審美人類學(xué)的問題與方法再思考

一　走向人類學(xué)視野的藝術(shù)與美學(xué)研究

王杰（以下簡稱“王”）：中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會的成立可以看作是藝術(shù)人類學(xué)在中國興起的一個重要標(biāo)志，作為一個國家級學(xué)會的成立，其合理性與必然性是什么呢？在我看來藝術(shù)人類學(xué)與審美人類學(xué)既有聯(lián)系又有區(qū)別，那么審美人類學(xué)的合理性、必然性又是什么呢？我們可以通過對孫家正部長的發(fā)言和這幾天學(xué)者們的觀點進(jìn)行梳理，對我們前一階段做的工作進(jìn)行反思。從任何意義上講都應(yīng)該反思，學(xué)術(shù)的發(fā)展到一個階段就應(yīng)該總結(jié)一下，調(diào)整一下，“仔細(xì)思考自己的目的和預(yù)設(shè)究竟是什么。這種批判性的自我反省，便是我們所知的理論”^[1]。我原來就想寫一篇關(guān)于審美人類學(xué)與藝術(shù)人類學(xué)關(guān)系的文章，這個話題比較大，我們就聚焦在幾個問題上，而且?guī)兹苏劦男问揭残U好的，我們每個人可以從自己的立場（角度）談一談。

尹慶紅（以下簡稱“尹”）：從與會的學(xué)者情況來看主要來自三個領(lǐng)域：一是接受過正規(guī)的人類學(xué)訓(xùn)練的學(xué)者，二是從事具體藝術(shù)門類研究的，還有就是從事文藝學(xué)和美學(xué)研究的。這三類學(xué)者對藝術(shù)人類學(xué)的界定和研究理念是有很大差異的，大家除了對人類學(xué)的田野作業(yè)方法表示認(rèn)同之外，在其他問題上的差異是很明顯的，就是對田野作業(yè)方法，不同的學(xué)者對它的理解和具體運用也是很不同的。這說明把人類學(xué)的方法和理念引入到傳統(tǒng)的藝術(shù)學(xué)研究和文藝學(xué)、美學(xué)研究中來，還需要從學(xué)理上做深入的探討，絕不是簡單地把二者相加，當(dāng)然出現(xiàn)這種爭鳴的現(xiàn)象也許是一件好事，大家可以從不同的角度去探討，或許更有利于中國藝術(shù)人類學(xué)的發(fā)展。

王：從整體上看，審美人類學(xué)研究在國內(nèi)還是比較單薄的，當(dāng)然原因是多方面的。藝術(shù)人類學(xué)一個很大的優(yōu)勢是人員多，但我從他們的發(fā)言看，他們主要還是從民族志的角度談，一個明顯的特點是幾乎一邊倒的民族志的研究方法。民族志的研究方法有極大的合理性，它沖破了原來那種從書本到書本，從理論到理論的研究模式，但我想民族志的研究方法也有它的不足，這一點審美人類學(xué)在借鑒人類學(xué)的田野調(diào)查方法時要引起注意。

向麗（以下簡稱“向”）：確實如此。審美人類學(xué)是在美學(xué)與人類學(xué)的深層契合之處逐漸生長出來的新興學(xué)科，因此，它必然要求與傳統(tǒng)美學(xué)和傳統(tǒng)人類學(xué)相區(qū)分。不同于傳統(tǒng)美學(xué)對關(guān)于“美”和藝術(shù)的共相的固戀和抽象玄思，審美人類學(xué)力圖充分借鑒人類學(xué)關(guān)于文化書寫與文本書寫之間內(nèi)在張力的獨特探討，但這里首先要明確這樣一個基本的理論預(yù)設(shè)和問題：審美人類學(xué)借鑒的是何種意義上的人類學(xué)？是作為文化殖民主義的共謀者存在的人類學(xué)還是對這段歷史形成自覺反思的人類學(xué)？是偏重事實材料收集和羅列的傳統(tǒng)人類學(xué)還是從文化批判的角度力圖把握這些材料之間微妙關(guān)系的現(xiàn)代人類學(xué)？在方法上是偏重關(guān)于“人是什么？”的形而上學(xué)思考的人類學(xué)例如哲學(xué)人類學(xué)還是側(cè)重實證考察的民族志研究？……事實上，對人類學(xué)不同的理解本身就是一個極其復(fù)雜的意識形態(tài)問題。當(dāng)然，這里并不存在一種非此即彼的完全區(qū)分和選擇，而是需要我們在理清這些問題的基礎(chǔ)上尋找到審美人類學(xué)自身的規(guī)定性。民族志重視田野調(diào)查和實證研究，這既是它的獨特優(yōu)勢，同時也可能隱藏不易察覺的局限性，即，在對材料的采集和編排中容易陷入從事物之間的簡單對應(yīng)關(guān)系中尋找問題根據(jù)的還原主義和將理論實踐的對象和原材料等同于實在本身的經(jīng)驗主義的窠臼之中，“主義”在此表現(xiàn)為事情的極端形態(tài)。因此，在探討運用人類學(xué)的研究理念和方法改造傳統(tǒng)美學(xué)，以恢復(fù)和激活美學(xué)研究對現(xiàn)實問題的思考和批判能力的同時，我們?nèi)匀灰浞忠庾R到人類學(xué)在美學(xué)研究中的限度問題。值得注意的是，這種限度恰恰最能在美學(xué)與人類學(xué)交叉不僅作為一種需要，而且作為一種可能性去實踐的過程中顯現(xiàn)出來，并且也僅僅于此獲得某種修復(fù)。

尹：我贊同你的看法，將傳統(tǒng)美學(xué)和現(xiàn)代美學(xué)、傳統(tǒng)人類學(xué)和現(xiàn)代人類學(xué)區(qū)分開來對我們理解藝術(shù)人類學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)是十分必要的。以免把傳統(tǒng)美學(xué)的局限性擴大到現(xiàn)代美學(xué)，從而希望借助人類學(xué)的方法就可以改造現(xiàn)代美學(xué)，人類學(xué)的理念和方法有其很大的合理性，但其局限性也是很明顯的，所以在人類學(xué)學(xué)科的發(fā)展過程中，人類學(xué)自身也在不斷地調(diào)整其研究對象和理念，如象征人類學(xué)、解釋人類學(xué)就已經(jīng)擺脫那種純粹的民族志式的描述，更注重這種描述背后的文化意義和價值的挖掘，說明現(xiàn)代人類學(xué)不僅關(guān)心小型社會中的物質(zhì)、制度文化，更關(guān)心人類的情感、倫理和審美等高層次的精神文化的研究。現(xiàn)代人類學(xué)的轉(zhuǎn)向表明，現(xiàn)代人類學(xué)與現(xiàn)代美學(xué)研究在研究對象和方法上有很多相一致的地方。

王：任何一種真正有生命力的學(xué)術(shù)應(yīng)該是跟這個時代的脈搏有聯(lián)系的，這種聯(lián)系有可能直接一點、明顯一點，也可能是曲折一點、隱晦一點。那種游戲式的、從故紙堆里面抄來抄去的論文不是真正的學(xué)術(shù)。為什么在近十余年有那么多學(xué)者對藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)感興趣，在我看來，審美人類學(xué)的興起有這么幾個方面的原因，一是中華民族的崛起，這是大的時代背景。二是人文科學(xué)的轉(zhuǎn)型，我在近年來的審美人類學(xué)研究中時常感受到，人文科學(xué)需要一個現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。原來的人文科學(xué)由于研究方法的整體性和系統(tǒng)性，用來表達(dá)思想的概念都比較大，如道、氣、韻、神、西方的上帝、中國的自然等，而且?guī)в心：?。每個思想家在談?wù)撨@些概念時都有他自己的理念和方法，意思很不一樣，概念不夠明晰?，F(xiàn)代西方學(xué)術(shù)研究—個基礎(chǔ)性的工作是做關(guān)鍵詞研究，比如談審美、藝術(shù)、審美經(jīng)驗，這些概念都需要很明晰的界定，這就要求人文科學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，這是審美人類學(xué)興起的第二個原因。第三個是學(xué)科所面對的問題，從藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，藝術(shù)與商品的界限日益模糊，審美滲透到日常生活的方方面面，這也就是日常生活審美化所提出來的問題，從馬克思主義角度來看，就是審美意識形態(tài)問題，這是不可回避的問題。第四，現(xiàn)實的問題，全球化是藝術(shù)人類學(xué)興起的必然原因，全球化帶來更直接的結(jié)果是跟國際學(xué)術(shù)交流的頻繁，我們的藝術(shù)人類學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)研究一定要放在全球化背景中去，其研究的對象比傳統(tǒng)的人類學(xué)和藝術(shù)學(xué)研究要復(fù)雜得多，研究對象是變化的，其意義也是復(fù)雜的。我想審美人類學(xué)和藝術(shù)人類學(xué)的興起大體上有這些原因。

向：當(dāng)今國際美學(xué)發(fā)展的一個重要趨勢是從對形而上的宏大美學(xué)體系的建構(gòu)轉(zhuǎn)向知識性、實用性、實證性的美學(xué)分支學(xué)科的建設(shè)，從對美的本質(zhì)問題、經(jīng)典美學(xué)范疇的原理性探討轉(zhuǎn)向?qū)顟B(tài)的藝術(shù)和審美文化現(xiàn)象的研究，美學(xué)學(xué)科也從封閉的自足建設(shè)走向與人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的交叉互滲，這無疑拓展了美學(xué)研究的問題域，增強了研究方式的開放性、靈活性和有效性。國內(nèi)美學(xué)在了解美學(xué)前沿動態(tài)的基礎(chǔ)上，也朝著與民族文化資源和現(xiàn)實問題相結(jié)合的道路發(fā)展，其研究成果也較為可觀，但中國美學(xué)要獲得實質(zhì)性的突破和進(jìn)展還有待于對中國語境和中國問題的進(jìn)一步闡釋和提升。

尹：關(guān)于中國藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)的興起，我覺得還要補充一點，就是與當(dāng)前我們國家對文化建設(shè)和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視有密切關(guān)系。全球化帶來的直接后果是對第三世界、少數(shù)民族、邊緣族群的文化藝術(shù)的威脅，聯(lián)合國教科文組織提出的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)是對全球化的一個回應(yīng)，而近年來我們國家對文化建設(shè)的重視尤其是對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)的重視，更需要對民間文化藝術(shù)進(jìn)行調(diào)查摸底，在理論上做深入的研究和闡釋，這既是中國藝術(shù)人類學(xué)學(xué)會成立的一個契機，是藝術(shù)人類學(xué)研究的一個重要內(nèi)容，也是賦予從事藝術(shù)人類學(xué)研究的學(xué)者的一個責(zé)任。

向：1999年11月聯(lián)合國教科文組織第30屆大會通過決議，決定設(shè)立《人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名錄》，以彌補1972年通過的《世界文化與自然遺產(chǎn)保護(hù)公約》中對非物質(zhì)文化保護(hù)方面的缺陷。那些非文字的、以人類口傳方式為主，具有民族歷史積淀的民間文化藝術(shù)遺產(chǎn)獲得了前所未有的關(guān)注，盡管這種關(guān)注在政治、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)等方面的共同介入中有可能偏離其原初的意旨，但這種轉(zhuǎn)向?qū)⒃诤艽蟪潭壬贤卣龟P(guān)于活態(tài)文化研究的廣闊的理論增長空間，關(guān)鍵在于我們將如何把握這種發(fā)掘的向度。

王：人類學(xué)一個很大的特點是強調(diào)文化的多樣性和多元文化的共生，這是人類學(xué)學(xué)者應(yīng)具有的一個基本的眼光和胸懷，如果沒有這種胸懷，再怎么做田野都不是個優(yōu)秀的人類學(xué)家。藝術(shù)人類學(xué)研究藝術(shù)與人的存在的關(guān)系，如果用田野湮沒了人的存在，我覺得這種研究就成了伊格爾頓在《理論之后》中所批評的那種瑣細(xì)的文化研究。^[2]人文科學(xué)和社會科學(xué)是有區(qū)別的，人文科學(xué)是關(guān)心人的價值的，包括關(guān)心人的尊嚴(yán)，不是客觀地告訴你一個現(xiàn)象是怎么樣的，人文科學(xué)強調(diào)它的價值和意義。我們從那種飄浮的玄虛的研究轉(zhuǎn)向扎實的實證的研究是對的，但如果這種研究沒有意義、價值的探索，不關(guān)心人的存在意義，這種研究就可能會有問題的。我覺得我們國內(nèi)的研究有兩個大的方面是需要警惕的，作為人文學(xué)者需要特別關(guān)注的，一是民族主義情緒，藝術(shù)人類學(xué)的興起與中華民族的崛起是密切相連的，但對中國文化的合理闡釋要有一個度，對文化的維護(hù)不能走向原教旨主義。二是工具理性，這是西方現(xiàn)象學(xué)和西方馬克思主義都批評的，伊格爾頓的《理論之后》對后現(xiàn)代的批判都是跟工具理性有關(guān)。當(dāng)代的消費主義也是跟工具主義相聯(lián)系的，其骨子是工具理性，消費湮沒了人的存在。作為人文學(xué)者，我們要特別關(guān)注我們這個時代最需要關(guān)注的問題，審美人類學(xué)研究要關(guān)注最底層的人的存在，像黑衣壯，那是邊緣中的邊緣，在急劇變遷的現(xiàn)代社會，他們的情感需求和情感表達(dá)方式發(fā)生了怎樣的變化，呈現(xiàn)出怎樣的特征都值得我們好好研究。

尹：多元共生是人類學(xué)的一個重要的理念，強調(diào)不同的文化都有其合理性和必然性，這是對的，但有些學(xué)者在強調(diào)這種合理性時往往容易夸大某一文化或習(xí)俗的必然性和合法性，從而滑入文化相對主義和文化本質(zhì)主義，從而以文化批判代替政治的、經(jīng)濟(jì)的批判，這是有問題的。正如伊格爾頓所提醒我們的，文化是關(guān)于人的存在價值的、道德的而非物質(zhì)的?！八囆g(shù)與文化所處理的問題，應(yīng)當(dāng)是‘人類的’，而不是‘技術(shù)的’；它們所處理的，是關(guān)于愛、死亡與欲望的問題，而不是關(guān)于侵權(quán)行為法或是十足目生物的有機構(gòu)造”^[3]。因為，作為人文學(xué)者的知識分子“不會自滿地認(rèn)為習(xí)慣與信仰是理所當(dāng)然的，而是視它們?yōu)楸仨毤右詸z驗的，所以他們會倡議社會的改變”^[4]。因此，藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)在研究文化、藝術(shù)時應(yīng)該要對這種藝術(shù)和文化的價值、意義和合理性加以探討。

向：通過邊緣理解中心的缺失，為邊緣和弱勢群體及其文化的存在和發(fā)展?fàn)幦『戏ㄐ院驮捳Z權(quán)，并以此構(gòu)成對現(xiàn)代文明潛在的批判，這是人類學(xué)發(fā)展的一個重要趨勢。近年來藝術(shù)人類學(xué)將研究的重點從傳統(tǒng)手工制品或藝術(shù)成品轉(zhuǎn)向活態(tài)語境中的藝術(shù)現(xiàn)象，從對藝術(shù)作為社會意識形態(tài)建構(gòu)的基質(zhì)的強調(diào)轉(zhuǎn)向關(guān)于藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性的探討為這種文化批判提供了重要的精神資源，它從藝術(shù)的審美維度尤其是藝術(shù)的審美啟蒙功能方面不斷地接近審美人類學(xué)研究的內(nèi)核。盡管這種研究目前尚處于初步探索階段，但王老師剛才的談話實則已經(jīng)暗示了，問題的突破點是明確的，即它首先要求一種人文科學(xué)的基本理念的在場。

二　文化語境中的審美經(jīng)驗：審美人類學(xué)的研究視角

尹：作為一門相對獨立的學(xué)科，人類學(xué)的發(fā)展已經(jīng)有一百多年的歷史了，而藝術(shù)人類學(xué)的興起則是最近幾十年的事，而我們中國的藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)研究才剛剛起步，還沒有標(biāo)志性的學(xué)術(shù)成果，但國外的藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)研究比我們早，研究成果也較多。我在學(xué)習(xí)的過程中發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)人類學(xué)主要研究民間藝術(shù)、土著藝術(shù)，而審美人類學(xué)也把民間的邊緣的少數(shù)民族族群的審美文化作為研究的一個重要對象，好像這其中的界限并不明顯，我覺得審美人類學(xué)研究的對象是否應(yīng)該更明確一些，或者說審美人類學(xué)該從哪些方面去開辟自己的研究路徑從而樹立起自己的學(xué)術(shù)特色。王老師，您以前在文章中多次提到審美人類學(xué)研究中的審美經(jīng)驗的問題，您就這個話理再談?wù)劇?/p>

王：首先我們要清楚，藝術(shù)人類學(xué)顯然不是人類學(xué)中的主流，人類學(xué)還有大量現(xiàn)實的迫切問題需要解決，但藝術(shù)人類學(xué)應(yīng)該有自己的問題。藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)現(xiàn)在國外發(fā)育比較充分了，是一個已經(jīng)定型的學(xué)科，我們今天要做的不是從零開始，不是一個創(chuàng)建學(xué)科的工作。從學(xué)理上講，第一，要對國外的藝術(shù)人類學(xué)、審美人類學(xué)研究的現(xiàn)狀加以梳理，弄清楚人家是從那個角度來研究的，研究到什么程度，有什么代表性的成果，這是我們從事審美人類學(xué)研究所必須掌握的基礎(chǔ)工作。第二，抓住中國性。同樣是文學(xué)性、藝術(shù)性、審美性，但有中國的藝術(shù)性，中國的審美性，也就是說，中國經(jīng)驗和中國問題的特殊性，抓住這兩點，中國特色的藝術(shù)人類學(xué)和審美人類學(xué)也就出來了，這就不是對西方理論的簡單介紹。當(dāng)然，難就難在對中國性問題的把握上。為什么這幾年來我一直在關(guān)注音樂這一條線，因為，在我看來，中國文化與音樂的關(guān)系十分密切，在勞動經(jīng)濟(jì)學(xué)理論中，工具是身體的延伸，其實原理是一樣的，審美是情感的，要用身體和身體的延伸來表達(dá)。藝術(shù)作品要表達(dá)一種情感、一種對人生對世界的態(tài)度，事實上用講話，用平常的姿態(tài)是無法表達(dá)的，只有借助特殊旋律的聲音、節(jié)奏、形象才能表達(dá)，需要創(chuàng)造一種形象來幫助表達(dá)，從這個意義上說藝術(shù)也是身體的延伸，是身體的一種表達(dá)形態(tài)。在這一點上舞蹈是最能說明這個問題的。在人類學(xué)中，人的情感的表達(dá)有兩種機制，列維-斯特勞斯指出，一種是放大，其對象是崇高（這在形態(tài)上類似于“巨石結(jié)構(gòu)”，與“崇高”的審美范疇具有深刻的聯(lián)系），把人的身體加以延伸，情感被放大，放大是跟恐懼相聯(lián)系的，投射的是一種敬畏和恐懼。另一種是縮小的機制，縮小的特點是人可以把握它，控制它，藝術(shù)作品就是這種機制的產(chǎn)物，我們今天要對這些藝術(shù)現(xiàn)象重新解釋。在我看來單純的描述事實不是人文科學(xué)，只是一種增加知識的學(xué)問，它可以告訴我們某一方面的知識，增進(jìn)對人類的了解，豐富我們的知識，并沒有把其背后的情感、價值、意義揭示出來。人文學(xué)者不能成為伊格爾頓所批評的那類學(xué)究，“知識分子并不僅僅只是褊狹的專家而已”，“知識分子所關(guān)切的，是對于社會與人性整體所提出之意念的旨趣”。^[5]因此，審美人類學(xué)包括藝術(shù)人類學(xué)一定要研究人的情感及情感的合理性?，F(xiàn)代人其實存在一個很大的問題就是表面上情感泛濫，實際上情感空虛，表面上有很多的節(jié)日、有那么多的電視、歌曲、時尚，但真正屬于他的情感的表達(dá)卻很少。審美經(jīng)驗是人的身體和世界接觸后的一種表達(dá)，而不僅僅是一種符號性的表達(dá)。許多時尚電視劇、歌曲都是符號化的，看完后覺得跟他們沒有關(guān)系，跟他們的生活隔得很遠(yuǎn)，現(xiàn)代人怎么找到情感的表達(dá)，這是現(xiàn)代人生活的困惑。我們過去對人生意義的討論總是高懸一個理想，那是被意識形態(tài)化的話語，人生的意義是建立在個體經(jīng)驗的基礎(chǔ)上，個人與世界的接觸不是通過我們的思想、符號或我們生活在這個世界就自然而然地與世界聯(lián)系的。

尹：您的談話啟發(fā)了我，從當(dāng)代人的審美經(jīng)驗這一視角進(jìn)入審美人類學(xué)的研究，這是與傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)研究不同的一個地方。傳統(tǒng)的藝術(shù)人類學(xué)研究有兩個主要特征，一是強調(diào)對民間藝術(shù)的研究，二是把藝術(shù)作為一個與社會各部分相互聯(lián)系的整體來看待，也就是說把它當(dāng)作一種文化體系來研究，研究藝術(shù)作品背后的文化意義。但這種研究基本上是在一個相對穩(wěn)定的文化語境中進(jìn)行的，而在全球化的背景下，那種封閉的遠(yuǎn)離現(xiàn)代文明的傳統(tǒng)社區(qū)已不復(fù)存在，在多元文化的沖擊下，出現(xiàn)了傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明和現(xiàn)代文明甚至后現(xiàn)代文明多元并存、疊合的現(xiàn)象，原來的文化藝術(shù)呈現(xiàn)出一種“雜糅性”的文化特征。于是，有些人類學(xué)家和民俗學(xué)家就認(rèn)為這種夾雜著濃厚都市文化氣息的民間文化藝術(shù)不是純粹的原生態(tài)的民俗文化，進(jìn)而認(rèn)為是“偽民俗”，不屑于研究。如果我們從審美經(jīng)驗的角度去研究，則可以發(fā)現(xiàn)這種所謂的“偽民俗”的意義和價值。傳統(tǒng)的文化藝術(shù)的傳承和變遷在不同的歷史時期、社會環(huán)境、文化語境中由于不同的發(fā)展需要，會被主動地、創(chuàng)造性地重新利用和闡釋，并賦予它們不同的功能和意義。人們?yōu)槭裁匆谔囟ǖ恼Z境中重新改造、利用傳統(tǒng)的文化藝術(shù)，他們?yōu)槭裁匆@么表述，他們的動機、選擇和策略是什么，這與他們的情感、思想是有關(guān)系的，這些恰恰反映了文化傳承主體的情感經(jīng)驗的流動性和復(fù)雜性，民俗可能是“偽”的，但生活在這些民俗中的人們的情感經(jīng)驗卻是真實的。如黑衣壯族的姑娘們在南寧民歌藝術(shù)節(jié)上的演唱，她們的審美經(jīng)驗的復(fù)雜性與那種傳統(tǒng)的民間歌手的審美經(jīng)驗絕不是一樣的。因此，審美人類學(xué)研究不是非要去研究那種原始的所謂的原生態(tài)的文化藝術(shù)，而是要關(guān)注在社會現(xiàn)代化過程中，處于邊緣的、底層人們的文化生活、審美活動在與意識形態(tài)、經(jīng)濟(jì)、技術(shù)、權(quán)力的交織中，他們的審美經(jīng)驗呈現(xiàn)了怎樣的特征，其情感表達(dá)的機制是什么等。

向：這讓我想起，王老師在談到如何解決中國美學(xué)的危機時就曾經(jīng)指出：“中國美學(xué)的理論根基，應(yīng)該建立在中國經(jīng)驗的文化人類學(xué)解釋的基礎(chǔ)上，這包括中國特有的生產(chǎn)方式、生活方式、社會組織制度，以及由此制約的心理習(xí)慣和審美習(xí)俗，這些都決定著中國人的思維方式、情感特征和表達(dá)方式?！?a href="#new-notef6" id="new-note6">^[6]“中國經(jīng)驗”是—個開放性的概念，目前在政治、經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域都得到了廣泛而深入的探討和實踐，并引起了國際學(xué)術(shù)界的重視和研究?？傮w說來，中國經(jīng)驗是對當(dāng)代中國人的生存和生活體驗、個人體驗以及藝術(shù)體驗的批判性的總結(jié)和提升，它來自中國具體的地域文化同時又是中國人普遍的經(jīng)驗；它沒有固定的模式，而是始終處于發(fā)展變化之中。在研究理念上，一方面，提出和研究中國經(jīng)驗并非將之作為西方經(jīng)驗的對立面而建構(gòu)，不強調(diào)中國經(jīng)驗的全球化和普適性；另一方面，對中國經(jīng)驗的總結(jié)和創(chuàng)造絕不是為了迎合西方對中國的意識形態(tài)想象的某種預(yù)設(shè)，相反地，對中國經(jīng)驗的語境研究是逐漸消除對中西文化經(jīng)驗誤讀的最好辦法，這也正是我們深入發(fā)掘中國的問題，更新中國的提問方式以及整合中國理論模式的現(xiàn)實基礎(chǔ)。于此，中國的審美經(jīng)驗問題研究是否也可以在此基礎(chǔ)上有所推進(jìn)？

尹：我們通常用的審美經(jīng)驗這個概念是從西方引進(jìn)來的，它有自身的內(nèi)涵和外延，而在我們中國古典美學(xué)中用得最多的是審美體驗，很多理論家對審美的過程包括其層次都作了細(xì)致的分析，并把那種在審美活動中，物我一體、突然頓悟的狀態(tài)視為審美體驗的最高境界。我覺得用西方的審美經(jīng)驗的概念好像不能完全表達(dá)中國人的那種在審美活動中所體驗到的最深刻的心理感受。

王：審美經(jīng)驗與審美體驗是不同的概念，在西方哲學(xué)中，關(guān)于人的現(xiàn)實經(jīng)驗有三個最基本的層面，一是經(jīng)歷，二是經(jīng)驗，三是體驗。經(jīng)歷類似于生產(chǎn)線上的工人的經(jīng)驗，他完全沒有自我，也不需要自我，只需要像機器一樣地工作，他的行為是被動的。審美經(jīng)驗是一個描述性的概念，它是跟人的心理記憶包括深層的記憶和淺層的記憶以及深層和淺層結(jié)合在一起的那種狀態(tài)。體驗更偏重于主體的感受性，審美的理想狀態(tài)是體驗，是把主體和外在狀態(tài)結(jié)合起來達(dá)到物我一體，所有的體驗都以經(jīng)驗為基礎(chǔ)。我們平時所講的只是一般意義上的審美經(jīng)驗，只有在審美的高峰狀態(tài)下才是審美體驗。

向：審美經(jīng)驗既是個人的、內(nèi)在的情感狀態(tài)，同時也具有跨文化的普遍性。它往往與“藝術(shù)”概念一樣難以捉摸，借助單純的民族志研究方法無法對此進(jìn)行解答，例如，“究竟是什么構(gòu)成了審美經(jīng)驗？”“如何將審美經(jīng)驗與非審美經(jīng)驗相區(qū)分？”……過去的人類學(xué)家一般都通過處理關(guān)于不包含人類主觀情感的藝術(shù)作品來回避這個問題。盡管我們已經(jīng)知道，審美經(jīng)驗不等同于對藝術(shù)品的經(jīng)驗，但審美經(jīng)驗與藝術(shù)的關(guān)系仍然是美學(xué)研究中不可逾越的課題。那么，我們應(yīng)當(dāng)如何理解藝術(shù)？藝術(shù)究竟以怎樣的形態(tài)存在和演變？

王：藝術(shù)作品就像勞動者的工具，是幫助我們通過塑造一個形象來表達(dá)，這是審美經(jīng)驗的一種工具性的創(chuàng)造物，藝術(shù)是自我與外部世界的中間地帶。問題的復(fù)雜性在于任何時代都有兩種藝術(shù)，一是跟法律、習(xí)俗、儀式具有同樣功用的社會文化體系，可以同樣起到類似于法律、儀式的功用藝術(shù)，這是可以意識形態(tài)化的，曾經(jīng)是統(tǒng)治人的手段，是制服人、讓人產(chǎn)生一種神圣感并認(rèn)同權(quán)力的東西，盡管它也是形象的、想象的，完全符合藝術(shù)規(guī)律，這種形式的藝術(shù)在歷史上和現(xiàn)實中都大量存在；另一種是所謂的真正的藝術(shù)，它的生成與某種文化習(xí)俗慣例，也就是我們說的審美制度有關(guān)。按照馬斯洛的觀點，人的需要有幾個層次，在需要的最髙層次才是藝術(shù)、哲學(xué)的追求和審美的享受。只有在溫飽、安全、自我實現(xiàn)等問題得到實現(xiàn)后才會有審美的需要，溫飽沒解決、社會地位沒人承認(rèn)，你去享受藝術(shù)，那是矯情的、虛假的。我們今天叫做藝術(shù)的東西在過去不是藝術(shù)而是一種神器，在當(dāng)時不是作為審美的對象，供人消遣、產(chǎn)生愉快的，而是一種產(chǎn)生權(quán)力和確認(rèn)權(quán)力的神器，只是今天它被當(dāng)作藝術(shù)品放在展覽館里。如果把兩種藝術(shù)混為一談，我們的藝術(shù)人類學(xué)或?qū)徝廊祟悓W(xué)研究就比較危險。但這種藝術(shù)是否能真正產(chǎn)生審美經(jīng)驗，它能否幫助我們與當(dāng)代世界產(chǎn)生聯(lián)系，通過藝術(shù)這一中介，我們就能夠感受到這個世界，現(xiàn)在很多的文學(xué)作品，讀后并不能讓我們真切地感受到我們所生活的世界。我們的審美人類學(xué)一定要抓住現(xiàn)代人的審美經(jīng)驗，只有那種真正的藝術(shù)活體的藝術(shù)經(jīng)驗才是審美的，這是和藝術(shù)人類學(xué)一個很大的不同點。

尹：我有一個疑問就是，用馬斯洛的理論來解釋現(xiàn)代人的各種需要是容易理解的，但它好像不能很充分地解釋原始人的藝術(shù)活動，以及今天生活在社會底層的人們的藝術(shù)活動。如黑衣壯這個族群，他們的社會地位、安全保障、物質(zhì)生活、健康條件等遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如我們城里人，但他們在民間的自發(fā)的歌圩活動中，通過唱歌卻能夠達(dá)到一種審美的狀態(tài)，在歌唱的過程中，生活的苦難、現(xiàn)實的無奈都被暫時中斷，歌唱者完全沉浸在自己用歌聲所描繪的想象的世界中，用王老師的“審美幻象”理論來說，這種幻象是可以讓人產(chǎn)生審美體驗的，我們還沒有理由懷疑他們的審美活動是虛假的。因此，新的問題又產(chǎn)生了，即作為文化體系的藝術(shù)到底能不能給人帶來審美愉悅和真正的藝術(shù)是否也能被意識形態(tài)化以及如何才能將兩者區(qū)別開來。

向：是否可以這樣來理解，王老師剛才提到的兩種藝術(shù)：作為社會生活的重要組成部分之一的一般社會意識形態(tài)與作為人類生活中最精妙部分的特殊意識形態(tài)，盡管兩者都是藝術(shù)存在的基本歷史形態(tài)，也都有可能成為象征權(quán)力的隱秘的中介，但在性質(zhì)上仍然有所區(qū)分：前者強調(diào)藝術(shù)與其他社會意識形態(tài)的疊合性，因而側(cè)重考察藝術(shù)的社會功用及其現(xiàn)實基礎(chǔ)；后者強調(diào)藝術(shù)作為一種剩余需要與一般需要不同，它的存在本身就是對現(xiàn)實關(guān)系與意識形態(tài)之間發(fā)生斷裂的表征和審美修復(fù)。因此，對兩種藝術(shù)的區(qū)分是把握藝術(shù)作為意識形態(tài)的特殊性的關(guān)鍵。當(dāng)然，作為特殊意識形態(tài)的藝術(shù)其奢侈性往往與特權(quán)相關(guān)，但令人驚嘆的是，在政治和文化上處于劣勢的邊緣群體的審美活動在很多方面都具有被授予特權(quán)的高雅藝術(shù)所無法比擬的豐富性和生動性，正如你談到的黑衣壯審美文化的神奇魅力，它直接解構(gòu)了現(xiàn)代審美等級秩序的神話，而馬克思在揭示人類社會發(fā)展的“不平衡規(guī)律”中早已論證了這一點。

王：審美人類學(xué)發(fā)展和建設(shè)在我看來最關(guān)鍵的一點是方法論的問題。我想應(yīng)該選擇或者改造某種方法，以便能較好地研究和把握當(dāng)代人的審美經(jīng)驗，不管是少數(shù)民族族群的還是都市中的流動人群的審美經(jīng)驗。審美經(jīng)驗是偏向主觀化的，怎樣用一種可以操作的方法去把握，這一直是我考慮的，人類學(xué)的方法只是其一。在我看來現(xiàn)在的藝術(shù)人類學(xué)面臨的一個問題是，個案的局部的經(jīng)驗怎么具有普遍性？倫理的經(jīng)驗即使是個人的，其中還是有普適性的，真正的審美一定是有普遍性的，這其中的關(guān)系是怎么樣的？這在單一的人類學(xué)的研究方法中是沒辦法解決的。據(jù)我所了解，美國的實用主義哲學(xué)在這方面的研究成果可以為我們提供方法論上的借鑒。因此，我們要從多方面的學(xué)術(shù)資源來找到一種可行的方法，田野調(diào)查是一種方法，審美人類學(xué)還需要用其他的方法，要摸索出一種盡可能先進(jìn)的方法來研究全球化條件下的這種雜糅的混合的多元文化中的人群的審美經(jīng)驗。先在理論上論證這種方法的合理性，通過與其他方法的比較，找到其優(yōu)勢所在，在理論上覺得可行了再到田野中去實踐和不斷地修正。

尹：我們在學(xué)習(xí)的過程中，也感覺到我們現(xiàn)在缺少一種實際可行的操作方法。比如我們做的黑衣壯和南寧國際民歌節(jié)的調(diào)研，這兩個個案所包含的問題是很多的也很有研究的價值，但就是找不到很好的切入路徑。我有一個體會是，我們過去的研究還是太過概括，具體的深描還不夠，給人的感覺是理論先行，比較空洞。我認(rèn)為審美經(jīng)驗不是一個客觀的、固定的東西或理論擺在那里，只要通過人類學(xué)的田野調(diào)查就可以發(fā)現(xiàn)它、認(rèn)識它。事實上，當(dāng)代人的審美經(jīng)驗是流動的、易變的、復(fù)雜的，在不同的語境中，審美經(jīng)驗呈現(xiàn)的狀態(tài)是不同的，因此，一旦我們用抽象的理論語言來概括它時，它就成了一堆僵硬的概念。所以，我認(rèn)為我們可以借用格爾茲的“深描法”。^[7]在具體的文化語境中，通過對某一具體的審美活動的過程或藝術(shù)事項的深描，展示審美經(jīng)驗鮮活的特征，在此基礎(chǔ)上再進(jìn)行理論的闡發(fā)和提升。

王：我認(rèn)為審美人類學(xué)以后的研究要從兩個方面著手，一是要緊扣當(dāng)代人的審美經(jīng)驗、倫理價值，著重討論從當(dāng)代審美經(jīng)驗中產(chǎn)生出倫理價值和啟蒙意識的可能性及其機制這個角度進(jìn)入對問題的研究。二是一定要注重對資料的收集整理，要建立起較為系統(tǒng)的有自身特點的資料庫。我們現(xiàn)在有了黑衣壯和南寧民歌節(jié)兩個很好的個案，它們包含了很多復(fù)雜的理論現(xiàn)象值得我們?nèi)シ治龊完U釋，但我們還沒有建立起自己的資料庫和信息系統(tǒng)。我在廣西時曾計劃建若干個審美人類學(xué)田野工作站，可惜因為某種特殊的原因被迫中斷了?，F(xiàn)在我們正在進(jìn)行南寧民歌節(jié)的資料庫建設(shè)，我們一起努力來把它做好，豐富的資料是我們下一步深入研究的基礎(chǔ)。

三　馬克思主義美學(xué)：審美人類學(xué)的理論資源

王：一種學(xué)術(shù)思想或一門學(xué)科就像一棵樹一樣，能長多高多大，這取決于它生長的土壤的厚度，看它的根能扎多深。盡管我從一開始研究審美人類學(xué)時就把馬克思主義作為其主要的理論來源，但如何把現(xiàn)代人類學(xué)思想與馬克思主義美學(xué)研究結(jié)合起來，一直是我在思考的問題。這種結(jié)合是在一種很高的層次上，而不是一般意義上的簡單的嫁接。馬克思的人類學(xué)思想是哲學(xué)人類學(xué)意義上的關(guān)于人的本質(zhì)的討論，這需要我們做進(jìn)一步的探討，從學(xué)理上說清楚馬克思主義美學(xué)和人類學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

尹：我們過去對馬克思的人類學(xué)思想的研究主要集中在對他晚年的人類學(xué)筆記的解讀，包括對馬克思晚年轉(zhuǎn)向人類學(xué)研究的原因以及馬克思在近十年的時間里在理論上的沉默的原因的猜測，但我想，我們要跳出這種研究模式，聯(lián)系馬克思關(guān)于實踐、勞動、人性和種族以及歷史唯物主義等思想才能從整體上理解馬克思的人類學(xué)思想。

向：人們對于馬克思晚年的人類學(xué)轉(zhuǎn)向之所以產(chǎn)生種種誤解，主要在于缺乏對馬克思晚年思想的充分把握，尤其沒有將馬克思的人類學(xué)研究納入到他的整個理論體系中進(jìn)行考察，從而造成對馬克思理解的認(rèn)識論斷裂。正如我們不能僅憑馬克思著述中直接涉及“美”字的地方企圖透析馬克思的全部美學(xué)思想，馬克思對于人類學(xué)的興趣在他一生的理論探索中以不同的方式持續(xù)著這一事實也應(yīng)當(dāng)引起我們足夠的重視，并且要求以一種新的探討方式對此加以把握。馬克思通過對人類學(xué)材料的研究，發(fā)現(xiàn)資本主義社會只是歷史發(fā)展的某種階段，并非是一種永恒真理的結(jié)果，這為批判資本主義制度滅亡的必然性，完善和發(fā)展歷史唯物主義提供了歷史依據(jù)。因此，馬克思晚年的人類學(xué)研究是理解“整體馬克思”的重要環(huán)節(jié)。關(guān)于人的自由而全面的發(fā)展是馬克思最高的審美理想，而這種理想既不可能在充滿著異化和價值顛倒的資本主義社會內(nèi)部獲得實現(xiàn)，也不能在沒有剝削和壓迫的史前社會實現(xiàn)，而是只有在未來的共產(chǎn)主義社會才能實現(xiàn)，這種社會是建立在資本主義充分異化的基礎(chǔ)之上，它不是浪漫主義者渴望的原始社會。^[8]因此伊格爾頓把馬克思的人類學(xué)稱為是一種“革命的人類學(xué)”。^[9]

王：中國的審美人類學(xué)研究一定要把馬克思主義的理論品格貫穿于我們目前的研究中去，這就是關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注我們時代大多數(shù)人的生活、情感、精神和價值。就中國的現(xiàn)實而言，在全球化背景下，中國社會正在經(jīng)歷急劇的社會轉(zhuǎn)型，人們的情感、思想、價值等正在發(fā)生巨變，他們傳統(tǒng)的文化正在被剝奪和利用，作為一個馬克思主義者應(yīng)該關(guān)注中國社會底層人們的生活、文化的自覺和文化的尊嚴(yán)。在我看來現(xiàn)在很多中國人的生活是缺少尊嚴(yán)的，沒有尊嚴(yán)的生活就難以有自我，如阿Q就是一個很好的例子。現(xiàn)在中國社會的底層，有大量的人就是阿Q式的生活著，他們的生活和情感以及情感的表達(dá)，并沒有得到學(xué)者們的重視。在這一點上英國馬克思主義者就比我們做得好，他們當(dāng)時做的就是田野，他們?nèi)チ私夤と穗A級的生活、情感，了解工人喜歡什么音樂，街頭有什么樣的娛樂，這些人的情感絕對不是電視上演的那些東西，也不是教科書里講的東西。而我們今天的每一個城市有大量的下崗工人，街頭和工廠有很多的底層人們，在這個社會的迅速轉(zhuǎn)型期，在多種文化和價值觀念的沖擊下，他們的情感，他們對生活的感受，他們需要什么的文化和藝術(shù)作品，他們的審美需要到底是什么呢？恐怕沒有認(rèn)真而深入研究，他們的情感和審美經(jīng)驗被知識精英們所忽略。而我們的學(xué)術(shù)卻成了象牙塔里的自我言說式的智力游戲，這就是伊格爾頓在《理論之后》中所批評的那種患了政治失憶癥的文化研究，就是指的對社會現(xiàn)實的漠視。^[10]

尹：我想這還涉及一個人文學(xué)者如何確立自己的學(xué)術(shù)立場的問題。在這個消費至上、工具理性橫行、后現(xiàn)代思想泛濫的時代，作為一個人文學(xué)者對道德、價值的維護(hù)，對知識分子的責(zé)任，對人類終極價值的關(guān)懷還有沒有可能，或者如何可能，在這些問題上很多人是迷惘的。理論立場的不堅定，導(dǎo)致學(xué)術(shù)觀點的游移，我們找不到自己的學(xué)術(shù)問題，總是在追趕西方的理論時尚，而又總有一種追趕不上的感覺。

王：我覺得知識分子有兩種，一種是享有特權(quán)的精英型知識分子，相當(dāng)于古代的祭司、巫師，他們掌管著專門的知識，他能溝通天地神，然后告訴你什么是秩序，把它講得神神秘秘的老百姓卻不懂，只讓人服從。在我們今天的知識界，有一些這樣的知識分子，外語好一點，有點出國的經(jīng)歷，拿外國的學(xué)術(shù)來裝神弄鬼，動不動就說國外是怎么樣的，搬外國的東西來唬人，讓不懂的人頂禮膜拜，以為那就是真正的學(xué)術(shù)，這些知識分子在我看來不是真正的知識分子，是意識形態(tài)化的御用文人，是統(tǒng)治者的一部分，甚至就是統(tǒng)治者，過去的國王也是巫師，裝神弄鬼只有他才會的。真正的知識分子應(yīng)面對現(xiàn)實，面對我們這個時代絕大多數(shù)人的生存、生活的意義、有什么困惑，從他們的經(jīng)驗中提煉出理論來。

向：中國不缺乏雜家和專家，而是需要有問題意識并且能夠?qū)@些問題提出真正有價值的解決方案的大家。總的看來，目前中國美學(xué)研究中存在的問題主要有：一、大部分西方美學(xué)話語和理論模式在被移植到中國本土?xí)r，由于還沒有經(jīng)過中國語境的具體轉(zhuǎn)化，理論的架空往往造成對中國本土想象和闡釋的混亂，這種混亂不僅無益于對日漸豐富、復(fù)雜的現(xiàn)實問題做出合理的解釋，而且在很大程度上遮蔽了中國自身的問題及其獨特的審美方式和特征；二、中國美學(xué)研究尚缺乏足夠的立足于本土文化語境提出中國美學(xué)的元美學(xué)問題以及探尋有中國特色的解答方式的學(xué)術(shù)自信和實踐。三、基于以上兩個原因，中國美學(xué)沒有在中國語境的現(xiàn)實基礎(chǔ)上解決好美學(xué)如何從現(xiàn)實生活中發(fā)掘真正的問題意識、如何調(diào)整美學(xué)的研究范式以及傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型等問題，中國美學(xué)的現(xiàn)代性還未充分顯現(xiàn)出來。事實證明，深邃而徹底的理論只能來自現(xiàn)實生活本身。馬克思的美學(xué)思想從既有的現(xiàn)實生活出發(fā)，他所直接面對的是異化勞動下造成的顛倒的審美圖景，貨幣憑借其最大限度的交換功能成為純粹的審美現(xiàn)象。馬克思的偉大和高明之處在于，他不是從任何外在的理論形態(tài)中尋找問題的根源和出路，而是就從人的日常生活經(jīng)驗中發(fā)掘?qū)徝绬⒚傻默F(xiàn)實基礎(chǔ)和實踐方式，從而重新占有人的自由而全面發(fā)展的本質(zhì)。

王：我同意。我們可以給自己這樣的假使，如果馬克思活在當(dāng)代中國，他會不會選擇文化和美學(xué)問題作為主要研究對象？他會采取一種什么樣的學(xué)術(shù)姿態(tài)呢？好吧，我們今天就談到這里。

（原文系作者與尹慶紅、向麗博士的對話，刊發(fā)于《馬克思主義美學(xué)研究》2007年第1期）

[1] Terry Eagleton，After Theory，New York：Basic Books，2003，p.27．

[2] Terry Eagleton，After Theory，New York：Basic Books，2003，p.48．

[3] Ibid．，p.78．

[4] Ibid．，p.85．

[5] 王杰：《美學(xué)研究的人類學(xué)轉(zhuǎn)向與文學(xué)學(xué)科的文化實踐》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》2004年第5期。

[6] 王杰：《美學(xué)研究的人類學(xué)轉(zhuǎn)向與文學(xué)學(xué)科的文化實踐》，《廣西民族學(xué)院學(xué)報》2004年第5期。

[7] 克利福德·格爾茲：《文化的解釋》，納日碧力戈等譯，上海：上海人民出版社1999年版，第6頁。

[8] 向麗：《現(xiàn)代人類學(xué)視野中的馬克思主義美學(xué)研究》，載《馬克思主義美學(xué)研究》第9輯，北京：中央編譯出版社2006年版，第223頁。

[9] 伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，王杰等譯，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第203頁。

[10] Terry Eagleton，After Therory，New York：Basic Books，2003，p.7．