二 風格諸面
理性態度與文化展示
京味小說作者的理性態度表現于創作行為的，首先應當是自覺的風格選擇和自覺的文化展示。老舍由《老張的哲學》到《離婚》，是愈益自覺的風格選擇；后起諸家，更有以老舍作品為范本的風格選擇。不妨說，構成“京味”的那些特點，多半出于事先的設計、有意的追求，以此種“自覺”提供了事后歸納的便利。老舍的一本《老牛破車》[1]，寫在他創作的盛期，邊創作邊自審自評，而且所評正在風格。意圖與其實現畢竟不能剛好合榫，不差分毫。但老舍與其他京味小說作者所實現的，大體上確是所意欲實現的，并非偶然得之。
這“自覺”在創作中，又主要表現為自覺的文化展示，這也是京味小說作者設計中的風格的主要部分。至于文化展示中的理性則又表現為文化批判、文化評價，以至分析的沖動、說教的傾向：浮上了表層的理性。與此相關的，是對認識價值的強調。認識這個城市、城市性格，認識這種文化、文化精神。在部分作品中還表現為濃厚的知識趣味——訴諸認知的強烈意向，那神情意態令人不期然地想到長于“神聊”而又趣味優雅的北京胡同居民。凡此，也都出諸明確的風格選擇，而不是信筆所之的偶然結果。
文化展示在“文化熱”的當下已不能充當“獨特”了，卻使老舍在他開始創作的那個時期足標一格。因為那是強調文學的社會意識、政治意識的時期，老舍的思路因之顯得迂遠而不切時務。他又并不就因此而是主潮之外的游離者。就文學觀念說，老舍毋寧說是相當“正統”、中國化的，在當時也更與“主流”的左翼文學相近。比如強調文學的社會功能，早期創作甚至還常有淺露的“教化”傾向（我在下文中還要說到，當代有些京味小說對此也一脈相承）。區分只是在選擇何種“社會功能”上。比之30年代初急進的青年作者，他更關心“文化改造”這一當時的不急之務，卻也在這里，他以他的方式，繼續了“五四”一代啟蒙思想者有關“中國問題”的思考。
對于形成京味小說這種風格現象，老舍的上述選擇至為重要。后起諸家，文化價值取向容或不同，但以展示北京文化為指歸，則是一致的。彼此間的差別在于所展示的方面和展示方式，在于對所展示者的具體的文化評價和審美評價。還應當指出，因有范本，當代作家這一方面的自覺，在普遍的“文化熱”發生之前；雖然不曾發表宣言，也沒有使用“文化小說”一類名目。他們沿著自己的傳統，以自己的邏輯，與時下一部分作家的文學選擇合轍了；又因有自個兒的發展邏輯，于“共同選擇”中仍有自己獨擅的玩意兒。
老舍創作成熟期的作品，是以對于北京的文化批判為思考起點的。他的北京文化展示，自覺地指向“文化改造”的預定主題，并由此形成他大部分作品的內在統一。當然，批判傾向并不就是他對北京文化態度的全部。我在本書的第三部分還要對此再加探究。然而也正是文化批判的思維線路和呈現于作品中的作者情感判斷、價值判斷的矛盾，極大地豐富了老舍作品的文化蘊涵——那不是風俗志，不是文化陳列，那是一個中國現代知識者以其心理的全部豐富性對北京文化的理解、認識、感受與傳達。在自己的作品里，老舍由兩個不同的方面審視中國傳統文化（他在作品中稱之為“北京文化”）：一方面，他從中國文化自身的更新改造著眼，探究這種文化傳統在對于中國人（“北京人”）的文化設計上的消極意義，由文化現象而透視北京人的精神弱點；另一方面，他又關注著中國文化在世界大環境中的命運，“鄉土中國”被置于資本主義、殖民地文化沖擊下的現實處境，從而復雜化了他對于北京文化的情感態度，在創作中統一了嚴峻的批判意識和對于北京文化的詩意方面、對于北京人的優雅風度的脈脈深情。這里正有著啟蒙與救亡兩大歷史主題的沖突[2]在一個具體的現代作家、現代知識者那里的呈現。
京味小說并不以思想勝，卻又自有其深刻之處。老舍曾說到自己不長于思想[3]，這不是自謙。但他對于中國“城市化”的文化憂慮又絕不淺薄。也只有一時代的精神文化的代表，一時代優秀的知識者，才能自覺分擔時代痛苦，并自覺地承擔未來。有趣的是，當上述文化主題在“文化熱”中被作家們強化的時候，不少當代京味小說作者卻意有別屬，把興趣中心移到非批判性的文化呈現上了。這里又有兩代作家因所處時勢不同而有的不同心態，構成另一有趣的對照。
無論老舍還是后起諸家，他們的作品當被放在以發掘地方風情為旨趣的某些“鄉土小說”中間時，越發表現出文化意識的成熟。自老舍作品起，京味小說就不滿足于搜羅民俗的表層開發，集注筆墨于平凡的人生形態、最世俗的文化——人倫關系，從中發現特殊而又普遍的文化態度、行為、價值體系；同時由北京人而中國人，把思考指向對于中國文化與中國社會的發現。故而它們所寫者實，所及者深。不是個案、特例的堆積，不是文化博物館，而是中國人日常生活中最現實的文化內容。往往是，平實才更能及于深刻。在平實處，在日常行為、日常狀態的描寫中，即有“風情”，即富含“風情”；即有民俗內容，有民俗的最為深廣的文化背景。
在具體描寫中，出于上述意圖，他們注重表現生活中那些較為穩定的文化因素：實現在生活中的文化承續性。對于北京，最穩定的文化形態，正是由胡同、四合院體現的。在這一方面，當代作家中陸文夫的趣味最與京味小說作者相近。正如老舍筆下的胡同文化是為有清一代旗人文化熏染過的，陸文夫所寫蘇州小巷文化，也是一種被士大夫文化熏染過的“平民文化”。北京文化即使在胡同里，也見出雍容的氣度；蘇州文化在小巷里，則依稀可見士大夫式的精致風雅——只不過都已斑駁破敗，像是花團錦簇的舊日風華的反光。
老舍聚集其北京經驗寫大小雜院，寫四世同堂的祁家四合院，寫小羊圈胡同；劉心武寫鐘鼓樓下的胡同和形形色色的胡同人家，甚至在《鐘鼓樓》中以近一節的篇幅考察四合院的建制、格局，和積淀在建筑形式中的文化意識、倫理觀念；陳建功寫轆轤把胡同，寫豌豆街辦事處文化活動站……當代北京固然正崛起著成片的新建住宅區，但這種所在往往嚴整而缺少情調。[4]情調不可能一下子冒出來。情調是文化的積累。構成胡同情調的小零碎，是經年累月才由人們制造出來、積攢起來的，因而成為了最具體實在的“文化”，具體親切到可供觸摸的情調、氛圍。這種胡同，也才足以令作家們寄寓鄉土感情[5]，當被作為審美對象時使作者獲得成功。
體現著穩定形態的，因而也必是那些胡同居民、四合院的新老主人們。而在胡同間，京味小說作者又有自己的選擇，有他們更為熟悉的范圍。凡有限定，即成局限；但沒有限定，也就沒有任何一種風格。值得留意的是，京味小說作者無論新老，似乎都更熟悉那種胡同里的老派人物，老派北京市民，寫來也更從容裕如。老舍筆下最稱形神兼備的，是如祁老人（《四世同堂》）、張大哥（《離婚》），以及《牛天賜傳》中的牛老者、牛太太，《正紅旗下》中的大姐公公、大姐夫，《茶館》中的王利發、常四爺們——老北京的標準市民。鄧友梅更令人驚訝不已。這位中年作家所最熟悉也最感興味的，竟是陶然亭遛早的北京老人，以及八旗王公貴族的后人們。你想不出一個當過勞工、進過部隊的山東漢子，打哪兒來的那一整套關于舊北京、北京人、旗人生活的知識[6]和筆底下那份“鄉土感情”的。至于汪曾祺，他的寫《云致秋行狀》、《安樂居》，也如寫《故里三陳》，無論為北京為高郵，那都是他“爛熟于心”的世界。當著面對這種世界時，也就表現出他素有的極優雅純凈的審美態度。陳建功寫《找樂》里的一群胡同老人，與其說出于熟悉，不如說出于興趣吧；這興趣卻又是京味小說作者彼此相通的。上述選擇不能不說由于對象形態的穩定性。至于某種文化性格（如旗人），更因近乎文化化石，令人有可能從容地研究、品評。汪曾祺本人就說過這種意思[7]。這又令人想到京味小說對于題材的要求，京味小說既經形成的形式，既經公認的審美規范，作為其成熟性標志的既有文學傳統，為審美創造設置的限制。形式越成熟，越具有內容的規定性。形式的成熟往往也由它的限定性，它的嚴格的適用性來標志。你自然想到，擴大包容不能不改變形態。于是，那個題目適時出現了——“擴大”與“改變”會否在某一天取消了京味小說本身？
通俗小說中有寫“世情”的一派。京味小說往往既重人物，又重世態。也有的當代作品使人感到較之人物似更注重世態。[8]當然，一般地說“寫世態”很難被認為是特點?，F代小說或許沒有不寫世態的。社會生活也無所不是世態。世態不同于事件，它強調的是空間形象而非時間過程。較之寫重大歷史題材、以揭示“意義”為指歸的一類小說，以及專注于兒女柔情的一類小說，京味小說中確有更豐富的世情、世相的展示，并因而造成相應的結構特點，比如注重橫向的空間鋪展。以鄧友梅作品情節的單純，也往往枝節繁生，隨處設景，如《那五》的寫小報館、“書曲界”黑幕。老向《故都黎明的一條胡同兒里》鋪排胡同人生相，似漫不經心，意只在“鋪排”。老舍寫于建國后的《正紅旗下》，對于旗人社會的諸種制度、禮俗、家族關系，以至旗人與漢、回民族的關系，無不寫及，幾近于“旗人風習大全”。在別的小說結構中或許會被作為閑筆、令人以為冗贅的，對于這種結構、創作意圖，卻正是“主體”。在這里世態即“人物”。為了集中地鋪展世相，京味小說還往往采用舞臺化布局，使諸多生活形態匯聚于同一空間互為襯映，如《四世同堂》、《鐘鼓樓》的寫一條胡同。創作構思與作品結構又造成對于人物描寫的特殊要求。老舍“三言五語就勾出一個人物形象的輪廓來”[9]，而不總像“性格小說”那樣反復描摹、層層敷染，也方便了世相更多面、更廣泛地呈示。京味小說，尤其中長篇，通常出場人物眾多，人物品類繁雜，就是自然而然的了。世相即人，即人的生存狀態。以人物匯集“社會”，追求社會現象、人生形態的無所不包的豐富性，正出于對于世情、世態的興趣。因注重世態而又有描寫中的鋪張，選材的不避瑣細，有情節進行中的種種“過場戲”、小穿插，和人物設置上的因事設人，以至人物隨事件起訖。就這種小說的藝術要求而言，“過場戲”非但不多余，小穿插的意義也決不“小”，人物的隨事起訖亦不足為病。欣賞這種小說藝術，又賴有古典白話小說的審美訓練。
除上述種種外，造成這批小說中的“京味”的，還有小說家對北京特有風物、北京特具人文景觀的展示及展示中注入的文化趣味。[10]于此京味又表現為具體的取材特點?！恶橊勏樽印罚ɡ仙幔ⅰ赌俏濉罚ㄠ囉衙罚ⅰ墩覙贰罚惤üΓ懱鞓?，《七奶奶》（李陀）寫隆福寺廟會，都寫得有聲有色。足稱鄧友梅小說中一絕的，是《煙壺》的寫德外“鬼市”[11]。作者在那小說里由“人市”寫到“鬼市”，寫“鬼市”上奇特而又傳統的商品交易方式，令你如親見親聞地渲染出“燈光如豆，人影幢幢”的詭異氣氛。此外，還有澡堂子（《鐘鼓樓》、《煙壺》）、小酒館（《安樂居》、《找樂》）、戲園子（以《那五》所寫為最生動）。[12]
構成“古城景”的，主要是人事。比如作為北京特有人文景觀的北京人的職業和職業行為。京味小說作者普遍注重人物的職業特點、職業文化對于性格的滲透，而且表現出極為豐富的相關知識。傳統職業本身就含蘊有傳統文化，積極參與了人格塑造。為老北京所有的較之他處似更為繁多的職業門類，又積久而散發出北京市民特有的生活氣味，以至于那職業名稱、職業活動方式（包括商販的叫賣方式），都因之而“風光化”了。比如《我這一輩子》中的裱糊匠；《四世同堂》中的棚匠（搭天棚的）[13]、“窩脖兒的”（為人搬家、扛重物的）、“打鼓兒的”（收破爛的）；《煙壺》《尋訪“畫兒韓”》中“跑合的”（買賣的中間人）；《找樂》中撒紙錢兒的（為人出殯的）、“賣瞪眼兒食的”（賣飯館里的殘羹剩飯）；《鐘鼓樓》中的“大茶壺”（妓院雜役）；以至《那五》、《找樂》所寫作為舊天橋特色的名目繁多到匪夷所思的行當，行當中人千奇百怪的行為方式。[14]這里正有最濃郁的市井風味。
于是，寫這城的作者們，又近乎一致地，發展了一種最與北京風格協調的趣味：知識趣味。由城廂市肆到衣食器用，有時近于知識堆積，卻又令人覺察到作者本人的陶醉，他們對所寫事物的由衷喜愛與贊嘆。《紅點頦兒》（韓少華）寫鳥籠，寫鳥、養鳥的學問，筆致備極工細；《煙壺》則由鼻煙而鼻煙壺而制壺工藝，介紹不厭其詳——非關作品主旨，訴諸認知，構成特殊的閱讀價值。不同于《正紅旗下》的寫旗人文化，這無疑是一些游離性的構件，浮出于情節、人物之上的“文化”，卻又因這看似游離、獨立，豐富了作品的結構形態。文學本難“純粹”。不摻入審美趣味以外的別種趣味、小說意識以外的其他意識的“純小說”、“純文學”，是讓人無從想象的。
同一種內容，在老舍，或許只是尋常世相，在與他同時的讀者，亦是不必加注的經驗材料，而在當代作者與讀者，則是古董，是文化化石。因而描寫與接受中，又各有不同心態。本來，北京滿貯著的，是歷史，是掌故，是種種文物。這在京味小說作者，自是分上該有的寶貝，因而細細道來，態度有時不免近于收藏家的摩挲古玩。有關《煙壺》的知識，到了鄧友梅寫《煙壺》時，已成為“掌故”，熟于這掌故的作者自然會把玩不已。這種趣味卻是前代作家那里不大有的。對此也很難簡單地論優劣，不妨作為不同社會環境、文化氛圍影響至創作心理與創作設計的例子。
當代京味小說作者不但由有關文學傳統中發展出上述知識趣味，而且表現出追索淵源的濃厚興趣。說世態，尤其說風俗，往往追本溯源，務要打“根兒”上說起。這里或許有世事滄桑在京城居民這兒培養起的歷史意識、時間意識？具體“趣味”又因作者而互有不同，比如鄧友梅作品的注重情趣，與劉心武作品的某種文獻性、資料性。劉心武在其《鐘鼓樓》中，考察北京市民的職業狀況和行業歷史、從業人員的構成，舉凡營業員（“站柜臺的”）、三輪平板車工人、舊中國的職業乞丐（“丐幫”），以及有關人員解放后的職業流向，如數家珍，較之老舍對北京洋車夫狀況的介紹，更追求社會學的精確性。老舍著重于人物的職業性格、氣質，也即“職業文化”。他總能由形及神，由外在狀貌達到內在精神，對于有關材料，不是作為事實材料，而是作為小說材料處理的。劉心武則訴諸解說、分析，表現出有意的“研究”態度：北京市民職業考，或北京市民職業分布及演變研究，一派莊重謹嚴的科學論文文體風格，是“非小說”的社會考察，而不是結構化的小說內容。同書還以類似態度考察北京人的“婚娶風俗”及四合院的建制、歷史沿革。即使對于人物，劉心武也會顯示出類似態度，比如“北京人心態研究”，且通常都追究到人物的身世、經歷，以及環境的變化等等——一種求解的熱情；卻又會因單一的歷史追究而致淺化。因為世間的事物并非都能由歷史考察中求解的，而“解”也通常非止一個。
這種對科學性的追求，這種研究態度，在老舍絕對是陌生的。老舍作品少“學問氣”、“書卷氣”，少有剝離了審美的歷史興趣。他的“歷史”即活的人生形態，而不是別的什么東西，不是教科書或史著中的歷史陳述。即如對于四合院，老舍感興味的，只是其中人的生活形態、倫理秩序，尤其由這一種生活格局造成的人際關系特點，胡同、四合院生活的特有情調等等。凡此又不能僅由四合院，而要由整個北京文化來解釋。
由上述材料你已能看出京味小說作者們特有的文化價值取向——這也是造成“京味”的更為深刻的根據。上文已經說到，老舍在他創作豐收期（30年代）雖然承續了“五四”啟蒙思想有關中國問題的思考，但那種過于專注的文化眼光已使他與許多“主流作家”不同。更使老舍顯出獨特、極大地影響到當代京味小說創作的，是浸潤在他的作品具體描寫里的對俗文化、大眾文化的濃厚興趣，其中那往往被文化批判的顯意識、自覺意圖遮蔽的深刻的文化認同，又正是老舍研究往往輕忽或未加深究的?！叭の丁被蛟S比之自覺意識對于說明作品說明創作更根本也更深刻。本書在下文中還要談到京味小說作者在雅、俗（文化、文學傾向）之間的選擇，滲透在作品中的他們關于世俗人生、大眾文化的態度，和包含其中的文化價值判斷。在老舍創作的時期，上述方面是不足以引起注意的；在“文化尋根”中，又因其過于凡俗，過分生活化，非關哲學，非關形而上，非“原始”，非邊地文化而被忽略。京味小說以那被普遍忽略的方面確認了自己，確認了自己的身份、面目和位置。當然，“獨特”本身并不就是價值。在自我選擇中，京味小說同時選擇了自己的優長和缺欠，也就選擇了自身命運，它的生機和危機。
自主選擇，自足心態
在京味小說確認自己面目的諸種選擇中，極其重要的一種選擇是，選擇與讀者與普遍文學風氣的關系。這通常也正是對于“位置”的選擇，在任何創作者都含有嚴重意味。
不能設想會有哪個文學作者沒有他意識中的讀者群。完全不計及“接受”的創作，很難說還是一種社會行為。郁達夫有他的對象意識，否則他那種夸張的情感態度就難以解釋。那決不會是一味的自我情感滿足。他強烈地意識著對象，并有意無意地在博取同情。（這里或者也多少有一種“弱者心態”？）而他那些熱情放誕的痛哭狂歌，在當時所能指望的共鳴只能來自青年。魯迅說過自己的作品是非有相當的人生歷練而不能懂得的[15]。這種意識不可能不參與他的創作過程。或許多少也因了這一點，他曾被激進青年所誤解，被目為“老人”、“老頭子”，被譏為“落伍”。然而魯迅的小說、雜感固然苛求讀者的理解力，卻仍然是寫給當時有思想追求的青年、先進的青年知識者的。老舍也有他的對象意識：包含在他的作品、他的風格選擇、他的創作方式里。他的作品也訴諸有一定閱歷的人們，但它們選擇的首先不是思想能力，而是具體的生活智慧，以至閱讀者的心境、情趣，與領略文字趣味的審美修養。它們不是（或曰“首先不是”、“主要不是”）寫給當時的“熱血青年”的。較之魯迅，也較之葉紹鈞，較之40年代的聞一多、朱自清，老舍和青年始終有著另一種聯系。僅僅這一點，就足以使他與“五四”以來的主流文學之間現出若干空隙。
“五四”新文學的青春氣象，其表征之一，即以青年（又指青年知識分子）為作品人物，為讀者對象，向同時代的青年尋求感應、共鳴。這種情況一定程度上影響到新文學三十年的總體面貌。也許可以不夸張地說，新文學三十年的存在，極大地依賴于主要由進步青年構成的進步讀書界。老舍當弄筆之初，也如當時的一班作者，是青年。但他卻非但不追求這種感應，而且在其早期作品中對于青年中的激進傾向持挑剔態度（如《趙子曰》等）。還不止于“早期”。他所最熟悉的一種知識青年，是耽于幻想、不能行動，被稱為“新哈姆雷特”的，這也是為他所一再嘲諷的青年一型（《新韓穆烈德》、《歸去來兮》等）。在父與子對照描寫的場合，用于兒子的筆墨較少成功（如《二馬》、《離婚》等）。即使上述種種姑置不論，他的經驗的瑣細性質，那種新文學中的俗文學成分，那種過分講求的文字趣味，在那個風起云涌的大時代，也很難指望熱血沸騰的青年關注（他們往往沒有此種心境），更不消說共鳴?！肮缠Q”也確非老舍所追求。較之其他同代作家，老舍的作品更像是一種“中年的藝術”，其中更有“中年心態”。[16]那份從容、穩健（包括政治態度），獨立于一時興趣中心的不迎合的神情，都隱約可辨中年標記。[17]
這種對象意識，竟也能在當代京味小說作者中找到對應物——或者較之文學前輩，更是一種自覺意識。新時期文學有著類似于“五四”文學的青春氣象，其關于讀者對象的假定也與“五四”文學相近。相當一些作家（尤其青年作家）的創作，是以青年的社會敏感、變革意識，以他們的審美取向，以他們的哲學熱情、人生思考、人生價值追尋，以至以他們的探險意向，尋求陌生、奇特、刺激等等心態為一部分依據的。當代京味小說作者關于讀者對象，顯然有另一番假設。他們作品的風俗趣味、歷史趣味，尤其文字趣味，提出的是對讀者條件、閱讀條件的不同要求。當然，其中的青年作者有其特殊選擇；當代京味小說中的知識趣味，也適應了青年讀者的認知要求。但如《煙壺》、《那五》一類作品，顯然是寫給有一定閱歷，至少略具清末民初歷史知識，對老北京有所了解的讀者們的。那種談論掌故時摩挲把玩的優雅姿態更難為一般青年所欣賞。鄧友梅在其小說集《煙壺》的《后記》中說：“我向來沒有趕浪潮的癖好，也不大考慮市場行情，我寫了就拿出去發表?！?a href="#new-notef18" id="new-note18">[18]這倒是京味小說作者中較為普遍的態度。由此不也令人約略認出某種北京人的風神？有時豈止是不趕浪潮，簡直是怕過于“時新”。汪曾祺說自己“愿意悄悄寫東西，悄悄發表，不大愿意為人所注意”[19]。在講求功利的現如今，這的確近乎古典風格、傳統心態；也令人覺察到老派北京市民的自足神情——自個兒樂自個兒的。
這種心態勢必影響到審美表現，在完成風格時使作品付出代價。比如，因不“取悅”、“迎合”青年，老舍作品雖則承續了“五四”啟蒙思想有關中國問題的思考，其情感形式卻正少了“五四”特征。在某些當代作家，不趕浪潮，有時也使他們在自足中淡化了時代。當然，付出上述代價時他們確也顯示出藝術創造中的獨立性，不騖新、不追逐時尚的較為穩定、一貫的文學選擇。因而《鐘鼓樓》寫改革期的北京，卻不便算作“改革文學”；當代京味小說作者發掘民俗、發掘北京文化，也不便歸在“文化尋根”的大旗下。這里又有風格的真正成熟。因“自足”與自主的文學選擇，鄧友梅可以坦然聲稱：“我的作品不會和任何人撞車。”[20]雖不一定大紅大紫風頭十足，依據經驗的獨特性和表現的個人性質，他們也許較之別的作家更能確認自己的價值。這也才有所謂“自足心態”。在認識自己的局限，認識個體生存意義的有限性之后對自身存在意義的確信，從來都是一種更成熟、穩定的自信。這些作者，或許所占據的總也不是文學舞臺的中心，扮的總也不是最得彩聲的角色，那卻是他們最便于施展的一方舞臺，演來最得心應手從容裕如的角色。他們也確實在這方舞臺上，把一種藝術完善得近于極致，又緣何不自足？藝術創造的境界，在有的京味小說作者，也正是人生境界——北京人的神情意態又在這里隱現著。這才有骨子里的文化契合，有從最深潛隱蔽處發生的文化認同：城與人，城的文化性格與人的文化氣質。同時這種自主選擇中包含的文學意識，又聯系于某種現代品格，或者說契合了“現代”——中國文化傳統、文學傳統中的某些因素，中國知識者精神傳統中的某些因素與現代意識的合致。這么些年來，不論外界何種潮流及潮漲潮落，他們都耐心地寫那份生活，精心地琢磨文字。京味小說雖時像大國，時如小邑，但總有佳作問世，有新的作者出現。對于京味小說作者的上述態度，評價自會因人因時而有異，其得失確也讓人看得分明。但這總還不失為一種可喜的態度，而且相信有關作者對于別人做何評價，壓根兒不會在意。
審美追求：似與不似之間
中國現代文學史提供的城市形象中，北京形象無疑具有較高的審美價值：最完整、被修飾得最為光潔的“城市”?，F代作家也以大量筆墨寫上海，那形象是蕪雜的，破碎且難以拼合。而郁達夫、周作人、林語堂等現代作家對于北京文化的體驗，卻統一到令人吃驚。出諸老舍之手的北京形象創造，更具有美感的統一性，和無論文化意義還是美學意義上的完整性。從現代到當代，文學關于上海，始終在發現中。文學關于北京，卻因認識的趨近與范本的產生而易于保持美感，形成彼此間的美感統一，同時難有既成形式、規范外的創造、發現——京味小說為其創作優勢付出的代價。
正如“北京文化”出于有意的省略，“京味”出于自覺的選擇。北京形象的美感統一，這一形象的美學意義上的完整性，它所達到的近于純凈的美感境界，也因作家們的有所不寫。這里有創作過程中來自文化意識、倫理意識、審美意識等等方面的協同節制，更有成熟了的形式對于內容的選擇與限定。[21]大略地看一下你就不難發現，由老舍到當代京味小說作者，往往避寫丑的極致，甚至避寫胡同生活中的鄙俗氣（自然亦有例外），足以損害美感、觸犯人的道德感情的那種鄙俗氣，比如市儈氣[22]；基本不寫或不深涉政治斗爭；不深涉兩性關系，極少涉筆性意識、性心理（《駱駝祥子》是精彩的例外），等等。正是這“有所不寫”，使有關作品中的“生活”不同程度地單純化了。那多半是一個提純了的世界。這種保持美感的努力，不能不妨礙對現代社會的發現，限制了向人性的深入，以致造成風格的缺乏現代色彩。
據說曾有人建議老舍寫康熙，而老舍辭以經驗材料不足。不長于寫上層，或因經驗限制；不長于寫巨奸大猾，則因經驗與認識能力、思想力的雙重限制。不切入惡與丑的深處，是難以獲取巨大真實的。修飾得平滑圓整的世界固然悅目，卻往往少了潑辣恣肆的生命力量。
老舍的創作，僅據其取材于下層人民生活，注重細節刻畫，和通篇的具體性與感性豐富性，可大致歸入寫實一派；人們通常也正是這么歸類的。但這要求“寫實”的概念極具彈性?！艾F實主義”的確是個太大、因其“大”正在失去界限的概念。仔細的審視會使你發現，老舍作品與同時期（我指三四十年代）的現實主義創作有不同的藝術淵源。他所承繼的，首先并不是19世紀巴爾扎克等為代表的現實主義文學傳統。如我已一再提到的，老舍以及當代京味小說作者，并不追求描寫社會生活時所具有的反映論意義上的真實性，不追求長期以來為人們所理解的現實主義藝術的鏡子般的精確性。他們強調選擇——對于對象的選擇，同時還有創作主體與對象間關系的選擇。這一種風格并不尋求逼肖，毋寧說尋求的是“似與不似之間”，是神似。這里正有中國傳統文學中極為發達的審美意識。京味小說的藝術成熟性，也在于它們脫出摹仿追求情調，“味”，以至更具體的筆墨趣味。在結構布局上，你可以分明看出“中國的從二開始并以二為基本的數學變化思想模式”[23]，即圖景的完整、均衡；人物設置上，則表現為行當齊備，性格成對出現（對稱性），等等——并非摹仿生活的自然形態，而是以材料適應形式要求，適應既有的風格設計。
文字方面，京味小說作者強調本色，“原汁原湯”，力求平實淺易，但決不以“本色”等同于“原色”。較之一般創作，毋寧說更致力于文字的藝術化，追求平實淺易中的語言功力。那種“本色”也因而離語言的自然形態更遠。文字美感屬于形式美感，文字運用中的上述美感節制，不能不有效地制約著對材料的選擇與表現。這也是一種在實際創作過程、創作心理中極為重要的節制。凡此都與中國傳統文學的審美境界相通。不見經營的經營，“無跡可求”的藝術努力，以至于俗中的雅，平實中的雕飾，似無選擇的選擇。這種小說所要求于鑒賞的，是不斤斤于以生活的自然形態為尺度的那種“真實”，而感受其形式美，領略其味，尤其筆墨趣味。在老舍創作的當時，這實在是一種極其注重形式因素的風格。然而這種與流行寫實藝術的差異卻被籠統的“寫實”給忽略了。京味小說對內容的選擇和對形式的強調，使其提供了高度藝術化、組織化了的“北京”。但我仍要不厭其煩地說，造成成就與限制的，通常正是同一個東西。
如果再回頭看前文中的那種比較，你的感想會復雜起來。上海形象是蕪雜、不完整的，但是否也因此有關的形象發現會更生氣淋漓呢？寫上海諸作的藝術非統一性，是否也孕含著更廣泛的可能性，更多種多樣的選擇，以至在將來的某一天推出較之“北京”更為深刻豐富的城市性格？即使在老舍的時代，文學關于上海的發現也已達到相當的深廣度了。如茅盾關于上海工業、金融界的描寫，“新感覺派”對上海上流社會消費者層的生活氛圍的傳達，張愛玲對上海舊式家族、中產階級家庭生活場景的驚人細膩的刻繪。沒有先例，沒有范本，又造成著機會與可能，激發尋求與創造。較之那個蕪雜的“上海”，“北京”有點兒過于光潤了。它的過于純凈的美感，過于純正優雅的文字趣味，過于成熟的形式技巧，都令人看得有些不安，怕正是那種“純凈”、“純正”、“優雅”，使它失去了自身發展的余地。我在這里想到了老舍關于北京文化說過的話，關于北京文化“過熟”、“爛熟”的那些話。老舍當時自然未及想到，由他本人完善著的這一種風格，也會有一天因“過熟”而少了生機。
極端注重筆墨情趣
這是剛剛提到過的話題，在本書第三章“方言文化”部分還要鋪開了再談。因為文字風格是京味小說最為醒目的標記。也許可以這么說，“京味”在相當程度上是一種文學語言趣味。在其佳作中，那實在是一種極富于同化力的文字。它觸處生春，使得為其所捉住的一切都審美對象化了。在描述這樣貼近的生活，處理如此庸常的人生經驗時，也許只有那種語言，才能在一開始就營造起藝術氛圍，將作品世界與經驗世界區分開，從而使創作與閱讀進入審美過程。
京味小說對于對象的依賴，很大程度上是一種語言形式的依賴。即使“鄉土文學”對“方言文化”的依賴是規律性現象，在你將京味諸作與現有其他味（如上海味、蘇州味，以至于寫鄉村的湖南味等等）的作品比較時，仍能發現京味對于方言文化的超乎其他味的依賴程度。這也從一個極重要的方面，解釋著這種風格何以達到了現有水準。而把這種語言趣味本身作為追求，又的確更是當代京味小說興起以來的事。三四十年代，能以京白寫小說的并不乏人，老舍外，老向更樂于自稱“鄉下人”，寫鄉俗人情；蕭乾則注重個人情感經驗的傳達，而較少表現出對于方言作為“北京文化”的意識。這也系于當時的文學風氣和普遍的語言觀念。
京味小說作者較為發展了的審美意識，突出地表現在他們強烈的語言意識，和對于北京方言功能的不斷發掘上——包括當代青年作家對于北京新方言的發掘。也正是這種連續的發掘過程維系了京味小說的風格連續性。京味小說中的佳作使你感到，作者不止于關心表達方式，而且沉醉于“表達”這一行為本身。他們追求語言運用、文字驅遣中的充分快感，和語言創造欲的充分滿足。也因此這是一種充分實現了的文學創造的境界。并非所有有成就的作家，都企望并達到過這種境界的。你或許不難發現，京味小說作者的語言意識，正與作為北京方言文化重要內容的北京人的方言意識聯系著，那種語言陶醉往往也是北京人的。這種發現會誘使你進一步搜尋京味小說作者作為北京人表現在語言行為中的特有情趣，他們對于北京、北京文化的情感態度，并經由語言意識、語言運用中豐富的心理內容了解北京人。京味小說作者在這里也如在其他方面，不止于一般地汲取北京人的文化創造，他們還把北京人的某種文化精神體現在創造過程、創作行為中了。[24]
非激情狀態
不茍同時尚的自足心態，即易于造成“非激情”的創作狀態。在實際創作過程中，強烈的形式感，對語言表達的沉醉，也足以使創作者脫出激情狀態。內容選擇上的避寫丑的極致，不深涉兩性關系，也是在選擇一種情感狀態。至今人類最強大的激情，仍然是在對于惡的挑戰以及性愛一類場合發生的。
老舍的同代人巴金曾經反復做過如下自我描述：“每天每夜熱情在我的身體內燃燒起來，好象一根鞭子在抽我的心，眼前是無數慘痛的圖畫，大多數人的受苦和我自己的受苦，它們使我的手顫動。我不停地寫著?！业氖植荒苤浦沟匮杆僭诩埳弦苿樱坪踉S多許多人都借著我的筆來傾訴他們的痛苦。我忘了自己，忘了周圍的一切。我變成了一架寫作的機器。我時而蹲在椅子上，時而把頭俯在方桌上，或者又站起來走到沙發前面坐下激動地寫字。我就這樣地寫完我的長篇小說《家》和其他的中篇小說。”[25]
老舍自稱“寫家”?！皩懠摇边@概念強調的應當是“制作”而非“表現”；其中還包含有自我職業估價，那是極質樸并略含謙抑的：寫家而已。既是寫家，即不至于神智瞀亂，陷于迷狂。老舍曾談到他寫作《牛天賜傳》時，因系長篇連載，“每期只要四五千字，所以書中每個人，每件事，都不許信其自然的發展”。而當《駱駝祥子》開始連載時，“全部還沒有寫完，可是通篇的故事與字數已大概的有了準譜兒，不會有很大的出入”。“故事在我心中醞釀得相當的長久，收集的材料也相當的多，所以一落筆便準確，不蔓不枝。”[26]——這種近于工匠般的制作活動難以想象會有巴金似的“非自主狀態”。你即使僅由閱讀也可以感到作者寫作過程那井然有序中的自主控制。這些作品顯然不是放任了的激情與想象的結果。曾有不止一位作者談到過他們筆下人物的“主動行為”，情節自身的能動推進。這種情況在老舍那兒即使發生過，也一定是偶然的。他更經常地表現出的，是對他的故事、人物的清醒控制。因而他筆下的圖畫少有朦朧，筆觸少有不確定性，少有意向未明缺乏自覺目的的勾勒。當世界形象可以用過于確定的線條勾勒時，這世界必定帶有抽象性質，盡管建造它的材料件件具體。老舍作品世界的模型式的完整性中，就有這種抽象性。
當然絕對可控又不成其為創作，因而有《微神》中的神思迷離[27]，有情節進程中的某種半自發傾向，如《駱駝祥子》的后半部。老舍的其他作品有時也會令人感到并非出自嚴整的創作計劃的實施，你能觸摸到始終在形成中的創作意圖。一邊寫著，一邊尋找，——即使極有經驗的工匠也不能不憑借偶然來襲的靈感的吧。
文學創作又自不同于工匠的制作。在老舍，那多半賴有藝術家以知覺與概念糅合為一的心理能力。形象在記憶和有目的的選擇中，保有著鮮活的感性形態；創作者在選擇的自覺與不斷進行的估量判斷中，維持著生動的感覺能力。老舍的情況正是這樣。對于自己創造的那世界，老舍并不忘情無我地參與，他也不誘使你參與，要求你與他的人物認同。他的作品較之逼真性更關心情味、形式美感，也不足以造成那種心理效應。于是，你由他的文字間感覺到的，是世事洞明的長者，不是如巴金那樣平等對話的青年的朋友。他不鼓勵你的幻想，而是引領你看世態，同時不使你失去清醒的自我意識。他的不忘情無我卻又不足以造成“間離效果”。老舍的作品在這里毋寧說更讓人想到市民通俗文藝：說書藝人在對自己所說人物故事的鑒賞中意識到自己鑒賞者和講述者的雙重身份。很難想象一個說書藝人會像浪漫詩人那樣浸淫于自己造出的情境，直接以幻想為生活，物我兩忘或物我一體。鑒賞著同時意識到自己的鑒賞，描述著而又對自己所描述的以至自己所用以描述的有清醒意識——這也許正是老舍的“寫家”所意味的？
這里又有新文學史上那幾代作家共同的認識特點，他們在創作中與對象世界的關系。他們所描寫的是“已知世界”。這兒有全知視角背后的認識信念。京味小說的明亮清澈，其藝術上的單純性，也多少聯系于上述信念。這種信念只是到了新時期文學中，才顯得“傳統”。
過分清明的意識，是不免要限制感覺、幻覺的。人們寧愿老舍犧牲一點他的心靈中向不缺乏的均衡與和諧，保留一些原始狀態的夢——不無粗糙的感覺與意念，未經“后期加工”的感官印象和內心體驗。過于自覺、富于目的感的藝術選擇，從來不是最佳的選擇；這種選擇有時破壞而非助成理想的創作狀態。老舍是太成熟的人，太成熟的中國人，太多經驗，以致抑制了感覺，抑制了恣肆的想象和熱情。“非激情狀態”參與調和了極端性（在有些作者那里則是太極端而缺少了調和），難得的是大悲大喜大怒，難以有“巨大的激情”。據說“只有情感，而且只有大的情感，才能使靈魂達到偉大的成就”[28]。因而他是藝術家，卻不能成為超絕一世的藝術家。那樣的藝術家既有強大的理性又有無羈的夢思，他們的思維有其軌道又能逸出常規而馳騁；他們既是日神又是酒神，同時賦有阿波羅與巴庫斯兩重神性。老舍的情形又令人想起那城：或許正是北京人的優異資秉限制了他。由經驗、世故而來的寬容鈍化了痛感（使之不易體驗尖銳的痛苦，像路翎那樣），節制了興奮（使之不至于熱狂，如巴金通常表現出的那樣）。這使他顯得溫和，有時也顯得平庸。
必須說明的是，這里說的是創作狀態，創作中的情感狀態，而非作品的情感內容。非激情的創作狀態并不就導致作品的非激情化。老舍作品是有內在激情的。他的《離婚》、《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《四世同堂》以至《茶館》，都有傷時憂世的深沉感情。但也仍不妨承認，非激情的創作狀態與思想能力的薄弱，確也限制了情感達于深刻。老舍就氣質而言是天生的散文作者，這也使他顯得特別。那個時代較為杰出的作家都或多或少地是個詩人。這是一種時代性格、時代氣質。老舍的創作活動因而有最平凡的特點，既不神圣，也不神秘。寫作是他的生活。老舍樂于強調這種平凡性。“非激情”所反映的，或許也多少是這種心態？
文學創造要求強烈的文學語言意識，然而創作過程中過于強烈的語言意識又會妨礙幻想的高揚?；蛟S對于語言，也應既意識又不意識，意識而又能忘情的吧。這里難得的也是其間的平衡。因而我疑心正是中國文人的筆墨趣味，使老舍的作品更能臻于中和之美，樂而不淫，哀而不傷。
弗洛伊德的以夢來描述創作狀態，并不能從20世紀中國的文藝實踐中得到足夠充分的證明。近乎理想的，大約是介于迷狂與非迷狂、激情與非激情、投入與非投入、參與與非參與之間的那種狀態，是上述狀態間的平衡。但那或許只具有理論意義。我們應當慶幸的是，正因實際狀態的不理想，才使我們有了風格千差萬別的藝術創造，這也如造物的不圓滿才成人的世界。每種風格都非平衡，有傾斜，都因所得而有所失。即如老舍，你會遺憾于他的作品缺少了蓬勃滿溢的生命力量，卻又會想到在一時期文學的全景中，老舍正以其均衡以其安詳襯托了騷動的激情，以其寬容襯托了強烈峻急。人類心靈要有極端性、要有巨大的騷動不安才更能達到深刻；卻也要常態、穩態、中和境界。眾多藝術家各依其性情稟賦的創造，才最終構成瑰麗的藝術世界。
最后還得說，每一種概括都以有“例外”為條件。用“非激情狀態”概括京味小說的創作狀態，自然太過籠統了。以此也許可以大致描寫老舍[29]，以至于描寫汪曾祺、鄧友梅，卻難以描寫劉心武。劉心武是有強烈的參與意識的。但他近作中的考察態度，至少是一種效果上的“間離”。鄧友梅亦有其激情，比如講述掌故時的那種陶然——陶然卻還不至于忘情，亦出亦入，意態依然安閑。
介于俗雅之間的平民趣味
克萊夫·貝爾曾談到文藝復興運動的知識分子性質。這看起來不免像是一種倒退，似乎是，在藝術活動中知識分子與下層人民更加分離了。人們也可以從這一方面談論“五四”新文化運動。瞿秋白二三十年代已經用無以復加的嚴峻態度這樣談論過了[30]。與那些囿于所屬文化圈、自得于有限的接受范圍的新文學者不同，瞿秋白力圖由總體文化格局，闡明新文學的實際處境。“新文化圈”，與相比之下顯得廣大無比的大眾文化，是中國現代史上又一種文化分裂現象，復雜化了這一時期原已復雜不堪的文化格局。當時極落后的研究手段，不可能提供統計學的材料以證明新文化之于大眾的影響及影響方式——比如以對新文學出版物的傳播、流通情況的計量分析，確認其實際波及域、直接影響域。然而僅由出版物的印數上，也能約略得知個中消息。中國現代史上的精英文化主要來自“外鑠”，并非由大眾文化中選擇、淘洗、提純的；這使它在一段時間里，不能不成為獨立自足的文化島，而缺乏與大眾文化間的交換。“五四”以后知識分子規模空前地走向大眾，和在實際上與大眾間空前擴大的文化分隔，是極有趣味的現象。走向大眾的知識者及其精神產品，經歷著大寂寞。而在中國漫長的“中世紀”，文人創作與民間創作倒像是有過更親密的形式上的聯系。這使得“五四”新文學由形式到內容的知識分子化也像是一種倒退。今天這個問題已不再能困擾我們?？v然中世紀城堡中的貴族和茅屋寒舍中的農民在精神上有過怎樣的平等（？），我們仍然樂于在一個時期拋棄關于這種“平等”的幻想。我們寧愿歡迎上述平等的破壞，從而指望更高層次上平等的建立。
“五四”新文化運動、文學革命在當時的確是、也只能是知識分子的運動，因此它才有可能成為影響深遠的運動。即使在“大眾化”這一較為具體的方面，“五四”啟蒙主義者的呼聲盡管微弱，“五四”新文化運動仍然是使文學藝術走向民眾的真正開端——因其不止于形式上的襲用從而是更其偉大的開端。
如果我在這里把老舍、也把其他京味小說作者描寫成徹底洗去了知識分子氣味的平民詩人，那么這種甜膩膩的描寫不但是虛偽的，而且對于被描寫者決不是一種光榮。老舍確曾說到過，他的作品是寫給市民和知識分子看的。然而由他自《離婚》以后的作品看，還應從這里合乎實際地刪除“市民”二字。老舍的作品在當時是寫給知識分子的，寫給五四運動以后的知識層。這一方面以及其他方面使它們屬于新文學而非市民通俗文學。它們提供的是知識分子的社會人生思考，和思考市民社會、市民人生的知識分子視角、趣味。這里即包含有創作者與其描寫對象間的“不平等”（強調“平等”也從來不是出于文學自身的要求）。在這一方面，平等的倒是被新文學作為對立物的禮拜六派、黑幕小說等等——與市民趣味、市民意識、市民智力水平的平等。
老舍對于市民社會的文化批判態度不可能出自上述意義上的平等感，而只能出于知識分子意識。他的幽默作為智慧的優越感，也是一種非平等感。指出上述事實就有可能劃出界限，確定前提，使下文中不至于有概念、界限上的混淆。因為無論老舍在他的時代，還是當代京味小說作者在新時期文學中，又都確實表現出一種異于同代作家的“平民精神”，一種與生活與文學的獨特聯系?；蛟S可以稱之為平民化的知識分子趣味？
欣賞俗世中的俗人俗務，肯定瑣屑人生的文化及美學價值的，并不都出于近代意義上的“平民化”。《儒林外史》以王冕的故事開篇，書中寫杜少卿攜娘子醉酒游山，以市井四奇的故事煞尾，都包含有對俗人俗務的價值態度。有士農工商的區分，即有對分界的超越。中國的“中世紀”并不如中世紀的歐洲那樣階級壁壘森嚴，故而文人雅士偏能以混跡俗人俗世為飄逸，以世俗生活中的脫俗姿態為超拔，以不避俗務瑣務甚至不避工匠式的勞作為灑脫。作為知識人極其入世的人生姿態，其中很難說不包含有對凡俗人生的通脫認識與理解。這理解、估價中正有士大夫的自我意識，以士大夫而與俗人俗世的那一種文化認同（而且往往清醒地意識到這認同，表現為自我肯定，自我欣賞）。老舍與當代京味小說作者的態度，多少也出于上述傳統，在現代社會，只能是一種更為知識分子化了的平民精神?！拔逅摹毙挛幕\動中知識分子的先覺身份、啟蒙使命空前強化了知識分子意識。六十年后，恰像對于五四運動的遙遠回應，以知識分子為主體的思想解放運動，再次強化了知識分子意識。正是在這種背景上，老舍那種親近俗人俗務的平易神情才顯得獨特，當代京味小說作者那入世近俗以俗為雅的文化趣味，又與同代作家顯出了若干區別。
京味小說作者有他們自己的經驗世界，老舍曾說到自己愛交“老粗兒”，“長發的詩人，洋裝的女郎，打微高爾夫的男性女性，咬言咂字的學者，滿跟我沒緣?？床粦T。老粗兒的言談舉止是咱自幼聽慣看慣的”[31]。鄧友梅自己說過，他有不少陶然亭遛彎兒的三教九流的朋友。劉心武的平民姿態更是一種“姿態”，在在表現出強烈的知識分子意識。但那畢竟是一種姿態。對于被同時期文學漠視的胡同下層居民的關切與理解，出自悲天憫人的人道主義情懷。青年作家的情況有所不同。然而如陳建功對胡同深處“找樂”的老人的那份體貼，在同輩作者中也是罕有的吧。
精英文化中的俗文化趣味——而且是自覺的、服務于既定美學目的的俗文化趣味，使京味小說較之其他嚴肅文學作品有別味、別趣。這里有北京文化提供的便利，京味小說作者所遭逢的特殊幸運：北京俗文化的審美價值、可再造性、作為新藝術材料的可能性。
平民精神在創作中，主要是一種包含價值判斷的情感態度，具體化為筆墨間的親切、體貼，作為底子的，是作者的人生態度。那是一種與世俗人生認同的態度。即如老舍，在現代作家中，他從頭到腳都是現世的、入世的，幾無任何形而上的玄思，無郁達夫式的遁世傾向，極少浪漫情緒，難有超越追求。他是個天生的現實主義者，較為狹隘意義上的現實主義者。其平民精神決不像流行文學那樣外在，它不只是一種文學語言現象，而有更深層的基礎。這不僅僅是知識分子對于凡庸小民，而且也是人之于人的人生價值認識上的平等感。老舍所說的“寫家”因而又有了更豐富的意味。寫作無非如匠人做工、藝人做藝，在謀生意義上是平等的；寫作在“謀衣食之資”這一點上也是更平凡的。這又是近現代寫作職業化之后才有可能發生的職業平等觀念。老舍出于其與市民社會的生活與精神聯系，出于他獨特的人生理解人生價值估量而有這種平等感，當代京味小說作者則因知識者的某種精神傳統，也因大動亂后的人生領悟而獲得了這種平等感。[32]
與30年代的大眾化運動不無聯系而又自有淵源、思想根柢，這里強調的是為那一運動普遍忽略的更為具體、瑣屑、形而下的生活理解、人生理解，是包含在作品中的文化認同。至于文字風格的俗白淺易，毋寧說更出于美學目的，而較少社會學旨趣。他們追求的實則是淺俗中的雅趣[33]。對于人生對于文字，中國知識分子明于雅俗之辨并特具領略俗中的雅的那一種能力。其間的尺寸在創作實踐中卻難以掌握得恰到好處。古人論畫曰“甜俗二病不可救也”。寫俗世俗人、親近俗務，并不就是審美態度。京味小說的好處正在，寫俗世而不鄙俗，能于雅俗間調劑；文字則熟而不甜，透著勁爽清新。這些極重要，或可認為是京味小說藝術上的優劣所系。正因內容近俗，更要求審美的嚴格控制，水準往往也確是在此間波動。優秀的京味小說作品能以俗為雅，體現“平民化的知識分子趣味”，與市民通俗文學、又與同時期其他嚴肅文學從兩個方向上區分開來而獲得自己的面目。至于京味小說與通俗文學的區別與聯系，本書還將繼續探討。
幽默
北京藝術的喜劇風格（最突出地體現于相聲、曲藝）或多或少也緣于清末以來的歷史生活：京城所歷風云變幻的戲劇性、喜劇性；京都小民苦中作樂、冷眼看世相的幽默傳統；沒落旗人貴族諷世玩世及自諷自嘲的傾向——這兒也有諸種因素的匯集。其中滿族人、旗人的幽默才能是不應被忽略的方面。這可能是失敗者的幽默，卻也因“失敗”更顯示了一個民族的優異稟賦與樂天氣質。
幽默作為創作過程中的作者心態，通常正是一種非激情狀態，其功能即應有對于激情、沖動的化解。老舍曾被稱為“幽默大師”，因此而被捧也因此而被批評。鑒于新文學的嚴肅、沉重的性質，不妨認為老舍式的幽默出于異秉，盡管這幽默也不免有《笑林廣記》的氣味。幽默作為一種智慧形態，在專制社會，通常屬于民間智慧。北京市民中富含這種智慧。帝輦之下的小民，久閱了世事滄桑，又比之別處承受了更直接的政治威懾。有清一代北京市民中大大發展了的語言與幽默才能，一方面出于對上述生活嚴峻性的補償，另一方面，如上所說，也由于歷史生活固有的幽默性質。清王朝的覆沒，帶有濃厚的喜劇色彩。大凡一個王朝終結，總要有種種怪現狀。清王朝由于極端腐敗，更由于其腐敗在近代史特殊的國際環境中，更增多了荒唐怪誕?！案４鬆攧偲邭q就受封為‘乾清宮五品挎刀侍衛’。他連殺雞都不敢看，怎敢挎刀？”（《那五》）事情就有這么可笑，可笑得一本正經。北京人以其智慧領略了歷史生活的諷刺性，又以其幽默才能與語言才能（幽默才能常常正是一種語言才能）解脫歷史、生活的沉重感，自娛娛人。幽默也是專制政治下小民唯一可以放心大膽地擁有的財產。老舍不無幸運地承受了這份財產。他的幽默，他的文字間的機趣，的確大半是源自民間的，其表現形態不同于開圓桌會議的大英國民的那一種。
一旦以幽默進入創作，幽默即統一于總體的美學追求；到當代京味小說，更出于自覺的風格設計。在京味小說作者，幽默中包含有他們與生活特有的審美關系。他們敏感于極瑣細的生活矛盾、人性矛盾，由其中領略生活與人性現象中的喜劇意味，以這種發現豐富著關于人生、人性的理解，和因深切理解而來的寬容體諒，并造成文字間的暖意，柔和、溫煦的人間氣息。這里有智者心態。由于所見極平凡細微，他們寫的自然不會是令人哄然大笑的喜劇（《欽差大臣》或《慳吝人》之類）。這只是一些人生極瑣屑處的通常為人忽略的喜劇性。作為創作心態，幽默節制了對生活的理性評價與情感判斷的極端性，其中包含著有利于審美創造的距離感，卻又不是淡漠，不是世故老人或哲人的不勝遼遠的目光，而是浸潤在親切體貼中的心理距離，以對象為審美對象同時意識到自己的鑒賞態度的距離感。在一批極其熟于世情、深味人生的作者，這兒自有世事洞明后的人生智慧。
幽默不只是非激情狀態，它還包含有輕松閑暇。人生中沒有余裕是不會有幽默的。如汪曾祺寫《安樂居》那種閑閑的筆調或許是最合于京味小說的幽默旨趣的了。“閑閑的”——慷慨激昂、憤世嫉俗，都于這心態有礙。幽默中含有嘲諷（當然它溫和化了），也含有調侃，在不同的運用中顯示為不同的功能。京味小說作者在選擇中自有傾側。他們更用幽默于調侃，追求諧趣。這種運用的背后不消說有濃重的中國傳統的喜劇意識。對于京味小說作者，幽默發自人性中的均衡與和諧，其美學功能也在造成均衡與和諧。這優異稟賦同樣會阻礙“巨大的激情”。向老舍、汪曾祺這樣賦性溫厚的作者要求謝德林式的大笑是不明智的，卻也不妨承認，老舍的幽默有時溫和化了道德感情，模糊了文化判斷；而文化批判本是他為自己選定的任務。在調侃中，有時罪惡像是僅僅緣于無聊，丑行則只令人感到滑稽。這里又牽涉到距離問題。人們一再談論距離感，而在實際創作中找到理想的距離又談何容易！
以“文化”分割的人的世界
30年代一時并出的小說大家中，茅盾是最能代表主流文學的認識特點和藝術思維方式的一家。他對中國社會的全景觀照，對中國社會結構、階級關系的全面呈現，都體現了一時的文學興趣?？v然在較短的篇制中，那時的作家也力爭較為準確地再現已經認識的社會階級關系及其動態發展。巴金的創作是主情的，他以自己的方式呼應著革命文學中的社會批判傾向。較之巴金，由表面看來，老舍在藝術方法上更接近主流文學，差異也正在這看似相近中顯現出來。
最觸目的差異是，老舍并不注重階級特征與階級關系。較之主流文學以現實社會的階級結構作為作品藝術結構的直接參照，老舍作品或以人物命運為線索，做縱向的時間性鋪敘（如《駱駝祥子》、《我這一輩子》、《月牙兒》），或依呈現世相、人生相的要求而進行空間鋪排，在與主流文學相近的結構形態中，透露的是對于生活材料的不同選擇，以及藝術結構與生活結構不同的對應關系。如上文所說，他的作品是講求行當齊全的，但著眼常在出場人物的個性分布，文化風貌的差異，人物職業門類的“三教九流”、“五行八作”，倫理層次的老中幼（如《駱駝祥子》中老車夫老馬，中年車夫二強子，順次而下的祥子、小馬等；再如《四世同堂》中的四代，其他作品里的父與子）——是這樣的生旦凈末丑。其中《駱駝祥子》的創作最能見出普遍文學風氣的影響。即使在《駱駝祥子》里，也并非偶然地，老舍并不著力于車廠老板劉四對車夫祥子的直接經濟剝削，將祥子的悲劇僅僅歸結為階級矛盾的結果。用《我這一輩子》中主人公的說法，他強調的是“個人獨有的事”對造成一個人命運的作用，如與虎妞的關系之于祥子，也如《我這一輩子》中“我”家的婚變之于“我”。這使得小說世界內在構成與構成原則，與一時的流行模式區分開來。[34]
老舍非但不強調較為分明的階級，甚至也不隨時強調較為朦朧的上流、下層。小羊圈祁家無疑是中產市民（《四世同堂》），牛天賜家（《牛天賜傳》）、張大哥家（《離婚》）也是的。在小羊圈胡同中，處于胡同居民對面的，是漢奸冠曉荷、藍東陽，洋奴祁瑞豐，以至于在“英國府”當差而沾染了西崽氣的丁約翰。至于其他胡同居民，倒是因同仇敵愾而見出平等的。不惟一條小羊圈，在老舍的整個小說世界中，作為正派市民的對立物、市民社會中的異類的，主要是洋奴、漢奸、西崽式的文人或非文人：仍然主要是文化上的劃分。上述特征在當代京味小說中也存在著。即使現實感較強的劉心武，對于他筆下人物眾多的那條胡同（《鐘鼓樓》），也更樂于表現作為胡同文化特點的和諧、平等感——包括局長及其鄰居之間。
老舍長于寫商人，那種舊北京“老字號”的商人，所強調的也非階級（商業資本家），而是職業（所營者“商”）。他甚至不大關心人物具體的商業活動。吸引他的興趣的是人物的文化風貌、德行，是經由商人體現的“老字號”特有的傳統商業文化。在這種時候他對人物的區分，也同樣由文化上著眼：以傳統方式經營的，如祁天佑（《四世同堂》）、王利發（《茶館》），以及《老字號》《新韓穆烈德》諸作中的老板、掌柜；站在這一組人物對面的，則是以兇猛的商業競爭置“老字號”于絕境的洋派商人。他并非無意地忽略了上述商人共同的商人本性（階級屬性），而徑自專一地呈現其不同的文化面貌、商業文化淵源與背景。
上述總體構思下的人物關系，自然不會如左翼文學中通常可以分明看到的階級關系。這里構成人物生活世界的，是街坊、鄰里，以及同業關系，也即胡同居民最基本的生活關系。其中，尤其街坊、鄰里關系，往往是京味小說中描寫最為生動有味的人物關系。老北京的胡同社會，主要由小生產者、中小商業者、城市個體勞動者構成。生產活動、商業活動的狹小規模，經濟層級的相對靠近，都不足以造成充分發展的階級結構與階級對立關系；東方城市中素來發達的行會組織，也強調著人的職業身份，人與人之間的行業、職業聯系。當代北京胡同情況雖有變動，仍在較為低下的生活水準上保留著居民經濟地位的相對均衡（這種情況近年來才有變化）。這正是構成胡同人情、人際關系的生活依據。京味小說作者的選擇在這一點上，又出于對北京生活的諳悉，而不全由形式的制約。來自生活世界的與來自藝術形式、藝術傳統、藝術慣例的多方面制約——或許要這樣說才近于完全？
倫理思考及其敏感方面：兩性關系
京味小說作者長于表現人倫關系，在呈現家庭關系上最擅勝場。京味小說作者尤其長于描寫父子關系——鑄入倫理結構中的世俗歷史，凝結在人倫鏈條上的文化傳遞與歷史銜接?！案概c子”之間，所長又更在寫“父親”，無論老舍還是當代京味小說作者。新文學所提供的“父與子”，大多合于“青年勝于老年”的社會進化論思維模式；老舍以自己的文化經驗、審美選擇，復雜化了新文學的家庭圖景。當代京味小說作者在呈現代際關系，取材于變革期中被忽略的北京胡同老人生活時，竟與老舍當年的情形有幾分相像，也與同一時期京味外寫北京的作品形成對比（或者說“互補”）。[35]強項往往同時又是弱項，一種藝術的明顯優勢中包含著其最脆弱之處。京味小說長于展示倫理現實、家庭倫理關系，與此互為表里、也許更具有特征性的另一方面，即，正是在倫理發掘中，集中了某些京味小說作者與傳統文化的精神聯系，表現出倫理發掘者本身倫理意識的“傳統”性質。你在這里發現的城與人之間的文化契合，或許比之我們已經談到的那些都更深刻，更值得討論。
一個引人注意的事實是，我們已經提到過的那些京味小說作品，幾乎沒有成功的值得談論的性愛描寫。老舍曾坦率地說到因為自己“差不多老是把戀愛作為副筆”，“老不敢放膽寫這個人生最大的問題——兩性間的問題”，“在題材上不敢摸這個禁果”，以致使得作品難臻“偉大”。[36]這是老老實實的話，并非謙詞。對于性愛，對于兩性關系觀察的膚淺，的確極大地限制了他的創作切入人性、切入生命的深度。
與此不無關系的是，老舍小說除《微神》、《月牙兒》等少數幾篇外，幾乎再無以女性為主人公的作品。他的小說所呈現的最為重要的倫理關系，是“父子”而非“夫婦”，是代際關系而非兩性間的關系。當代京味小說在這一點上似更有發展，所寫多半是“爺們兒”的世界。豌豆街辦事處文化站、小酒館或大酒缸周遭，不消說是清一色的爺們兒，在文物行、德外鬼市等處折騰的，也只能是爺們兒無疑。京味小說長于寫老人世界。你在這里可以想起一長串篇名來：《紅點頦兒》、《話說陶然亭》、《找樂》、《安樂居》、《畫框》等等。這老人世界容或有老嫗們加入。東方式的老人世界是被認為已排除了“性愛”這一種關系的。那里只是些“老人”而已，并不同時被作為男人與女人看待。
上述文學選擇也對應于傳統社會的倫理現實。在中國家庭，五倫中的“父子”一倫，其位置在“夫婦”倫之上。這是家族生命鏈。據費孝通《鄉土中國》的分析，鄉土中國的家庭，夫婦關系的冷漠是常態。作為補償的，是同性間關系的親密化：娘們兒的世界，與爺們兒的世界。李昂小說《殺夫》中臺灣鄉鎮水井邊，與陸文夫小說《井》中蘇州小巷水井邊，同屬于娘們兒的世界。而如《找樂》中的文化站，《北京人·二進宮》（張辛欣、桑曄）中票友聚會的小公園，則基本上是爺們兒的世界。
這又并不意味著老舍不長于寫女性。老舍以其作品提供了一些極鮮活生動的女性形象，從初作《老張的哲學》中的趙姑母，到《牛天賜傳》中的牛太太，以至《正紅旗下》中的大姐婆婆；極其惹人愛憐的，還有大姐（《正紅旗下》）與韻梅（《四世同堂》）；更不必說著名的虎妞與小福子。這些女性形象在他的作品世界中一如女性在傳統社會的實際生活中那樣處于配角地位，卻是一些極有神采的配角。老舍長于描寫的，是家庭關系中處于太太、妻子地位的女性，舊式婦女或“半新不舊的婦道們”，“夫婦”這一倫中的“婦”。寫上述女性中的年輕女性，他對代際（比如婆媳）而非夫婦關系的表現尤能成功——韻梅的作為祁家兒媳婦、孫媳婦、“小順兒的媽”；大姐的作為大姐婆婆的兒媳婦。這也是傳統社會中女性主要的角色。劉西渭說過沈從文善寫“少女懷春”，老舍則始終不長于寫少女?！段⑸瘛诽橄?、朦朧，《月牙兒》也過于詩化。他自己對此很自知且善能藏拙。情況似乎是，他不熟悉那些未經傳統家庭關系充分界定、被傳統社會認為尚未完成的女性。老舍用以觀察女性的眼光，顯然是男性社會通用的、爺們兒的，他所寫的婚姻痛苦也多半是男性一方所承受的。他很少由女性方面思考婚姻倫理問題，即有也難以入深。因而對于“家”的批判性追究竟無妨于對傳統女性美德（如溫柔賢淑）的備極欣賞[37]，這倒使得有關人物益加惹人愛憐。他寫出了極富于“東方美”的女性，對這種女性美的欣賞、玩味，也表現著對人生的審美態度。人物形象體現著審美判斷與道德判斷的合致；或者說注入其中的，是統一了道德感情的審美感情。他貢獻于現代文學的女性形象，其審美價值未必低于丁玲、茅盾所寫新女性、都市女性，盡管這兩組形象在文化坐標上處在兩極。還應當公正地說，投入創作中的京味小說作者“爺們兒”的自我意識，也有助于其風格的大氣、沉雄與厚重，戒卻了纖弱柔靡。
倫理思考中的薄弱處也就同時呈現了。上文已經說到，對性愛觀察的浮泛膚淺已經大大限制了作品達到人性、生命的深處；上述男性趣味（而且是保守的男性趣味，如女性評價囿于傳統的“太太規范”）更阻礙了對鄉土中國對家庭倫理的現代認識。不錯，老舍描寫了女性在家庭中地位的可悲（比如大姐），但這種認識并不就必能通向“五四”時期有關思考的邏輯結論?！拔逅摹毙挛幕\動后的文壇上，老舍在某些方面確能不茍同時尚，如對激進青年、對女性的觀察。老舍曾半莊半諧地說過，他不喜歡剪發女子。沒有這種不茍，就沒有老舍寫得那般成功的老人形象與舊派女子形象，這又正是新文學界同行們所疏于或拙于表現的。作為成功的條件的就有作者自己的傳統心態。這使得以文化批判為自覺意向進行倫理發掘的老舍，恰在當時最為重大的倫理課題“父子問題”和“婦女問題”上，證明自己缺少現代意識，缺少為文化批判所必要的現代人的文化眼光。個人條件就這樣限制著意圖的實現，復雜化了他的作品的文化內容。
當代京味小說作者在某些認識課題上顯然超過了文學前輩，如對體現于父子關系中的文化變動的估價。同時卻又在某些方面承襲了老舍作品的弱點，甚至把老舍那里的強項也變成了弱項。當代京味小說中幾無值得一提的女性形象，無論“新”、“舊”。女性人物不但在作品中充當配角，而且往往只粗具輪廓。至于兩性關系問題上的思考，有時也像文學前輩那樣落后于一時期文學的一般水準。如《鐘鼓樓》借諸人物的婚姻倫理問題的討論。老舍出于文化批判、文化改造的時代熱情，強調傳統家族制的崩壞（無論他面對這種景象時心理何等矛盾），以對人性的思考為線索，表達了對舊有倫理秩序——“四世同堂”的家庭結構及舊式婚姻關系——的懷疑和對合理人生的追尋。這種激情，已不再見于當代京味小說。某些當代作品使人感到的，更是對胡同中固有秩序的小心翼翼的尊重，對“和合”的人際關系的過分陶醉。較之前代作者，對傳統生活方式所造成的倫理痛苦，像是更能寬容，更樂于“理解”。兩代作家間的上述差異又不是個別現象，這里有兩個時期文學間參差的對比——文學史并非總適于用“進步”或“倒退”這樣的概念做籠統描述的。
你在這里可以清楚地看到，一種風格的優長，是在付出了怎樣的代價之后獲得的，從而使“長”與“短”糾纏在了一處。再回到前文中關于美感純潔性的話題上來，你又會進而想到，造成京味小說的美感統一的，或許正有上述對“和合”境界、秩序的陶醉，為此犧牲了倫理思考的現代性與理性深度。造成京味小說的美感純潔性的，還有有意規避兩性關系方面的描寫[38]。“純潔性”的代價在這里是人性發掘上的自設限閾。這后一種代價更其沉重。作為心理背景的，或許也有北京有教養的正派市民的潔癖？追求人間味的，又終難更深地進入人間——人間本是蕪雜、美丑并陳的。
我又想到了市民通俗文學。市民文學有“言情”的傳統（往往言情而“濫情”），現代如張恨水寫北京生活的《啼笑因緣》、《夜深沉》之屬，都寫男女間情事而得市民讀者青睞。在較為嚴肅如張恨水這樣的作者，描寫中也力避狹邪趣味而“有所不寫”。與京味小說趨同的，是不及于性心理、性意識等，專以過程的曲折（“悲歡離合”）取勝，因而“言情”卻在描寫兩性關系方面同樣乏善可陳。
談到京味小說作者的倫理關切，還有必要說明，這種關切固然是發掘中國文化所必要的，過分的倫理關切卻有可能導致以“道德化”削弱了作品的現代意識。既有對于倫理現實的切入底里的觀察，又不囿于倫理眼光，避免生活、人性評價的道德主義，才更出于“世事洞明人情練達”那一種智慧。京味小說作者并不乏這種智慧。老舍的寫虎妞，鄧友梅的寫那五，汪曾祺的寫云致秋（《云致秋行狀》），都表現出超越狹小倫理眼界的對于人生、人性的更為開闊、通脫的見識。寫倫理現實而又超越倫理眼界，這兒有京味小說與市民通俗文學的幾乎是最重要的分界。然而又應指出，擺脫通俗文學的影響，也證明著影響的存在?！皵[脫”作為過程確實從一個方面描繪著京味小說的發展輪廓。京味小說的上乘之作，成功在其不“道德化”，某些作品的淺薄處即在道德化：創作不免在其間擺動。這也令人想到北京人，北京人對于人事的通達、灑脫，和市民社會中素有的道德傳統。最突出的，是具體人性理解的通脫和歷史文化評估時的褊狹。在那種認識框架中，沖突著的歷史力量被用單純的道德眼光區分為善或惡、義與不義，歷史哲學被世俗化了。[39]
結構：傳統淵源
既然“漫論”的是京味小說，除已經談到的作者心態、創作選擇，以及尚未談到的作品中人物面貌外，自然還有必要談及京味小說作為“小說”的某些形式特征。本書是將京味小說作為一種風格現象討論的。藝術風格包含形式因素?！帮L格”較之“形式”畢竟更為籠統，更易于訴諸概括性的描述，在較為寬松的標準下，也易于引出“共同性”；一旦進入更為具體的形式研究，情況就不同了。京味小說究竟不是一種小說樣式。但既然風格中包含有形式因素，就有可能進行形式上的探討，即使由這一角度所能發現的更多的是差異性。
粗略地清理一下文學史你就能發現，無論在“五四”至30年代新小說初創—成熟期活躍的形式探索中，還是在新時期以來令人眼花繚亂的形式試驗中，京味小說都沒有引人注目的表現。老舍在他的時代不是如魯迅那樣的藝術革新家，甚至也不是如沈從文、張天翼那樣的文體家。30年代沈從文、張天翼在小說（主要是短篇小說）形式技巧方面的嘗試，是有功于中國現代小說的藝術發展的。老舍卻屬于那種在較為通用的形式之中創造了自己的作者。這在某種程度上也許更為困難。樣式的新變易于令人興奮，他卻寧以那些更為基本的小說手段、文學手段叫人驚異。這在平庸的作者，幾乎等于無所憑借。也許用得上他關于康拉德說過的話：“康拉得的偉大不寄在他那點方法上?！?a href="#new-notef40" id="new-note40">[40]因不注重形式的探索與試驗，他的小說結構較早地定型化了，此后是運用中的益加圓熟。他的形式興趣似乎只集中在短篇寫作中，但短篇畢竟不是他選擇的主要小說樣式。他的長篇的結構布局尚可談論；當代京味小說諸家，甚至在結構方面，較之文學前輩也沒有提供新的東西。
老舍的長篇小說，結構形式的形成也像是在不經意間。因“不經意”，難免常有紕漏弊?。灰惨颉安唤浺狻保Y構上的重大變動（如《駱駝祥子》的成“斷尾巴蜻蜓”，再如《四世同堂》的一度尾巴失蹤，另如《茶館》在演出中舍棄尾巴），竟能無妨于作品大體上的完整。他長于敘說，但對于現代敘事學的諸種要求，也表現得同樣粗疏。他的《月牙兒》《我這一輩子》的敘事角度，與敘事內容、敘事所用時態之間存在著明顯的抵牾。[41]你會想到，同一題材倘若經了更為現代的敘事技巧處理，必定會呈現出另一種面貌，以至改變了整部作品的調子吧。在寫作中，他的熱情仿佛只在那些具體場景而不同時關心“架構”。他在文學語言方面的強大自信，也使他不屑于“弄巧”。而他那些明顯的優勢（細節的感性生動性，尤其文字功力），竟也使得讀書界長期以來容忍、有意忽略了他的作品結構上的明顯瑕疵。這無論如何是一種有趣的現象。這里很可能有著中國讀者的審美心理，由話本、古典白話小說培養的閱讀習慣與閱讀要求。我由此想到，中國小說發展歷史的悠久與某些形式環節的不發達適成對比，是否多少也由于上述穩定的審美心理與閱讀要求？
在同時代大作家中，茅盾是注重小說的總體構架的。《子夜》擬定提綱的巴爾扎克式的寫作方式，也與老舍的連載小說式的寫作習慣不同。在茅盾，對小說整體布局的注重，與注重社會全景展現、追求社會經濟關系、階級關系的“藝術結構化”等特點是一致的；老舍的趣味則在平凡人生，人生中最為平凡俗常的生活場景。茅盾往往將歷史事件置于正面，做大全景式的、鳥瞰式的藝術概括，力求廣闊、宏偉；老舍則通常以一胡同、一院落、一家庭為舞臺，由一孔而窺視時代、歷史，著力于細節的結實具體、作品中文化內容的飽滿性。茅盾常以歷史事件聚焦，有清晰可見的結構中心；老舍則近于散點透視，隨處生發，以便于展列“眾生相”。作為那一代作者，他們都追求作品境界的開闊性。茅盾追求開闊，讓開闊直接呈現于藝術結構之中；老舍同樣企求開闊，卻習于讓他所理解的開闊實現在具體有限的場景、畫面上。你已經可以看出，較之茅盾，老舍的美學趣味是更有中國藝術的傳統淵源的。
據說《茶館》的初稿中場景不限于茶館；最終把劇情限制在茶館這一特定空間，才是更合于老舍的藝術思維特點的。“茶館”在這里也是那“一孔”?？臻g限制中的“眾生相”鋪展是老舍的長技，他必要在這種為自己特設的限制中才便于施展：據有“一孔”，然后以人物為觸角，層層疊疊地推展開去。那往往是一個自身完整且不失開闊的小世界。在對結構形式的“不經意”間，老舍因其特殊經驗，因其與傳統美學間的上述聯系，提供了適宜于他的才能的結構樣式。
當代作家，劉心武在《鐘鼓樓》、陳建功在《轆轤把胡同9號》中所寫，也是那種百寶箱式的胡同或雜院，體現著與老舍作品相似的結構意圖?！栋矘肪印罚ㄍ粼鳎懙囊彩恰恫桊^》式的場景，規模雖小，結構意圖亦近之。劉心武在《鐘鼓樓》里，談到他意在進行“社會生態群落”的考察。那種結構上的橫向鋪陳顯然是合目的性的。老舍借類似結構所展現的，何嘗不是“社會生態群落”，只是當時還沒有流行類似的概念罷了。京味小說作者以外，陸文夫也長于以這種方式結構小說，寫那種把一城一地的世相、眾生相搜集起來一并展出的小巷，以此尋求城市文化形態的完整性、城市文化的縮微形式，以至城市文化模型。這兒含有中國傳統藝術關于片段與整體、部分與全體間關系的理解。你大約還會進而想到，惟蘇州、北京這種古舊城市才能有文化在分化中的同一，多元中的協調，無形而無所不在的“內聚力”；因而那一胡同一院落，才可能寓有古城的魂兒。
這種結構固然難稱新奇，卻也并不就較別種結構易于把握。我已經說到，老舍也有運用中失去控制的時候。當代有些京味小說更因過于追求信息量，以至作品中事件叢集，“生活”膨脹，使本可助成“從容”的結構形態顯出逼仄局促。欲把生活矛盾借一種結構如數收集起來，難免損害了這結構本身。藝術意義上的飽滿不就是內容的滿；新聞記事式的滿，適足以擠掉美感所需要的余裕，弄狹了作品的美學空間。
老舍既選擇了上述結構，也就選擇了與此有關的一系列藝術矛盾，比如非戲劇化與戲劇化。鋪展小民生活的日常情景的，本應達到非戲劇化；然而作品世界的過于嚴整、完備，近于舞臺藝術的人物設置和場面安排調度，又適足以造成戲劇性。京味小說常在這兩者之間。如情節總體設計的非戲劇性和具體情景的戲劇化。這也使京味小說在藝術方法上，與市民通俗文藝既區別又聯系。這兒或者有俗文化趣味的滲透？
前面談到過老舍創作中的抽象與具體。老舍創造的世界極其具體，具體到可觸摸，他由以出發創造這具體可感的世界的圖式，又不免是較為抽象的。抽象性潛隱在具體性中。不是如現代派藝術的哲學抽象性，而是社會概括的抽象性。這抽象性與中國傳統藝術如戲曲的寫意性也不無相通。
老舍說過自己“是個善于說故事的，而不是個第一流的小說家”[42]。他的情節意識卻顯然不同于說書藝人。他的作品常有清晰且較為單純的情節線。不必說《駱駝祥子》《我這一輩子》《月牙兒》這樣縱向展示一個完整過程的小說，即使枝節橫生如《四世同堂》，也有易于把捉的情節線索。但情節在老舍的構思—結構中，又不像是最關緊要的。你的閱讀經驗會告訴你，正是“故事”，對你不構成太大的吸引力。[43]“過程”并不難把握，“過程”中還往往摻雜有因過于隨機而導致的不合理性。人物走向命定的結局，在悲劇故事中則經由一連串偶然或非偶然的厄難——通往宿命的預先設置好的道路；結局也往往是匆促地安排就的，顯出粗陋（如在他最著名的《駱駝祥子》與《月牙兒》里）。這個造物主顯然過分意識到自己的權力，而又不大肯為他的創造物的結局操心。他甚至不屑于使用傳統小說、評書藝人用之有效的結構手法，如設置懸念等。他寧可“平鋪直敘”。然而即使如此，你仍然被吸引著。吸引了你的并非情節、故事，而是過程中、情節線上每一個細節、情景。你會忘掉人物的宿命；因為小說在人物走向宿命的途中精彩紛呈，以至于“結局”顯得并不重要了。[44]這種藝術方法又使“命運”淡化，“生活”獲得了它應有的位置。老舍藝術的魅力即在這粗糙的情節結構中隨處展現的人生形態，處處飽滿結實的“生活”，雖“橫生”卻如此茁壯的枝節，更不必說足以引起審美愉悅的文字。倘若你是有著某種現代趣味的讀者，這血肉豐盈的情節、鮮活生動的人間情景，以及富于美感的語言，就足以使你獲得快感，因為有生命在作品的每一處流布。如果你不但有現代趣味，而且在嚴肅地思考著人生、社會，那么作品也能以其嚴肅的思考令你滿足。在隨處可得的具體滿足中，你不再計及全體的工拙。你承認，作者藝術思維中的惰性、保守性，被那種生機勃勃的創造力量蓋過了。
也如其他作家，老舍有他的情節模式，而且是那種較為老舊的模式。但他更有模式運用中的新鮮創造。他以強大的優勢使得“弱項”成為非決定意義的，以此補了自己主觀條件的不足。弱化情節，也屬于為當時所理解的新小說的特征。他的才能不利于構造情節，而利于創作進程中的即興發揮，利于細節血肉的豐潤圓活，這一點偏又讓人想到俗文學作者。除一套屢用不厭的情節技巧，說書藝人通常也不能如文人創作那樣潛心于經營位置、謀篇布局，而更擅長于具體情景、細節處的發揮。[45]
追求情節的完整性，不止一次使老舍暴露出技巧上的缺陷和思想力的薄弱。上文談到的《駱駝祥子》等作，似乎還是沒有尾巴的好?！皬驮倍喟胧怯煞醋?。當他棄長用短，著意于追求情節效果時——比如早期作品《老張的哲學》，以及《四世同堂》第三部、《正紅旗下》未完成稿的后半，犧牲的不只是藝術，而且是對生活的理解。老舍因自身長短互補用來得心應手的結構形式，在缺乏相應優勢的作家手里，更會使弱點畢現。有些當代京味小說就使人感到結構手法的陳舊，以致不能在美學境界上區別于通俗小說。這里也不是單純的形式問題，而是生活理解、文學觀念問題。尤其在與同時其他小說作品的比較中，使人感到的，更是由形式方面透露出的作者現代意識的缺乏。
老舍作品的結構形態也有其形成過程。《離婚》《駱駝祥子》，是較為徹底地擺脫了市民式想象的產物。由《老張的哲學》那種閉合式情節框架到《駱駝祥子》，其中有日益加深的對市民生活中悲劇性的理解。簡單的善惡觀、正義觀在這種理解中被深刻化了的生活認識所取代。這里，審美選擇中包含了在當時而言更為重大的選擇——選擇現代作家文化批判、社會批判的使命。
[1] 《老牛破車》，人間書屋1937年初版。
[2] 參看李澤厚著《中國現代思想史論·啟蒙與救亡的雙重變奏》，東方出版社1987年6月第1版。
[3] 參看老舍《老牛破車·我怎樣寫<老張的哲學>》等。
[4] 新建住宅區的缺少“調子”（或曰調性不明確），也多半由于缺少胡同里人與人間的熟稔、知根知底。這里才開始產生著現代城市的異己感——一種正屬于現代城市的調子。
[5] 關于蘇州小巷，陸文夫說過：“我也曾到過許多地方，可是夢中的天地卻往往是蘇州的小巷。我在這些小巷中走過千百遍，度過了漫長的時光；青春似乎是從這些小巷中流走的，它在腦子里沖刷出一條深的溝，留下了極其難忘的印象?！彼€說，他所喜歡的小巷，是“既有深院高墻，也有低矮的平房；有煙紙店、大餅店，還有老虎灶”的那一種（《夢中的天地》，《小巷人物志》第一集“代序”）。這里有人經由特定情調對一種文化形態的眷戀。
[6] 關于鄧友梅，汪曾祺說過：“友梅有個特點，喜歡聽人談掌故，聊閑篇。三十多年前，我認識友梅時，他是從部隊上下來的革命干部、黨員，年紀輕輕的，可是卻和一些八旗子弟、沒落王孫廝混在一起。當時是有人頗不以為然的。然而友梅我行我素?！舱驗檫@樣，許多老北京才樂于把他所知的掌故軼聞、人情風俗毫無保留地說給他聽。他把聽來的材料和童年印象相印證，再加之以靈活的想象，于是八十多年前的舊北京就在他心里活了起來?！保ㄍ粼鳎骸堵u<煙壺>》，載《文藝報》1984年第4期）
[7] 汪曾祺這樣談到自己：“為什么我反映舊社會的作品比較多，反映當代的比較少？……過去是定型的生活，看得比較準；現在變動很大，一些看法不一定抓得很準?！瓕π律钗疫€達不到揮灑自如的程度?！保ā痘氐浆F實主義，回到民族傳統》，載《北京文學》1983年第2期）
[8] 鄧友梅在談《尋訪“畫兒韓”》等作品創作時說：它們“都是探討‘民俗學風味’的小說的一點試驗。我向往一種《清明上河圖》式的小說作品。作來很不容易，我準備作下去”。見《光明日報》1983年5月12日第3版。
[9] 老舍：《對話淺論》，收入《出口成章》，作家出版社1964年2月初版。
[10] 這里要在“文化趣味”。你比較一下老舍作品與蕭乾的《籬下集》。蕭的小說也寫到白塔寺、柏林寺、圓明園，寫到柏林寺的“盂蘭盆會”，卻并無此種“文化趣味”。
[11] 德勝門外“鬼市”，舊北京主要用于銷贓、買賣來歷不明的商品的所在；此等所在亦稱“小市”。
[12] 韓少華《少管家前傳》所寫八大胡同，也應算作舊北京一景。
[13] “搭棚匠，裱褙匠，扎彩匠，所在有之，而以京師為精?！闭Z見《清稗類鈔》工藝類“京師之搭棚裱褙扎彩”條，中華書局1984年版。
[14] 上述人物屬于京味小說作者興趣所在的“五行八作”、“三教九流”——上層知識分子圈層、政界以及高門巨族、富商大賈以外的小民。這讓人再次注意到，“京味”不是出于對北京生活的無所不包，恰是由于選擇，由于省略。其他“味”也必是如此，否則就只會有三合面、合子菜的那種味吧。
[15] 魯迅說：“我的文章，未有閱歷的人實在不見得看得懂……”（《致王冶秋》，1936年4月，《魯迅全集》第13卷第350頁）
[16] 老舍作品在這一點上多少讓人想到市民通俗文學。后者即非以急進青年，而以有相當閱歷、人生經驗、常識、世故、歷史知識（“演義”式的歷史知識）的市民為對象。當然其間的差別又是顯然的，我將在本書第五章中談到。
[17] 藝術上的成敗也多少聯系于對象意識。老舍說自己是個“善于說故事的”，說給他選定的聽眾。當沒有嚴格的對象選擇時，他會太討好，用力太過，而“理想的對象”總能使他節制，適可而止。這節制中有對聰明的讀者的尊重，在尊重中也就找到了自己的自尊感。
[18] 《煙壺》，上海文藝出版社1985年版。
[19] 汪曾祺：《回到現實主義，回到民族傳統》，載《北京文學》1983年第2期。
[20] 鄧友梅：“別的方面我確實不如大家，但有一點我是可以自負的，我的作品不會和任何人撞車?！覍懙娜宋镏挥形沂煜ぃ@是別人無法和我重復的?！保ā堵哉勑≌f的功能與創新——在小說創作講習班的講課[摘要]》，載《北京文學》1983年第9期）
[21] 形式愈成熟，即愈有選擇中的限定，不但是有所不寫，而且是有所不能寫——形式的排異性。
[22] 京味小說作者不避粗野、愚昧，如蘇叔陽的《畫框》，汪曾祺的《安樂居》，更如非嚴格京味的陳建功的《鬈毛》，卻不免會規避市儈氣這一種鄙俗氣?！懂嬁颉分械那嗄旯倘淮忠?，其對于師傅的關切，又透出心地的純良?！恩苊返臄⑹稣Z言粗俗之至，人物——無論鬈毛還是蓋兒爺——仍有超出鄙俗功利的人生理解和不失淳樸的道德感情。
[23] 金克木：《比較文化論集》第27頁，三聯書店1984年版。
[24] 具體分析見本書第三章“方言文化”部分。
[25] 巴金：《文學生活五十年》，《巴金論創作》，上海文藝出版社1983年2月第1版。
[26] 老舍：《我怎樣寫<牛天賜傳>》、《我怎樣寫<駱駝祥子>》，見《老舍生活與創作自述》第43、47頁，人民文學出版社1982年版。
[27] 即使《微神》也仍然是清醒的“記夢”，而非神思迷離狀態的直接呈現。那種記述的清晰性正說明著老舍經常性的創作狀態。他是清醒的意識清明的夢者。
[28] 狄德羅：《哲學思想錄》，《狄德羅哲學選集》第1頁，商務印書館1979年版。同篇中狄德羅還說：“情感淡泊使人平庸?！薄扒楦兴ネ耸菇艹龅娜耸?。”
[29] 即使老舍的情感態度也是復雜的。他寫及自然物，寫及兒童、小動物時的親昵，寫到北京風物時的陶醉；由人而愛及萬物，愛及整個屬人的世界。這不消說也是情感的投入，即使算不上“巨大的激情”。
[30] 參看瞿秋白《普洛大眾文藝的現實問題》（1931年10月）、《文藝雜著·荒漠里——一九二三年之中國文學》（1923年10月）等文，收入人民文學出版社版《瞿秋白文集》。
[31] 老舍：《習慣》，載《人間世》第11期（1934年9月1日）。上流社會不但不是老舍的，也幾乎不是整個中國現代文學的經驗范圍，這一點與19世紀俄國文學不同。這與中國現代作家的經濟地位有關。老舍的愛交打拳的、賣唱的、洋車夫等，姿態又見出特別。
[32] 契訶夫曾說過，除了告密信之外他什么都寫，老舍也可以說類似的話。這對于中國的文人雅士，也許比別的什么都更能表明非貴族傾向，一種樸素平易的平民態度。
[33] 這也是一種區別于俗文學的“俗文學趣味”，介于雅俗之間。上文中已談到、下文中還要談到諸種“之間”。中間狀態、間色，或許也是成熟性的標記。真正成熟的文學風格總難簡單地歸類，難以一種標準界定，通常也正在“之間”。這里則有精英文化與大眾文化，嚴肅文學、純文學與通俗文學之間分界的相對性。
[34] 在《駱駝祥子》中，祥子感受最強烈的，是精神踐踏，對于他的作為人，作為一個體面的自食其力的車夫之自尊感的踐踏。踐踏他的是整個社會。在這普遍的不公正中，原有可能分明的階級關系多少變得模糊起來。老舍也寫貧窮，如小福子的一貧如洗。但原因的歸結也不是具體的，比如具體的具名姓的剝削者——“冤有頭、債有主”之類。
[35] 更值得玩味的是，即使關注并力圖理解青年的劉心武，用以評價胡同青年的尺度，有時也是胡同中舊有的。《鐘鼓樓》里的正派市民后代，無不“沉著”、“敦實”、“實在”，沉靜樸實得如同那胡同本身，并且一致地表現出道德上的義務感、對傳統的倫理秩序的尊重，無不是那些個家庭中本本分分的兒子、孫子、兄長、大伯子。小說實際描寫中也仍然在寫父親們時更無須用力也更見精彩。這一點也近于老舍。老舍寫得最好的兒子輩人物，比如大姐、韻梅，精神上是屬于上一代的。作者在父與子的和諧中發現了兒子的美。
[36] 老舍：《我怎樣寫<二馬>》，《老舍生活與創作自述》第16頁。
[37] 《四世同堂》里，有關婚姻的思考終于歸結為即使不幸的婚姻也有它重要的補償，韻梅以其女性美德，完成著艱難時世的家庭義務。這種女性評價中，有對家庭倫理秩序的尊重。這尊重與對秩序合理性的懷疑，是同屬于老舍的，從一個方面呈現出他的文化意識的自身矛盾。
[38] 市民文化也有層級。舊時代相聲、曲藝有所謂“葷口”，傳統京劇中也有有關“性”的暗示、挑逗性內容。京味小說也不能一概而論?！恶橊勏樽印?、《月牙兒》等作即有關于性心理的有力描寫。其中有關妓院、暗娼的描寫，不無民間性文化的趣味。
[39] 對于人物行為的倫理意義的明確判斷，也造成著京味小說的單純與清晰；習于評價和評價的明確性也約略近于市民通俗文藝。這種文藝及其接受者都不能忍受善惡評價的非明確性、人物行為意義的不確定性。這種認識特點也有效地“結構化”了。
[40] 老舍：《一個近代最偉大的境界與人格的創造者》。
[41] 即如《月牙兒》的敘述，出諸第一人稱的當事者之口，卻把敘述內容客觀化了。老舍的敘述本質上是現時態的，他追求表現的直接性，那種“歷歷如在目前”的現場性，情境的逼真性。因而在倒敘中，往往不顧及這一敘事方法的藝術要求，在敘述的時態上表現出隨意性，不嚴守作品的形式假定，以至破壞了本可造成的幻覺。這也許可以歸因于大作家通常會有的粗心。他們往往只注意那些對于他們的意圖而言最關緊要的東西。倒是一些較小的作家，更有耐心在細節處琢磨。“五四”新文學作者在技巧運用中有較為普遍的粗率。當代文學的技巧發展，使得人們可以用更挑剔的眼光看待前代作家的創作，重新審視被研究界忽略的那些環節。
[42] 《<老舍選集>自序》，開明書店1951年8月初版。
[43] 本書前面也已寫到，老舍結構小說較之時間更注重空間?！端氖劳谩匪缮⒅?，在共時空間中鋪排世相，強調的不是時間因素；《駱駝祥子》的情節也不過是簡單的時空連續體。
[44] 他的工作方式也使他集注力量于過程中的“點”、每個具體環節，在一個個局部中使其藝術發揮到極致，以至那些個“點”、細節、情景獨立自足，被賦予了它們自己的意義。情節的重要性，就這樣被各個環節的重要性分割了去。具體場面、情景、細節構成作者的基本興趣單元。到寫《正紅旗下》，上述傾向更變本加厲，對細節的興趣成為創作的主要動力。
[45] 老舍談到評書藝人，說他所見過的“第一流名手”，無不“把書中每一細節都描繪得極其細膩生動，而且喜歡旁征博引，離開正題，說些閑文”。而這是因為“人民熱愛生活”?！耙虼?，評書演員的生活知識必須極為豐富，上自綢緞，下至蔥蒜，無所不知，說得頭頭是道。據說：前些年去世的北京評書名家雙厚坪說《挑簾殺嫂》這一段，就能說半月之久！通俗史詩的另一特點：從四面八方描寫生活，一毫不茍，絲絲入扣?！保ā墩?lt;武松>》，收入《小花朵集》，百花文藝出版社1963年初版）