第四節(jié)
閩南語系劇種聲腔考察——以海南瓊劇音樂唱腔為例[1]

一、閩南語系劇種形成和流播的歷史

1．閩南語系劇種的形成

閩南語系劇種的形成與南戲的產(chǎn)生是一脈相承的。據(jù)史料記載，南戲始于宋代，從北宋至明中葉是北雜劇和南戲形成發(fā)展時期，產(chǎn)生了史上稱為“四大聲腔”的昆山腔、弋陽腔、海鹽腔、余姚腔。其實，從宋代開始東南沿海的經(jīng)濟(jì)發(fā)展已經(jīng)比較繁榮。在四大聲腔流播時期，福建和廣東沿海就已有興化腔、泉腔、潮腔、白字戲和土戲，現(xiàn)在不少專家認(rèn)為南戲不只是“永嘉雜劇”“一個點”，而是東南沿?！耙粭l線”。例如，瓊州明代就是“弦誦聲系民物庶，宦游都道小蘇杭”。不僅官府有歌舞承應(yīng)，而且在正德以前的記載已有神會節(jié)序扮演雜劇，后來唱演土戲。更早就有“手托木頭班”在瓊州演出，因水路交通之便“閩廣大船停泊白沙律……常有潮、廣劇演唱，通宵達(dá)旦”。南戲就是南方的戲曲，當(dāng)它的戲文流行時，沿海各州是比較早接受并搬演的。而瓊州人丘濬，明景泰五年（1454）進(jìn)士，精通音律，愛好戲曲，撰寫了《五倫全備記》等五部作品，所應(yīng)用曲牌皆是南曲。所以南戲在東南沿海一帶的形成和流播應(yīng)該是多點的，海南瓊劇是其中一支。

2．閩南語系劇種的流播

與內(nèi)陸戲曲劇種不同的是閩南語系劇種都有流播海外的歷史，每一個劇種的向外流傳，都是隨著人們向海外拓展而先后帶出去。如果從中國戲曲藝術(shù)的輸出來說，那么閩南語系劇種不僅是歷史上最早的，也是獨領(lǐng)風(fēng)騷的。例如，歌仔戲（錦歌）產(chǎn)生于漳州、廈門一帶，而成熟于我國臺灣地區(qū)，流行在福建省閩南、我國臺灣、我國香港以及新加坡、菲律賓、馬來西亞等地，成為跨地區(qū)的民間文藝形式。瓊劇從清代后期開始向海外和國內(nèi)一些地區(qū)流動，國內(nèi)到達(dá)雷州、?？怠⑿炻労蛷V西合浦等，海外到達(dá)馬來西亞、新加坡、印尼、越南、柬埔寨、泰國等，是一個海內(nèi)外流行比較廣泛的劇種。潮劇是南戲一支，形成在廣東東部的潮汕平原，流行于潮汕各縣，惠州、梅州（嘉應(yīng)州）、瓊州部分地區(qū)以及福建省的漳州、泉州、龍巖等地。潮劇很早就流行到海外，特別是泰國，至今已三百年左右，到達(dá)柬埔寨、越南、馬來西亞、緬甸、南洋群島以及我國香港、我國澳門、我國臺灣等地。改革開放以后，潮劇又隨著潮人遷移，到歐洲的法國、美國南加州等地演出。就是扎根在閩南海陸豐唱正音的正字戲、西秦戲也常到我國香港、東南亞等地演出?？梢哉f，世界各地凡是有閩南人的地方，就有閩南劇種到達(dá)，以家鄉(xiāng)的渺渺音韻，訴說著深深的鄉(xiāng)情。鄉(xiāng)音成了人們認(rèn)同的名片，它是血緣、親緣的凝聚力，是族群文化的代表。所以說，閩南文化不僅是閩南地域的文化，而是超越地域成為所有閩南人共同擁有的文化，形成閩南突出的戲曲文化系，可以代表南方劇種與北方的梆子劇種相媲美。

二、近百年閩南劇種聲腔流變

中國戲曲聲腔劇種從北宋雜劇的音樂到南戲的音樂經(jīng)過了近千年的演變，首先是“南北曲”時期，接著是高腔、昆曲時期。這兩個時期產(chǎn)生了弋陽腔、昆山腔、海鹽腔、余姚腔等四大聲腔，由此而衍生發(fā)展，使我國戲曲音樂輝煌了600多年。這個時期劇種音樂的特點：一是“其曲本宋元詞而益以里巷歌謠”。它的組織形式是依人選曲和依情選曲的曲牌聯(lián)綴體，長于抒情性和歌唱性。二是有鑼鼓伴奏和人聲幫腔。三是有管弦伴奏。但是，由于它缺乏敘事性和戲劇性，兼之沒有音樂過門，因此有著藝術(shù)的局限性。到清代中葉以后產(chǎn)生了梆子和皮黃腔，這是戲曲聲腔的大變化。這個變化首先是來自民間音樂，創(chuàng)造了板式變化體，并創(chuàng)造了管弦樂過門，形成了多腔系統(tǒng)的板式，同時實現(xiàn)了男女分腔與行當(dāng)分腔。這就形成了戲曲史上新的四大聲腔，即高腔、昆曲、梆子、皮黃等聲腔。這些聲腔的體制，可分為兩種：一是曲牌聯(lián)綴體，高腔、昆曲屬之；二是板式變化體，梆子、皮黃屬之。

閩南語系劇種大多屬于南戲系統(tǒng)，其聲腔體制發(fā)展情況各有不同。可以分為三個層次。第一個層次是莆仙戲、梨園戲和潮劇。莆仙戲雖然不講閩南話，但它卻是福建省乃至全國最古老的劇種，對其他劇種有深刻影響。莆仙戲、梨園戲和潮劇可算是南戲活化石，它們的聲腔曲牌、伴奏樂器、表演藝術(shù)等，至今保留了傳統(tǒng)南戲的舊規(guī)。例如，梨園戲的聲腔至今保留著260多個曲牌應(yīng)用在傳統(tǒng)劇目中，雖然經(jīng)歷了戲曲改革和編演現(xiàn)代戲，但它的聲腔體制仍然是曲牌聯(lián)綴體，在具體應(yīng)用中發(fā)展了轉(zhuǎn)調(diào)和綜合宮調(diào)的變化手法，但離不開曲牌體制。潮劇現(xiàn)有傳統(tǒng)聲腔曲牌100多個，在其發(fā)展過程中聲腔體制經(jīng)歷了曲牌體、曲牌滾唱體，板式變化體到曲牌板式混合體。第二個層次是清代以后發(fā)展起來的閩南語系劇種。如高甲戲，它是從踩街游行后棚的“宋江戲”，到演唱說岳、三國等氣派大的武戲“大氣戲”，后由藝人組織“合興戲”，以后稱為高甲戲。它的音樂唱腔主要是吸收南曲、梨園戲、提線木偶戲的劇目唱腔和閩南民間音樂，以后又吸收流入閩南的京劇，經(jīng)過融合改革，不斷創(chuàng)造，逐步形成色彩繽紛、風(fēng)格統(tǒng)一的聲腔音樂。第三個層次是由民歌發(fā)展起來的戲曲，如雷劇，早在明末清初雷州歌盛行，搭歌臺對歌。以后就有“姑娘歌班”以演出“勸世歌”，稱之為“雷州歌班”，到嘉慶末年就有雷州歌劇班。其聲腔始于雷歌，再由藝人演唱的“雷謳”“高臺班”和“矮臺班”組成，以鑼鼓伴奏。中華人民共和國成立后在以陳湘為首的新文藝工作者對雷劇音樂聲腔進(jìn)行規(guī)范和發(fā)展，加上器樂伴奏。劇目主要移植自粵劇和瓊劇。雷劇唱腔有40多種，由“高臺歌”發(fā)展出“定格原腔（流行腔）”“羽調(diào)原腔”“變革原腔”等；由“矮臺歌”發(fā)展而成的唱腔有“田歌”“春調(diào)”“悅調(diào)”等。以后又吸收雷州半島民間樂曲“八音”“將軍令”“坐門樓”等，形成具有戲劇性的音樂唱腔。

在閩南語系劇種中海南瓊劇的聲腔變化是最具典型的。瓊劇的生成也是屬于南戲范圍。早在宋元兩代，海南的民歌已經(jīng)非常流行，有《孟姜女》《梁生游學(xué)》《牛郎織女》《從六歌》等，明清時期就有民歌近千首。由歌而戲，吸收民間早期出名的鑼鼓吹打，發(fā)展而為民間土戲，其特點是一唱眾和、聲調(diào)高亢。這是瓊劇音樂唱腔的第一個形態(tài)。

隨著經(jīng)濟(jì)的繁榮，蘇、浙、閩、廣通航交易，特別是清代中葉?？谑邢群蠼ㄓ懈＝ā⒏咧荨⒊敝?、五邑（南海、番禺、佛山、江門、新會）會館。瓊山府城和?？诙加懈＝ǖ娜?、漳州班，潮州軍語（即正字戲）、白字戲傳入。這時海南土戲便吸收它們的劇目和唱腔，例如南戲劇目《陳三五娘》，潮調(diào)音樂的《斗鵪鶉》（即“四字板”），《剪剪花》（即“白板”）鑼鼓的“紗帽介”等。這時的土戲產(chǎn)生了以中州音韻和海南土音混合在一起演唱的現(xiàn)象。例如，生、旦唱戲用土音俚調(diào)，賓白卻雜以中州韻。這就是史料《海南島志》記載的“所唱腔調(diào)，初用潮音，雜以閩廣土調(diào)，后乃改正土音”。這時瓊劇的唱腔乃屬曲牌體制。這是瓊劇音樂唱腔的第二個形態(tài)。

由于政治原因，瓊劇在太平天國時期受到殘酷打擊，劇團(tuán)被強制解散。這時，一批流散的廣東軍戲（粵?。┧嚾?，紛紛從廣東高州、江門、順德、佛山等地流入海南，遍布全島各縣鎮(zhèn)，與瓊劇藝人互相拜師結(jié)親，有的開館教戲，有的插入瓊班參加演出。還創(chuàng)辦有“瓊粵班聯(lián)誼社”。由此，廣東軍戲把新、老“江湖十八本”劇目和“二黃”“梆子”等曲調(diào)帶進(jìn)了瓊劇，在長期實踐中瓊劇的音樂與梆黃的音樂從分家到融合，并創(chuàng)造了“海南腔”。例如，藝人開始要兼唱兩種聲腔劇目，軍、粵、瓊皆通，后來在融合過程中演員唱腔形成個人風(fēng)格，如鄭長和創(chuàng)作“長和腔”；譚歧彩創(chuàng)造了“歧彩腔”；韓文華創(chuàng)作“文華腔”；陳雪梨長于反線中板行腔，善于板式變化而自成一格；汪桂生首創(chuàng)用音樂過門代替幫腔；藝人黃瑞蘭創(chuàng)造了【苦程途】【乞丐腔】【走神腔】；陳成桂又把苦腔類的唱腔與中板、數(shù)字板、疊板聯(lián)綴使用，他與樂師譚大春對唱腔進(jìn)行了變革，形成了瓊劇的【七字板】【程途】【苦板】【嘆板】【疊板】等。這時的唱腔體制從曲牌體演化為板式變化體，特別是辛亥革命前后由藝人黃瑞蘭、張祿金、張賽蛟等人廢除幫腔，使瓊劇唱腔完全進(jìn)入板式化，形成了瓊劇唱腔的第三種形態(tài)。

由于歷史變化的原因，海南瓊劇音樂唱腔前期帶曲牌體音樂唱腔的南戲劇目如《琵琶記》《槐蔭記》等，均蛻變?yōu)榘迩惑w。南戲的一唱眾和以及幫腔的特色已被音樂過門所代替?？梢哉f近代瓊劇的音樂唱腔已轉(zhuǎn)為“梆黃”腔體，加以吸收海南民歌、道壇曲調(diào)，形成具有海南民間音律的聲調(diào)和韻味，并展示瓊劇音樂唱腔的顯著特征。其特點如下。

1．曲牌體結(jié)構(gòu)

曲牌體結(jié)構(gòu)已經(jīng)轉(zhuǎn)化，板腔體成為主要板式結(jié)構(gòu)，擁有多種多樣的中板、數(shù)字板、程途、苦板和各種專用腔。這些板式具有海南民間說唱體的語言結(jié)構(gòu)，形成瓊劇音樂唱腔結(jié)構(gòu)特色。其中最具個性的是它的上下句結(jié)構(gòu)，上句為一瀉式，下句為分裂式，往往在下句的腔句分逗時加入過門，使這個腔句結(jié)構(gòu)具有了敘事和抒情的功能。例如，《紅葉題詩》中文東和《高尖》唱段“怒氣填膺罵七王”四句，第三句“金寇猖狂不敢抗”為一瀉式，第四句“橫行不法亂朝綱”為分裂式。在瓊劇板腔中，這種節(jié)奏句型使用率最高，在瓊劇傳統(tǒng)唱腔《王桐香告御狀》中王桐香、海瑞唱腔，《穆桂英·轅門斬子》中楊延昭唱腔，《倒插金釵》中莊有恭唱腔，《荔枝換絳桃》中艾敬郎、冷霜嬋唱腔，《李三娘》李三娘唱腔，《林攀桂》中林攀桂唱腔，《紅葉題詩》中姜玉蕊唱腔，《漢文皇后》竇姬唱腔等等，都帶有這種節(jié)奏的腔句。我們把它稱為瓊劇唱腔中有代表性的腔句，這個腔句的形成有著它的文化因素。第一是源于海南語言習(xí)慣，唱腔是生活語言的延伸和夸張。在瓊劇的唱腔中存在大量的附點式語言節(jié)奏，例如：

這種唱詞的重音處置有如詩詞的朗讀。第二是瓊劇唱腔與南曲關(guān)系密切。在所有瓊劇唱腔中，未見有板后起唱的，都屬頂板起唱，這是南戲唱腔的規(guī)范，所以瓊劇唱腔應(yīng)屬南戲系統(tǒng)。第三是受到梆黃唱腔影響，吸收其分逗句式而形成。

2．曲調(diào)色彩豐富

在瓊劇唱腔中有吸收自民間曲調(diào)、民歌小調(diào)、佛調(diào)道曲、古詩彈詞以及兄弟劇種曲調(diào)。但這些曲調(diào)都經(jīng)過瓊劇藝人的加工融化和再創(chuàng)造，形成風(fēng)格各異、絢麗多姿的曲韻。特別是混合曲式，給人以耳目一新的感受，在塑造人物音樂形象時更具表現(xiàn)力。例如，《游龜山》胡鳳蓮唱腔“耳聞譙樓更鼓響”，曲調(diào)悠遠(yuǎn)深沉，拖腔情緒感人；《賣胭脂》許三姐唱腔“光粉白，白如雪”曲調(diào)輕盈流暢，抒情飄逸；《王桐香告御狀》海瑞唱腔“圣君息怒臣奏章”，激越鼓動，蕩氣回腸。瓊劇唱腔又具多調(diào)，如正調(diào)、反調(diào)、內(nèi)調(diào)、外調(diào)等，除了曲調(diào)本身的犯調(diào)外，兼之調(diào)性的靈活轉(zhuǎn)換，更增加曲調(diào)的豐富性。

3．具有男女分腔形態(tài)

在南戲的高腔劇種中，仍然存在著男女腔調(diào)問題，有的劇種尚在探索解決之中，如莆仙戲、梨園戲、潮劇等。從瓊劇的傳統(tǒng)唱腔看，男女已有分腔，男腔演唱應(yīng)用真嗓，女腔演唱聲音應(yīng)用靈活，有真嗓、假嗓和真假嗓結(jié)合三種，已具有行旦聲腔類型。特別是男聲演唱調(diào)門的解決，對男性演員從事演唱藝術(shù)的聲音得到靈活應(yīng)用，拓寬了聲域，增加戲曲聲腔表現(xiàn)力。

4．瓊劇唱腔中襯腔的特色

襯腔是南戲劇種原生態(tài)的印記，它是民間歌唱的特色，屬于“里巷歌謠”和“隨口可歌”的遺產(chǎn)。瓊劇源于土戲，“土”者俚歌俗唱也，具有強烈的民間性。中國戲曲聲腔的形成主要來源于兩個方面：一方面是文人和曲師的創(chuàng)作，如北雜劇和昆曲；另一方面則是方言俗唱，如民間小戲和南戲。所以戲曲凡是雅唱的屬于前者，凡是俗唱的屬于后者。后來戲曲在發(fā)展過程中互相吸收，才有了雅俗共賞。雅者和寡，俗者和眾。所以瓊劇保留了唱腔中的襯腔，是使瓊劇和者眾的根本，也就是說瓊劇把原生態(tài)的“根”留住了。

5．瓊劇伴奏多樣

瓊劇伴奏從鑼鼓吹打起，經(jīng)過吸收民間和兄弟劇種的樂器和樂曲，形成多種多樣的樂器組合伴奏形式。其中有以竹胡為主的伴奏組合，有以二弦為主的伴奏組合，有以大、小嗩吶為主的伴奏組合，有以短管為主的伴奏組合等。其最有特色的伴奏是大、小嗩吶，跟其他劇種中的嗩吶不同，大、小嗩吶善于模仿人聲，制造各種環(huán)境和人物的歡樂和悲怨的氣氛，極具表現(xiàn)力。打擊樂的種類比較多，各有來源。其中有來自京劇的京鑼，來自粵劇的鐃鈸，有來自皮黃劇種的蘇鑼，有來自高腔劇種的高邊鑼、文鑼等；鼓的形制也是多種多樣。可見，打擊樂是文武兼?zhèn)洹⒋菩劢砸?。瓊劇音樂伴奏樂器的豐富性和可塑性空間比較大，它襯托戲劇場景、創(chuàng)造人物音樂形象的功能有著充分的余地。

如果綜合瓊劇音樂唱腔發(fā)展變化的原因，可以用一句話概括：融合與創(chuàng)造。融合與創(chuàng)造有外在原因和內(nèi)在原因。外在原因是瓊劇地處海島，海路商貿(mào)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，東南各地商幫先后進(jìn)入瓊州組建會館、搭建戲臺，將南戲高腔劇種帶進(jìn)瓊州，使瓊州本土戲曲——土戲進(jìn)行第一次融合，產(chǎn)生了瓊劇。清末瓊劇藝人參與太平天國革命，經(jīng)歷了暴風(fēng)雨的洗禮，瓊劇遭到摧殘。這一時期響應(yīng)太平天國的一大批粵劇藝人同樣遭到捕殺，紛紛流入海南，與瓊劇藝人結(jié)合，將梆黃系統(tǒng)劇種帶進(jìn)瓊州，使海南瓊劇產(chǎn)生蛻變，這是瓊劇的第二次融合。兩次劇種藝術(shù)的融合給瓊劇帶來了大量藝術(shù)元素，為瓊劇的轉(zhuǎn)身和發(fā)展提供了條件。內(nèi)部原因是瓊劇藝人的創(chuàng)造。從辛亥革命以后的半個世紀(jì)間，瓊劇音樂聲腔的改革創(chuàng)造和發(fā)展都是由藝人曲師來共同完成的。他們?nèi)砀枥锍?，化作曲中腔，進(jìn)行一番創(chuàng)造，使瓊劇音樂唱腔廣采博收，融解化合，成為獨立于南戲高腔與梆黃聲腔之上的聲腔劇種，它為我們提供了一個劇種音樂唱腔發(fā)展變化的寶貴經(jīng)驗。

三、21世紀(jì)閩南語系劇種的傳承與發(fā)展

1．保護(hù)性傳承

2006年首批列入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的閩南語系劇種有：梨園戲、潮劇、正字戲、高甲戲、歌仔戲、白字戲、潮州木偶戲等。瓊劇屬南戲一支，保護(hù)和傳承是在所必然的。保護(hù)的方針政策是：保護(hù)為主，搶救第一。合理利用、傳承發(fā)展。根據(jù)五年來的情況看，閩南語系劇種的傳承保護(hù)工作發(fā)展不平衡。做得比較好的有泉州梨園戲和南音，最突出的是泉州地方戲曲研究社編輯出版的《泉州傳統(tǒng)戲曲叢書》15卷，計600多萬字，將梨園戲、小梨園、傀儡戲劇目、音樂、表演悉數(shù)編入，可謂是泉州戲曲全書。南音已經(jīng)進(jìn)入世界級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，最突出的是將南音作為教材推進(jìn)中、小學(xué)課堂，培養(yǎng)南音接班人，使南音生生不息。其他劇種傳承保護(hù)都不樂觀。以潮劇來看，傳承工作做得比較早，從2002年開始對傳統(tǒng)劇目進(jìn)行傳承，鼓勵青年學(xué)習(xí)傳統(tǒng)藝術(shù)，至2010年近10年時間，雖然已經(jīng)傳承了南戲和明清傳奇22個，但進(jìn)展緩慢，僅一個《蔡伯喈·認(rèn)像》就斷斷續(xù)續(xù)地排了5年，而且傳承技藝大都未到位，傳承進(jìn)展維艱。這主要是思想認(rèn)識不到位，再是劇團(tuán)疲于演出，爭取創(chuàng)收。從目前看，閩南語系還在淡化之中，年輕一代對母語漠然視之，有的年輕人對方言已不理解，青年人看傳統(tǒng)戲的人數(shù)不多，這將是閩南劇種發(fā)展的最大憂慮。閩南文化對海外華人具有強烈的文化吸引力和感召力，他們對閩南文化有著濃厚誠摯的感情，其珍惜和留存閩文化的自覺意識甚至勝過國內(nèi)閩南地區(qū)。海外閩南文化的留存、傳播、發(fā)展與交流，主要是通過同鄉(xiāng)會、宗親會、商會等聯(lián)誼社團(tuán)組織，通過僑校傳承延續(xù)，通過華人報刊宣傳與傳播。例如，香港潮州商會會長陳幼南先生通過網(wǎng)絡(luò)制作學(xué)習(xí)閩南語潮州話的板塊，讓青年人在手機中輕易地學(xué)習(xí)母語，這無疑是利用科學(xué)技術(shù)傳播閩南文化的一個途徑。進(jìn)入21世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)文化進(jìn)一步信息網(wǎng)絡(luò)化，閩南文化的保護(hù)和傳承需要做好海內(nèi)、海外兩篇文章。

2．創(chuàng)新性發(fā)展

從閩南方言劇種的歷史看，無論在哪個時期都處在發(fā)展?fàn)顟B(tài)。瓊劇的發(fā)展變化是具有代表性的。在一個劇種的發(fā)展過程中既有早期的本土戲曲（土戲），又吸收南戲劇種（聲腔）和民間音樂后形成的瓊劇，本應(yīng)該屬于高腔系統(tǒng)的劇種，但它卻從高腔系統(tǒng)中轉(zhuǎn)身變?yōu)榘瘘S系統(tǒng)，而具有海南方言特色的地方聲腔劇種。我們從瓊劇傳統(tǒng)唱腔中可以看到這個發(fā)展變化過程。在南戲高腔時期，瓊劇演唱男女均用實聲，即真嗓，如現(xiàn)在能聽到的《梁山伯與祝英臺·十八相送》《李三娘》等；當(dāng)吸收梆黃聲腔以后，女聲始有用假聲演唱，例如在瓊劇傳統(tǒng)唱腔《秦香蓮·斬美》中包拯、陳世美演唱用真嗓，皇姑演唱用假嗓。這就是在同一個唱段中使用兩種不同嗓音。在劇種演唱聲腔的發(fā)展中，高腔以真嗓為標(biāo)志，皮黃腔以假嗓為標(biāo)志。在一個劇種中兩種演唱聲腔混唱，這是一種演唱聲腔的突破，是演唱聲腔的融合發(fā)展，也是劇種產(chǎn)生變化的顯著特征。在戲曲演唱藝術(shù)發(fā)展中，有兩種唱法，即俗唱和雅唱。俗唱如民歌，往往在歌詞中加入襯詞，如咿咿呀呀之類，因而帶有親切的鄉(xiāng)土氣息；雅唱則聲韻拼音而唱，因而演唱講究渾圓，氣無煙火，有濃濃的書卷韻味。后來俗唱向雅唱學(xué)習(xí)，這才有了雅俗共賞。瓊劇音樂唱腔的發(fā)展也是由俗而雅的，我們從瓊劇傳統(tǒng)唱腔《香心賦·心似曠野空蕩蕩》中看到的演唱方法，已有了拼音和行韻的處理。閩南方言劇種的伴奏樂隊的發(fā)展，都是由隨腔伴奏到定譜伴奏，樂器由少而多，由單旋律伴奏到配器伴奏的過程。目前，閩南方言劇種凡是有新音樂工作者的參與大都采用配器伴奏，但筆者以為《紅葉題詩》的唱腔設(shè)計和音樂伴奏處理是可以作為瓊劇音樂唱腔的代表的。因為它既有繼承又有發(fā)展，既是傳統(tǒng)的又是現(xiàn)代的。所以繼承和創(chuàng)新是一個需要不斷探索的課題。因為音樂唱腔的繼承創(chuàng)新和發(fā)展的目標(biāo)是鮮明的民族風(fēng)格、濃郁的地方特色和強烈的時代精神三條。記得幾年前參加湛江市雷劇聲腔改革與發(fā)展研討會時，雷劇主要演員林奮告訴筆者一件事，說她有一次下鄉(xiāng)演出的時候被當(dāng)?shù)赜^眾喊下臺，她感到十分痛心，原因是觀眾認(rèn)為她演唱的不是雷歌。這件事給筆者留下深刻的印象。所以當(dāng)前音樂唱腔的創(chuàng)作是要接受考驗的。但筆者認(rèn)為創(chuàng)新首先要吃透傳統(tǒng)，有了傳統(tǒng)作基礎(chǔ)就好辦。傳統(tǒng)是一條河，有了河水接頭就是有源之水，創(chuàng)新就有根有本。在新時期創(chuàng)作新的音樂唱腔必然是在新的融合中產(chǎn)生的。以瓊劇音樂唱腔為例，可以說過去是、現(xiàn)在是、將來也是，這就是戲曲音樂的發(fā)展規(guī)律。

3．站在今天看明天

21世紀(jì)的今天，戲曲藝術(shù)都在思考，閩南語系劇種也面臨著機遇與挑戰(zhàn)。而當(dāng)前有目共睹的是：文化藝術(shù)多元化帶走了一大批年輕的觀眾，電視、網(wǎng)絡(luò)、現(xiàn)代信息日新月異，目不暇接。我們總不能老唱著外婆橋的歌謠。我們要重整發(fā)展思路，設(shè)計對策。要認(rèn)識到閩南方言劇種是中國戲曲文化的重要組成部分，其中滲透著中華文化的精髓，如傳統(tǒng)的儒家文化和海洋文化，有積極的價值觀。閩南方言劇種與內(nèi)地戲曲文化有著不同的特征，具有開放性、包容性和創(chuàng)造性。歷史的車輪飛速向前，文化也要隨著發(fā)展。我們要保住閩南方言劇種文化中的寶貴遺產(chǎn)，更要提升閩劇種文化的時代感，使它能夠適應(yīng)并推動當(dāng)前迅猛發(fā)展的社會政治經(jīng)濟(jì)，體現(xiàn)閩南方言劇種文化與時俱進(jìn)的精神面貌。

當(dāng)前，認(rèn)真學(xué)習(xí)黨的十七屆六中全會通過的《中共中央關(guān)于深化文化體制改革、推動社會主義文化大發(fā)展大繁榮若干重大問題的決定》“以改革創(chuàng)新為動力，發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會主義文化，培養(yǎng)高度的文化自覺和文化自信，提高全民族文明素質(zhì)，增強國家文化軟實力，弘揚中華文化，努力建設(shè)社會主義文化強國”。在閩南方言劇種研討活動時機探討和思考幾個問題。站在今天看明天，今天的客觀環(huán)境已經(jīng)大大不同，那種自然生成的條件已經(jīng)不復(fù)存在，發(fā)展閩南方言劇種應(yīng)該有自身的規(guī)劃。筆者認(rèn)為今天最要緊做的有兩件事。一件是閩南方言劇種藝術(shù)優(yōu)秀遺產(chǎn)的傳承和研究。傳承要把藝術(shù)種子留住，選擇好接續(xù)傳承苗子，給他們創(chuàng)造傳承條件；研究是一個薄弱環(huán)節(jié)，雖然已列入國家級非物質(zhì)遺產(chǎn)名錄的劇種都有傳承和研究任務(wù)，但是都存在著區(qū)域分散、力量單薄的問題，如果能夠聯(lián)合閩南方言劇種國內(nèi)外研究力量，包括高等院校研究力量，建立組織，推進(jìn)閩南方言劇種研究，建立閩南方言劇種資料庫，開展閩南方言劇種藝術(shù)研討、交流活動。以應(yīng)對西方文化多元化的強勢；應(yīng)對閩南方言劇種文化的保護(hù)與發(fā)展提出的挑戰(zhàn)；應(yīng)對行政區(qū)域分割的劇種文化發(fā)展困境，這是目前制約閩南方言劇種發(fā)展的現(xiàn)實。另一件是要看到閩南方言母語的淡化，國內(nèi)外情況皆然，如果不從幼兒、青少年入手普及母語，地方劇種的存在就沒有基礎(chǔ)。讓閩南方言劇種聲腔藝術(shù)走進(jìn)課堂，組織編寫閩南方言戲曲通俗讀物或音樂唱腔教材，通過各種宣傳形式，各種宣傳渠道，為青少年學(xué)習(xí)母語創(chuàng)造環(huán)境。還必須組織文學(xué)作者和音樂創(chuàng)作人員，編寫閩南方言劇種通俗歌謠、歌曲、瓊歌、瓊曲推廣到青少年中去，做好普及和推廣工作，把閩南方言的根留住，讓濃濃的鄉(xiāng)音瓊曲響遍海南。今天，我們在青少年心中播下閩南方言劇種音樂的種子，明天，閩南方言劇種音樂在青少年身上發(fā)芽、開花、結(jié)果，我們閩南方言劇種的發(fā)展就會充滿希望。

[1] 本節(jié)作者：鄭志偉，廣東潮劇院研究員。