第二章
中國現當代城市文學的現代性表達

第一節
現代城市文學的現代性

認識中國現代性的一個前提是：作為第三世界后發國家的現代性，有著與西方不同的語境。中國是在近代以來不斷被列強打敗、面臨亡國滅種的情形下開始建構現代性的，因此，中國的現代性自一開始就是多元復合的，其本身話語也不一致，甚至互相沖突。而正是多重現代性話語沖突之間的張力，構成了獨特的中國現代文學現代性。我們以往認識中國現代性的誤區，可能就是將其理解為一元性或中心性的現代性。目前，學界對現代文學史知識的認知，已經落腳于其現代性的獲得上，但中國現代文學的現代性是什么呢？

一般意義上，現代性產生于啟蒙與工業革命后新的世界體系之中。一種理解模式是韋伯式的，即啟蒙主義之后理性的發展，工業時代與世界市場的建立，世俗化市民社會的形式，現代民族國家的產生與現代社會組織。在中國文學中，迄今為止，人們已經認識到的幾種現代性，一是關于革命的現代性。學界已有人從民族國家的建立上去認識，并構筑了一套文學史敘述，即左翼的文學史敘述或革命敘述，構建了一條典型的文學史發展史論，即愛國主義、社會主義的進化線索；二是啟蒙現代性，即以“五四”啟蒙運動中的科學、民主、理性為文學史敘述的主角，并把它看作是一個不斷弱化、復歸又弱化的過程；三是“日常性現代性”，即將晚清文學看作起點，并把現代性的歷史看作其被壓抑的過程。這種現代性在1930、1940年代上海文學中曇花一現，又在1990年代得以回歸。造成中國現代文學現代性的原因，一是，此三種現代性在遵循自身歷史邏輯發展的歐洲國家，可能是一體的，但在后發國家當中，可能會產生矛盾沖突。比如，中國融入世界體系，并以此建立資本主義、科技發展方面特有的殖民性過程，是與民族國家的建立相違背的，世界主義的廣泛模式與民族國家建立的焦慮之間的緊張始終存在；二是各個不同時期，由于不同的社會中心任務，使得某種現代性獲得發展，而另一種現代性卻被壓制，形成斷裂與置換的圖景。這種情形，往往被學者們制造成不同的文學史敘述。

概而言之，中國現代城市文學的現代性，是世界主義普遍模式與民族國家焦慮之間交叉糾結的結果，啟蒙現代性、革命現代性與日常現代性此長彼消。

一、晚清和“五四”——現代性的多元與一元

從晚清到“五四”，是一個多元現代性逐漸定于一尊的過程。這一時期，進化論分別以宇宙觀與工具論的方式進入文學視野，并逐步轉向工具論的實用理性，初步誕生了世界主義的中心/邊緣的基本模式，并出現了多元現代性向啟蒙現代性的過渡。在地域上，則由上海等口岸城市中心轉向北京新文化中心。晚清文學，開始出現在世界主義背景下民族國家的想象，這種想象從黃遵憲、王韜、薛福成等第一代游歷歐美的文人開始，繼之在梁啟超《新中國未來記》《夏威夷游記》以及晚清譴責小說、科幻小說中得到集中體現。事實上，這一現代性并未被壓抑，它在“五四”文學中也得到繼承，并與“改造國民性”這一世紀主題相連。這一情形開啟了兩個新文學的傳統，一是世界主義背景下的世界中心/邊緣概念，即中國文化的改造問題，二是有關民族主義、愛國主義的表述。另一種現代性，多存在于早期通俗小說中，即所謂“日常性現代性”，而且確如王德威所說——“被壓抑”了。這一時期的通俗小說，基于市民社會雛形而產生日常生活的“合理性”，即“私性”。這一情形只能存在于口岸城市，并在以后成為隱形的線索。

“五四”時期的城市題材小說，即建立于世界中心/邊緣的基本框架中。魯迅與創造社小說大都以啟蒙現代性為觀照，表現新舊文化的沖突。由于漠視城市的日常經驗，城市經驗與背景是很不明顯的。在創造社、文學研究會的作品中，城市被抽象出“新文化”這一理念，表現出立足啟蒙而疏離鄉村（或立足域外而疏離中國）的狀況。雖然創造社有關情愛生活的描寫與城市日常性稍有接觸，并被普羅小說所繼承，但“革命加戀愛”與戀愛服從于革命的寫作模式，表明微弱的日常性最終被革命的現代性敘述代替。

二、1930年代——左翼與新感覺派的城市現代性

1930年代以茅盾為代表的左翼城市文學作家，將世界主義視野下的民族國家焦慮發揮到極致。他們將上海等工業城市經濟、政治納入到世界經濟背景中考察，結論是：在西方資本主義中心之下，中國城市更加邊緣化了（即破產）。不同于以往普遍的世界主義意識的表述，茅盾表明了中國城市社會總體的邊緣化，以及在世界主義視野中對世界主義本身殖民性的思考（中國被西方經濟侵略，中國不能依靠西方獲得現代化）。同時，左翼文學將這一結論最終導向有關民族國家的革命敘述。不同于晚清的民族主義敘述與“五四”改造國民性的啟蒙敘述，左翼文學將其轉換為階級立場，即希望以階級斗爭完成民族國家的建構。它暗示了吳蓀甫等資本家不能代表國家的未來，這一使命被賦予在既體現工業化的現代性又體現了階級立場的國家力量——產業工人身上。

巴赫金認為，現實主義創作原則與資本主義造成的中心/邊緣的總體世界歷史格局有關，即所有邊緣都向中心社會普遍原則靠攏，人物與環境的典型性即體現于此。在環境與人物的典型性當中，茅盾的文學創作有一點值得注意，即工業經濟以及相伴隨的社會組織對城市現代性的主導，包括中國城市經濟、政治與世界中心的聯動，鄉村政治、經濟與城市中心的聯動，人物的各種屬性（倫理、政治的）對經濟中心屬性的附屬（如馮云卿），城市中心現代性對鄉村性的摧毀（如吳老太爺、惠芳、阿萱）。基于這一原則，茅盾的《子夜》對上海進行了潛在結構上的現代性想象，即上海非常資本主義化。這一潛在主題，與表層結構中的“中國更加半殖民地化了”的顯性主題發生了游離。這也是茅盾基于特殊立場的民族國家想象。茅盾的矛盾之處在于，雖然將對于上海的表現建立于世界主義普遍原則之上，但是既立足于世界中心/邊緣，認為中國處于世界主義進程的邊緣，同時又立足于民族國家想象，賦予上海充分的現代性意義。兩者都來自于“現代性”的“上海想象”。造成這一情形的原因，在于茅盾的《子夜》并非個人的經驗敘述，而是完全在替國家說話。這制造出城市文學的一個重要現象，即以國家敘述代替城市敘述或上海敘述，有時會違背城市自身的歷史邏輯。這在1950—1960年代，甚至1980年代的文學中相當常見。

海派文學本身常被視為現代性表達最為強烈的文學形態。新感覺派基于世界主義普遍原則，把個體生存經驗化為城市自身的藝術呈現方式，將上海寫成巨大的物質烏托邦，大量描寫性、競技、酒、恐怖、高大建筑、熱、異國等冒險體驗，帶有歐洲在場的殖民色彩。同時，新感覺派又將文學中的場景、人物（特別是女性）符號化。其城市呈現方式帶有非市民性體驗的特征，如鳥瞰、漫步、男女聚散、現時當下特征、攝影蒙太奇、語言暴力，殖民主義特征在世界主義的總原則下也摻雜其中。

不過，海派本身其實也是一個巨大復雜的矛盾體。雖然海派作家大都在表達消費現代性（物質、欲望），但是，新感覺派作家的消費現代性中心的物質烏托邦，又與張愛玲、予且等人的日常生活現代性不同。前者建立于世界主義普遍原則，而張愛玲則帶有個體生活經驗，比如日常市民所感到的末日感、不穩定感等等。而且，新感覺派自身也不統一。雖然都表現出某種“反現代性”，但施蟄存等人的反現代性立足于鄉村立場，比較接近張愛玲的上海本地經驗的表達。而劉吶鷗、穆時英等人的反現代性則有虛擬特征。比如，劉吶鷗就有將鄉村場景都市化的做法。施蟄存等人所觸及的上海鄉土特征構成了其反現代性的一面，在此派當中顯然不占主流，這與人們（讀者）對上海這個城市的現代性想象有關。但這一表達在施蟄存這里也是有缺陷的，即他只以單純的“城—鄉”沖突組織敘事，而沒有將其化為上海城市自身多元性特性的表述。相比之下，張愛玲將鄉土中國背景化為都市自身的民間性，從而克服了這一缺陷。

總而言之，在現代階段，中國曾有過較成熟的城市形態與較發達的城市文學。這是一種基于上海、北京等城市文化，特別是上海城市多元文化的文學形態，并且已經形成以茅盾為代表的描寫城市殖民形態及其走向的大傳統與張愛玲從日常性展開的描述口岸城市中西雜糅文化的小傳統，以及老舍所展現的描寫傳統城市形態的京味文學傳統。