導言

在1983年發表的一個談話中，法國思想家福柯（Michel Foucault）曾這樣說過：“假如我能早一些了解法蘭克福學派，或者能及時了解的話，我就能省卻許多工作，不說許多傻話，在我穩步前進時會少走許多彎路，因為道路已被法蘭克福學派打開了。”^[1]而差不多同樣的意思此前他已表達過一遍，那一次出現在他與特隆巴多利（Duccio Trombadori）的對談中：

當我認識到法蘭克福學派所具有的所有這些優點之后，我真的是懊悔不已，想自己本應該更早地了解他們，研究他們。也許，如果我早些讀那些書，就會省下許多有用的時間，肯定的：有些東西我就不需要再寫了，有些錯誤我也可以避免了。不管怎么說，如果我年輕時就接觸到法蘭克福學派，就會被深深吸引住，此后的一生就不再做別的事情，就一門心思做他們的評注者。現在就不同了，他們對我的影響是回顧性的，當感受到他們的作用時，我已經不再是充滿知識“發現”的年齡了。我甚至不知道，對此是應該感到高興還是遺憾。^[2]

我之所以一開篇就把福柯的話搬過來，自然是想說明法蘭克福學派的重要性。福柯曾被德勒茲（Gilles Deleuze）譽為“當代最偉大的哲學家之一”^[3]，但即便如此，面對法蘭克福學派，他依然表達了足夠的敬意。這至少說明，法蘭克福學派理論家們的思想在一些層面觸動了他，讓他產生了英雄所見略同的快意；或者也可以說，他與法蘭克福學派殊途同歸，最終在某些思想的關節點上不期而遇。由此我們便可意識到，真正深刻的思想是不可能被冷落和遺忘的，就像阿多諾所說的那樣：“曾經被深刻思考過的東西一定會在另外的地方被其他人繼續思考。”^[4]

對于中國學界來說，法蘭克福學派的重要性無疑也是不言而喻的。20世紀八九十年代，隨著法蘭克福學派批判理論家的思想被陸續譯介過來，我們這里也出現了傳播、接受乃至爭論法蘭克福學派的熱潮，這其實就是法蘭克福學派重要性的一種體現。而世紀之交以來，這種譯介與研究活動雖漸趨平穩，但據我觀察，學界對他們的關注總體上似也呈某種頹勢。這其中的原因固然復雜，但有一個原因或許更值得一提：在一些學者、作家、藝術家的心目中，批判理論家的思想可能已是一種過時的話語了。記得在“2007·北京文藝論壇/批評與文藝”的會議上有劉索拉發言，她主要是講音樂，但講著講著就提到了阿多諾。她說阿多諾對現代音樂的解釋很到位，但如今他已經過時了。會下我向她請教，問其故。她說，阿多諾對爵士樂的批判，實際上已阻止了后來者對相關問題的思考。20世紀后期，恰恰是爵士樂扮演著音樂先鋒的角色。我說，那已不是現代音樂而是后現代的東西了吧。她說，不光是后現代，而是后后現代的音樂了。

劉索拉女士是作曲家，1990年代又曾在美國接受過爵士樂大師的指教。有這種背景，她去批評阿多諾時很可能就有了許多底氣。實際上，這種觀點在英美學界也是頗為流行的。但我依然感到疑惑的是，當我們說這幫理論家的思想早已“過氣”或“落伍”時，我們對他們的理論究竟掌握、理解和吃透了多少？以阿多諾為例，“在1986年出版完畢的23卷冊的阿多諾全集中，人們不無驚訝地發現，其中竟然有一半是論述音樂的！”^[5]但實際上，這一半的音樂論述，譯成英文的屈指可數，譯成中文的更是寥若晨星。其他方面對阿多諾的譯介也不盡如人意。近十年來，漢語學界只是翻譯了阿多諾的《道德哲學的問題》（謝地坤、王彤譯，北京：人民出版社2007年版）、《克爾凱郭爾：審美對象的建構》（李理譯，北京：人民出版社2008年版）、《貝多芬：阿多諾的音樂哲學》（彭淮棟譯，臺北：聯經出版事業股份有限公司2009年版）。加上此前翻譯的《啟蒙辯證法》《否定的辯證法》《美學理論》《權力主義人格》四部譯著和為數不多的幾篇譯文，我們對阿多諾的翻譯還遠遠不夠。^[6]假如我們對阿多諾的理解便是建立在這樣一些有限的翻譯之上，我們又怎敢口出狂言，說阿多諾早已是“明日黃花蝶也愁”了呢？

我是在世紀之交進入到法蘭克福學派的研究之中的。由于專業原因和自己的興趣所在，我主要面對的是這個學派大眾文化理論方面的內容。而自從我完成并出版了那篇博士學位論文（《整合與顛覆：大眾文化的辯證法——法蘭克福學派的大眾文化理論》，北京大學出版社2005年版）之后，我與法蘭克福學派的關系便一直處在一種若即若離的狀態：我并沒有一門心思去做法蘭克福學派的“評注者”，卻也一直沒有放松對法蘭克福學派著作文章的閱讀。有了閱讀，就有了一些想法；有了想法，就形成了一些文字。如今，我把這些文字搜集起來，便有了這本專題論集。

為方便讀者進入本書，我需要對里面文章的核心意思和相關情況稍作介紹和說明。

第一輯名為“法蘭克福學派再思考”。所謂“再”者，意味著我曾經思考過法蘭克福學派，后來的思考既與先前的思考形成了某種關聯，也是對先前思考的進一步延續、拓展和深化。這一輯之下由五篇文章組成。

《關鍵詞：法蘭克福學派》確實是照著一個“關鍵詞”的樣子去寫的，該文的寫作起因于趙一凡先生的約稿：為《西方文論關鍵詞》一書撰寫一個詞條。關鍵詞有著統一的寫作要求，且需要梳理得清楚，闡述得準確。在這個總要求之下，我則主要呈現了“社會研究所”得以形成的歷史語境，解析了“批判理論”的含義，梳理了第一代批判理論家所借用的主要理論資源（馬克思主義、黑格爾主義與弗洛伊德主義），并分別在“捍衛真藝術”“強調藝術自律”“藝術與大眾文化的二元對立”和“美學作為救贖”等四個層面總結了法蘭克福學派的美學思想。

《大眾文化的顛覆模式——論法蘭克福學派大眾文化理論的肯定性話語》是對我那篇博士學位論文中一個核心觀點的提煉，主要論述的是如下內容：法蘭克福學派的大眾文化理論以其“批判性”“整合模式”和“否定性話語”著稱于世，但通過其編外成員本雅明和核心成員洛文塔爾與馬爾庫塞的曖昧立場與相關表述，法蘭克福學派內部亦生長出一套大眾文化理論的“肯定性話語”，并隨之建構出一種大眾文化的“顛覆模式”。“肯定性話語”的邏輯起點是大眾，其基本的理論假定是通過大眾文化對大眾革命意識與批判態度的培養，最終可以達到顛覆資本主義制度的目的。整體而言，“肯定性話語”與“否定性話語”均為法蘭克福學派的寶貴遺產，又都有其片面性。因此，它們可以統一在“批判理論”的基本宗旨之下，進而走向新的融合。

《政治哲學與激進美學——馬爾庫塞思想掃描》是應曹衛東教授之邀，為汝信先生主編的《西方美學史》（第四卷）寫的一節內容。在法蘭克福學派諸成員中，馬爾庫塞可謂最激進的成員，而從“生平與著述”開始，我就想把他的這種激進性呈現出來。于是圍繞著馬爾庫塞對技術理性的批判，我梳理的是其政治哲學“改變世界”的構想；通過聚焦于解放愛欲和建立新感性，我釋放的是其激進美學的革命鋒芒。同時，由于馬爾庫塞的大眾文化理論亦可看成其美學理論的一個組成部分，我也簡略地分析了他對大眾文化的認知過程。這種認知路線可大體概括為從“整合”到“顛覆”。

由于重新翻譯了阿多諾的《文化工業述要》（原譯為《文化工業再思考》），也由于此文凝聚著阿多諾文化工業批判理論的核心思想，我便覺得有了解讀它的必要。這一解讀主要在兩個層面上展開：首先是對其寫作語境的清理：指出了在阿多諾的特殊視角打量之下，德國法西斯主義與美國大眾文化呈現了怎樣的同構關系，進而回答了阿多諾對文化工業的態度是否前后發生過一些變化。其次是對《文化工業述要》高度密集的論述內容的釋放：主要分析了此文與阿多諾其他著作文章（如《啟蒙辯證法》《論流行音樂》《論音樂中的拜物特性與聽的退化》等）所形成的互文關系。所有這些，構成了《阿多諾<文化工業述要>的文本解讀》的主要內容。

《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”——“奧斯威辛之后”命題的由來、意涵與支點》算是一篇大塊文章，也是想解決困擾我多年的一個問題。“奧斯威辛之后寫詩是野蠻的”是阿多諾的一句名言，廣為人知，但無論在西方世界還是中國本土，這句名言一直遭受著種種誤讀和誤解。我所做的事情是想把這句名言產生的歷史語境，以及阿多諾在其后不同著作文章中對它的再闡釋弄清楚，說明白。而通過“文化批評的破與立：‘奧斯威辛之后’命題的由來”“阿多諾的‘搖擺’：‘奧斯威辛之后’命題的追加意涵”和“藝術的二律背反：在可能與不可能之間”三部分內容，我最終表達的是這樣一個意思：這句名言既非禁令，也非咒語，而是阿多諾面對文化重建問題的一種極端性表達，其中又隱含著他對奧斯威辛之后文學藝術何去何從、生死存亡的深刻關切。它固然是以單維而否定的面目橫空出世的，但是卻又隱含著對藝術的肯定之維。而在阿多諾后來的反復論述中，這種二律背反的結構框架也確實呈現得越來越清晰明朗：如果說藝術的否定之維是批判，是對藝術不應該有的樣子的拒絕，那么藝術的肯定之維則是拯救，是對藝術應該有的樣子的期待。而阿多諾“搖擺”于反題與正題之間，既意味著這種選擇的艱難，也意味著對終極問題進行“哲學反思”的重要，同時還反襯出當代藝術危機與生機并存的實際處境。

第二輯名為“法蘭克福學派與中國”，主要談論的是法蘭克福學派的“理論”“旅行”到中國之后的情景，所收的文章亦五篇。

之所以會寫《法蘭克福學派的中國之旅——從一篇被人遺忘的“序言”說起》，是因為我在查閱資料時發現馬丁·杰伊曾為《辯證的想象》中譯本寫過一篇序言。但由于《辯證的想象》一書并未出版，面世的也就只剩下了這篇序言。我從這篇序言談起，指出了法蘭克福學派的批判理論進入中國之后學界所出現的種種反思：一、錯位說——法蘭克福學派的批判理論與中國當代大眾文化之間存在著一種錯位。二、搔癢說——法蘭克福學派的文化批判只不過是在資本結構的文化脂肪上搔癢癢。三、簡化說——過于強調法蘭克福學派當中個別人物所從事的文化批評實踐，簡單地把法蘭克福學派的批判理論稱為大眾文化批判，其實是對其精神和原旨的一種簡化。這些反思固然有其價值和意義，但也在一定程度上阻礙了法蘭克福學派在中國的“旅行”之路。

《未結碩果的思想之花——文化工業理論在中國的興盛與衰落》本來是為“批判—理論—批判理論：法蘭克福學派在中國的影響”學術研討會（由法蘭克福大學語言文化學院漢學系、中國中山大學和法蘭克福社會研究所共同主辦，于2008年9月25—28日在法蘭克福歌德大學舉行）撰寫的參會論文，但因忙中出錯，我當時提交了論文卻未能赴會。通過這篇文章，我想論證的是如下問題：法蘭克福學派的文化工業理論進入中國之后，經歷了從短暫興盛到逐漸衰落的過程。在學術界，因徐賁等學者的反思、質疑和批判，文化工業理論的進一步研究、傳播和接受受到了一定限制；而文化研究的興起，也在很大程度上擠占了文化工業理論的學術市場。在現實界，文化產業的興起和大力發展文化產業之國策的貫徹落實，致使文化產業的肯定性話語湮沒乃至取代了文化工業的否定性話語。因此，借助于文化工業理論批判文化產業因其政治不正確而變得處境尷尬。在這種內外夾擊下，文化工業理論便漸漸出局。由此亦可見出，文化工業理論在中國的興衰枯榮映襯著中國政治、經濟、文化變遷的諸多信息，也是思想界、學術界研究范式、價值觀念、身份立場轉換的風向標，其復雜性、豐富性和微妙性值得深思。

《法蘭克福學派的“理論旅行”——讀<法蘭克福學派在中國>》是應臺灣政治大學教授馮建三先生之邀，為《法蘭克福學派在中國》一書寫的長篇書評。此書便是上文提到的學術會議的論文集。在這篇書評中，我既對該書的部分論文進行解讀，同時也融入了自己對法蘭克福學派在中國接受問題上的相關思考：一、1980年代，中國學界對法蘭克福學派的接受主要是美學層面的詩意接受；而在1990年代，這種接受則主要是大眾文化批判層面的順應式接受和自反性接受。二、新世紀以來，中國對哈貝馬斯“公共領域”思想的接受主要不是一個理論問題，而是一個實踐問題。作為一個“準公共知識分子”，韓寒較好地履行了哈貝馬斯所謂的公共知識分子的社會職責和歷史使命。三、在當下中國，性解放或性革命的踐行者（如木子美等）并非馬爾庫塞的精神盟友，而是法蘭克福學派所批判的對象，她們的所作所為似已成為文化工業的同謀。有學者借助于相關文本去挖掘其背后的法蘭克福學派資源，進而在“女性自主”的層面釋放其意義，似有過度闡釋之嫌。

《去政治化：馬爾庫塞美學理論的一種接受——以劉小楓和李澤厚為例》主要通過對《詩化哲學》與《美學四講》相關論述的分析，認為馬爾庫塞美學理論在中國的早期接受存在著一種去政治化的傾向。去政治化是“告別革命”的產物，馬爾庫塞的美學以此種方式參與中國新時期美學熱的進程固然有其必然性和合理性，但也會帶來諸多問題：一、把美學看作逃離或遠離政治的一塊飛地，也就自動取消了美學抵抗政治的功能；二、簡化乃至刪除了美學與政治的復雜關系，美學因而變成一種可愛而不可靠的東西；三、模糊了馬爾庫塞美學的本來面目，其陽剛之氣一定程度上演變為某種陰柔之美。因此，恢復馬爾庫塞美學的本來面目，有助于我們對美學與政治之復雜關系的理解。

我記得《批判精神的沉淪——中國當代文化批評病因之我見》是應陳劍瀾兄之邀寫出來的。阿多諾曾寫過《文化批評與社會》，我的這篇文章似乎便是在學阿多諾，其批判的火力和火氣都有些大。該文認為，中國當代文化批評的主要問題不在于它丟失了文學性，而在于其批判精神的不斷流失。形成這種局面的原因有二：越來越多地借用解構主義和后現代主義色彩的理論資源使得文化批評更注重追求一種即時反應的快感，文化批評變成了好看、好玩卻不解決實際問題甚至有可能遮蔽實際問題的智力游戲，這是其外部原因；1990年代以來，知識分子的角色扮演發生了從“立法者”到“闡釋者”的轉型，“闡釋者”一方面無力承擔批判的重任，一方面又把相關的一套觀念和理念帶入到文化批評中而使其改變了顏色，這是其內部原因。如何把當下的文化批評從批判的昏睡中喚醒是一個亟待解決的問題。

第三輯名為“在法蘭克福學派的視角下”。此輯中的文章或者牽涉法蘭克福學派，或者是法蘭克福學派視角觀照下的產物，所收文章有六。

《關鍵詞：大眾文化》也是為趙一凡等人主編的《西方文論關鍵詞》寫的一個詞條，但后來經過修訂之后，其內容已發生了很大變化。目前的這篇文章便是《大眾文化》與《大眾文化的概念之旅、演變軌跡和研究走向》的糅合。此文涉及的問題主要有四：一、大眾文化經過了Popular Culture→Kitsch→Mass Culture→Culture Industry→Popular Culture的概念之旅，其中隱含著西方學界在不同的歷史時期對大眾文化的認識、定位和價值判斷。二、大眾文化經歷了從新興文化到主導文化、從上層建筑到經濟基礎、從中產階級文化到青年亞文化的演變過程，這意味著當今大眾文化的構成、生產與消費機制等等已發生了種種變化。三、與此相對應，大眾文化研究的姿態走向了公允平和，理論方法走向了多元共生，關聯語境走向了后現代主義，聚焦領域走向了媒介文化，由此也帶來了大眾文化理論的不同景觀。四、簡要梳理了中國學界對大眾文化的認識過程。大體而言，西方的大眾文化理論都可看作“批判理論”“文化研究”和“符號學”的變體。

《批判·利用·理解·欣賞——知識分子面對大眾文化的四種姿態》是我對20世紀西方知識分子與大眾文化關系的總體性思考，所概括出來的批判、利用、理解和欣賞四種姿態分別對應的代表人物是阿多諾和利維斯主義者、本雅明和薩特、威廉斯和霍爾、費斯克。通過呈現這些姿態背后的主要觀點，分析相關姿態的形成原因，我想進一步指出如下問題：這些姿態在很大程度上代表著知識分子在不同的歷史階段對大眾和大眾文化的研究立場、思考路徑、認知水平、解讀模式和言說策略，也標志著知識分子身份從現代型到后現代型的位移。

對本雅明的《作為生產者的作家》和毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》進行比較分析，是我在做博士論文時就萌生的一個想法，而終于把它寫成《本雅明的“講演”與毛澤東的<講話>——“藝術政治化”的異中之同與同中之異》這篇長文，則經歷了十多年的時間。其寫作契機源于馬薩諸塞大學（University of Massachusetts）張正平（Briankle Chang）教授與我的同事呂黎博士的一次組稿：他們與《立場》（positions）雜志合作，想在“本雅明與中國”的話題之下刊發一組文章（由于種種原因，此文的英譯稿已不可能面世了）。在這篇文章中，我想表達的是這樣一個主要意思：本雅明的“講演”與毛澤東的《講話》均為“藝術政治化”的重要文本，但它們呈現出的異同卻令人深思。“講演”美化“技術”，力論技術對于作為“生產者”的作家的重要性，其用意是要把知識分子爭取到工人階級一邊，進而打造出反思的大眾。《講話》則圣化“群眾”，并圍繞著工農兵大眾展開相關論述，其目的是讓知識分子轉變自己的階級立場，與工農大眾打成一片。兩個文本在對作家藝術家的定位（“生產者”與“工作者”），對物與人的打磨（“功能轉變”與“思想改造”），對技術的看重（“技巧”與“語言”），對革命主體的期待（“工人階級”與“工農兵大眾”）等方面極為相似，但相異之處也非常明顯：本雅明重視“物”，所以便在“功能轉變”上下功夫；毛澤東看重人，自然就在“思想改造”上做文章。前者的設計是“知識分子化大眾”，后者的歸宿是“知識分子大眾化”。由此也形成了兩種不同的文學樣式：“介入文學”和“遵命文學”。

之所以會把《文學介入與知識分子的角色扮演——薩特<什么是文學？>的一種解讀》收錄于此，是因為阿多諾不僅專門寫過《介入》一文批判薩特，而且在許多場合他都曾拿薩特的文學或“介入”說事，對薩特的口誅筆伐可謂一以貫之。但究竟應該如何理解薩特的《什么是文學？》，長期以來卻存在著不同程度的誤讀。筆者以為，此文本中的關鍵詞“介入”既是一個哲學概念，又是一個政治學概念，兩種概念的豐富含義交織在一起，共同在文學領域中尋找著棲身之地。與此同時，“介入”的含混又延伸至“實踐文學”之中，造成了“實踐文學”與政治介入的糾纏不清。而之所以會出現這種景觀，又是因為薩特所論述的“作家”身份和他所期待的“知識分子”角色的相互滲透所致。所有的這些矛盾與含混使得這個文本充滿了某種張力，并使文學介入和政治介入保持著某種平衡。因此，《什么是文學？》的重要性在于，它既是薩特從文學介入到政治實踐過渡的橋梁，也是作家與知識分子角色轉換的中介。

在文化研究的“導論”性著作中，本雅明的《機械復制時代的藝術作品》^[7]是經常被提及和被分析的一篇文章，而分析的結果往往是：本雅明是“藝術民主化”的先驅，他的思考能給文化研究帶來諸多啟迪；本雅明是法蘭克福學派的叛逆者，他對大眾文化的態度可反證出法蘭克福學派主流觀點的消極與保守。然而，如此看待問題，其實已把本雅明的思想大大簡化了。因為本雅明的許多文章不但構成了一種“共振”關系，而且還應該存在一種“互補”關系。如果把“互補”關系考慮進來，他對大眾文化的看法就會顯得更為復雜。凡此種種，構成了《被簡化的本雅明——略談<藝術作品>在文化研究中的命運》一文的主要寫作意圖。

《關于文化研究的歷史考察及其反思》也許與第二輯中的《批判精神的沉淪》形成了某種“共振”。此文想要論述的核心觀點是：英國文化研究有其特定的思想傳統，但文化研究進入美國等地的學術界之后卻發生了較大變異。如今，它已陷入專業化和體制化的困境之中。中國的文化研究發端于世紀之交，學術自救和學科自救是其興起的歷史語境，積極介入當下文學現實和文化現實是它被倡導的潛在動因。在此前提下，學術有可能走出書齋而更貼近現實，其價值與意義不容忽視。但是，在學科或身份、研究對象、研究方法等方面，中國當下的文化研究也依然面臨著諸多問題。如何反思自身的缺陷并積極尋求應對措施，從而避免陷入西方文化研究已經陷入的困境，很可能是擺在文化研究者面前的一個長期課題。

本書還有兩組附錄：第一組由兩封書信組成。前一封寫于2005年，是對一位研究生同學讀我博士論文后所提問題（尤其是關于大眾文化、學術研究方面）的一些回應。那里面有一些不無憤激的言辭，也在很大程度上體現了我那個時期的心情。后一封寫于2014年，是我完成《藝術的二律背反，或阿多諾的“搖擺”》的長文之后寫給我的幾位在讀碩士生、博士生同學的群發郵件。此信主要談我琢磨阿多諾的一點心得體會，并提醒他們面對西方選題（尤其是面對阿多諾、本雅明這種難度系數極高的人物）時究竟應該注意些什么。

第二組附錄由三篇譯文組成。第一篇是阿多諾的《文化工業述要》，因我第一輯中有對此譯文的解讀文字，附上這篇譯文也就有了充足的理由。第二篇《一個歐洲學者在美國的學術經歷》是阿多諾對自己在美國十多年學術生活、經歷和活動的回顧、反思與總結，其學術價值自然不言而喻。這大概是把它附錄于此的原因。第三篇《法蘭克福學派大事年表》譯自弗雷德·拉什（Fred Rush）編輯的《批判理論》一書。因為我這本書涉及法蘭克福學派，譯出一個“大事年表”顯然有助于讀者對法蘭克福學派的整體了解。需要說明的是，前兩篇譯文都是由我初譯，再由美國的曹雅學女士幫我校對的。

最后，我也對這本書的書名稍作說明。從全書內容看，我并沒有完全在法蘭克福學派內部做文章，而是波及它在中國的理論旅行，它與毛澤東、薩特乃至文化研究的比較分析，于是便有了《法蘭克福學派內外》之名。而在編輯這些文章的過程中，我又發現“知識分子”和“大眾文化”（或“文化工業”）頻頻出現，它們似也構成了本書兩個重要的關鍵詞。雖然知識分子與大眾文化不可能完全涵蓋每篇文章的內容，但我心里清楚，許多篇什又確乎與此命意有關。這樣，“知識分子與大眾文化”也就成了這本書的副題。

有了正副標題，這本書似乎也就有了某種旨歸。那么，現在就請讀者朋友走進《法蘭克福學派內外：知識分子與大眾文化》之中，看看這里面究竟有什么貨色吧。

[1] 〔法〕福柯：《結構主義與后結構主義》，錢翰譯，見杜小真編選：《福柯集》，上海：上海遠東出版社2003年版，第493頁。

[2] 〔法〕福柯：《阿多諾、霍克海默、馬爾庫塞：誰是“歷史的否定者”？》，李康譯，http：//www.douban.com/group/topic/4801223/？type=like。

[3] 參見杜小真編選：《福柯集·編選前言》，第2頁。

[4]Theodor W.Adorno，“Resignation，”in Critical Models：Interventions and Catch words，trans.Henry W.Pickford，New York：Columbia University Press，1998，p.293.

[5] 張亮：《阿多諾的爵士樂批判》，http：//www.ptext.cn/home4.php？id=3391。

[6] 寫完這篇導言之后我從湖北大學文學院梁艷萍教授那里獲悉，由她和曹俊峰教授、馬衛星教授合譯的《音樂社會學導論》、由曹俊峰教授獨立翻譯的《新音樂哲學》已經完稿，可能會在2016年出版，可喜可賀。

[7] 此文的德語原名是“Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit”，英譯為“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction”。漢語譯界依據德文時，會譯作《可技術復制時代的藝術作品》（參見〔德〕本雅明：《經驗與貧乏》，王炳鈞、楊勁譯，天津：百花文藝出版社1999年版），但亦有例外，如最早依據德文翻譯此文的王才勇先生便譯作《機械復制時代的藝術作品》（參見〔德〕W.本雅明：《機械復制時代的藝術作品》，王才勇譯，杭州：浙江攝影出版社1993年版）；而依據英文時，則多譯為《機械復制時代的藝術作品》（參見〔美〕漢娜·阿倫特編：《啟迪：本雅明文選》，張旭東、王斑譯，香港：牛津大學出版社1998版）。筆者在本書中涉及此文時，多用《技術復制時代的藝術作品》之譯，而需照顧到來自英文的譯名時，則寫作《機械復制時代的藝術作品》。