第三節(jié)
曲折中的發(fā)展（1949—1979）

1949年10月中華人民共和國成立，中國大陸電影的發(fā)展出現(xiàn)巨大的歷史轉(zhuǎn)折。創(chuàng)建“社會主義人民電影”，成為新中國電影的歷史使命。它既賦予中國電影以嶄新的時代風貌和獨特的民族內(nèi)涵，也使20世紀三四十年代開啟的中國電影的現(xiàn)代化進程遭遇重重障礙。直到1979年，改革開放掀起強勁的創(chuàng)新浪潮，當代中國大陸電影才開始真正走出困境，大步邁向世界，邁向現(xiàn)代化。

1949年至1979年間，中國大陸電影在曲折中艱難地發(fā)展。按其軌跡可劃分為三個階段：1949年至1966年是第一個階段，通常稱為“十七年”,“人民電影”在政治運動的波峰浪谷中曲折前行；1966年至1976年是第二個階段，即“文革”十年，電影發(fā)展遭遇文化專制主義的肆虐；1976年至1979年是第三個階段，電影事業(yè)在徘徊中逐步走向復蘇。

（一）“十七年”電影的曲折歷程（1949—1966）

“十七年”是中國大陸創(chuàng)建“社會主義人民電影”的歷史時期，也是中國電影現(xiàn)代化進程屢遭重創(chuàng)的一個時期。“十七年”電影以毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》為指針，以延安文藝和“延安電影團”成立以來的“人民電影”為主要源頭，以蘇聯(lián)電影為師法對象，致力于創(chuàng)建為政治服務、為“工農(nóng)兵”服務的社會主義新型電影。“十七年”電影發(fā)展與“左傾”政治意識形態(tài)和頻繁的政治運動緊密地糾纏在一起，經(jīng)歷了一個起伏不定、艱難坎坷的歷程，既取得了可觀的成就，也遭遇著政治運動的嚴重侵襲，最終在日益“左傾”激進的政治風暴中走向“文革”的深淵。

1949年至1953年，是新中國電影的初創(chuàng)期。由于國家高度重視電影事業(yè)，初創(chuàng)期的電影取得長足發(fā)展。1948年以來，中共中央多次對電影工作發(fā)布指示，并抽調(diào)大批文藝工作者進入電影領域。1949年中央電影事業(yè)管理局、中華全國電影藝術工作者協(xié)會成立，新中國電影的組織系統(tǒng)和人才隊伍逐步形成。北平電影制片廠（后改名北京電影制片廠）、上海電影制片廠也在1949年相繼建立，它們與1946年建立的東北電影制片廠（后改名長春電影制片廠），以及1952年建立的解放軍電影制片廠（后改名八一電影制片廠）等，成為新中國初期主要的電影生產(chǎn)基地。此時，上海仍有“昆侖”“文華”“國泰”“大同”等民營影業(yè)公司，它們也是電影創(chuàng)作的重要力量。還有1950年上海成立的專為民營電影公司提供劇本的電影文學研究所，北京成立的中央電影局劇本創(chuàng)作所和表演藝術研究所，以及1952年上海市文化局成立的電影劇本創(chuàng)作所等，也都有助于推動電影創(chuàng)作的發(fā)展。

以東北電影制片廠出品的故事片《橋》（王濱/于敏/包杰1949）為起點，初創(chuàng)期的新中國電影發(fā)展迅速。1951年3月在全國20個城市舉辦的“國營電影廠出品新片展覽月”，首次集中展示了國營電影制片廠的創(chuàng)作實績。與此同時，民營電影公司也推出一批觀眾喜愛的影片。初創(chuàng)期的新中國電影還在捷克斯洛伐克舉辦的卡羅維·發(fā)利國際電影節(jié)上多有斬獲，在1951年蘇聯(lián)舉辦的中國電影展上也獲得觀眾好評。

此期國營電影制片廠創(chuàng)作成就較大。涌現(xiàn)出《中華女兒》（凌子風、翟強/顏一煙/錢江1949）、《鋼鐵戰(zhàn)士》（成蔭編導/王春泉1950）、《白毛女》（王濱、水華/水華、王濱等/吳蔚云、錢江1950）、《趙一曼》（沙蒙/于敏/吳蔚云、包杰1950）、《上饒集中營》（沙蒙、張客/馮雪峰/朱今明1950）、《翠崗紅旗》（張駿祥/杜談/馮四知、裘葛1950）、《新兒女英雄傳》（史東山、呂班/史東山/高洪濤1950）、《呂梁英雄》（呂班、伊琳/林杉/高洪濤1950）、《陜北牧歌》（凌子風/孫謙/王啟民1951）、《團結起來到明天》（趙明/黃鋼/李生偉、方書高1951）、《南征北戰(zhàn)》（成蔭、湯曉丹/沈西蒙、沈默君等/朱今明、顧溫厚1952）等反映中國革命歷史和革命斗爭的影片，《紅旗歌》（吳祖光編導/傅宏1950）、《高歌猛進》（王家乙/于敏/聶晶1950）、《女司機》（冼群/葛琴/李生偉1951）等表現(xiàn)新中國工業(yè)發(fā)展新氣象的影片，《遼遠的鄉(xiāng)村》（吳永剛/袁文殊/包杰1950）、《內(nèi)蒙人民的勝利》（干學偉/王震之/杜榆、李光惠1950）、《海上風暴》（許幸之/羽山、黃宗江等/苗振華1951）等描寫剿匪反特的影片，以及《民主青年進行曲》（王逸/賈克、趙尋/連城1950）、《走向新中國》（洪吳天編導/連城1951）等知識分子題材影片和《龍須溝》（冼群編導/高洪濤1951）等反映新舊社會變遷的影片。這些作品聚焦歷史，注目現(xiàn)實，或歌頌革命、贊美英雄，或批判黑暗、向往光明，都洋溢著革命激情和樂觀精神，顯示出新中國電影的獨特風貌。其中，《白毛女》《南征北戰(zhàn)》成就較為突出，前者對黃世仁、喜兒形象的塑造，對歌劇藝術的銀幕轉(zhuǎn)化較為成功；后者對重大戰(zhàn)爭題材的把握，對大規(guī)模戰(zhàn)斗場面的全景展示，以及電影語言的開創(chuàng)性運用等，表明新中國成立初期重大革命戰(zhàn)爭題材的電影創(chuàng)作達到了較高水平。

“昆侖”“文華”“國泰”“大光明”“大同”等民營電影公司也有較好的成就。“昆侖”公司的《人民的巨掌》（陳鯉庭/夏衍/胡振華1950）、《武訓傳》（孫瑜編導/韓仲良1950）、《我們夫婦之間》（鄭君里編導/胡振華1951）,“文華”公司的《思想問題》（呂復、丁力等/藍光、劉滄浪等/許琦1950）、《我這一輩子》（石揮/楊柳青/葛偉卿、林發(fā)1950）、《腐蝕》（佐臨/柯靈/許琦1950）、《關連長》（石揮/楊柳青/葛偉卿1951）, “國泰”公司的《紅樓二尤》（楊小仲編導/朱靜1951）, “大光明”公司的《方珍珠》（徐昌霖/陶金、昌霖/陳震祥1952）, “大同”公司的《二百五小傳》（鄭小秋/田漢/羅從周1949）等，或?qū)Ρ刃屡f社會，或關注日常生活，在題材內(nèi)涵和藝術表現(xiàn)上都各有所長。其中，《我這一輩子》是新中國成立初期文學名著改編的一次成功實踐，成就突出。

新中國初期的電影在取得長足發(fā)展的同時，也受到“左傾”思想的影響和干擾。1950年成立的文化部電影指導委員會對電影創(chuàng)作的干預，就是現(xiàn)實政治束縛電影創(chuàng)作中“左傾”思想的體現(xiàn)。電影指導委員會片面提倡“工農(nóng)兵電影”“重大題材”“史詩規(guī)模”等，加之其對電影創(chuàng)作設置的諸多清規(guī)戒律，使它在一年多時間內(nèi)否定大量劇本，電影生產(chǎn)陷入無劇本可拍的窘境，“結果嚴重地甚至粗暴地干擾了創(chuàng)作”^[1]。

與電影指導委員會的錯誤傾向相比，1951年5月開展的《武訓傳》批判運動，對新中國成立初期電影的沖擊更為嚴重。《武訓傳》是“昆侖”公司的影片，上映后引起討論是正常的。然而1951年5月20日《人民日報》發(fā)表社論《應當重視電影〈武訓傳〉的討論》，卻把對影片思想藝術的探討轉(zhuǎn)變?yōu)橹塾陔A級斗爭的政治批判，進而引發(fā)一場大規(guī)模的政治運動。社論認為，對武訓和《武訓傳》的歌頌，不但“說明了我國文化界的思想混亂達到了何等程度”，而且表明“資產(chǎn)階級的反動思想侵入了戰(zhàn)斗的共產(chǎn)黨”。隨后，《武訓傳》批判運動在全國范圍內(nèi)迅速展開，它開啟了自上而下對文藝創(chuàng)作進行政治批判的先河，對后來的電影發(fā)展產(chǎn)生了嚴重影響。《武訓傳》批判運動的直接后果，是1951年下半年至1952年電影產(chǎn)量銳減，同時引發(fā)對民營電影的廣泛批判和對民營電影業(yè)的快速改造。《我們夫婦之間》《關連長》等民營電影絕大多數(shù)受到批判，上海各民營電影公司也于1953年2月全部并入上海電影制片廠。

《武訓傳》批判運動對電影發(fā)展的直接沖擊在1953年開始得到緩解。在1953年至1957年新中國第一個“五年計劃”時期，電影發(fā)展相對較為平穩(wěn)。向蘇聯(lián)電影學習，對電影理論探討和劇本創(chuàng)作的重視，加強電影體制建設和改革，以及“雙百”方針的實施，文化部對優(yōu)秀影片的評獎等活動，都為電影發(fā)展營造了相對較好的環(huán)境。

1953年3月在北京召開的第一屆全國電影劇本創(chuàng)作會議和第一屆電影藝術工作會議，是電影發(fā)展遭遇《武訓傳》批判沖擊后重新起步的標志。這兩次會議，前者主要“是從學習社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法著手來研究討論有關電影劇本的一些問題”^[2]，并號召全國作家參與電影劇本創(chuàng)作；后者著重探討如何改進電影藝術創(chuàng)作的管理和領導體制等問題。兩次會議都對電影創(chuàng)作中的公式化、概念化進行批評，提出學習蘇聯(lián)的社會主義現(xiàn)實主義。1953年9月第二次全國文代會召開，政務院又于年底通過了《關于加強電影制片工作的決定》，為全面發(fā)展電影事業(yè)做出總體規(guī)劃。這些會議和文件為電影的平穩(wěn)發(fā)展奠定了基礎。

首先是外國電影譯介和電影理論探討開始活躍。除大批蘇聯(lián)電影被輸入上映外，此時還有一批其他國家的影片被引進譯制。1954年至1957年，《偷自行車的人》《羅馬11點》《警察與小偷》《羅馬，不設防的城市》等意大利新現(xiàn)實主義影片先后在國內(nèi)公映，法國的《紅與黑》《被禁止的游戲》，英國的《孤星血淚》《霧都孤兒》，日本的《箱根風云錄》《二十四只眼睛》，印度的《流浪者》《兩畝地》等優(yōu)秀影片也被譯介。與此同時，電影界集中學習社會主義現(xiàn)實主義，并引進愛森斯坦、普多夫金、羅姆、格拉西莫夫等蘇聯(lián)電影家的理論著作。電影理論建設逐步展開，史東山、蔡楚生、張駿祥、洪深等探討分鏡頭理論、電影的特性和特殊表現(xiàn)手段，夏衍、陳荒煤、柯靈、袁文殊等發(fā)表有關電影劇作的理論，鐘惦棐在《電影的鑼鼓》中論述電影與觀眾、電影的票房價值等問題。這些探討和爭鳴，推動了電影理論和創(chuàng)作的健康發(fā)展。

其次，是電影劇本創(chuàng)作受到重視。電影界聯(lián)合中國作家協(xié)會，號召作家參與電影劇本創(chuàng)作。中國作協(xié)專門成立電影文學劇本創(chuàng)作委員會，組織作家創(chuàng)作電影劇本。文化部與中國作協(xié)聯(lián)合征求電影文學劇本，開展電影劇本評獎活動。電影界還大力提倡主題、題材和風格樣式的多樣化，在全國各地開展電影劇作講習會，不斷改進電影劇本創(chuàng)作的組織形式和審查制度。這些措施促進了電影劇本創(chuàng)作局面的好轉(zhuǎn)。

再次，電影管理體制建設和改革也穩(wěn)步展開。新中國電影管理體制建設是以蘇聯(lián)為模式的。1953年在蘇聯(lián)專家的幫助下，各制片廠逐步實行計劃管理體制。1954年電影界組織代表團去蘇聯(lián)訪問，全面考察蘇聯(lián)電影事業(yè)。到1956年，主要電影制片廠基本建成獨立、完整的制片生產(chǎn)基地。但與此同時，全面照搬蘇聯(lián)模式也引起不少弊端。1956年4月，文化部派出電影代表團，對法國、英國、南斯拉夫、意大利、瑞士、捷克斯洛伐克等歐洲國家的電影事業(yè)進行考察，以借鑒更多經(jīng)驗進行電影體制改革。1956年10月，文化部召開電影制片廠廠長會議討論電影體制改革問題，會后各電影制片廠掀起體制改革熱潮。上海電影制片廠改組成立上海電影制片公司，下設海燕、天馬、江南三個故事片廠，以及美術片廠、翻譯片廠、技術供應廠、樂團、演員劇團等單位，長春電影制片廠和北京電影制片廠改革創(chuàng)作機制，試行以導演為中心，自由組合、自選劇本、自負盈虧的“三自一中心”創(chuàng)作方式。這些改革措施，解放了電影生產(chǎn)力，提高了電影創(chuàng)作者的積極性。

總之，1953年至1957年間，電影事業(yè)的各個領域都取得穩(wěn)步發(fā)展。特別是1956年“雙百”方針實行，更是活躍了電影創(chuàng)作氣氛，改善了電影發(fā)展環(huán)境。在此情形下，1956年上海《文匯報》發(fā)表短評《為什么好的國產(chǎn)片這樣少？》引發(fā)熱烈討論，電影發(fā)展中各種亟待解決的問題得到正視。隨后，鐘惦棐在《文藝報》發(fā)表《電影的鑼鼓》一文，把討論推向高潮。這些討論和爭鳴都有助于電影事業(yè)的發(fā)展。1957年4月，文化部舉行1949年至1955年優(yōu)秀影片授獎大會，獎勵近70部影片和大批電影工作者。與此同時，第二次全國電影藝術工作者代表大會在北京舉行，電影界受到極大鼓舞。

電影事業(yè)的穩(wěn)步發(fā)展和電影環(huán)境的逐漸寬松，推動電影創(chuàng)作出現(xiàn)可喜變化。這一時期，電影產(chǎn)量大幅上升，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的革命歷史題材、現(xiàn)實生活題材、少數(shù)民族題材、文學名著改編，以及戲曲片、歷史人物傳記片等各種題材和類型的影片。

這一時期，革命歷史題材電影獨領風騷。《智取華山》（郭維/郭維、紀葉等/陳民魂1953）、《渡江偵察記》（湯曉丹/沈默君/李生偉1954）、《雞毛信》（石揮/張駿祥/羅從周1954）、《山間鈴響馬幫來》（王為一/白樺/羅從周1954）、《神秘的旅伴》（林農(nóng)、朱文順/林農(nóng)/聶晶1955）、《平原游擊隊》（蘇里、武兆堤/邢野、羽山/李光惠1955）、《董存瑞》（郭維/丁洪、趙寰等/包杰1955）、《南島風云》（白沉/李英敏/朱靜1955）、《鐵道游擊隊》（趙明/劉知俠/馮四知1956）、《虎穴追蹤》（黃桀/應慈、任桂林等/聶晶1956）、《柳堡的故事》（王蘋/石言、黃宗江/曹進云1957）、《海魂》（徐韜/沈默君、黃宗江/許琦1957）、《五更寒》（嚴寄洲/史超/蔣仕1957）、《寂靜的山林》（朱文順/趙明/包杰1957）、《羊城暗哨》（盧玨/陳殘云/朱靜1957）等影片，或再現(xiàn)革命戰(zhàn)爭的烈火硝煙，或描寫地下斗爭的艱苦卓絕，都各有特色。其中，《柳堡的故事》《董存瑞》《渡江偵察記》等塑造了比較成功的人物形象，而《智取華山》《虎穴追蹤》《羊城暗哨》等片的驚險、反特樣式，也受到觀眾歡迎。

現(xiàn)實題材電影數(shù)量大，部分影片質(zhì)量比較好。出現(xiàn)《春風吹到諾敏河》（凌子風/安波、海默等/韓仲良1954）、《馬蘭花開》（李恩杰/林藝/韓仲良1956）、《新局長到來之前》（呂班/于彥夫/王春泉1956）、《不拘小節(jié)的人》（呂班/何遲/王春泉1956）、《女籃5號》（謝晉編導/黃紹芬、沈西林1957）、《洞簫橫吹》（魯韌/海默/姚梅生1957）、《未完成的戲劇》（呂班/羅泰、呂班/張翚1957）、《情長誼深》（徐昌霖編導/姚士泉1957）、《護士日記》（陶金/艾明之/陳震祥1957）、《乘風破浪》（孫瑜、蔣君超/孫瑜/李生偉1957）、《不夜城》（湯曉丹/柯靈/周達明、馬林發(fā)1957）、《青春的腳步》（嚴恭、蘇里/薛彥東/李光惠1957）等影片，或表現(xiàn)新時代新生活新氣象，或揭示現(xiàn)實矛盾、批判錯誤傾向，都各具現(xiàn)實主義特色。其中，《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》等諷刺喜劇影片，直面真實，干預生活，是“雙百”精神的鮮明體現(xiàn)。描寫朝鮮戰(zhàn)場上志愿軍生活的《上甘嶺》（沙蒙、林杉/林杉、曹欣等/周達明1956）也有較好成就。

此外，《祝福》（桑弧/夏衍/錢江1956）、《家》（陳西禾、葉明/陳西禾/許琦1956）等現(xiàn)代文學名著改編影片，《哈森與加米拉》（吳永剛/王玉胡、布哈拉/許琦1955）、《邊寨烽火》（林農(nóng)/林予、姚冷等/聶晶1957）等少數(shù)民族題材影片，《李時珍》（沈浮/張慧劍/羅從周1956）等人物傳記片，《梁山伯與祝英臺》（桑弧、黃沙/徐進、桑弧/黃紹芬1953）、《天仙配》（石揮/桑弧/羅從周1955）、《十五貫》（陶金編導/黃紹芬、陳震祥1956）等戲曲片，也是此期電影創(chuàng)作的重要收獲。

正當電影發(fā)展的良好局面逐漸形成之際，1957年夏季“反右派”運動使中國當代電影再遭重創(chuàng)。《電影的鑼鼓》一文受到嚴厲批判，一批電影工作者被打成“右派”, 《未完成的喜劇》等影片被定為“毒草”，剛剛啟動的電影體制改革迅速夭折。“反右派”運動尚未平息，1958年電影界又掀起“大躍進”和“拔白旗”運動，許多影片被點名批判或禁止放映，電影創(chuàng)作陷入片面追求速度與數(shù)量的狂熱狀態(tài)。除了《黨的女兒》（林農(nóng)/林杉/王啟民）、《花好月圓》（郭維編導/葛偉卿）、《布谷鳥又叫了》（佐臨/楊履方/許琦）、《上海姑娘》（成蔭/張弦/朱今明）、《生活的浪花》（陳懷皚/孫偉/錢江、于叔昭）、《永不消逝的電波》（王蘋/林金/薛伯青）、《英雄虎膽》（嚴寄洲、郝光/丁一三/蔣仕）等創(chuàng)作較好外，絕大多數(shù)影片乏善可陳。一大批所謂“紀錄性藝術片”更是虛假浮夸、粗制濫造。

1958年底，圍繞新中國成立十周年“獻禮”，電影界開始努力糾偏。一批“獻禮片”被重點扶持，電影的藝術質(zhì)量受到重視。1959年5月，周恩來發(fā)表《關于文化藝術工作兩條腿走路的問題》的講話，同年7月夏衍針對“獻禮片”的創(chuàng)作情況，提出“離‘經(jīng)’叛‘道’”說^[3]，都是旨在糾正“左傾”思潮對電影發(fā)展的錯誤影響。這些努力使1959年的電影創(chuàng)作取得比較突出的成就。文化部在全國各大城市舉辦“慶祝建國十周年國產(chǎn)新片展覽月”，《林家鋪子》（水華/夏衍/錢江）、《青春之歌》（崔嵬、陳懷皚/楊沫/聶晶）、《風暴》（金山編導/朱今明）、《林則徐》（鄭君里、岑范/葉元/黃紹芬、曹威業(yè)）、《我們村里的年輕人》（上集）（蘇里/馬烽/郭鎮(zhèn)鋌）、《五朵金花》（王家乙/季康、公浦/王春泉）、《今天我休息》（魯韌/李天濟/張貴福）、《聶耳》（鄭君里/于伶、孟波等/黃紹芬、羅從周）、《老兵新傳》（沈浮/李準/羅從周）、《戰(zhàn)火中的青春》（王炎/陸柱國、王炎/王啟明）、《回民支隊》（馮一夫、李俊/李俊、馬融等/曹進云）等影片都受到好評。其中，改編自現(xiàn)代文學名著而又有杰出電影藝術創(chuàng)造的《林家鋪子》堪稱經(jīng)典。“難忘的1959年”把1950年代中國大陸的電影創(chuàng)作推向高潮。電影理論研究也有收獲，夏衍的《寫電影劇本的幾個問題》、蔡楚生等的《論電影劇本創(chuàng)作的特征》等論著，都深化了對電影劇作和電影藝術特性的認識。

進入1960年代，電影的發(fā)展更為艱難曲折。繼1959年底開始“反右傾”運動之后，1960年，意識形態(tài)領域又開展“反對修正主義”和批判人情、人性、人道主義的斗爭。該年召開的第三次全國文代會和第三次全國電影工作者代表大會，繼續(xù)推行“反右派”運動以來的“左傾”錯誤。日新月異的外國電影藝術受到政治批判，電影民族化、大眾化口號因片面強調(diào)向“工農(nóng)兵”學習、向傳統(tǒng)文藝學習而顯得狹隘封閉，電影創(chuàng)作迅速下滑。這種困難局面在1962年前后才逐漸出現(xiàn)轉(zhuǎn)機。隨著中共中央開始糾正“大躍進”以來的錯誤思潮，文藝領域也在努力“糾左”。1961年6月“新僑會議”^[4]召開，會后修訂發(fā)布的《關于當前文學藝術工作的意見》（簡稱“文藝八條”）和《關于加強電影藝術片創(chuàng)作和生產(chǎn)領導的意見》（簡稱“電影三十二條”），批評“左”傾思想對創(chuàng)作的危害，重申“雙百”方針，強調(diào)發(fā)揚藝術民主，尊重藝術規(guī)律。1962年3月在廣州舉行的全國話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作會議，進一步貫徹“新僑會議”精神，澄清了對于文藝工作者和知識分子的錯誤認識。這些文藝政策的積極調(diào)整，促使電影藝術的發(fā)展煥發(fā)出生機。

電影理論探討再次活躍。電影界對喜劇電影和驚險片創(chuàng)作、電影的民族形式和風格樣式等問題展開熱烈討論。其中，瞿白音的《關于電影創(chuàng)新問題的獨白》^[5]影響最大。這篇文章尖銳觸及電影發(fā)展痼疾，強調(diào)電影創(chuàng)作要去除“陳言”，破除“迷信”，敢于創(chuàng)“一代之新”，在電影界引起強烈共鳴。1962年《大眾電影》舉辦以“百花獎”命名的群眾性評獎活動，得到廣大觀眾的熱烈響應，也引發(fā)了大眾的電影評論熱潮。1963年夏衍的《電影論文集》、程季華主編的《中國電影發(fā)展史》等著作出版，電影理論和歷史研究進一步深入。

電影創(chuàng)作也呈現(xiàn)活躍的局面。《紅色娘子軍》（謝晉/梁信/沈西林1960）、《革命家庭》（水華/夏衍、水華/錢江1960）、《紅旗譜》（凌子風/胡蘇、凌子風等/吳印咸1960）、《51號兵站》（劉瓊/張渭清、梁心等/邱以仁1961）、《南海潮》（蔡楚生、王為一/蔡楚生、陳殘云/李生偉1962）、《甲午風云》（林農(nóng)/希儂、葉楠等/王啟民1962）、《燎原》（張駿祥、顧而已/彭永輝、李洪辛/周達明1962）、《紅日》（湯曉丹/瞿白音/馬林發(fā)1963）、《小兵張嘎》（崔嵬、歐陽紅櫻/徐光耀/聶晶1963）、《野火春風斗古城》（嚴寄洲/李英儒、嚴寄洲/曹進云1963）等革命歷史題材電影的整體質(zhì)量仍然領先。《枯木逢春》（鄭君里/王煉、鄭君里/黃紹芬1961）、《李雙雙》（魯韌/李準/朱靜1962）、《槐樹莊》（王蘋/胡可/蔡繼渭1962）、《我們村里的年輕人》（下集） （蘇里、尹一青/馬烽/郭鎮(zhèn)鋌1963）、《北國江南》（沈浮/陽翰笙/羅從周1963）等表現(xiàn)農(nóng)村現(xiàn)實生活的影片，也各有千秋。《魔術師的奇遇》（桑弧/王煉、陳恭敏等/查祥康1962）、《大李、小李和老李》（謝晉/于伶、葉明等/盧俊福1962）、《錦上添花》（謝添、陳方千編導/張慶華1962）、《哥倆好》（嚴寄洲/所云平、白文/張冬涼、陳瑞俊1962）、《女理發(fā)師》（丁然/錢鼎德、丁然/沈西林1962）、《滿意不滿意》（嚴恭/費克、張幻爾等/方為策1963）、《抓壯丁》（陳戈、沈剡/陳戈、吳雪/陳俊1963）、《七十二家房客》（王為一/黃谷柳、王為一/劉洪銘、王蕓暉1963）等片掀起喜劇電影創(chuàng)作熱潮。少數(shù)民族題材創(chuàng)作也多有收獲，《劉三姐》（蘇里/喬羽/郭鎮(zhèn)鋌、尹志1960）、《達吉和她的父親》（王家乙/高纓/王春泉、張翚1961）、《冰山上的來客》（趙心水/白辛/張翚1963）、《農(nóng)奴》（李俊/黃宗江/韋林岳1963）等都受到好評。

其他題材或樣式的電影創(chuàng)作也收獲豐富。例如《馬蘭花》（潘文展、孟遠/任德耀/朱靜1960）、《寶葫蘆的秘密》（楊小仲、殷子等/楊小仲/石鳳歧1963）等兒童片，《楊門女將》（崔嵬、陳懷皚/范鈞宏、呂瑞明/聶晶1960）、《野豬林》（崔嵬、陳懷皚/李少春/聶晶1962）、《紅樓夢》（岑范/徐進/陳震祥1962）、《花為媒》（方瑩/吳祖光/舒笑言1963）、《朝陽溝》（曾未之/楊蘭春/張翚1963）等戲曲片，《洪湖赤衛(wèi)隊》（謝添、陳方千等/梅少山、張敬安等/錢江、陳國梁1961）、《蔓蘿花》（范萊、趙煥章/吳保安、肖聯(lián)銘等/許琦、張貴福1961）、《小刀會》（葉明/張拓、白水等/查祥康1961）等歌劇舞劇片，以及動畫片《小蝌蚪找媽媽》（特偉、錢家駿等集體創(chuàng)作1960）、《大鬧天宮》（萬籟鳴/李克弱、萬籟鳴/王世榮、段孝萱1964），剪紙片《金色的海螺》（萬古蟾/包蕾/王世榮1963）和文學名著改編影片《早春二月》（謝鐵驪編導/李文化1963）等，都有較好的藝術創(chuàng)造。尤其是《早春二月》在主題開掘、形象塑造、電影語言運用等方面成就突出，成為中國電影的經(jīng)典之作。

1962年前后電影發(fā)展的良好局面持續(xù)時間短暫。不久，“階級斗爭”等極“左”意識形態(tài)日益激進。1963年12月和1964年6月毛澤東對文學藝術作出兩個“批示”之后，電影界的政治批判運動迅速升溫，《北國江南》《早春二月》《林家鋪子》等影片被打成“大毒草”，而對所謂“夏陳路線”^[6]的批判，更使電影界受到嚴重的沖擊和破壞。“文化大革命”的風暴已經(jīng)是山雨欲來。

從1964年到1966年“文革”爆發(fā)，電影界承受著巨大的政治壓力，電影創(chuàng)作受到嚴重干擾，故事片產(chǎn)量和質(zhì)量明顯下降。盡管如此，電影家克服重重困難，仍然創(chuàng)作出一些較有影響的作品，如《舞臺姐妹》（謝晉/林谷、徐進等/周達明、陳震祥1964）、《阿詩瑪》（劉瓊/葛炎、劉瓊/許琦1964）、《白求恩大夫》（張駿祥/張駿祥、趙拓/吳印咸1964）、《英雄兒女》（武兆堤/毛烽、武兆堤/舒笑言1964）、《兵臨城下》（林農(nóng)/白刃、林農(nóng)/王啟民1964）、《獨立大隊》（王炎/陸柱國、王炎/王啟民1964）、《霓虹燈下的哨兵》（王蘋、葛鑫/沈西蒙/黃紹芬1964）、《烈火中永生》（水華/周皓[夏衍]/朱今明1965）、《苦菜花》（李昂/馮德英/韋林岳1965）、《景頗姑娘》（王家乙/楊蘇、李鑒堯等/王春泉1965）、《大浪淘沙》（伊琳/朱道南、于炳坤等/劉錦棠1966）等。這些創(chuàng)作在逆境中推動著電影藝術艱難發(fā)展。

（二）“文革”電影的停滯與倒退（1966—1976）

“文化大革命”十年是中國大陸電影最黑暗的時期。中國電影的現(xiàn)代化進程被徹底阻斷，電影發(fā)展從停滯走向倒退。“文革”爆發(fā)是“十七年”長期存在的“左傾”思潮在多種合力作用下惡性發(fā)展的結果，1966年2月出籠的《林彪同志委托江青同志召開的部隊文藝工作座談會紀要》^[7]是極“左”文藝思潮的集中體現(xiàn)，也是“文革”時期的文藝綱領。《紀要》推行文化專制主義和文化虛無主義，其“文藝黑線專政論”全面否定“十七年”文藝成就，電影首當其沖。“十七年”電影創(chuàng)作、電影理論、電影隊伍和電影教育、科技、文化事業(yè)被徹底批判，一大批電影藝術家受到打擊和迫害，蔡楚生、鄭君里、應云衛(wèi)、舒繡文、上官云珠、王瑩、趙慧深、羅靜予、海默等著名電影家被迫害致死。北京電影學院、中國電影出版社、中國電影資料館、中國電影工作者協(xié)會被撤銷、解散或中止活動，電影報刊被禁止出版。

“文革”對電影事業(yè)的全面破壞，使電影創(chuàng)作從1966年開始出現(xiàn)四年空白期。自1970年起，所謂“樣板戲”電影開始在銀幕上出現(xiàn)。首批問世的有《智取威虎山》《紅燈記》《紅色娘子軍》三部，后來陸續(xù)推出的，還有《沙家浜》《奇襲白虎團》《龍江頌》《白毛女》《海港》《杜鵑山》《平原作戰(zhàn)》等^[8]。

“樣板戲”電影是“文革”文藝的典型代表，其理論支柱是所謂“根本任務”論和“三突出”原則。“根本任務”論在《紀要》中有明確表述：“要努力塑造工農(nóng)兵的英雄人物，這是社會主義文藝的根本任務。”后來，它被進一步概括為“塑造無產(chǎn)階級英雄典型是社會主義文藝的根本任務”^[9]。“三突出”則是完成“根本任務”的創(chuàng)作原則，即“在所有人物中突出正面人物；在正面人物中突出英雄人物；在英雄人物中突出主要英雄人物”，它被規(guī)定為“無產(chǎn)階級文藝創(chuàng)作必須遵循的一條原則”。^[10]由“三突出”又衍生出“三陪襯”“多層次”“多側(cè)面”“多浪頭”等諸多清規(guī)戒律。這些脫離生活現(xiàn)實、違背性格邏輯的創(chuàng)作教條，貫穿在“樣板戲”電影的方方面面，包括人物的唱腔設計、舞蹈造型、動作表情和電影的畫面構圖、光影色彩、鏡頭運用等，必然造成電影創(chuàng)作的公式化和臉譜化。

“樣板戲”電影是“文革”思潮的形象載體，是宣揚“階級斗爭”“個人迷信”等觀念的銀幕教科書。它的題材內(nèi)容、主題內(nèi)涵、人物關系等都十分單調(diào)、直白、模式化，貫穿其中的是“以階級斗爭為綱”“無產(chǎn)階級專政下繼續(xù)革命”等極“左”意識形態(tài)。無論是《智取威虎山》中的楊子榮與座山雕，《紅燈記》中的李玉和與鳩山，《紅色娘子軍》中的洪常青、吳瓊花與南霸天，《奇襲白虎團》中的嚴偉才與美國顧問，還是《龍江頌》中的江水英與黃國忠，《海港》中的方海珍與錢守維等，無不處于“你死我活的階級斗爭”之中，成為“階級斗爭”的政治符號。而在所有這些矛盾沖突之上，又有一個能讓任何困難艱險都迎刃而解的光輝形象和偉大思想。“樣板戲”電影的人物塑造千篇一律，英雄人物個個高大完美，反面人物全部丑陋渺小。因此，盡管“樣板戲”電影凝聚著一大批藝術家的心血和創(chuàng)造，在音樂、舞蹈等藝術語匯的運用上也有突破和創(chuàng)新，但由于其所蘊含的“文革”精神實質(zhì)及其所承擔的文化專制主義功能，而只能成為一個荒唐時代的噩夢。

把“樣板戲”搬上銀幕盡管喧囂一時，但卻難以掩飾那個時代文藝生活的異常單調(diào)。1972年7月，毛澤東在一次談話中批評文藝作品太少，提出要繁榮文藝創(chuàng)作。1973年元旦，周恩來也提出要重視電影工作。于是空白多年的故事片創(chuàng)作陸續(xù)恢復。可是在“八億人民八個戲”的時代，拍攝故事片仍然異常艱難。從1973年至1976年9月，總共只攝制故事片60部左右。首先是重拍片，如《青松嶺》《戰(zhàn)洪圖》《南征北戰(zhàn)》《渡江偵察記》《平原游擊隊》等。這些影片基本啟用原班人馬重拍，但由于打上了“根本任務”“三突出”印記，除了膠片質(zhì)量、攝影和制作技術提高外，藝術水平反而較原片嚴重下降。其次是拍攝那些表現(xiàn)“階級斗爭”“路線斗爭”的影片，如《艷陽天》《火紅的年代》《紅雨》《戰(zhàn)船臺》等。這些影片大都“主題先行”，人物蒼白，是極“左”意識形態(tài)在銀幕上的演繹。

1974年以后，出現(xiàn)《閃閃的紅星》（李俊、李昂/王愿堅、陸柱國等/蔡繼渭、曹進云1974）、《創(chuàng)業(yè)》（于彥夫/張?zhí)烀竦?王雷1974）、《海霞》（錢江、陳懷皚等/謝鐵驪/錢江、王兆麟等1975）等藝術質(zhì)量相對較好的影片。這些影片具有一定的現(xiàn)實基礎和生活氣息，對“根本任務”論和“三突出”原則有所突破，潘冬子、周挺杉、華程、海霞等人物形象塑造也比較生動豐滿。藝術審美也各有特點，《閃閃的紅星》浪漫抒情，《創(chuàng)業(yè)》陽剛大氣，《海霞》平實質(zhì)樸。盡管影片仍然帶有明顯的時代烙印，但還是給“文革”銀幕帶來些許生氣。圍繞《創(chuàng)業(yè)》和《海霞》所引發(fā)的尖銳斗爭，表現(xiàn)出電影工作者可貴的抗爭精神。

“文革”末期的故事片創(chuàng)作還有一批“反走資派”電影，如《春苗》《決裂》《反擊》《歡騰的小涼河》《盛大的節(jié)日》《千秋業(yè)》等。這些影片或歌功頌德、或肆意攻擊、或拙劣圖解，無不極盡“陰謀政治”之能事，是“文革”電影窮途末路的最后寫照。

（三）“文革”后的徘徊與復蘇（1976—1979）

1976年10月“文革”浩劫結束，中國大陸電影進入一個短暫的徘徊發(fā)展與緩慢復蘇期。一方面，“文革”期間被破壞的電影事業(yè)逐步恢復，電影創(chuàng)作也在對“文革”災難的揭露、控訴和批判聲中徘徊發(fā)展；另一方面，“兩個凡是”^[11]等指導思想又使“文革”思潮難以得到徹底清算而繼續(xù)蔓延。然而“文革”災難讓人民普遍覺醒，徹底否定“文革”的極“左”意識形態(tài)，使電影發(fā)展重回現(xiàn)代化軌道，已成為不可阻擋的時代潮流。

電影事業(yè)開始復蘇。“北京”“上海”“長春”“八一”“西安”“珠江”“峨眉”等制片廠迅速投入生產(chǎn)，湖南電影制片廠（后改名瀟湘電影制片廠）改建為故事片廠，廣西電影制片廠成立，電影制片業(yè)獲得發(fā)展。1978年，北京電影學院恢復建制并招生，中國電影工作者協(xié)會和中國電影出版社恢復工作。文化部電影局印發(fā)《關于整頓和加強電影制片廠企業(yè)管理的意見》和《關于故事片攝制程序及階段劃分的規(guī)定》等文件，要求各制片廠撥亂反正，加強管理。與此同時，文化部要求各制片廠加緊復審“文革”前攝制的影片，一大批“十七年”電影恢復上映受到觀眾熱烈歡迎。電影發(fā)行放映系統(tǒng)也在恢復重整，外國電影的輸入和交流逐漸展開，影片進口也從蘇聯(lián)等社會主義國家擴展到歐美和日本等國。

電影創(chuàng)作也在徘徊中發(fā)展。如1978年故事片產(chǎn)量已達40余部，超過1960年代初期的一般年產(chǎn)量。但是，由于此時極“左”文藝思想沒有徹底澄清，“階級斗爭”“路線斗爭”“三突出”等創(chuàng)作模式依然束縛著文藝發(fā)展，電影創(chuàng)作徘徊不前。故事片創(chuàng)作主要有三類。一是揭露“文革”災難、控訴“四人幫”的影片，主要有《十月的風云》《風雨里程》《嚴峻的歷程》《藍色的港灣》《并非一個人的故事》等。這些影片都是緊跟政治斗爭的應時之作，充滿政治憤慨和斗爭激情，流于淺白直露。二是革命歷史題材影片，主要有《大河奔流》（上下集）、《拔哥的故事》（上集）、《女交通員》、《大刀記》、《延河戰(zhàn)火》、《六盤山》、《我們是八路軍》等，也大都是鋪敘戰(zhàn)爭和圖解觀念而缺乏突破與創(chuàng)新。即便是較有影響的《大河奔流》（謝鐵驪、陳懷皚/李準/錢江、李晨聲等1978），影片表現(xiàn)黃泛區(qū)1938年以來的歷史變遷，塑造了李麥等藝術形象，對黃河決堤、洪災泛濫等場景有較為真實的表現(xiàn)，藝術手法生動細膩，但它仍然未能擺脫“三突出”的影響，主要人物高大完美，第一次出現(xiàn)在銀幕上的毛澤東形象也帶有濃厚的“神化”色彩。三是反特驚險片，主要有《黑三角》《獵字99號》《東港諜影》等。這類影片反映出電影創(chuàng)作追求題材、樣式多樣化和觀賞性的愿望，但大多生編硬造、重復雷同，創(chuàng)作上同樣沒有擺脫“文革”文藝的模式。

“文革”結束之后電影創(chuàng)作徘徊不前，其根源主要在于“文革”文藝思潮的持續(xù)蔓延。因此，只有徹底否定“文革”，拋棄極“左”意識形態(tài)的束縛，并且由此進一步重新審視1949年以來中國電影發(fā)展的經(jīng)驗教訓，當代中國電影發(fā)展才能擺脫歷史的重負。同時，還必須繼承和發(fā)揚中國電影的優(yōu)秀傳統(tǒng)，必須在中外電影廣泛交流的開放格局中讓民族電影融入世界電影的現(xiàn)代化潮流，當代中國電影才能真正獲得生機和活力。1949年以來中國大陸電影的曲折歷程深刻表明，要推動當代中國電影的發(fā)展，就必須全面地開啟現(xiàn)代化進程。

（四）本期電影創(chuàng)作概述

1949年至1979年間的中國大陸電影發(fā)展艱難曲折，但由于電影工作者的持續(xù)努力和執(zhí)著追求，本期電影創(chuàng)作仍然取得了較好的成就。主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

第一，對中國革命歷史特別是革命戰(zhàn)爭的多視角展現(xiàn)。革命歷史題材影片無論是數(shù)量還是質(zhì)量，在本期創(chuàng)作中都占有突出位置。《鋼鐵戰(zhàn)士》《南征北戰(zhàn)》《智取華山》《渡江偵察記》《董存瑞》《平原游擊隊》《柳堡的故事》《林則徐》《紅色娘子軍》《小兵張嘎》等影片，廣泛描繪了自鴉片戰(zhàn)爭以來中國人民反抗外敵入侵、爭取民族獨立，反抗奴役壓迫、爭取自由解放的壯麗畫卷。這些影片或揭示中國革命歷史和革命戰(zhàn)爭的本質(zhì)，描寫人民對革命戰(zhàn)爭的犧牲和奉獻；或贊頌人民軍隊的愛國主義精神和大無畏英雄氣概，揭露敵對勢力的反動和殘忍；或謳歌革命英雄的理想信念和崇高品質(zhì)，關注普通人的成長與轉(zhuǎn)變，皆具有較為豐富的歷史內(nèi)涵和思想意蘊。革命歷史題材影片還塑造出一系列不同歷史時期涌現(xiàn)的英雄人物，如董存瑞、李向陽、林則徐、洪常青、吳瓊花、張嘎等，也刻畫了南霸天等栩栩如生的反面形象，豐富了中國電影人物畫廊。此類影片還具有獨特的審美特征，或崇高悲壯，或優(yōu)美抒情，或質(zhì)樸真實，或含蓄浪漫，具有鮮明的時代精神和民族特色。

第二，對舊中國社會人生的深刻反映。優(yōu)秀或比較優(yōu)秀的影片主要有《我這一輩子》《白毛女》《祝福》《聶耳》《林家鋪子》《青春之歌》《紅旗譜》《農(nóng)奴》《早春二月》《舞臺姐妹》等。這些作品大都直面舊中國的社會黑暗與人生苦難，既有悲憤的控訴，也有強烈的抗爭，表現(xiàn)出深刻的現(xiàn)實主義精神和人文內(nèi)涵。在對社會人生的生動描寫中，這些影片大都塑造出較為成功的人物形象，既有身處社會底層的巡警“我”（《我這一輩子》）、喜兒（《白毛女》）、祥林嫂（《祝福》）、朱老忠（《紅旗譜》）、強巴（《農(nóng)奴》）、春花和月紅（《舞臺姐妹》）等，也有聶耳（《聶耳》）、林道靜（《青春之歌》）、蕭澗秋和陶嵐（《早春二月》）等上下求索的知識分子，還有林老板（《林家鋪子》）等中小商人和黃世仁（《白毛女》）、馮蘭池（《紅旗譜》）等剝削者，勾畫出一幅幅形色各異的人物圖譜。這類影片或激昂熱烈，或深沉悲愴，大都具有較高的藝術審美價值。

第三，對沸騰現(xiàn)實生活的觀照與描寫。本期現(xiàn)實題材影片創(chuàng)作數(shù)量大，雖然其中失敗者居多，但也出現(xiàn)一些比較好的作品，如《我們村里的年輕人》《五朵金花》《李雙雙》《霓虹燈下的哨兵》《上甘嶺》《英雄兒女》《創(chuàng)業(yè)》等；1956年前后創(chuàng)作的現(xiàn)實題材諷刺喜劇電影《新局長到來之前》《不拘小節(jié)的人》《未完成的喜劇》等，也以其干預生活的批判精神而獨具價值。謳歌新社會、描寫新生活、塑造時代新人是現(xiàn)實題材影片的主要內(nèi)容。這些影片大多表現(xiàn)普通工人、農(nóng)民和士兵的生產(chǎn)建設與艱苦斗爭，贊美勞動，歌唱愛情，鼓勵先進，鞭笞落后，刻畫了一批具有時代特色和性格光彩的“社會主義新人”。幾部諷刺喜劇則把矛頭對準生活中的丑陋現(xiàn)象和陰暗角落，展開尖銳的社會批評和文明批評，具有深刻的現(xiàn)實主義內(nèi)涵，提升了現(xiàn)實題材電影創(chuàng)作的思想水準。在藝術審美上，現(xiàn)實題材電影大多融現(xiàn)實主義和浪漫主義于一體，表現(xiàn)出激越昂揚、樂觀豪邁的審美格調(diào)。

上述影片中值得特別提出來的，是《我這一輩子》《白毛女》《祝福》《林家鋪子》《青春之歌》《紅旗譜》《早春二月》等一批由文學名著改編的優(yōu)秀作品。這些影片大都是表現(xiàn)舊中國的社會人生，具有豐富深刻的思想內(nèi)涵和成功的人物形象刻畫，在電影藝術上取得突出成就，整體上能代表本期電影創(chuàng)作所達到的思想藝術高度。其中《林家鋪子》《早春二月》堪稱中國電影經(jīng)典。在改編藝術上，這些影片基本忠實于原著的主要思想內(nèi)涵和基本藝術風格，同時又滲透了改編者的藝術個性和審美追求。這一時期，電影界強調(diào)電影與文學的密切聯(lián)系，重視電影文學創(chuàng)作，電影家也大多具有較高的文學藝術修養(yǎng)，加之夏衍等長期重視文學作品的電影改編理論和實踐，從而使文學作品的電影改編獲得豐碩的成果。

[1] 陳荒煤主編：《當代中國電影》，中國社會科學出版社1989年版，第70頁。

[2] 《第一屆全國電影劇本創(chuàng)作會議開幕》, 《大眾電影》1953年第4期。

[3] 1959年7月夏衍在文化部電影局召開的故事片廠廠長會議上指出：“我們現(xiàn)在的影片是老一套的‘革命經(jīng)’‘戰(zhàn)爭道’，離開了這一‘經(jīng)’一‘道’就沒有東西。這樣是搞不出新品種來的。我今天的發(fā)言就是離‘經(jīng)’叛‘道’之言，為了要大家解放思想，要貫徹‘百花齊放’，要有意識地增加新品種。”夏衍：《在1959年故事片廠廠長會議上的講話》, 《影評與劇論》，浙江大學出版社2009年版，第259頁。

[4] 1961年6月中共中央宣傳部召開全國文藝工作座談會，文化部召開全國故事片創(chuàng)作會議。因這兩次會議同時在北京新僑飯店召開，史稱“新僑會議”。

[5] 載《電影藝術》1962年第3期。

[6] “夏陳路線”的“夏陳”是指“十七年”電影界主要領導人夏衍和陳荒煤。1964年8月，張春橋在上海傳達全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出大會的情況報告中說：“電影系統(tǒng)，在北京有一條反動的資產(chǎn)階級夏陳路線。”陳荒煤主編：《當代中國電影》，第288頁。

[7] 全文公開發(fā)表于1967年5月29日《人民日報》。

[8] 《智取威虎山》（北京電影制片廠1970年攝制，上海京劇團改編并演出，謝鐵驪導演，錢江攝影）、《紅燈記》（八一電影制片廠1970年攝制，中國京劇團改編并演出，成蔭導演，張冬涼攝影）、《紅色娘子軍》（北京電影制片廠1971年攝制，中國舞劇團改編并演出，潘文展、傅杰導演，李文化攝影）、《沙家浜》（長春電影制片廠1971年攝制，北京京劇團改編并演出，武兆堤導演，舒笑言攝影）、《奇襲白虎團》（長春電影制片廠1972年攝制，山東省京劇團改編并演出，蘇里、王炎導演，李光惠、王雷攝影）、《龍江頌》（北京電影制片廠1972年攝制，上海京劇團改編并演出，謝鐵驪導演，錢江攝影）、《白毛女》（上海電影制片廠1972年攝制，上海舞蹈學校改編并演出，桑弧導演，沈西林攝影）、《海港》（北京電影制片廠、上海電影制片廠1973聯(lián)合攝制，上海京劇團改編并演出，謝鐵驪、謝晉導演，錢江攝影）、《杜鵑山》（北京電影制片廠1974年攝制，北京京劇團演出，謝鐵驪導演，王樹元等編劇，錢江攝影）、《平原作戰(zhàn)》（八一電影制片廠1974年攝制，中國京劇團演出，崔嵬、陳懷皚導演，張永枚等編劇，張冬涼、韋林玉攝影）。

[9] 初瀾：《京劇革命十年》, 《紅旗》1974年第7期。

[10] 上海京劇團《智取威虎山》劇組：《努力塑造無產(chǎn)階級英雄人物的光輝形象》, 《紅旗》1969年第11期。

[11] 1977年2月7日《人民日報》、《紅旗》雜志、《解放軍報》社論《學好文件抓住綱》提出：“凡是毛主席作出的決策，我們都堅決維護，凡是毛主席的指示，我們都始終不渝地遵循。”