第二節
中國當代城市文學的現代性表達（1976—1999）

一、政治與經濟中心性與城市形態的消失

進入當代階段后，城市文學的起點與發展和現代階段產生了很大不同。首先，伴隨著國家工業化與激進的全球化進程，城市形態趨向一元性，城市邏輯的自由、多元狀態也開始消失；同時，由于1950—1970年代國家生活當中對城市文化的普遍敵視，也使城市題材文學不可能以城市內在文化為起點，而是呈現出外在的政治的與市場的意識形態特性。在1950—1970年代，城市題材文學表現出明顯的城市形態的缺失。對城市屬性的分析與重新認定，導致表現城市中國家工業化的“廠礦題材”大量衍發，并構成了1950—1960年代城市題材文學的主體。由于城市成為國家大工業發展的核心，這一描寫成了“嚴格窄化的所謂‘工業題材’創作”^[1]。如艾蕪的《百煉成鋼》、周立波的《鐵水奔流》、草明的《乘風破浪》以及胡萬春、唐克新、萬國儒等人的作品。同時，當時作品一面表達對城市的厭惡性想象；一面又強調新城市與舊城市的不同。這種不同被作了兩種處理：一是舊的口岸城市是資產階級罪惡地，工人階級是新城市主人，這屬于階級斗爭的革命表述；二是舊城市是帝國主義統治，這屬于民族主義表述。因此，民族國家的非殖民化以反對西方現代性入手，帶有后發國家的現代化特征，即經濟上的工業化，文化上的東方化。當代城市被抽走了日常經驗生活，如消費性、個體性，只留下有關國家政治與工業化的問題。這種情形，使得此期中國社會根本沒有多樣的城市形態，文學自然也就不能建立于城市生活經驗之上，所以這種文學屬于國家政治表述，而非城市表述。城市題材文學完全不被人看做是形態意義上的城市文學，自然也不被當作城市文學進行研究。不過，這正是本書所要進行的研究工作。

1970年代末與1980年代，中國的城市化現象逐漸突出。但是相對于1990年代高速的全球化、城市化進程，1980年代初的中國城市依然延續著1950—1960年代的城市政治邏輯。處于主流文學狀態的城市題材，首先是所謂“改革文學”。蔣子龍發表于1979年的短篇《喬廠長上任記》被看作“改革文學”的開風氣之作。同被視為“改革文學”的作品，還有張潔《沉重的翅膀》、李國文《花園街五號》以及話劇《血，總是熱的》等等。“改革文學”雖然已經不再使用路線斗爭等政治性的敘述，也企圖使用某種城市意識（包括價值觀念，思維方式、行為方式等等）表現城市生活的某種特質、情感流向與價值多元^[2]，但問題的關鍵在于，作品對社會采用單一的“現代”與“保守”的衡量尺度，而表現出它簡化城市文化的一面。其以“改革”與“保守”為線索，而將人與生活分為兩類的二元模式并未消除。事實上，“改革文學”所描述的也并非城市文化的多重含義，而是將改革與改革者的政治、經濟的“先進性”作為城市生活的核心。因此，它仍然將城市復雜的形態簡約化為簡單的經濟邏輯，仍不免1950—1970年代“廠礦文學”的影響，不過是加入了1980年代的中國國家的中心任務罷了。蔣子龍筆下的喬廠長（《喬廠長上任記》）也好、車蓬寬（《開拓者》）也好，都在這種模式中被做了單向度的處理。

從1950—1970年代到1980年代初，不管是描述城市的政治屬性與人的政治屬性，還是描述城市大工業邏輯與人的經濟、生產屬性，都是以取消或漠視城市多元化形態為前提的。其中，城市的日常性首當其沖。瓦特曾提出，近代小說興起與“個人具體的生活”也即“私性”成為中心有關。這是一種日常生活的“有限價值”，建立于城市日常生活形態之上。事實上，中國當代文壇從批判蕭也牧《我們夫婦之間》開始，便將城市日常生活歸之于社會“公共性”意義的敵人，城市日常生活就已經退出了文學。應當說，1930—1940年代的城市文學，不管是海派還是老舍的小說，都建立于城市日常形態之上。即使是以茅盾為首的左翼城市文學，在某種程度上也建立于上海等口岸城市的消費性特征之上。而一旦取消了城市日常性，事實上也就使城市文化無所附麗，使其喪失了城市特性。

從另一種事實我們也可以得出同樣的認識。在現代階段的城市文學中，表現口岸城市特別是上海的文學，與表現北京等傳統文化形態的城市是完全不同的，其原因仍在于城市文化的不同。而1950—1970年代文學，甚至1980年代的“改革文學”，將城市僅僅理解為政治屬性上的政權特性以及經濟屬性，從而漠視了城市之間的文化差別。這也是城市文學在城市形態上缺失的一個表現。

二、城市史邏輯與群體意義

真正具有文化意味的城市文學，始于新時期的“市井小說”。1980年代市井文學的出現，和主流文學觀念漸漸淡漠及作家對地域、風俗的興趣有關，與“尋根文學”有某種同樣的基礎。在這方面，表現北京地域的鄧友梅、劉心武，表現天津市井的馮驥才與表現蘇州水鄉的陸文夫是其中的代表。這類作品的共同特點是將城市生活與某種東方城市史邏輯連接起來，寫出了中國城市傳統在當代的遺留。比如馮驥才的《三寸金蓮》，便探究了纏腳這一惡習在歷史狀態下如何轉化為一種審美的過程。但是，由于傳統城市形態在當代的大量遺失，所謂傳統形態已經成為“被尋、難尋之根”，很難成為當代市民生活的主體內容了。因此，作者都將描寫對象囿于特定的時期（如清末民初）、特定的空間（傳統城市或城市某一傳統區域）與特定的人群中（即所謂小眾、小群）。馮驥才的“津門小說”自不必說，鄧友梅的京味小說也大體在舊日八旗子弟、文人、工匠之間展開。歷史常常處于“靜止”狀態，它在當代的遺留與變異狀態是看不到的。正因為如此，作品中靜態的民俗、民情、禮儀、典章、風物，常常構成城市文化的主體，或成為市井文化的標志。傳統城市文化形態在經歷了1950—1960年代、“文革”之后的變異，便不在表現視野之中了。

力圖克服這一傾向的，是北京方面的劉心武、陳建功與上海的俞天白。在劉心武的《鐘鼓樓》中，雖然作者采用了橫斷面的總體結構，但同時又以北京的城市傳統作為歷時性線索。舉凡鐘鼓樓的變遷、四合院的興衰、婚嫁風俗的變化，都表明了一種中國式城市史的視野。歷史形態在當代生活中的遞嬗變動，構成了城市日常生活的文化意味。劉心武1991年完成的《風過耳》和以后的《四牌樓》，還有1996年出版的《棲鳳樓》，也都遵循同一視角，企圖在當代城市生活中尋找歷史。陳建功的《轆轤把胡同9號》與《找樂》，都致力于在某些日常形態中描摹城市某一人群恒定的精神世界，以及精神世界中的傳統根基，其中透出老城市的新世情以及新世情中的城市老傳統。俞天白的《大上海沉沒》是這一時期描寫上海文化的出色作品，它的成功之處在于，作者一方面在當代躁動的經濟社會生活中尋找到了“阿拉文化”的舊上海文化延續，同時也注意到了“阿拉文化”在解放后特別是在當代的變異。正是由于后者的存在，使俞天白成為兼顧“新舊上海”文化的作家。這其間有何茂源骨子里的舊上海流氓作風，也有沙培民這種作為進駐上海的干部怎樣不自覺地被“阿拉文化”同化，也有符錫九等人感受到的“阿拉文化”這種曾經雄心勃勃而今卻保守落后的上海文化的當代性。

在1980年代，劉心武與俞天白的北京、上海題材的小說，達到了當代城市文學的高度。但是，相對于1990年代而言，1980年代的中國城市化程度基本上沒有“溢出”近現代時期的中國城市。不用說劉心武等人的小說，即使是俞天白的長篇系列《大上海縱橫》（《大上海沉沒》為第一部），也基本上是在商品經濟初立未立之間尋找“舊上海”經濟活動的影子。事實上，劉心武、俞天白是在分別延續老舍、茅盾人對北京與上海的表現。俞天白的小說對《子夜》的模仿更是清晰可辨，其以經濟變動為核心全景地展示上海商業文化的特質，使其成為《子夜》《上海的早晨》式的作品，其寫作模式沒有溢出茅盾、周而復。就時代性而言，不過加入了1980年代“改革文學”的某種因子而已。

1980年代末，“市井小說”由“新寫實小說”衍發，呈現出某種新質。與俞天白等人的作品不同，“新寫實小說”雖不忽視商品經濟對城市，特別是底層市民的影響，但它并不以此為核心。它尋找的是城市街巷與市井當中普通人在日常生活里表現出的而且正在延續的日常邏輯，也即城市的民間基礎。相比鄧友梅小說建立于滿清貴胄及后裔身上的貴族文化基礎，與俞天白傾心于上海經濟較外在化的形態，“新寫實小說”更注意中國城市尚存的精神的基礎部分。事實上，“新寫實小說”雖然并不以城市文化為標榜，但它所強調的生活狀態本身的細碎、世俗、平庸，倒是為人們認識城市傳統的另一面打開了一扇窗戶。池莉坦言：“我自稱小市民，絲毫沒有自嘲的意思，更沒有自貶的意思，今天這個‘小市民’之流不是以前概念中的‘市井小民’之流，而是普通一市民，就像我許多小說中的人物一樣。”雖然有學者指出，池莉筆下的“小市民”似乎并不具備“市民”的文化構成，仍屬于市井小民^[3]，但它畢竟提供了城市底層的生活日常邏輯。而正是這種基本邏輯，構成了中國城市精神的恒久性。

由“新寫實小說”引發的，是被稱為“城市民謠體”的小說。如范小青《城市民謠》、蘇童《城北地帶》以及彭見明《玩古》、王小鷹《丹青引》等作品，背景大都為南方城市底層的小群社會或者小市小鎮，類似于池莉小說中的“沔水鎮”。這一類作品雖然不能不涉及1980—1990年代之交經濟變革的社會主流形態，但由于堅執民間立場，從而與城市社會現代化、商品經濟保持了某種距離，并以此捍衛了城市的舊有傳統。范小青《城市民謠》涉及了下崗、炒股、經商等時代躁動的氣氛，但女主人公錢梅子身上的江南風韻，如同小說中的長街、小河與橋上石獅子一樣，構成了城市的靈魂。其下崗后的不悲與新事業開始后的不喜，都來自于中國城市精神的最深處。而小說中所指涉的所謂時代氣氛，反倒變得可有可無了。

市井小說或“城市民謠”注重城市史在古典文化譜系中的歷史狀態，這種歷史狀態由于少量的存留于民間，因而構成了小群文化的一種，一定程度上被限定于古典主義傳統的想象當中。它之所以未能成為1990年代以后中國城市文學的主流，在于古典形態的中國城市文化在1990年代已不復存在，原有的小型社區（包括小城鎮）與群體的特定文化，都遭到以個體為主的1990年代中國城市的拋棄。事實上，由于中國城市的劇烈變動，類似市井與“城市民謠”一類的小說，在剛剛獲得敘述的可能性后，又失去了發言空間。也許，這一類文學在以后依然會延續下去，但注定是一聲哀婉的嘆息，恰如懷舊所呈現的古典城市幻象一樣。

三、1990年代——欲望、成長：城市外在物質場景與個體經驗

與以往年代作家醉心于政治經濟的公共空間與群體文化不同，1990年代的主流城市文學開始具有某種個體性。這也許是因為1990年代后中國城市大變動而造成的文化認同感漸趨淡漠——當舊的公共空間與群體文化都面臨消失或重組的時候，城市往往只是人們自己的。

始于1980年代的所謂“現代派”小說，從精神上可以看作1990年代城市文學的濫觴。有人認為“現代派”文學“講述的現代人的敘事，而不是表達現代城市的故事”^[4]，這恰恰說明了新的城市敘事不是延續過去的城市史，而是講述“溢出”舊的城市時空的新的城市故事。劉索拉的《你別無選擇》曾被稱為“中國第一篇真正的現代派小說”，包括她的《藍天綠海》《尋找歌王》，都給文壇帶來很大震動。從主題形態來說，《你別無選擇》所傳達出的城市青年的混亂與空虛，接近西方現代主義主題。對個性的認同與對城市的逃避，構成了這一類小說的基礎。在當時，類似徐星《無主題變奏》中城市青年考上大學反而退學的行為，成為一種反抗城市的文學模式。現代派小說至少在兩個方面確定了1990年代城市文學的基礎：一個是將屬于城市世俗景象的城市形態直接作為描寫對象，使其成為當時初步表達城市經驗的符號，諸如酒吧、美容院、搖滾樂等。城市消費享樂場景在中斷近四十年之后首次恢復。其二，類似于徐星小說主人公的生活方式，其實已成為1990年代城市青年的一種個體存在方式，不過是借了城市時尚去展現而已。現代派文學在精神上啟迪了后來的城市文學作家。比如丁天甚至認為如果沒有《無主題變奏》，他就不可能中斷學業而從事創作。這個時期，最初的城市意識居然是反叛城市，這似乎是中國當代城市文化的一個特異，但細想之下兩者并無悖離。正是由于有了1980年代末青年文化對當時城市的疏離與反叛，才會有1990年代青年對新的城市的感知。在后來的一些小說中，比如劉毅然的《搖滾青年》與《流浪爵士鼓》，一方面是反叛城市、急于尋找自我個性認同，另一面是城市形態中欲望化的消費場景。由街頭青年的廣場行為、流浪與閑逛而帶來的城市躁動與變遷，在1990年代消費高潮中獲得了新的城市特性。不過，由消費而帶來的對1980年代體制化城市時空的反叛，到1990年代變為了由消費而帶來的對城市欲望消費的認同。

王朔的小說不僅提供了大量新興城市形態中的消費文化符碼，如歌廳、舞廳、飯店等等，更重要的是，他還提供了一套認同城市另類文化的話語以及價值立場。這種情況使他成為城市文化在當代的一個重要沖擊力量。通過邊緣人的敘述，他擺脫了對城市普遍化的價值認可。他筆下的“痞子”，這個最早利用城市控制力的松動而出現的人群，對此前的城市中心意識形態進行了顛覆。這可能是當代中國新時期以來最早出現的城市意識之一，盡管在當時看來不免邪惡。王朔提供的城市經驗完全是個體的，那種由原始欲求而引發的，并在自由沖動中隨意發出的混亂行為，都為當時的城市文化所不容，也不能對以后城市成熟的文化形態有足夠的建樹。因此，不像有些人認為的那樣，王朔小說中已經開始表現“市民社會”（別說在當時，即便是今天，市民社會也沒有確立）。正像真正商品社會的中堅力量是商人而非初級的“個體戶”一樣，王朔表現的城市混亂狀態，只能構成城市形態和城市意識的過渡階段。他的反抗特性，并無助于對1990年代中后期市場原則確立之后的秩序化社會的認知。比如，王朔曾說：“我寫小說就是要拿它當敲門磚，要通過它過體面的生活，目的與名利是不可分的。我個人追求體面的社會，追求中產階級的生活方式。”^[5]可是，王朔根本不懂得作為社會中堅分子的中產階級是什么模樣，中產階級的秩序感與保守完全不是王朔所能感知的。所以，一旦遠離反叛特性而要建構城市文化時，王朔就只能回到他所熟悉的城市形態中，回到他的傳統市井邏輯中。一部《渴望》，恰恰說明了王朔其實懷有的是農耕文化的倫理立場。他對于成熟的城市形態并沒有歸依感，甚至還有著幾分恐懼。

1990年代的城市小說就這樣拉開帷幕了。一時間，各種城市題材的作品高下不齊，充斥其間。1993年《上海文學》以所謂“新市民小說”為號召，在《“新市民小說聯展”征文暨評獎啟事》中說：“城市正在成為九十年代中國最為重要的人文景觀，一個新的有別于計劃體制時代的市民階層隨之悄然崛起，并且開始扮演城市的主要角色……‘新市民小說’應著重描述我們所處的時代，探索和表現今天的城市、市民以及生長著的各種價值觀念的內涵。”^[6]應該說，“啟事”中所說的城市成為1990年代中國最為重要的景觀倒不為虛言，但所謂“市民階層”“市民”以及所謂“價值觀念”的說法未免早了一些。因為“市民”與“市民社會”都是特定的概念，是發達成熟的城市商品社會的產物，它不大可能在商品社會初期便出現。事實上，1990年代城市小說在形態表現上傳達出的物欲傾向、享樂主義與非道德，恰恰是農民階層初次接觸城市物質時的狀態，離所謂“市民社會”相距甚遠。

1990年代的城市小說恰恰表現出這一特性，物欲特征與青年人的成長成為最主要的主題形態。這中間，有被稱為“北邱南何”的邱華棟與何頓。何頓似乎更熱衷于市場經濟初期處于原始積累時期的社會邊緣游民的“商業黑幕”，一種新的城市形態秩序未建立之前的混亂狀態。赤裸的欲望與法紀的松弛成為最為刺目的城市寫照。諸如《只要你過得比我好》《我們像葵花》《生活無罪》《無所謂》中的小商人、小老板，信守著“錢玩錢，人玩人”的信條，金錢欲望與違紀犯法成了生活的全部內容。邱華棟筆下的城市更接近于“冒險家的樂園”。它被視為一個陌生的地方，而人物則是冒險者，一群突然闖入的人。這種情形決定了邱華棟小說極度的外在化傾向。正如他所說：“1995年，整整一年，我是一個酒吧里的作家。那一年我在酒吧里寫了十四個短篇小說。我成一個酒吧寫作者。”^[7]應該說，待在酒吧里看世界是止于表象的。他的城市，不外乎酒店、商場、劇場、高級公寓、地鐵站等等。關于北京城市的想象，在他筆下成為城市建筑與享樂設施的鋪排，如他所說：“以我的作品保留下90年代城市青年文化的一些標志性符碼。”^[8]邱華棟小說“巡禮”式的都市物象羅列中，我們可以看出當代某些作家對于城市的想象：城市只是物質的構成與基于物質的個體經驗。它們總是追求城市，特別是北京城市“國際性”的“域外”效果，而避免對真正東方城市形態與城市史的深究。在新的城市“國際化”傳奇的敘述中，中國城市的歷史邏輯與記憶統統被排除在外。這樣的城市敘事是淺露的，僅僅呈現時尚化了的當下物象的“瞬間”。邱華棟小說中的各色人物，基本上也被定性為缺少城市縱深感與穩定感的城市人符號，如職業作家、制片人、公關人、時裝人、持證人、推銷人，滿足于一種普泛的外在化的所謂“國際風格”。人與城市社會維系著當下的淺層的表面聯系，而非歷史的關系。

對于“溢出”傳統城市文化的外在物象與人物屬性的表現，使1990年代城市小說獲得了前所未有的敏銳，但這些小說缺少對城市文化形態深處的探究，最終使其未能達到現代文學中張愛玲、施蟄存等人的高度。一個沒有文化認同的新城市的人群，一個沒有任何文化延續的城市文化形態，終究不能獲得成熟。所以，類似“邱華棟小說面向城市白領”的說法一致遭到質疑。因為作為城市恒定狀態的白領中產階級保守、規避風險與穩定的意識，恰恰與邱華棟作品精神是相反的。張欣的所謂“白領小說”其實也一樣。城市深度文化的缺乏使新生代小說家的作品極容易變成自傳體小說，它們是關于自己的敘事，而不是關于城市的敘事。關于成長類的作品更是如此。從邱華棟、丁天、李大衛、殷慧芬到衛慧、棉棉，都是如此。個體經驗加上城市外在場景的敘事，仍然是城市文學成熟期之前的過渡狀態。

[1] 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第131頁。

[2] 比如，《赤橙黃綠青藍紫》等中的解凈與劉思佳都帶有某種城市青年文化痕跡。劉思佳賣煎餅一段，也饒有都市風情。

[3] 黃發有：《準個體時代的寫作》，上海三聯書店2002年版，第159頁。

[4] 陳曉明：《中國城市小說精選·序》，甘肅人民出版社1994年版，第4頁。

[5] 王朔：《王朔訪談錄》，載《聯合報》1993年5月30日。

[6] 《“新市民小說聯展”征文暨評獎啟事》，載《上海文學》1995年第1期。

[7] 邱華棟：《私人筆記本》，載《青年文學》1999年第1期。

[8] 劉心武、邱華棟：《在多元文學格局中尋找定位》，載《上海文學》1995年第8期。