文化緊張對峙的狀態，淡化了批判者對大眾文化所采取的精英主義姿態，從而使大眾文化呈現出一種民間性（盡管它已不可能是真正意義上的民間文化），使大眾文化的肯定者擁有了一種平民主義的立場。這種立場當然不是與生俱來的，而是被一種特殊的語境催生出來的。然而，世界范圍之內的事實業已證明，當某個歷史階段需要知識分子以政治行動主義的姿態出現時，他們常常會從精英主義走向平民主義，以文化貴族的身份去彈奏民間立場的樂章。俄國的民粹主義運動是如此，中國五四時期的知識分子是如此，法蘭克福學派的文化貴族也是如此。

[1]Walter Benjamin，The Arcades Project，trans.Howard Eiland and Devin Mc Laughlin，Cambridge：Belknap Press，1999，p.395.

[2]Leo Lowenthal，Literature，Popular Culture，and Society，pp.134-135.

[3]Leo Lowenthal，An Unmastered Past：The Autobiographical Reflections of Leo Lo wenthal，p.252.

[4] 〔美〕梅·所羅門編：《馬克思主義與藝術》，杜章智等譯，北京：文化藝術出版社1989年版，第579頁。

[5]Walter Benjamin，One-Way Street and Other Writings，trans.Edmund Jephcott and Kingsley，London：Verso，1992，p.239.

[6] 〔英〕特里·伊格爾頓：《美學意識形態》，王杰等譯，桂林：廣西師范大學出版社1997年版，第336—337頁。

“肯定性話語”與“否定性話語”的關系

如果“肯定性話語”之說可以成立的話，我們究竟該如何認識這套話語？“肯定性話語”與“否定性話語”又構成了一種怎樣的關系呢？

首先，我們必須意識到“肯定性話語”是從法蘭克福學派內部生長出來的一套話語，這就意味著這套話語雖然與當今西方流行的大眾文化理論表面上存在著相似之處，但實際上卻有天壤之別。自從英國的伯明翰學派（the Birmingham School）創辦（1964）“當代文化研究中心”（CCCS）并進行文化研究以來，對大眾文化的肯定性呼聲便越來越高。及至后來，肯定乃至贊美大眾文化已成為一種理論時尚，其代表人物是美國的大眾文化理論家費斯克（John Fiske）。費斯克的思想資源雖比較復雜——比如，他既認同霍爾（Stuart Hall）的編碼與解碼理論，又大量使用了羅蘭·巴特（Roland Barthes）、米歇爾·德塞都（M. De Certeau）的符號學理論與巴赫金的狂歡化理論，但大體上可以把他的理論看作在后結構主義與后現代主義的語境中書寫出來的一種話語。他認為，大眾文化不是由文化工業強加到大眾身上而是由大眾自己創造出來的。“大眾文化是對其從屬地位感到憤憤不平的從屬者的文化”，它“并不是從屬的文化將人們一體化或商品化成作為犧牲品的資本主義的受人操縱的傀儡”。^[1]因此，“不可能存在一種宰制性的大眾文化，因為大眾文化之形成，往往是對宰制力量的反作用，且永遠不會成為宰制力量的一部分”^[2]。依據這種判斷，他更側重于從“抵抗”（resistance）的角度來論述大眾文化的顛覆功能。在他看來，“年輕的游擊隊員”穿條破牛仔褲，看回搞笑的電視節目，在商店里玩一把順手牽羊的惡作劇，就構成了他所謂的文化反抗。

顯然，費斯克大眾文化理論的主旨一方面是要建立一種新型的大眾文化的顛覆模式，一方面也是要反駁法蘭克福學派的主流話語——整合模式。但是，當他把西方馬克思主義語境中的沉重轉換成后結構主義符號學游戲中的輕松時，盡管他的“顛覆說”貌似先鋒，卻又無法與法蘭克福學派內部生成的“顛覆說”同日而語。因為當本雅明與馬爾庫塞強調大眾文化的顛覆功能時，他們起碼是在身體力行，是要把“革命主體”武裝起來從而進行一次不無悲壯的政治實踐。這種舉動盡管充滿了烏托邦色彩，但是卻體現了一種知識分子薪火相傳的珍貴氣質。然而，自從1960年代的文化革命結束之后，美國大學里的學者如今已不可能再有這樣的壯舉，^[3]于是，在符號界游戲、在想象界撒野、“在文化的脂肪上搔癢”^[4]就成了他們的日常功課。“后結構主義無力打碎國家權力結構，但是他們發現，顛覆語言結構還是可能的。”^[5]伊格爾頓的這一論斷尤其適用于費斯克的大眾文化理論。因此，他的“顛覆說”既無法與法蘭克福學派的“肯定性話語”相提并論，也無法對法蘭克福學派的“否定性話語”構成致命的一擊。

其次，既然“肯定性話語”是從法蘭克福學派內部生長出來的話語，我們就必須同時意識到“肯定性話語”應該也必須被納入到法蘭克福學派“批判理論”（Critical Theory）的總體戰略規劃中來加以思考。“批判理論”又稱“社會批判理論”，1932年6月，霍克海默在為“研究所”自己創辦的刊物《社會研究雜志》撰寫的短序中已對“批判理論”的目的有所交待。^[6]1937年，霍克海默與馬爾庫塞又分別撰寫了《傳統理論與批判理論》和《哲學與批判理論》，進一步明確了批判理論的目的、方向、研究范圍與方法。前者認為：“批判理論不僅是德國觀念論（idealism）的后代，而且也是哲學本身的傳人。它不只是在人類所進行的事業中顯示其價值的一種研究假說；它還是在歷史努力中創造出一個滿足人類需求和力量之世界的根本成分。無論批判理論與各種具體科學之間的互動多么廣泛……這一理論的目的絕非僅僅是增長知識本身。它的目標是要把人從奴役之中解放出來。”^[7]而后者除了進一步強調了批判理論所蘊含的“人類解放的旨趣”外，還著重論述了批判理論對個人的自由與幸福的捍衛，對人的理性潛能的開掘，同時，批判理論對于現實還應該具有一種超越性質，甚至具有一種烏托邦氣質。^[8]而對于法蘭克福學派的批判理論，美國哲學教授凱爾納（Douglas Kellner）則從方法論的角度提升了它的意義。他說，作為一種跨學科的研究，批判理論試圖建構一種系統的、綜合的社會理論來面對當時關鍵的社會與政治問題。“至少，批判理論的一些形式是對相關的政治理論進行關注和對受壓迫、被統治的人們的解放予以關心的產物。因此，批判理論可以被看成是對統治的批判，是一種解放的理論。”^[9]

盡管洛文塔爾在1980年談到“批判理論”時顯得比較低調，^[10]但是從霍克海默與馬爾庫塞的論述以及凱爾納的總結中可以發現，“批判理論”是借用馬克思《資本論》的研究方法并在馬克思主義的傳統中加以運作，尊重科學的發展但是卻與種種科學化的社會研究與哲學方法（尤其是實證主義）劃清界限，批判權力統治及各種社會文化現象同時也批判自身，旨在拯救個體并致力于人類解放的理論。而自由、幸福、理性、幻想、烏托邦、人類解放等既是批判理論的核心概念，同時也構成了批判理論特殊的敘述方式。實際上，“批判理論”就是被后現代主義理論家（比如利奧塔）所批判的“宏大敘事”。大眾文化的“否定性話語”無疑是這種“宏大敘事”的合理延伸，而大眾文化的“肯定性話語”則更應該被看作是這種“宏大敘事”直接催生出來的產物。因為它雖然沒有“批判”大眾文化，但是在其精神氣質與價值取向上卻與“批判理論”更加吻合協調。

這樣，大眾文化的“肯定性話語”雖然從表面上與大眾文化的“否定性話語”構成了一種對立關系，但是這卻是法蘭克福學派內部與西方馬克思主義語境中左翼激進的一面與右傾保守的一面的對立，甚至是同一個人思想中兩種不同的思想資源的較量交鋒（本雅明與馬爾庫塞身上恰恰存在著來自激進知識分子與來自浪漫懷舊的文人的兩股拉力）。這種對立起因于思考問題的不同邏輯起點（自上而下還是自下而上），分野于對大眾意識水平的不同理解（被動順從還是能動反叛），膠著于對大眾文化功能與作用的不同解釋（是統治者整合的幫兇還是被統治者顛覆的武器），然而它們又統一于“批判理論”的基本宗旨之下。也就是說，由于它們革命的目標（資本主義制度）與批判的對象（極權主義社會）是一致的，由于無論是否定還是肯定都是被救贖、人類解放、烏托邦主義的宏大敘事書寫出來的話語，所以它們并不是勢不兩立水火不容的。在對共同的目標的追尋中，它們可以也應該握手言和，從而走向新的融合。

然而，這種融合卻是揚棄各自片面性的融合。“否定性話語”對大眾文化與大眾傳播的分析與批判性評價無疑是深刻而精湛的，但是這種思路也把大眾置于永遠的愚昧、順從與受奴役的位置。不相信民間存在著力量，拒絕民眾的支援，完全否認大眾擁有認知的能力與反抗的愿望，而把希望寄托在少數的精英身上，那么，所謂的批判也就真的成了只能在一小部分專家學者的書齋里秘密旅行的密碼語言，批判因其回避了實踐的功能而變得空洞了。“肯定性話語”意識到了武裝并發動大眾的重要性，因而也就加強了理論與實踐的聯系，并進而強化了知識分子的民間立場，這樣一種心態與姿態當然是非常珍貴的。但是由于這套話語的邏輯前提是“藝術政治化”，這就使它與政治形成了種種曖昧關系。因為無論從歷史的境遇思考還是在現實的層面考察，大眾文化本身并沒有固定的立場，它既可以成為“革命”政治的武器又可以成為“反革命”政治的工具。既然如此，肯定性的理論話語又如何保證大眾文化只成為指向共產主義的“放電器”而不成為極權主義的“傳聲筒”呢？

因此，我們雖然可以承認法蘭克福學派對大眾文化的理解存在著“整合”與“顛覆”兩種基本的運作模式，但是我們并不承認對大眾文化一味地否定或肯定就可以抵達一個理想的彼岸。這應該是我們對待法蘭克福學派大眾文化理論的基本態度。

2003年3月24日
（原載《文學評論》2004年第3期）

[1] 〔美〕約翰·菲斯克：《解讀大眾文化》，楊全強譯，南京大學出版社2001年版，第8頁。

[2]John Fiske，Understanding Popular Culture，Boston：Unwin Hyman，1989，p.42.

[3] 在今日西方世界，甚至連西方馬克思主義也已經學院化了。法蘭克福學派研究專家馬丁·杰伊指出：“幾乎所有美國的馬克思主義者都集中在各個大學，幾乎所有的人都不參與改變社會的政治活動。我自己也是如此。我對馬克思主義的興趣，主要是通過激進知識分子的文化圈子形成的，而不是因為我參加了什么社會政治活動。因此，可以毫不隱諱地說，我們都是‘學院化的馬克思主義’。”西方馬克思主義者尚且如此，后現代主義者也就可想而知了。參見王逢振：《今日西方文學批評理論——十四位著名批評家訪談錄》，桂林：漓江出版社1988年版，第110頁。

[4] 這里借用的是國內學者朱學勤的說法，但輸入的意涵與他并不相同。朱學勤認為，相對于上一代富有革命氣質的批判者（如恩格斯）來說，法蘭克福學派對資本主義的批判是“在文化的脂肪上搔癢”。但在筆者看來，實際上比法蘭克福學派更不堪的是后結構主義或后現代主義。朱學勤對法蘭克福學派的批評雖一針見血，卻也存在著某種偏頗。從思想譜系上看，這種來自“自由主義”者的言論卻更像西方新左派的中國版本。參見朱學勤：《書齋里的革命》，長春：長春出版社1999年版，第168—175頁。

[5] 〔英〕特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，西安：陜西師范大學出版社1986年版，第178頁。

[6] 〔德〕H. 貢尼、R. 林古特：《霍克海默傳》，任立譯，北京：商務印書館1999年版，第25—26頁。

[7]Max Horkheimer，Critical Theory：Selected Essays，trans.Matthew J.O'Connell and Others，New York：The Continuum Publishing Corporation，1982，pp.245-246.

[8]馬爾庫塞指出：“沒有幻想，所有的哲學知識都只能抓住現在或過去，卻切斷了與未來的聯系，而未來才是哲學與人類真正歷史之間的唯一紐帶。”Herbert Marcuse，Negations： Essays in Critical Theory，trans.Jeremy J.Shapiro，the Penguin Press，1968，p.155.

[9]Douglas Kellner，Critical Theory，Marxism and Modernity，Cambridge：Polity Press，1989，p.1.

[10]在與杜比爾（Dubiel）的交談中洛文塔爾反復強調，批判理論“是一種視角（perspective），一種面對所有文化現象所采取的普通的、批判的、基本的態度。它從來沒有自稱為一種體系”。洛文塔爾雖然明確了批判理論的“實踐”功能，但是他并沒有使用霍克海默與馬爾庫塞使用過的自由、幸福、理性、幻想、烏托邦、人類解放等“大詞”對批判理論進行限定。這應該是一個值得注意的癥候。See Leo Lowenthal，An Unmastered Past：The Autobiographical Reflections of Leo Lowenthal，pp.60-62.