第二節
走向成熟（1930—1949）

中國電影發展到1930年前后開始轉向。先進思想意識的引領，新文藝界對電影的重視和參與，以及電影界直面現實的藝術覺醒，促使中國電影從觀念、編劇到導表演、攝制等方面都發生重大變化。它在觀念方面突破早先的“影戲”說，探求“電影的”藝術表現，并將早先電影著重娛樂、商業轉向電影與時代結合，使中國電影與新文藝、新文化合流。觀念轉變帶來電影編劇的變化。編劇從早先大都是生編硬造轉向客觀地審視現實人生，揭示出現實中嚴峻迫切的社會問題，將社會各階層的真實人生尖銳地剖析出來，將中國人民在敵寇踐踏下的怒吼與抗爭悲憤地吶喊出來，將中國人民在黑暗中憧憬黎明曙光的心情深刻地描畫出來，并且在主題挖掘、形象塑造、藝術審美諸方面都達到相當的深度。相應地，觀念的轉變也促使電影導表演藝術的飛躍和電影攝影、音樂等的發展。中國電影正在走向成熟。

中國電影走向成熟的歷程可以分為三個階段：1930年至1937年，左翼電影潮興起；1937年至1945年，抗戰電影艱難發展；1945年至1949年，戰后電影復興。

（一）左翼電影潮興起（1930—1937）

1930年前后，中國電影在內外“合力”沖擊下開始出現轉向的跡象。

首先，是受到社會劇變的時代大潮和洶涌的左翼文藝思潮的影響，1930年前后，中國影壇喊出了電影家要“從銀色之夢里醒轉來”和“中國應該有中國的新興電影”的熱切呼喚，并且強調描寫“勞農大眾與無產小市民”等“民眾的困苦生活”，而成為“大眾精神上的享樂品”是新興電影“所負的唯一使命”。^[1]與此相聯系的，是《戰艦波將金號》等蘇聯電影在中國的放映和蘇聯電影理論的譯介。如1927年羅樹森的文章《俄國最近電影事業之調查》,1929年洪深翻譯愛森斯坦、普多夫金等的宣言《關于有聲電影未來》，尤其是1930年，魯迅翻譯日本左翼電影家巖崎昶的《電影與資本主義》（譯名為《現代電影與有產階級》），馮乃超翻譯盧那察爾斯基的《俄國電影Production的路》，田漢撰寫《蘇聯電影藝術發展底教訓與我國電影運動底前途》，等等。這些文章都給轉型期的中國電影的發展帶來深刻影響，推動中國電影朝著一個新的方向奮力邁進。

其次，是在古裝片、武俠神怪片泛濫的1920年代末，一家在制作、經營方面都與眾不同的新公司——聯華影業公司——在上海成立。它是羅明佑為“復興國片，改造國片”，將其華北電影公司和黎民偉的“民新”公司、吳性栽的“大中華百合”公司合并而成的。由于“聯華”公司有充足的資金，并且從攝制、發行到放映都有比較完善的管理機制和經營方法，“聯華”同仁又比較重視電影藝術特性，因而很快興盛起來。其影片如《故都春夢》（孫瑜/朱石麟、羅明佑/黃紹芬1929）、《野草閑花》（孫瑜編導/黃紹芬1930）等，以比較新穎的內容和清新優美的形式，給電影界帶來生機活力。所以，它不僅以“提倡藝術，宣揚文化，啟發民智，挽救影業”^[2]的制片方針，給當時混亂困頓的影壇吹進一股清新之風，而且以其創作實力在競爭中嶄露頭角，體現出電影界自身試圖在混亂中矯正中國電影發展走向的努力。

當然，在此歷史轉型期，上述影壇內外的兩股力量中，來自社會的外在力量是更大的。當1931年“九一八”事變發生后，時代潮流對電影界的巨大影響和新文藝界對電影的重視，推動了中國電影徹底轉向，在極其艱難的環境中為中國電影發展開辟一條新路。^[3]中國電影的運行方向得到撥正，從而真正與“五四”以來的新文學和新文化合流。

時代潮流對電影界的影響，最重要的是民族災難喚起國人的民族意識的覺醒。電影家和觀眾都對早先泛濫的古裝片、神怪武俠片表示不滿，期望中國電影能夠轉變而“猛醒救國”；加上以美國為首的外國影片大量傾銷帶來民族電影的危機，各電影公司都開始在歷史轉型中尋找出路。走向現實，迎合時代，就成為大多數電影公司和電影人的共識。1931年前后出現了抗戰新聞紀錄片的拍攝熱潮。“明星”公司的《抗日血戰》, “聯華”公司的《十九路軍抗日戰史》, “天一”公司的《上海浩劫記》等，都表現了慷慨激昂的時代精神。1932年出品的“聯華”公司的《共赴國難》（蔡楚生等編導/周克）、“明星”公司的《戰地歷險記》（張石川/陶耐忍/董克毅）、“天一”公司的《東北二女子》（李萍倩/蘇怡/佚名）等故事片，也表現出相同的現實內涵。

新文藝界開始重視電影也是在1931年。尤其是左翼文藝界，感到“為準備并發動中國電影界的‘普羅·機諾’運動與布爾喬亞及封建的傾向斗爭，對于現階段中國電影運動實有加以批判與清算的必要”^[4]，而于次年5月成立電影評論組。并且當部分電影公司趨近左翼文藝界尋求進步劇作家以發展自己時，1932年春夏衍等人進入“明星”等公司擔任編劇顧問。1933年3月，中共又在電影界成立夏衍、阿英、王塵無、石凌鶴、司徒慧敏為成員的電影小組。中共電影小組為中國進步電影奠基，主要做了四件事：一是抓編劇，夏衍、田漢、陽翰笙、阿英、鄭伯奇等左翼作家為電影公司創作了一批優秀的或比較優秀的電影劇本。二是把當時話劇、文學、音樂、美術方面在進步文藝界的新人，如沈西苓、王瑩、艾霞、陳凝秋、周伯勛、趙丹、金山、袁牧之、鄭君里、陳波兒、舒繡文、白楊、魏鶴齡、許幸之、吳印咸、聶耳、任光、賀綠汀等，通過不同渠道輸送到電影界以加強其進步力量。三是建立左翼電影批評。他們在上海的《時報》《晨報》《申報》《民報》《中華日報》等開辟電影副刊，宣傳進步的電影理論和創作，對反動的外國電影和庸俗的、黃色的國產電影展開批判，并創辦理論刊物《電影藝術》，張揚“公開的斗爭，客觀的批判，理論的研究，學術的介紹”，有力地推進了左翼電影運動。四是成立中國電影文化協會，展開關于中國電影文化運動、方針任務的討論。張鳳吾（阿英）的《論中國電影文化運動》、席耐芳（鄭伯奇）的《電影罪言》、王塵無的《中國電影之路》等文，比較深入地論述了中國電影反帝反封建的根本任務及其實施方針，保證了左翼電影運動的健康發展。

左翼電影潮的沖擊首先使“明星”公司發生明顯轉變。他們認識到“時代的輪軸是不斷的向前推進，電影藝術界不能抓住時代，于新文化之發展有所貢獻，必然為時代所拋棄”^[5]，并在1933年拍攝了一批新興電影。如表現農村悲慘生活和農民反抗斗爭的《狂流》（程步高/夏衍/董克毅）、《春蠶》（程步高/夏衍/王士珍）、《鐵板紅淚錄》（洪深/陽翰笙/董克毅）、《鹽潮》（徐欣夫/鄭伯奇、樓適夷/董克毅）、《豐年》（李萍倩/阿英/嚴秉衡），搬演都市工人苦難生活的《女性的吶喊》（沈西苓編導/王士珍）、《上海二十四小時》（沈西苓/夏衍/周詩穆），反映婦女悲苦遭遇及其覺醒的《脂粉市場》《前程》（均為張石川/夏衍/董克毅），以及敘寫家庭倫理以揭示現實黑暗的《姊妹花》（鄭正秋編導/董克毅）等。

“聯華”公司在此期分化組合后，形成兩大集團：以一廠和香港分廠為基地的羅民佑、黎民偉集團，以二廠為基地的吳性栽集團。這兩大集團也都卷入左翼電影潮，拍攝出一批優秀的或比較優秀的影片。1932年，拍攝了描寫時代青年在人生歧路不同態度的《三個摩登女性》（卜萬蒼/田漢/黃紹芬）。1933年，拍攝了暴露都市社會黑暗的《城市之夜》（費穆/賀孟斧、鐘石根/洪偉烈）、《都會的早晨》（蔡楚生編導/周克）和表現底層人們在踐踏下覺醒反抗的《母性之光》（卜萬蒼/田漢/黃紹芬）、《小玩意》（孫瑜編導/周克）等。

新成立的藝華影業公司（嚴春堂經營），也因為田漢、夏衍、陽翰笙等進步電影家的支持，于1933年攝制了《民族生存》（田漢/汪洋/佚名）、《肉搏》（胡涂/田漢/汪洋）、《中國海的怒潮》（岳楓/陽翰笙/沈勇石）、《烈焰》（胡銳/田漢/汪洋）等宣傳抗日的進步電影。在左翼電影潮的推動下，其他電影公司也程度不同地有所變化，如“天一”公司的《掙扎》、“九星”公司的《東北義勇軍抗日戰史》等，都在與現實的交融中推進了中國電影的發展。1933年因而被稱為“電影年”。

左翼電影的蓬勃發展引起國民黨當局的注意和恐慌。不同階級陣營開始爭奪電影陣地。國民黨當局提出“中國電影事業的新路線”，欲以“忠孝仁愛信義和平”來抵拒革命思潮；創辦中央電影攝影場（簡稱“中電”），要拍攝影片來與左翼電影相對抗；成立“電影檢查委員會”等機構，以加強對左翼電影的檢查。最惡劣的是國民黨當局動用暴力，雇用藍衣社特務搗毀“藝華”公司，并組織“中國青年鏟共大同盟”散發“鏟除電影赤化宣言”，對左翼電影進行扼殺，對左翼電影家進行恫嚇，同時對電影公司老板威逼利誘。

在白色恐怖的低潮中，“明星”“聯華”“天一”“藝華”等公司都表現出嚴重的動搖和倒退。所以1934年和1935年，影壇出現武俠神怪片回潮的現象，給進步電影發展帶來極大困難。中國電影文化協會被迫停止活動，夏衍、田漢等左翼作家退出各電影公司編劇委員會，有些報紙的電影副刊也改版或停刊。但是，進步電影家在重重困境中仍然披荊斬棘，奮勇向前。他們在理論上與“軟性電影”展開論爭，盡管有些“左”傾，但確實在困境中艱難地推進著中國電影的發展；在電影攝制上，他們或利用原有關系繼續為各電影公司提供或修改劇本，或編劇但不署名而讓導演以編導名義出現等方式參與創作，使電影公司在白色恐怖的嚴重搖擺中，仍能拍攝出一批優秀的或比較優秀的影片。比如“明星”公司的《女兒經》（張石川等/夏衍等/董克毅等1934）、《劫后桃花》（張石川/洪深/董克毅1935）、《船家女》（沈西苓編導/周詩穆1935）, “聯華”公司的《漁光曲》（蔡楚生編導/周克1934）、《大路》（孫瑜編導/洪偉烈1934）、《新女性》（蔡楚生/孫師毅/周達明1934）、《神女》（吳永剛編導/洪偉烈1934）, “藝華”公司的《逃亡》（岳楓/陽翰笙/吳蔚云1935）、《凱歌》（卜萬蒼/田漢/吳蔚云1935）等。左翼電影家為能更好地爭取電影陣地，于1934年春成立電通影片公司，拍攝了《桃李劫》（應云衛/袁牧之/吳蔚云1934）、《風云兒女》（許幸之/田漢、夏衍/吳印咸1935）、《自由神》（司徒慧敏/夏衍/楊霽明1935）、《都市風光》（袁牧之編導/吳印咸1935）等片，擴大了左翼電影的影響，但也很快遭到國民黨當局壓制而于1935年底關閉。

1936年初，隨著社會形勢的變化，中國電影發展出現新的轉機。是年1月27日，歐陽予倩、蔡楚生、周劍云、孫瑜、費穆、孫師毅等成立“上海電影救國會”，進行“國防電影”的討論和創作。“國防電影”成為左翼電影在新形勢下的繼續。“明星”公司再次與左翼電影家合作，發表“革新宣言”，提出“為時代服務”的制片方針，拍攝了《生死同心》（應云衛/陽翰笙/吳印咸1936）、《小玲子》（程步高/歐陽予倩/王士珍1936）、《壓歲錢》（張石川/夏衍/董克毅1937）、《十字街頭》（沈西苓編導/王玉如1937）、《馬路天使》（袁牧之編導/吳印咸1937）等優秀或比較優秀的影片。改組之后的“聯華”公司，也拍攝了《迷途的羔羊》（蔡楚生編導/周達明1936）、《狼山喋血記》（費穆/沈浮、費穆/周達明1936）、《聯華交響曲》（蔡楚生等合作1937）、《天作之合》（沈浮編導/黃紹芬1937），以及周信芳主演的戲曲電影《斬經堂》（周翼華/費穆/黃紹芬1937）等較好的作品。左翼電影家還支持張善琨1934年創建的新華影業公司，攝制了《狂歡之夜》（史東山編導/余省三、薛伯青1936）、《壯志凌云》（吳永剛編導/余省三、薛伯青1936）、《青年進行曲》（史東山/田漢/余省三1937）、《夜半歌聲》（馬徐維邦編導/余省三、薛伯青1937）等影片。“藝華”公司則在黑暗勢力威逼利誘下成為“軟性電影”制造商，拍攝如《化身姑娘》等軟性喜劇片，《新婚大血案》等軟性偵探片，以及《初戀》等軟性戀愛片，受到進步電影界和觀眾的嚴厲批評。

（二）抗戰電影艱難發展（1937—1945）

抗戰全面爆發后，“明星”公司被戰火摧毀，“聯華”公司也慘遭重創，“天一”公司則遷往香港改名“南洋”，諸多中小電影公司受戰爭與經濟的擠壓而紛紛倒閉。眾多電影家參加“上海救亡演劇隊”，奔赴前線、后方進行演劇宣傳。直到1939年1月29日在武漢成立中華全國電影界抗敵協會，廣泛團結電影家為民族解放而斗爭，抗戰電影運動才有了起色。

抗戰電影可以分為三個主要區域：以重慶（及武漢）為中心的國統區，以上海（及香港）為中心的淪陷區，以延安為中心的解放區。

抗戰時期武漢重要的電影公司，主要有漢口攝影場擴建的中國電影制片廠（簡稱“中制”），以及從上海遷來的“中電”。在郭沫若任廳長的軍委會政治部第三廳領導下，“中制”匯聚了陽翰笙、史東山、舒繡文、魏鶴齡、黎莉莉、袁牧之、陳波兒、應云衛、鄭君里等進步電影家，于1938年拍攝了《保衛我們的土地》（史東山編導/吳蔚云）、《熱血忠魂》（袁叢美編導/吳蔚云）、《八百壯士》（應云衛/陽翰笙/王士珍）等故事片，以及《抗戰特輯》《電影新聞》《抗戰標語卡通》等新聞片、卡通片，鼓舞了民眾的抗戰斗志。“中電”1938年也有《活躍的西線》《盧溝橋事變》《淞滬前線》《克復臺兒莊》等新聞紀錄片。更值得提及的，是美國攝影師哈利·鄧漢姆等拍攝的《中國要給予還擊》（1937），荷蘭電影家約里斯·伊文思拍攝的《四萬萬人民》（1938）和蘇聯電影家羅曼·卡爾曼拍攝的《中國在戰斗中》《在中國》（1939）等紀錄片，客觀真實又充滿激情，表現出世界進步力量對中國抗日戰爭的同情和支持。

1939年抗戰進入相持階段后，“中制”“中電”遷址重慶。電影界在努力攝制抗戰電影的同時，還圍繞“中國電影的路線”問題，就電影的大眾化與民族化、現實主義創作方法等展開探討。匯聚了眾多進步電影家的“中制”，此期拍攝了《好丈夫》（史東山編導/王士珍1939）、《東亞之光》（何非光編導/羅及之1940）、《勝利進行曲》（史東山/田漢/何鹿影等1940）、《塞上風云》（應云衛/陽翰笙/王士珍1940）等故事片，以及大型紀錄片《民族萬歲》（鄭君里編導/韓仲良1940）等慷慨激昂的作品。其中《塞上風云》《東亞之光》取得較好成績，是抗戰電影的代表作。“中電”因為沈西苓、趙丹、孫瑜、白楊等進步電影家加盟而增強力量，也拍攝了《孤城喋血》（徐蘇靈編導/王雨生1939）、《中華兒女》（沈西苓編導/洪偉烈1939）、《長空萬里》（孫瑜編導/洪偉烈1940）等故事片，還有《抗戰實錄》等新聞紀錄片。1935年創建于太原的西北影業公司此期也遷到成都，有長紀錄片《華北是我們的》（瞿白音、陳晨等1939），以及《風雪太行山》（賀孟斧編導/楊霽明1940）等故事片。

“皖南事變”前后，西北影業公司停辦，“中電”“中制”因為國民黨政府當局“整肅”和器材缺乏而停止拍片，從1941年至1943年，國統區基本上未拍故事片。進步電影家有的去香港開辟新陣地，更多的則轉入話劇界從事抗戰戲劇運動，促使中國話劇在抗戰時期達到繁榮。“中電”和“中制”雖然于1943年底恢復拍片，但因制片方針背離抗戰，并開始排斥進步電影家，故除少數影片如《還我故鄉》（史東山編導/韓仲良1945）外，其他如《氣壯山河》《血濺櫻花》《警魂歌》等，思想藝術都很平庸。

“孤島”上海的電影發展步履艱難。日寇極力收買電影廠家以控制中國影業，使得“新華”“藝華”“國華”“明華”“天聲”“星光”等公司大拍恐怖、武俠和色情，鬧得影壇烏煙瘴氣。進步文化界發表《告上海電影界書》，批判敵寇的文化侵略和影壇“妖神鬼怪公然橫行的局面”，鼓勵電影家要多“攝制鼓勵人群向上、堅持操守的影片”^[6]。歐陽予倩編劇、卜萬蒼導演、余省三攝影的《木蘭從軍》（1939）給予黑暗壓抑下的“孤島”影壇以有力啟示，《武則天》（方沛霖/柯靈/余省三1939）、《葛嫩娘》（陳翼青/周貽白、魏如晦/黃紹芬1939）、《蘇武牧羊》（卜萬蒼/周貽白/余省三1940）、《孔夫子》（費穆編導/周達明1940）等歷史題材影片都起到了很好的以古喻今的教育作用。然而受到現實黑暗的重壓和小市民趣味的影響，這股創作潮后來卻被引向稗官野史、民間傳說的“古裝片”老路，平庸低俗。1941年掀起的所謂“時裝片”熱，如“藝華”公司的《化身姑娘》系列片、“國華”公司的《李阿毛》系列片、“華新”公司的《王先生》系列片等，也大都乏善可陳。反映現實比較好的，是1941年由“金星”公司出品的《花濺淚》（張石川、鄭小秋/于伶/董克毅）和《亂世風光》（吳仞之/柯靈/羅從周）。值得一提的，還有萬籟鳴、萬古蟾主持創作的我國第一部大型動畫片《鐵扇公主》（1941）。1941年底“孤島”淪陷后，電影業陷入魔掌。

香港電影是在全民抗戰熱潮中逐漸成熟的。戰前，它雖有發展，但除少數電影公司或電影家有嚴肅認真的創作外，充斥影壇的大都是色情、武俠、恐怖、神怪等內容。民族災難激起了電影家的社會責任感，抗戰爆發后，各電影公司爭相攝制抗戰影片，如“大觀”公司的《前進曲》、“南洋”公司的《回祖國去》等，給香港影壇帶來新氣象。而抗戰初期蔡楚生、司徒慧敏等移至香港開展電影運動，為“新時代”公司拍攝《血濺寶山城》，為“啟明”公司拍攝《游擊進行曲》等，向香港同胞宣傳中華民族不畏強暴、英勇戰斗的精神，更為香港影壇注入生機活力。1939年“中制”在香港建立大地影業公司，蔡楚生、司徒慧敏、吳蔚云等加入，攝制了《孤島天堂》（蔡楚生編導/吳蔚云1939）、《白云故鄉》（司徒慧敏/夏衍/姚士泉、吳蔚云1939）等，或揭露現實黑暗，或鼓動民眾抗戰，都較為深刻。稍后成立的新生影片公司，也有描寫香港社會積極抗戰與荒淫糜爛相交織的《前程萬里》（蔡楚生編導/姚士泉等1940）等作品。1941年底太平洋戰爭爆發，香港淪陷，電影業也趨于衰落。

抗戰時期淪陷區的電影充滿屈辱和黑暗。1937年8月偽“株式會社滿州映畫協會”在東北成立。1938年初其分支機構偽“新民映畫協會”在華北成立并投資組建偽“華北電影股份有限公司”，赤裸裸地宣揚日寇侵略中國的“戰績”，大量拍攝《北方國境線》《伸展的國都》等所謂“啟民電影”, 《哈爾濱歌女》《百花亭》等所謂“娛民電影”, 《建立東亞新秩序》《東亞進行曲》等所謂“宣撫電影”和《大東亞戰爭特報》等新聞紀錄片，以炫耀“皇軍圣戰戰績”，鼓吹“日滿協和”“東亞共榮”，麻痹人民思想意志。在淪陷后的上海，日軍網羅漢奸文人和投機影商，先后成立偽“中華電影股份有限公司”和“中華聯合制片股份有限公司”，并在此基礎上于1943年成立偽“中華電影聯合股份有限公司”，全面壟斷制片、發行和放映權。拍攝了《香衾春暖》《香閨風云》等“以戀愛為中心”的影片和《博愛》等宣揚漢奸哲學的影片；并“擔負大東亞戰爭中文化戰思想戰之任務”，制作報道“大東亞共榮圈”的《中華電影新聞》；還成立“國際合作制片委員會”，與日本合拍《萬紫千紅》《春江遺恨》等落后、反動電影。

解放區的電影事業是從1938年9月成立八路軍總政治部電影團（后來習稱“延安電影團”）開始的。袁牧之、吳印咸、徐肖冰等在極其簡陋的條件下克服重重困難，在蘇聯電影界和荷蘭電影家伊文思的幫助下，從事人民電影的艱難創業。解放區電影主要以紀錄片、新聞片及新聞素材為主。《延安與八路軍》（袁牧之、吳印咸、徐肖冰1939）、《生產與戰斗結合起來》（吳印咸、徐肖冰、錢筱璋1942）等大型紀錄片，反映延安火熱緊張的現實生活和八路軍在前線英勇殺敵、在后方開荒種地豐衣足食的精神風貌，產生了強烈的社會反響。《白求恩大夫》（1939）、《陜甘寧邊區第二屆參議會》（1941）、《十月革命節》（1942）、《毛澤東同志在延安文藝座談會上》（1942）、《邊區生產展覽會》（1943）、《中國共產黨第七次全國代表大會》（1945）等新聞片或新聞素材，為中國革命留下了許多珍貴的鏡頭。

（三）戰后電影復興（1945—1949）

抗戰勝利后，國民政府當局于1945年9月20日發布《管理收復區報紙通訊社雜志電影廣播事業暫行辦法》的“訓令”，在上海、南京、北京、廣州等地接收了所有的電影制片廠和電影院，并成立“中央電影服務處”，對進步電影實行嚴厲的檢查和壓制。另一方面，美國電影的大量進口，又嚴重影響到民族電影的生存和發展。在如此艱難的情形下，進步電影界努力開辟廣泛的統一戰線，首先在輿論上進行抗爭，展開關于“國產影片的出路問題”討論，批判國民政府當局的電影專制政策和美國電影的文化侵略；同時加強進步電影創作，利用“中電”“中制”和“長制”^[7]等官辦電影廠拍攝進步影片，創建進步電影基地昆侖影業公司，把中國電影的發展推向一個新的階段。這一時期進步電影的攝制雖然數量不多，但是，它在題材選擇、主題挖掘、形象塑造、意境營造、美學追求諸方面都達到高度的藝術水準。走向成熟的中國電影，經過左翼電影潮的波瀾激蕩，在抗戰時期漸趨消歇之后，此時又奇峰突起。它與1930年代左翼電影一道，形成中國電影發展史上的第一座高峰。

戰后電影奇峰突起，它首先是沖破影壇逆流的泛濫，并且利用官方電影基地攝制進步電影。官辦的“中電”“中制”“長制”等電影廠，戰后所拍攝的大都是反動落后的東西，如《黑夜到天明》《天字第一號》等，為國民政府當局的黑暗政治、專制統治大唱贊歌。其他如《天羅地網》《天魔劫》《再相逢》等恐怖片、色情片、神怪片、打斗片更是充斥市場，而且影響到一般電影公司乃至香港電影界。它們形成戰后中國電影發展中的一股逆流，如同“一陣腥臭的黑旋風”, “把整個藝壇（包括電影和戲劇）吹卷得天愁地慘，昏暗無邊”。^[8]

進步電影界對這股逆流進行了堅決斗爭。“中電”“中制”“長制”等官辦電影廠的制片方針反動落后，所幸的是，它有完備的攝制設備，但缺少電影藝術人才，不得不借重包括進步電影家在內的編、導、演力量；而中國社會的劇變，又使電影家在進步與反動、光明與黑暗的對比中，意識到時代精神所在，強調“要用電影藝術來表現人民的疾苦，憤怒，抗爭和勝利”^[9]。因此，此期“中電”拍攝的《忠義之家》（吳永剛編導/薛伯青1946）、《遙遠的愛》（陳鯉庭編導/吳蔚云、朱今明1947）、《還鄉日記》（張駿祥編導/吳蔚云等1947）、《天堂春夢》（湯曉丹/徐昌霖/石鳳岐1947）、《幸福狂想曲》（陳鯉庭/陳白塵/董克毅1947）、《衣錦榮歸》（趙丹/顧而已/董克毅1947）、《乘龍快婿》（張駿祥編導/石鳳岐1948）等影片，從不同層面較好地反映了社會現實。“長制”出品的《松花江上》（金山編導/楊霽明等1947），更是洋溢著東北人民抗擊日寇氣壯山河的豪情壯志。

其次，是進步電影界組建昆侖影業公司，推出一批優秀的創作。“昆侖”公司是1947年5月由陽翰笙、蔡楚生、史東山、鄭君里、孟君謀等的聯華影藝社和夏云瑚、任宗德的原昆侖影業公司合并成立的。有陽翰笙、蔡楚生、史東山、陳白塵、沈浮、陳鯉庭、鄭君里組成的編導委員會，有大批電影戲劇人才，有清醒的意識規范和嚴格的藝術追求。它出品的《八千里路云和月》（史東山編導/韓仲良1947）、《一江春水向東流》（蔡楚生、鄭君里編導/朱今明1947）、《萬家燈火》（沈浮/陽翰笙、沈浮/朱今明1948）、《麗人行》（陳鯉庭/田漢、陳鯉庭/韓仲良1949）、《希望在人間》（沈浮編導/朱今明等1949）、《三毛流浪記》（趙明、嚴恭/陽翰笙/朱今明等1949）、《烏鴉與麻雀》（鄭君里/陳白塵等/苗振華等1949）等影片，或以史詩性筆觸描述抗戰以來廣闊而復雜的社會人生，或表現戰后小人物悲慘的現實生活，或嘲諷反動派垂死掙扎的丑態，生動記錄下一個時代的真實面貌。

再次，是進步電影界在上海團結“文華”“國泰”“大同”“啟明”等民營公司，又南下支持香港影業，促進中國電影深入發展。吳性栽創建的文華影業公司，擁有費穆、黃佐臨、桑弧、柯靈、石揮、韓非、張伐、丹尼等藝術家，關注人生，講究藝術。其《假鳳虛凰》（黃佐臨/桑弧/許琦1947）、《太太萬歲》（桑弧/張愛玲/許琦等1947）、《夜店》（黃佐臨/柯靈據高爾基舞臺劇《在底層》改編/許琦等1947）、《艷陽天》（曹禺編導/許琦等1948）、《小城之春》（費穆/李天濟/李生偉1948）、《哀樂中年》（桑弧編導/許琦1949）等作品，成為中國現代人文派電影的代表。“國泰”公司的《憶江南》（應云衛等/田漢/周詩穆1947）, “啟明”公司的《雞鳴早看天》（應云衛/洪深/董克毅1948）, “大同”公司的《梨園英烈》（鄭小秋/田漢/羅從周1949）等，都是較好的作品。戰后香港電影也開始復蘇，特別是1948年前后內地部分電影家南下，給予香港影壇有力的支持。“永華”公司的《清宮秘史》（朱石麟/姚克/莊國鈞1948）, “大光明”公司的《野火春風》（歐陽予倩/以群/曹進云1949）, “南群”公司的《戀愛之道》（歐陽予倩/夏衍/曹進云1949）, “南國”公司的《珠江淚》（王為一/陳殘云/羅君雄1949）等，思想藝術都達到一定水平。

解放區電影事業戰后也有新發展。在延安，1946年7月成立延安電影制片廠，有未完成之故事片《邊區勞動英雄》及《保衛延安和保衛陜甘寧邊區》等新聞素材。1946年4月田方、袁牧之等在東北奉命接管偽“滿映”，他們稍后與陳波兒、吳印咸帶領的延安電影團匯合，于10月1日成立東北電影制片廠（延安電影制片廠因為戰爭轉移而解散，其人員1947年10月組成的西北電影工學隊也奔赴東北參與該廠創建）。“東影”確定以新聞紀錄片為主的制片方針，其大型紀錄片《民主東北》（17輯）具有史詩性質，從各個側面反映東北解放區的新生活新風貌，生動感人。1946年10月在華北成立的華北電影隊（次年擴建為石家莊電影制片廠），拍攝了《華北新聞》等新聞片和《淮海戰役》等新聞素材。

1949年4月，中央電影事業管理局在北平成立。同年4月和11月，該機構在接管國民黨電影機構和電影產業的基礎上，先后改組成立了北平電影制片廠和上海電影制片廠。1949年7月，中華全國電影藝術工作者協會成立。中國電影又翻開了新的歷史篇章。

（四）本期電影創作概述

1930年至1949年間，中國電影的創作發生了突破性的轉折。它主要抓住以下幾個方面的現實內涵予以深入的描寫：

第一，對1930年代現實社會的多層面剖析。左翼電影潮在1930年代中國影壇崛起，它在創作方面最重要的標志，就是將電影從娛樂和消遣的道路上拉回來，使其直面社會人生。“要抓住現實而前進”，這是《狂流》《春蠶》《漁光曲》《上海二十四小時》《都會的早晨》《迷途的羔羊》《神女》《姊妹花》《新女性》《桃李劫》《十字街頭》《馬路天使》等影片，在時代推動下，緊緊把握社會的發展，而著眼現實、反映現實的典型表現。電影家站在前進的立場去處理現實材料，通過描寫破產的農村、黑暗的都市、遭受欺凌的女性和小知識分子的遭遇等，多層面地揭示出當時中國社會的形形色色。這些影片以生動的筆墨描繪嶄新的人物形象——尤其是表現出“群眾的力量”，在性格塑造的鮮明對比中揭示社會內涵。其藝術表現，也從早期電影的生編硬造轉向客觀描寫，注重按照現實原貌對社會人生作真實地反映，呈現出素樸寫實的美學風格。

第二，描寫中國人民在侵略者鐵蹄踐踏下的怒吼與抗爭。日本侵略者燒殺淫掠的野蠻行徑激起中國人民的滿腔悲憤，民眾同仇敵愾，終于在“中華民族到了最危險的時候”，這些“不愿做奴隸的人們”昂然奮起、頑強斗爭。緊隨著時代步伐前進的中國電影，生動地記錄下中華民族這段悲壯的歷史。《大路》《小玩意》《壯志凌云》《逃亡》《塞上風云》《東亞之光》《希望在人間》《松花江上》等影片，著重表現在敵寇鐵蹄踐踏下中國人民悲慘的遭遇及其頑強的民族生命力和勇敢堅毅的抗爭精神。這些影片所刻畫的，是“把我們的血肉筑成我們新的長城”的群體形象，顯示了以勞動人民為主體的抗戰力量在現實苦難中的受辱、覺醒與頑強反抗。這些作品給人們的審美感受，如大海般奔騰澎湃，又像廣袤原野那樣粗獷豪放。它充滿了悲憤，蘊藏著力量，具有一種壯烈的激情和堅強樂觀的力的美。

第三，對戰時和戰后社會現實的反思與批判。抗戰雖然勝利，但中國仍然處在水深火熱的苦難深淵之中。八年抗戰的艱難困厄和“慘勝”后現實黑暗的尖銳對比，使中國人民痛苦地悲嘆；而人民解放戰爭的勝利在望和反動勢力必然失敗的歷史趨勢，又讓黑暗中的中國人民憧憬著黎明的曙光。《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》《麗人行》《三毛流浪記》《幸福狂想曲》等影片，就是這一時期中國社會人生的形象寫照。這些影片是電影家的藝術激情和政治激情的交匯迸發。它們通過小人物普通人生的真實描寫，將個人的悲歡離合與民族的危難結合起來，表現出電影家對于抗戰現實的嚴肅反思，對于社會黑暗的冷峻揭露，對于行將覆亡的反動勢力的尖銳嘲諷。在審美上則體現出史詩性特征和新現實主義的藝術風采。

第四，對人與人性的深入透視。主要有《小城之春》《太太萬歲》《哀樂中年》《假鳳虛凰》《夜店》《艷陽天》等，大都是“文華”公司的作品。這些影片搬演小市民的社會人生，特別注重對人與人性的審視和剖析。電影家更多關注現實中普通人的日常生活，或社會底層人們被侮辱被損害的辛酸遭遇，從人的視點出發，從人性和人道出發，去描寫他們的生存狀態和生命體驗，去思索社會人生，去探尋人的生存、生命和命運、意義等人類共同的問題。電影家在此類影片中，是以個人化方式審視人生并反觀自身，更多地與描寫對象進行情感的交流和心靈的對話，更多地表現電影家作為精神主體對于現實人生、對于人與人性的真實感受和獨到發現。影片的藝術審美因而也顯得細膩、溫情、含蓄、雅致。

[1] 參見田漢《從銀色之夢里醒轉來》（《電影》雜志第1期，1930年5月）、唐崧高《中國應該有中國的新興電影》（《電影》雜志第4期，1930年10月）。

[2] 聯華來稿：《聯華影片公司四年經歷史》（1934）, 《中國無聲電影》，第73頁。

[3] 1930年前后中國電影界圍繞有聲電影的討論，既關乎電影技術，也關乎電影運動的轉向。1930年初，夏衍主編的《藝術》月刊也曾就此展開討論，夏衍、鄭伯奇、馮乃超、洪靈菲等著重論述了中國發展有聲電影的現實意義，肯定了有聲電影的遠大前景，并將發展有聲電影與左翼電影運動結合起來，以期借助有聲電影來宣揚社會革命。1930年“明星”公司拍攝《歌女紅牡丹》（張石川/洪深/董克毅）標志著中國有聲片的崛起。但在1930—1934年間，默片和有聲片是并存的。

[4] 《中國左翼戲劇家聯盟最近行動綱領》, 《文學導報》第1卷第6、7期合刊，1931年10月。文中“普羅·機諾”運動即無產階級電影運動。機諾，英文Cine的音譯。

[5] 明星公司：《1933年的兩大計劃》,1933年1月1日《申報》。

[6] 《上海各報副刊編者告上海電影界書》,1938年12月8日《譯報》《導報》等。

[7] “長制”即長春電影制片廠，是國民黨中央宣傳部1946年在接收偽“株式會社滿州映畫協會”的基礎上成立的。

[8] 梓甫（夏衍）等：《滾滾江流起怒濤》,1948年1月28日香港《華僑日報》。

[9] 束清源（瞿白音）:《論電影戰線》, 《電影論壇》1948年第2期。