三 當代數家

我們已用了足夠的筆墨談論“共同性”。如果全部情況盡如上文所述，那幾乎不能構成一種真實地存在著的文學現象。一方面我們再三強調所談的是一種成熟的風格，同時卻把個性揉碎在了共性之中，這至少是論述上的自相矛盾。藝術成熟性的可靠標志之一，即個體風格的不可重復性。任何一種有關兩個以上作者的風格描述，如果忽略了個體面貌、個性差異，將會弄得毫無意義。因而，作為題中應有之義，我已經并將繼續從兩個方面談差異性：老舍與當代京味小說作者，以及當代京味小說作者之間。或許經由這樣的描述，才有可能把握京味小說作為一種風格的活生生的存在。在諸多層次的同與異中，有風格作為一種“生命現象”的鮮活，瞬間變化，可把握與不可把握、可描述與不可描述性，其存在狀態的清晰性與模糊性，非此非彼的不確定性，以至于無窮的中介形態?！熬┪缎≌f”也就在上述矛盾之中。

生長出京味小說的，是一片滋潤豐沃的土壤。地域文化無可比擬的蘊含量，范本所造成的較高境界，都有助于后來創作的生長繁榮。新時期一時并出的數家，雖各懷長技，創作成就互有高下，卻共同維持了作品質量的相對均衡。在水準起落不定的當今文壇上，能維持這均衡已屬不易，要不怎么說是成熟的風格呢。構成這嚴整陣容的個體都值得評說。我們就由鄧友梅說起。

鄧友梅

由汪曾祺所談鄧友梅（見第25頁注①），你得知《那五》、《煙壺》的寫成非一日之功。即使如此，那口屬于他自己的百寶箱仍要到機會熟透了才能開啟。

我發現不止一位“文革”前即已開筆寫作的中年作家，到新時期才以其風格而引人注目。這里所依賴的，自然有新時期普遍的“文學的自覺”。我尤其注意到筆調。只消把某幾位作者的近作與早期作品并讀，你就會發現最突出的風格標記正在筆調。擺脫共用語言、脫出無個性無調性無風格可言的語言形式的過程，又是創作全面風格化的過程。尋找屬于自己的筆調，牽連到一系列的文學選擇：對象領域的，結構樣式的，敘事形態的，等等，更不必說筆調中包含的審美態度以至人生態度。

我沒有條件描述發生在鄧友梅那里的“尋找”過程。他自己的話或許可以作為線索：“我打過一個比喻：劉紹棠是運河灘拉犁種地的馬，王蒙是天山戈壁日行千里的馬，我是馬戲團里的馬，我的活動場地不過五米，既不能跑快也不能負重。我得想法在這五平方米的帳篷里，跑出花樣來，比如拿大頂，鐙里藏身……你得先想想自己的短處，然后想轍兒，想主意：我是不是也有行的地方？我比劉紹棠大幾歲，解放時我十八歲，他才十二歲，我對解放前的北京城比他熟悉些；王蒙知識比我豐富，才智過人，可是他在北京的知識區長大，不熟悉三教九流匯集的天橋，他沒見過的我見過，我拿這個跟他比。你寫清華園我寫天橋。只有這樣才能為讀者提供多種多樣的審美對象，在各個生活角落，發現美的因素。”“每個作家好比一塊地，他那塊是沙土地，種甜瓜最好；我這塊地本來就是鹽堿地，只長杏不長瓜，我賣杏要跟人比甜，就賣不出去。他喊他的瓜甜，我叫我的杏酸，反倒自成一家，有存在的價值?！?a href="#new-notef1" id="new-note1">^[1]說得實在。并不自居為天才，而以終于能經營自家那塊地上的出產自樂。你比較一下林斤瀾的“矮凳橋系列”和前些年的《竹》，鄧友梅的《那五》與《在懸崖上》《追趕隊伍的女兵們》，就會理解選擇——尤其筆調的選擇——對于作家的意義。在鄧友梅，這實在是重大的選擇，幾乎是“成敗在此一舉”。正因這番選擇，使積久的能量得以釋放，未被實現的價值終于實現。選擇風格在這里即選擇優勢。也像本書涉及的其他作者，鄧友梅并不專寫京味小說。但他那自信——“我的作品不會和任何人撞車”——卻只有依據了《那五》之屬才不為夸張。

他明白自己的短處，自知，知止，于是就有了節制。寫京味小說，鄧友梅選材較嚴。他很清楚題材對于他的意義。他不追求“重大主題”（或許也因并無那種思想沖動？）。他稱自己所寫是“民俗小說”^[2]。我們自然也可以挑剔他的寫人物不能入里；但在他自己，這么寫或許正所以“藏拙”。善能藏拙從來都是一種聰明。

節制自然更在文字。鄧友梅有極好的藝術感覺、語言感覺，寫來不溫不火；即使并不怎么樣的作品（如《“四海居”軼話》《索七的后人》），筆下也透著干凈清爽。他不是北京的土著。以外來人而不賣弄方言知識、不饒舌（“貧”），更得賴有自我控制。因材料充裕、細節飽滿，也因相應的文字能力，自可舉重若輕，游刃有余，而不必玩花活。節制中也就有穩健、自信。

前面已經說了，某些有關北京的知識掌故，是鄧友梅的獨家收藏，鋪排起這類知識自能如數家珍。雖不必像張辛欣講郵票、郵政郵務、集郵那樣汪洋恣肆，也有他自個兒的那種雍容的氣派。知識積累是要工夫的——一味憑靈感、才氣的年輕人未必肯下的工夫。因而那份從容、雍容得來也不易，并不全在氣質。

我有時不禁會想，倘若沒有上述機緣，汪曾祺的、林斤瀾的、鄧友梅的語言才能豈非要永遠埋沒了？這自然是人類史上極尋常的“浪費”，在承擔者個人卻總是沉重的吧。看鄧友梅的小說，我是首先由他的文字能力認識他的小說才能的。前文已經說過，他的作品情節結構稍嫌舊式，人物（除那五外）刻繪也入之不深，但有那一手漂亮的文字，有因筆調而見出一派生動的情節細節，就是對于缺憾的有力補償。也許出于偏嗜，我太看重語言這一種能力了。對于文學，尤其對于京味小說這種極其依賴語言魅力的文學，語言即便不是一切，也是作品的生命所系，焉能不讓人看重！

鄧友梅也并不就缺乏寫人的能力，只是如何寫人，要由那題旨而定。在《煙壺》里主人公有時不過一種“由頭”、線索，為的是把那關于鼻煙壺的、德外鬼市的，以至燒瓷工藝的知識給串起來。那五不是（至少不只是）“由頭”、“線索”。“那五性格”本身即一種文化?！赌俏濉分幸灿小敖逃枴薄５宋锛扔衅渥陨砩?，就不再等同于“教訓”。因了這些，這小說的文化趣味就非止于知識趣味、風俗趣味，那“文化”也更內在些。鄧友梅作品往往題旨顯豁。有了人物，就不再以顯豁為病。

說人物只說那五，對于鄧友梅未見得公正。他長于寫文物行中人，甘子千、金竹軒一流，有文化氣味，又非學士文人，介乎俗雅之間，正與他的小說同“調”。^[3]其他人物，用筆不多的，往往活現紙上，如《那五》中的云奶奶、《煙壺》中的九爺。別小看了那幾筆，那幾筆沒有相當的功夫是寫不出來的。這一點又讓人想到老舍。《四世同堂》中老舍反復勾描的錢詩人，反叫人覺著別扭；著墨不多的金三爺，偏能渾身是戲，處處生動。

藝術完整性即使在大家也不易得。證明一位作者的藝術功力，往往只消看上幾筆。鄧友梅作品中足以為證的又何止幾筆！在一位不自居為“大家”的作者，這難道不是足令其快意的？

劉心武

似乎是，到寫《鐘鼓樓》和《五一九長鏡頭》《公共汽車詠嘆調》，劉心武才把“京味”認真作為一種追求。他的《如意》《立體交叉橋》寫北京人口語雖也有生動處，卻只能算是“寫北京”的小說?！剁姽臉恰芬卜羌兇獾木┪缎≌f，其中用了至少兩套以上的筆墨。這卻沒什么可挑剔的，或許正是求仁得仁。

倘若硬要以劉心武與鄧友梅論高下，限于本書的題旨就顯著不公平。用上文中的說法，寫京味小說在鄧友梅更本色應工，劉心武的所長可能并不在這上頭。以京味小說的標準衡量，鄧友梅的強項也許恰是劉心武的弱項，我指的是語言。劉心武筆下的北京方言，令人疑心是拿著小本子打胡同里抄了來的。他的以及陳建功寫得較早的幾篇（如《轆轤把胡同9號》），你都能覺出來作者努著勁兒在求“京味”。正是這“努勁”讓人不大舒服。老舍所說白話的“”原味兒，必不能只由摹仿中獲得。說得“像”還只是初步，或許竟是不大緊要的一步。最糟的是公文式的、新聞記事式的刻板用語、套話的混入（除非作為人物語言或在“諷刺模仿”那種場合），因其足以使創作與閱讀脫出審美狀態，或割裂審美過程的連續性。在這一點上，“京味”是一種格外嬌弱、有極敏感的排異性的風格。我并不以為《鐘鼓樓》兼用北京方言口語與書面語本身即是弊病。這或許正反映了當代北京人的語言現實，以至包含在語言現實中的“北京生活”的合成狀態，北京文化在事實上的混雜一、非同性。因而大可破除北京老輩人對“字兒話”的成見：“”字兒話非即等于書面語一，它們可能正是部分北京人（如劉心武通常采用的知識分子敘事人）說的話，他們的口頭語言。但如“他親切而自然地同服務員搭話”這樣的敘述語言畢竟又太熟濫，你不能想象老舍會使用這種無調性的句式。

前面已經說過，劉心武并無意于追求純粹京味。他的興趣不大在形式、風格方面。由《班主任》到《立體交叉橋》《鐘鼓樓》《公共汽車詠嘆調》，他始終思索著重大的，至少是尖銳的社會問題。他的作品中一再出現的知識分子敘事人，即使不便稱作思想者，也是思索者。考慮到作者的主觀條件，這敘事者及其分析、考察態度，誰又能說不也是為了藏拙？在作者，或許正是一種意識到自身局限的聰明選擇。出于其文學觀念，劉心武不茍同于時下作為風尚的“淡化”、距離論，寧冒被譏為“陳舊”的風險，有意作近距離觀照，強調問題，強調極切近的現實性。他以其社會改造的熱情擁抱世界一，即使那嫌惡、那譏誚中也滿是熱情。在這點上，他的氣質略近于某些新文學作者：使命感，社會責任感，現實感，以文學“為人生”到為社會改革、社會革命的目的感；少超然物外的靜穆悠遠，少從容裕如好整以暇的風致，少玄遠深奧的哲思，等等，等等。不只是為適應自己的才智而選擇對象，也是為取得最適宜的角度對社會發言。^[4]《立體交叉橋》中的劇作家在體驗到現實的強大力量后，嘆息著自己的劇本名氣靈感、、“真是一錢不值”“：我發覺我對實實在在的生活本身，還是那么無知，那么無力，那么無能……”這渴欲直接作用于生活的，誰說不也多少是劉心武本人的文學功能觀！

與此相關，他不追求對于生活的模糊表現。他需要清晰度，包括較為清晰明確的因果說明。于是“問題”在他那里，開啟了人性探索的思路，同時也使探索簡化、淺化：簡單徑直的因果歸結阻塞了通往人性深處的道路?，F實關切使他的作品充滿激情，求解與歸結因果又使其情感終難構造出更闊大的境界。

普通胡同里的北京，仍然是較為匱乏令人不能不克制其欲求的北京。普通市民的北京之外，還有過晚清滿漢貴族的北京、民初闊人政客的北京，至今仍有著大學城、知識分子聚居的北京。上文也說過，京味小說作者所取，往往介于雅俗之間：胡同里未必有學識卻未必沒有教養的市民。劉心武偏不避粗俗，把他的筆探向真正的底層，那些最不起眼的人物，那些因物質匱乏生存也相應渺小、常常被文學忽略的人們及其缺乏色彩的生活。他不避粗俗，尋找無色彩中的色彩，描寫中卻又不像張辛欣那樣“透底”，不留余地，不屑于節制基于文化優越感的嘲諷意識。劉心武在這種時候，更有意與對象擺平。這讓人隱約想到19世紀歐洲文學中的“小人物主題”，及其人文主義思想特征。同樣相似的是，極力去體貼、理解“小人物”們的，仍然是精神優越且自覺優越的知識分子：甚至不能如老舍的一切像是出諸天然。劉心武進入凡庸人生時，令人覺察到不無艱苦的努力，以知識者而親近瑣細生活卑瑣人物時的努力，一種要求付出點代價的努力。也許正因意識到這一點，他才那樣熱衷于議論以至“呼吁”的吧。因而在老舍只消去感覺的地方，在劉心武才真正是一種“發現”，作為局外人才會有的發現。他的思想焦點的選擇和議論方式，所傳達的也正是局外人的關切和焦慮。

不以“純粹京味”為目標，和對于底層世界的注視，使他保持了對北京文化變動的敏感?！傲Ⅲw交叉橋”無論對于作者的社會生活認識還是作品中的生活世界都是象征。他企圖以這意象，喻示“生活本身的復雜性和多樣性”，這生活的“立體推進、交叉互感”。他的創作中越來越自覺地貫穿著的上述追求，難免要以損失優雅情調、純凈美感為代價，因為它要求作者直面生活的粗糲以至原始狀態。劉心武的現實感、變革要求使他較之其他京味小說作者，更少對于古舊情調的迷戀，也就更有可能注意到那些于老式市民社會“異己”的東西，無論其何等粗鄙。然而即使這也不能使他的作品與青年作家的作品混同。他的久經訓練的理性總會在臨界狀態自行干預、調節，將嘲諷化解，顯現為寬容。劉心武也陶醉于對人性弱點、人類缺陷的寬容，雖然有時正是上述人道主義熱情淺化了他作品的意義世界。

當他直接以作品進行北京市民生態研究時，個案分析通常為了說明“類”。他使用單數想說明的或許是復數“他們”，比如“二壯這種青年”。因而他時常由“這個人”說開去，說到“北京的千百條古老的胡同”，“許許多多”如此這般的人物。他力圖作為對象的，是普遍意義的“北京胡同世界”，并將這意圖訴諸表達方式。類型研究、全景觀照的熱情，流貫了劉心武的近期小說創作，與其他京味小說作者關心對象、場景的限定，有意緊縮范圍，也大異其趣。

我是在對劉心武由非京味到準京味的風格試驗的觀察中，談論如《立體交叉橋》這樣的作品的。我不想夸張京味這種風格之于劉心武的意義，認定追求京味即追求藝術上的進境。我只想說，對于這位作者，上述試驗的意義除在豐富藝術個性外，更在語言訓練——由過分規范的語言形式中脫將出來，憑借胡同里蘊藏的語言智慧，給文字注入點靈氣。如果撇開橫向比較，即以他個人的創作進程看，《鐘鼓樓》的文學語言確實算得上一個標高，得之不易的標高。我以為在劉心武，即使僅僅為了取得這標高，這番努力也是值得的。

韓少華

當代京味小說的引人注目，是在1982、1983年間，當《那五》《煙壺》《紅點頦兒》等一批作品推出的時候?！帮L格現象”的形成從來是以佳作范本的出現為標志的。佳作的意義，又在其所劃出的軌跡，對后來者文學選擇的導向作用，盡管這在作家本人“非所計也”。比如你所發覺的當代京味小說作者較之老舍更關心美感的純凈，因而在場景、人物的選擇上更嚴（自然也更狹更窄），就與新時期較早發表的京味小說不無干系。因而許多并不成文的限制，倒也未必是由老舍那里，更可能是由當代范例中引出的。

較之老舍小說，如《紅點頦兒》《煙壺》，更出自為傳達純正京味的精心選擇與設計。這“壇墻根兒”（《紅點頦兒》所寫地壇“墻根兒”）老人們的會鳥處，是最見北京風味、最見老北京人生活情趣的所在。養鳥兒、會鳥兒本即風雅，與“會”的自不是粗俗之輩，談吐不至夾帶市井間尚未加工過的俚語粗話。這兒選擇場合，即選擇人物，也即選擇全篇的格調?！皦瘔Ω鶅骸边@種清幽去處，老人，會鳥兒，即已夠作足“京味”的了；而以老人們的清談為結構線索，展示老北京人的方言文化，“說”的藝術，則是加倍的京味——卻也會因此太過精致，味兒也略顯著濃釅。這也不止《紅點頦兒》一篇為然。當代京味小說對于說明“京味”這種風格，比之老舍的作品往往更典范，更適于充當風格學的實物標本。

《紅點頦兒》不只結構、文字講究，立意亦高。寫養鳥兒、會鳥兒，令人不覺其賣弄有關知識，而全力以赴地寫養鳥者的風骨節操。借這北京最閑逸的場所反倒寫出了一派嚴肅。小說寫養鳥者的天真赤誠，以鳥會友的仗義。在主人公五哥，友情比家傳寶物貴重，人品比鳥貴重。老北京人有注重道德修養的傳統，下棋論棋品，唱戲講戲德，養鳥亦然。這人格尊嚴與鳥兒價值的輕重衡量中，見出了老北京人的恬淡風神。養鳥不過一種人生樂趣，既非收藏家的奇貨堪居，更不為在鳥市上獲利。因而五哥可為節操擲愛鳥，可為朋友賣鳥籠，可將鳥兒奉贈陌生僑胞。寫到這兒，也算寫到了極境，反而像了市井神話，有關品德操守的訓喻性寓言。人物則飄然出塵。于是這壇墻根兒小世界，更像城中之城，現代城市中的一方凈土。

當代京味小說較之老舍作品，更求助于情節性、戲劇性。這也不獨《紅點頦兒》為然。韓少華的此作，所寫無不是京味，卻又沒有京味小說通常的平易親切，寫市井中人，筆墨間偏又少了市井氣味。因而在京味諸作中可備一格，卻也難以衍生。韓少華本人對京味小說續有所作，也不成“系列”。以京味小說的發展論，《紅點頦兒》一類作品的精致，在當代京味小說問世之際，是有十足魅力的，尤其文字魅力；卻也以其精致，無意間限制了此后有關創作的選擇。

與《紅點頦兒》同年（1983）發表的《少管家前傳》亦屬力作，置陣布勢到文字運用都極講究；起承轉合之際，則有有意的舊小說筆法。舊文學中的俗套濫調，到了此時也成異味別趣，反被用以求“雅”，又是文學史上照例可見的喜劇性循環。韓少華的京味小說顯然寫得并不輕松?！都t點頦兒》與《少管家前傳》更像是一種風格試驗，精工細作，處處用力。用力有妨于情態的悠然。這種風格給人的最佳印象或應如白云出岫，呈現出的創作狀態在有心與無心、有意與無意之間。但并無功力支撐的“隨意”又會使任何一種風格因熟、滑而流于淺俗。藝術集成功于杰出作家的才華噴涌，更依賴大批作者的苦心經營。沒有一批人為了藝術的犧牲，沒有他們在形式各環節上的精心鍛造，即不會有“集大成者”出世。

據說清代北京東西兩城是八旗貴族達官顯宦的居住之地，旗人文化、宮廷文化對于造成北京的文化面貌為力甚巨，京味小說卻少有寫大宅門兒的作品，即有，如《正紅旗下》《煙壺》的有關部分，也不免喜劇化、漫畫化?！渡俟芗仪皞鳌酚谑请y得。這篇小說取材遠，固易于保留純粹京味；寫大宅門生活，也利于風格的優雅——韓少華可謂善用所長。更別致的或許是，取材于清末民初歷史，又影影綽綽讓人看到大事件，卻并不專在“事件”與歷史上找戲、找意義，而把筆力注在看似無關宏旨的主人公的儀容行止上；大約也可以算作一種當代趣味，與追求意義、思想的老舍那一代人異趣。

如同其他當代京味小說作者，韓少華注重生活情趣的傳達。有意思的是，較之韓作，卻又是追求“意義”的老舍作品更饒情趣，亦所謂“無心插柳柳成蔭”。情趣最終系于人生體驗，體驗得親切深切，所寫即無不有情趣；刻意追求，反倒會顯著“隔”。

主人公的形象極其光潤，行為舉止，中規中矩，直是那時代的美的型范。這種理想化的描繪中，含有對于人的贊美、欣賞。當代京味小說作者的這種情感態度是與老舍一致的。因時間距離與經驗限制，金玉字面不免多用了一點，對小細節小道具描寫的工細，隱隱看得出《紅樓夢》筆法的影響。京味小說的生機也系在小說藝術的進一步追求、風格的彼此立異上。我總覺得韓少華的寫京味小說不像是偶一為之，而《紅點頦兒》《少管家前傳》不妨看做營造大建筑的準備，語言以及知識的準備。這極鄭重的努力，也使人敢于指望大作品的推出。在這種追求中，已有的長處與短處，都會成為極好的滋養。

汪曾祺

汪曾祺的京味小說不多，也并非篇篇精彩，因而迄今未以“京味”引起普遍注意。人們更感興味的，是他寫高郵家鄉風物的《大淖記事》《受戒》《故里三陳》《皮鳳三楦房子》之屬，卻不曾想到，汪曾祺以寫故里的同一支筆寫北京，本是順理成章的。

汪曾祺的京味數篇中，我最喜愛的是《安樂居》，本書也多處提到這小說，因其由內容到形式處處的散淡閑逸，最得老北京人的精神。在汪曾祺，這也是極本色的文字。

此作所寫人物生活，瑣細平淡之至。這種題材設若由年輕作家如上海的陳村寫來，也許是作《一天》那類小說的材料。汪曾祺卻由這淡極了的淡中咂摸出淡的味，令人由字行間觸到一個極富情趣的心靈。也如寫家鄉，絕對不寓什么教訓，因而清澈澄明而乏大氣魄。若是在十幾年前，會被視為小擺設而備受冷落的吧。即使真的文玩清供，當下人們也確實有了把玩的需求與心境。倒不是因了生活更閑逸，而是因文化心態更寬緩舒展。在現代社會，固然有人忙迫地生活，卷在時代大潮里；也有人更有余裕細細地悠然地品味生活，咂出從未被咂出過的那層味兒。在汪曾祺本人，決非為了消閑和供人消閑。一篇《云致秋行狀》，于平淡幽默中，寓著怎樣的沉痛，和不露鋒芒的人生批評！《安樂居》提示一種易被忽略的生活形態及其美感，也同樣出于嚴肅的立意。那種世相，在悄然的流逝中，或許非賴有汪曾祺的筆，才能被攝取和存留其原味兒的吧。

較之比他年輕的作者，汪曾祺無論材料的運用、文字的調動，都更有節制。他也將有關北京人的生活知識隨處點染，如《晚飯后的故事》寫及縫窮、炒疙瘩，卻又像不經意。妙即在這不經意間。情感的節制也出自天然。即使所寫為性之所近，也仍保持著一點局外態度，靜觀默察，在其中又在其外。妙也在這出入之間。無論寫故里人物還是寫北京人，他都不作體貼狀，那份神情的恬淡安閑卻最與人物近——“體貼”又自在其中。有時局外人比個中人更明白，所見更深。汪曾祺愛寫小人物，藝人，工匠，其他手藝人，或手藝也沒有的底層人，他本人卻是知識分子。對那生活的鑒賞態度即劃出了人我的界限。身在其中的只在生活，從旁欣賞的不免憑借了學養。在當代中國文壇，汪曾祺無疑比之熱衷于說道談玄的青年作者，對老莊禪宗更有會心。因這會心才不需特別說出，只讓作品淺淺地彌散著一層哲學氣氛。這又是其知識者的徽記，他并無意于抹掉的。

青年作者更不易摹得的，是汪作的文字美感。當然也無須模仿，因為那決不是唯一的美。節制也在方言的運用。你會說那是因為汪曾祺不是北京人，但他寫故里也有同樣的節制（創作中不乏因“外鄉人”而加倍炫耀方言知識的例子）。他追求的是方言的白話之美。若說因了他是外鄉人，那他也就得益于這外鄉人身份。把方言當佐料、調味品，味太濃反而會奪了所寫生活的味。以外鄉人慎取慎用，不賣弄，專心致志于生活情調、人生趣味的捕捉，省儉的運用倒是更能入味。你又因此想到，以文字傳達那種文化固然非憑借北京方言，把握其精神則更應有對于中國哲學文化傳統的領悟。北京文化在這一方面可以視為一種象征。^[5]

節制方言，其效用也在于化淡。汪曾祺筆致的蕭疏淡遠，在當代作家中獨標一格。淡得有味，淡而有情趣，即不致寡淡、枯瘦。情趣是滋潤文字的一股細水。當然，汪作也非篇篇清醇，各篇間文字的味也有厚薄。淡近于枯的情形是有的，在他的集子里。

人所公認的，汪曾祺的作品有古典筆記小說韻味，卻又決非因了文字的茍簡。他用的是最平易暢達的白話而神情近之。他長于寫人，不是工筆人物，而是寫意，疏疏淡淡地點染。他自己也說過那不是“典型人物”。不同于傳統筆記小說的，是汪曾祺并不搜奇志異，所寫常是幾無“特征”的人物幾無色彩的人生，或也以此擴大了小說形式的包容？云致秋（《云致秋行狀》）是有特征的，有特征的庸常人。作者也仍然由其庸常處著筆，所寫仍瑣屑，用筆仍清淡，卻使人想到平凡人物也可能提供有價值的人生思考。汪曾祺說過自己寫人物常?！耙莨P草草，不求形似”?！对浦虑镄袪睢废袷抢?，并不“草草”。其實，當代京味小說寫人物多類“行狀”——瑣聞軼事，仿佛得之于街談巷議；而不大追求筆致細密，過程連續，以及“典型形象”。那五典型，寫法也仍類“行狀”。《云致秋行狀》對人物有含蓄的批評，在汪曾祺近于破戒；但極含蓄，點到即止，又是春秋筆法。這篇小說是有主題的——一個普通人在歷史大戲臺上的尷尬地位、渺小處境。這層意思只在淡淡的筆觸間，由你自己體味。

這些，都足以使汪曾祺即令有關作品不多，仍在京味諸家中占有一個無人可以替代的位置。

陳建功

陳建功似乎是由北京外圍寫起，逐漸深入到了城區的胡同。胡同世界對于他未必比京西礦區陌生。但并非生活其間的那方天地都是便于小說化的，何況京味小說有其傳統、有其形式要求呢。因而寫《轆轤把胡同9號》時，如我在前面剛剛說到的，那種“努勁”令看的人都有點吃力。追求表達上的京味，過分用力適足以失卻那味兒。在寫得圓熟的京味小說，語言使用中的冗余處反使人更能味得其味，因而由風格要求看并不“冗余”。過于用力的京味小說偏會有冗余——足以破壞語言美感的冗余成分。

此時的陳建功或許還在模仿口吻階段，模仿即難得從容。要到脫出對語言的原始形態的模仿（求似），才能棄其粗得其精粹，達到運用與創造中的自由。由《轆轤把胡同9號》到《找樂》，你分明感覺到了作者語言努力的成效；卻在讀了他的《鬈毛》之后你才會發覺，《找樂》中那個老人世界并非他最為熟悉的世界。他畢竟不同于鄧友梅或韓少華。在寫那老人世界時，他的文字仍顯得火爆。他是以青年而努力接近這世界的。《找樂》全篇用北京方言且一“說”到底，卻并不令人感到其中有中年作家那種與對象世界的認同?！掇A》與《找樂》，是費了經營的，你看得出那精心布置的痕跡，裸露在筆觸間的“目的性”。較之汪曾祺、鄧友梅，他更注重意義。寫北京人的找樂，別人只寫那點情趣的，他卻更要評說那情趣中的意味。凡此，都是努力，不但努力于語言把握，而且努力于理解、解釋。努力于理解，又因不能認同。別小看了這一點差別。這么一點洇開去，就洇出了作品不同的調子。

1985年推出的《鬈毛》，令人不覺一驚。對于這作品，讀書界決不像對《尋訪“畫兒韓”》《紅點頦兒》接受得那樣輕松。較之迄今所有的京味小說，它或許是最難以下咽的。寫到這里，我為難了：這《鬈毛》可否算作京味小說呢？

接受的困難首先來自粗鄙，作品語言的粗鄙。老舍小說寫過種種粗鄙的人物，從市井無賴到無恥的小職員，但那風格尤其語言風格決不同其粗鄙。你禁不住想，《鬈毛》的作者許是在跟傳統京味較勁兒？

甚至粗鄙也是時尚，比如涉筆性器官時的粗鄙。塞林格的《麥田里的守望者》以小主人公自述的粗魯直率引人注目?！恩苊肥降牡谝蝗朔Q自述或許當面對禮義之邦普遍的審美趣味時，更有一種挑戰意味？倘若京味只適用于老人世界，只能由陶然亭、圓明園、國子監柏樹林子、街道文化站等等保障藝術純潔性，實在也過于脆弱。宜于調制可口飯菜的，不免會把自己存在的理由限定在這上頭?！熬┪丁碑吘共皇亲袅?，只為把現實烹制得鮮美可口。然而《鬈毛》一類作品似未加工的赤裸裸的粗野的真實，仍然使得京味小說的傳統風格顯著嬌弱，像一件太易破損的瓷器?！恩苊坊蛟S是一種“反京味小說”——偏要敲碎了試試！

主人公也并非京味小說里有過的胡同串子或小痞子，而是個尚在尋找自己在生活中的位置和自身存在價值的青年，有他對于人生的認真和不乏嚴肅的思考。對于如鬈毛這樣的人物，似乎還沒有人這樣理解過。順便說一句，陳建功是始終注重寫性格的。我敢說，鬈毛是個尚未經人寫過的性格。理解就是理解，沒有另外摻什么甜膩膩的調料。這又是青年作家本色。

蘇叔陽、李龍云作為京味文學作者，是值得以相當篇幅評說的。但他們的成就更在劇作方面。戲劇文學不屬于本書所論范圍。蘇叔陽的京味小說亦有特色，雖并不一定是他個人的力作。

此外，我們沒有理由冷落那些像是偶一為之的京味小說創作，和創作個性尚在形成中的作者的作品。我已就我力所能及，對有關作品在本書的其他處涉及了。因聞見所限，遺漏是難免的。所幸這是個正待開掘的課題，有關風格也在不斷的豐富之中。本書的闕漏粗疏及立論不當之處，自會得到補充與校正。

除上述作家作品外，不應放過的，還有那些雖未必可稱“京味小說”卻以使用了北京方言而有相近的語言趣味的作品。以外鄉人久居北京的，很難禁得住試用方言寫北京的誘惑。林斤瀾的《火葬場的哥兒們》《滿城飛花》都令人感到這一點。有趣的是北京方言趣味甚至蔓延到他寫故鄉的篇什里，那份爽脆，那種節奏韻律。在我看來，林斤瀾的筆致是非南非北，不能以南宗北派論的；或者也多少因了這個，寫南寫北都獨出一格。

張辛欣搜集和運用現時北京人口頭語言、北京新方言的能力更稱驚人，卻沒有人把她的《封片連》劃歸京味小說。這作品卻讓你看到了從所未見其如此駁雜、紛亂、動蕩不定的北京生活。我這里只是在將其與京味小說比較的意義上，談作者面對復雜的生活、人性現象時的強悍氣魄的。我感到她幾乎是直接用了那潑辣恣肆的個性力量去消化材料，以氣勢粘連情節。長篇的議論、說明，過火的形容，一旦組織進作品，就與整體取得了和諧。這里自有她的整合方式。就這樣“消化”了的，還有不同文體、不同語言形式，以及嚴肅與通俗文學的不同趣味。我以為，正是那種不擇地而出的充沛才情，飽滿健旺挾泥沙俱下的迫人氣勢，對語言材料不擇精粗而又以其個性力量消化融會的能力，便于她去占有一個開闊的世界。那種文字像是把迸濺著的生活之流直接引入到作品中來了。你由此認識著一般京味小說無意于開掘的北京新方言的功能。這與那種以情態的暇豫從容、語言的純凈漂亮為特征的京味小說，是何其不同的世界！你再次想到，對傳統京味的破壞的確來自生活本身。

[1] 鄧友梅：《略談小說的功能與創新》。

[2] 鄧友梅在《煙壺·后記》（上海文藝出版社1985年版）中說：“《煙壺》、《四海居軼話》、《索七的后人》三篇，是《那五》之后我一口氣寫的三篇所謂‘京味小說’，是我表現北京市民生活系列小說的組成部分?！庇终f這些是“民俗小說”。

[3] 鄧友梅長于寫舊北京文物行中人。文物行本是文化城中的風雅生意，生意中即有文化。鄧由他選取的人物、角隅寫北京，即自然具有老舊古雅的文化氣息。人物介于“大市民”與底層人物之間，既識文墨，不乏風雅，出入的又是制作、買賣文玩的所在，影響到鄧作的風格，即多了一種內里的書卷氣。因文物行中的諸多內情，也增強了作品的掌故、知識性。鄧的京味諸作略具系列性質，人物互見，又令人看到北京這一角的文化變遷。

[4] 在《如意》（北京出版社1982年版）的《后記》中，劉心武說：“我尊崇現實主義?，F實主義的文學有巨大的認識作用和改造社會的功能。在現實主義的諸多功能之中，我對心靈建設這一條特別傾心?！?/p>

[5] 汪曾祺以高郵人、林斤瀾以溫州人、鄧友梅以山東人對北京人人生形態、生活情趣的理解，亦說明北京人生活中的中國哲學文化涵蘊。他們是以其知識者的修養、哲學意識、人生體驗而領略北京人生活情趣的。對于呈現中國文化，北京不過提供了最合于理想的形態而已。