Chapter 2
第二章
第一代導演與電影藝術

第一節
電影觀念和審美追求

中國電影人真正把電影當作一種藝術形式闡述其理想與追求，并開始有嚴格意義上的電影理論與電影批評，是在1921年前后上海影戲公司、明星影片公司等電影公司崛起，以及《影戲叢報》《影戲雜志》《電影周刊》等電影報刊創辦之后。盡管自1896年以來，上海的《申報》《游戲報》等報紙即有“影戲”類欄目出現，但那只是有關電影的放映廣告和逸聞趣事，而極少關于電影自身的研究與探討。

所謂電影觀念和審美追求，其核心內涵主要包括兩個方面：一是從電影看外部世界，著重于電影與現實、電影與人的關系的認識；二是從電影審視自身，著重于“電影是什么”，以及電影與其他藝術形式的關系的認識。

（一）“影戲為傳播文明之利器”

早期電影從業者關于電影與現實、電影與人的關系的認識，有一個發展過程。最初大致有兩種傾向：一種把電影看作是輔助教育、增進知識、狀寫人生、傳播文明的重要工具，另一種是把電影視為游戲、消遣、娛樂的形式。這兩種傾向對于電影的認識都還處于泛泛的層面，缺少較為深刻的闡釋。前者，1921年《電影周刊》創刊號“發刊詞”可為典型。“發刊詞”認為：“二十世紀之電影事業，儼然成為一種勢力，足以改良社會習慣，增進人民智識，堪與教育并行，其功效至為顯著。”1922年，《申報》有感于張謇等實業家和資本家參與中國電影事業，更是指出電影對于社會教育的巨大作用：“影片之影響于國人，若報紙然，勢力既廣，感人尤深。矧我國教育未盛，若以有益之影片，流演內地，則不但使未開茅塞之人，有所領悟，且可使之稔知現世社會生活趨勢，以及國外之種種事物。”^[1]后者，“明星”公司老板張石川“處處唯興趣是尚，以冀博人一粲，尚無主義之足云”的論調最具代表性。^[2]這后一種傾向，隨著“五四”新文學展開對于通俗文學的嚴厲批判，一批鴛鴦蝴蝶派小說家（如包天笑、朱瘦菊等）和文明戲藝人或票友（如徐卓呆、邵醉翁等）進入電影界而聲勢壯大。后來有人將此傾向概括為：“做影戲的人是賺錢，看影戲的人是消遣。”^[3]

1921年至1926年間，上述兩種傾向和觀念時時交鋒，其主導性趨勢，是前者逐漸占據主流并對電影實踐產生明顯的促進作用。最突出的，是“明星”公司在以鄭正秋為代表的“教化社會”與張石川為代表的“處處唯興趣是尚”的觀念沖突中，前者很快成為壓倒性傾向，并且其代表作《孤兒救祖記》獲得巨大成功，還極大地影響了其他電影公司的制片計劃。鄭正秋常以戲劇論電影，指出：“論戲劇之最高者，必須含有創造人生之能力，其次亦須含有改正社會之意義，其最小限度，亦當含有批評社會之性質。……故戲劇必須有主義。無主義之戲劇，尚非目前藝術幼稚之中國所亟需也。”^[4]“明星”公司的“有主義”電影之觀念，又因洪深的加盟而得到加強。洪深是第一個進入電影界的新文學家。1922年他為中國影片制造公司擬文征求電影劇本，就強調“影戲為傳播文明之利器”，它“能使教育普及，提高國民程度”, “能表示國風，媾通國際感情”，所以那些“誨淫”“誨盜”“演人類劣性”“暴國風之短”“表情迂腐”“不近人情”“專演神怪”等題材內容堅決“不錄”。^[5]洪深1925年加入“明星”公司，更是把“為人生”的“五四”新文學觀念帶入電影創作中去。“明星”公司作為影壇旗幟的先鋒表率作用，再加上在歐美接受現代教育的兩支留學生勁旅歸國從事電影事業又帶回先進的電影觀念，如“長城”公司認為“中國有無數大問題是待解決的，非采用問題劇制成影片，不足以移風易俗，針砭社會”, “神州”公司提倡“宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑”的電影，要“能于陶情冶性之中，收潛移默化之效”,^[6]以及“民新”公司追求“宗旨務求其純正，出品務求其優美”^[7]，等等，都為這一時期“有主義”之電影推波助瀾，使其成為早期中國電影重要的審美追求。

上述“有主義”之電影追求，大都強調影片是否有益于世道人心，更多注重影片的社會教育功能，都可見“五四”時代大潮的沖擊和影響。而有些激進者的論述更明顯地沐浴著新文學運動的風采。比如強調電影要真實地描寫社會生活：“影劇是以時代、社會、人生為背景的，它不過要把現實社會的實際情形，人們的日常生活、生老病死、悲歡離合種種形形色色，以客觀的眼光，赤裸裸的描寫出來。”^[8]比如強調電影要反映社會底層的現實人生：電影“是表現人生的，是批評人生的，是時代的反映，是苦悶的象征”，故其取材要從“上層階級”轉向“下層階級”，尤其要描寫“現代民眾的生活是非人生活”。^[9]有的論者甚至談到電影與國民性改造問題：“中國的國民性是一種頹唐衰朽、冷酷無情的國民性。這種國民性在現代有根本改革的必要。銀幕藝術是改革這種國民性的一種工具，而且是比任何種藝術還要具體而且普遍的工具。”^[10]還有論者進一步分析電影包含社會教育但不要教訓主義，應該“以藝術方法，使觀眾精神為之提高，人格為之潛化”^[11]，注重電影對人的精神、人格的提升作用。這里都激蕩著“五四”思想啟蒙、現實批判的潮流訇響。

1928年前后中國影壇出現的古裝片熱和武俠神怪片熱，也導致電影觀念和藝術審美的極度混亂。上述“有主義”之電影追求普遍遭受嚴重挫折，而“做影戲的人是賺錢，看影戲的人是消遣”的傾向卻大行其道，一時成為左右影壇的主潮。此時，嚴肅的電影工作者在痛苦掙扎和反思批判，在極其艱難的環境中努力為中國電影開辟新路。由此出現兩股“清流”：一是“聯華”公司在撥亂反正中重申電影之“主義”。面對充斥影壇的“神怪迷信兇惡打殺之國片作風”, “聯華”公司明確提出“復興國片”的口號，積極張揚“提倡藝術，宣揚文化，啟發民智，挽救影業”的制片宗旨，^[12]并以《故都春夢》等創作給電影界帶來新的生機活力。力挽狂瀾之“聯華”，試圖在混亂中矯正中國電影的發展走向。二是在1930年前后左翼文藝洶涌思潮的推動下，有人呼吁“中國應該有中國的新興電影”。強調描寫“民眾的困苦生活”，成為“大眾精神上的享樂品”，是新興電影“所負的唯一使命”。^[13]后者預示著1930年代左翼電影潮即將崛起。何味辛（何公超）1925年1月13日在《民國日報》致信鄭鷓鴣討論電影，要求電影家勇于“揭發社會的黑暗，描寫社會里窮人階級的困頓、悲哀，揭示社會以應該走的由彼可得救的路子”；孫師毅1926年發表《往下層的影劇》，希望電影能“為中國的下層民眾發出幾聲大聲的吶喊，為藝術的路上辟出一條新鮮的途徑”，等等。可以看作是這股電影思潮的萌芽。1930年田漢改變早先把電影看作是“人類用機械造出來的夢”的觀念，呼喚電影工作者要“從銀色之夢里醒轉來”，轉而描寫“勞農大眾與無產小市民”的現實人生，^[14]同樣體現出這股電影思潮的發展走向。

（二）“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”

相對來說，中國早期電影從業者關于電影與現實、電影與人的關系的認識比較簡單，而關于電影是什么，以及電影與其他藝術形式的關系的認識則較為復雜。從最初認為“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，到后來強調“電影劇”是“電影術”與“戲劇”的結合，強調“影劇是一種獨立的藝術”，電影家的認識在逐漸深入。

“影戲的名稱，各國不同；英美名叫‘Motion Picture'，法國名叫‘Cinema'，德國名叫‘Kinematograph'，日本名叫‘活動寫真’。我們中國，江浙等省名叫‘影戲’，京津一帶名叫‘電影’，廣東又叫‘活動影畫’。可是名稱雖然不同，意義卻大同小異。”^[15]其實在中國早期，電影還被譯為“影劇”“電影劇”“電影戲”等名稱，但以“影戲”“電影”為常見。1930年代以后通稱“電影”, “影戲”等名稱則少用。

電影是1896年傳到中國的，當年6月29日《申報》刊載中國最早的電影廣告，就稱之為“西洋影戲”——來自西洋的“影戲”。后亦稱“電光影戲”而有別于中國傳統的燈光影戲。此時之“影戲”概念，還少有后來爭論的電影是重“影”還是重“戲”的內涵，因為當時整個世界電影還處在娛樂雜耍和生活場景簡單紀錄的階段，與后來作為一種藝術樣式的電影不可同日而語。當時人們把從西方傳入的這種形式稱為“影戲”，主要出于兩點考慮：一是將它與中國傳統形式“燈影戲”（或曰“皮影戲”）相聯系^[16]，至少外在形式上比較相像，只不過它是從西洋傳過來的；二是早期電影更多雜耍性質，與戲法、雜技、馬戲等游藝節目相似，大都出現在底層社會的娛樂場所，或是作為戲院演劇的穿插而上映的。稱為“影戲”，就像把魔術叫做“戲法”、馬術叫做“馬戲”等，也是把它看作此類雜耍娛樂形式。^[17]

當然，后來流行的權威闡釋“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，或“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術照下來的戲”,^[18]此“影戲”概念已擺脫雜耍娛樂性質，而力求成為類同戲劇、舞蹈、繪畫、音樂、建筑、雕塑的藝術樣式。

在中國“影戲”概念由雜耍娛樂性質轉向藝術樣式性質，大致是從1905年開始的。是年任慶泰嘗試拍攝中國自己的電影，他首先想到的，就是把譚鑫培等著名京劇藝術家表演的《定軍山》等劇目搬上銀幕。1913年，張石川、鄭正秋等拍攝中國第一部故事片《難夫難妻》，當時對電影所知甚少的張石川說：“因為是拍影‘戲’，自然就很快地聯想到中國固有的舊‘戲’上去。”^[19]所以影片拍攝大致采用文明新戲的演劇形態。在他們看來，“影戲”（或“電影戲”）、“影劇”（或“電影劇”）是與“舞臺戲”（或“舞臺劇”）相對的。呈現形式雖然有別，而“戲”或“劇”的本質是相同的。由戲曲而新劇的戲劇式電影，也因此成為早期中國電影的主要樣式。

所謂“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，或影戲“是用攝影術照下來的戲”，很明顯地，“戲”在這里成為影戲之根本，而“影”只是完成“戲”的表現手段。故影戲就是戲劇，或曰“影戲是戲劇之一種”。這就是侯曜所說并常被引用的一段話：“影戲是戲劇之一種，凡戲劇所有的價值他都具備。他不但具有表現、批評、調和、美化人生的四大功用，而且比其他各種戲劇之影響更來得大。”因為“影戲比較的逼真”, “影戲比較的經濟”, “影戲比較的具有普遍性與永久性”, “影戲不但是一種極好的娛樂品，而且是教育上最好的工具”。^[20]這段話有兩點是值得注意的：一是強調電影是戲劇，一是強調電影是現代最重要的戲劇。

強調電影是戲劇，在中國早期電影從業者當中是一種普遍的觀念。最典型的，是早期電影導演的代表性人物鄭正秋。如前所述，鄭正秋常以戲劇論電影，強調電影如同戲劇應該包含以下要素：“（一）有統系的事節；（二）有組織的語言；（三）精美的聲調；（四）相當的副景；（五）有藝術的動作；（六）極深刻的表情；（七）人生真理的發揮；（八）人類精神的表現。”此外，“還有優美的伶人，用熱烈的情感，來忠實地描寫，在舞臺上一一表演于觀眾的眼前，使得觀眾精神為之愉快，起極深刻的感想”。^[21]除了早期電影是默片而沒有“精美的聲調”，以及電影不是“舞臺表演”而是銀幕表演，鄭正秋的電影如同戲劇，十分注重上述文學的意味和藝術的價值，當然也包括劇情結構、表演藝術等戲劇性內涵。只是包括鄭正秋在內的早期電影從業者力有未逮，于電影的文學意味和藝術價值方面還多有欠缺，然而把電影看作是戲劇，其影片的戲劇色彩從情節、結構到導演、表演都頗為明顯。

至于強調電影是現代最重要的戲劇，則是基于兩點：一是逼真性，二是平民化。電影的逼真性，是就當時整個世界戲劇發展趨勢而言的。1921年顧肯夫撰寫《影戲雜志》創刊號“發刊詞”，指出：“現在世界戲劇的趨勢，寫實派漸漸占了優勝的地位。他的可貴，全在能夠‘逼真’。照這趨勢看起來，將來的戲劇，一定要把‘逼真’來做范圍。”由此而論，顧肯夫說，“戲劇中最能‘逼真’的，只有影戲”; “影戲最是逼真，所以代表生活狀態的能力，最是充足不過的。”在20世紀初，電影反映社會人生的逼真自然，是它給予中國電影人和觀眾的最強烈的印象，也是他們認為電影在戲劇以及其他文藝形式中最有價值的地方。電影的平民化，也是早期電影人在電影與戲劇，以及與其他文學藝術形式相比較而得出的重要特性。顧肯夫的《影戲雜志》“發刊詞”認為，“凡是包含平民主義最豐富的作品，必以普遍為目的。舞臺劇以演員聲浪的關系，演一次戲，至多能供給觀眾數千人罷了。只有影戲，能同時在全世界的戲院里，同時供給全世界的觀眾。這種能力，又豈是舞臺劇家所能夢想得到的？不能普遍及平民的舞臺劇，又豈能算最現代進化的戲劇？”不僅如此，早期電影因為是默片，主要以表情和動作去傳情達意，能夠突破語言的障礙而抵達普通民眾，甚至突破民族國家的界限而成為世界性的藝術，所以它比任何文藝形式都要顯得普遍和大眾。

早期電影從業者自然也意識到電影與戲劇不是完全相同，而對電影有別于戲劇的特點有所分析。鄭正秋在《明星公司發行月刊的必要》一文中，就說電影有幾點“比舞臺上的戲劇，還要繁難的很多很多”。例如，“造意”“選地”“配景”“導演”“擇人”（選擇演員）等要比戲劇困難復雜；而“攝劇（這是舞臺上所沒有的手續簡直是執影戲命脈的一個重要職務）”“洗片（濃淡深淺大有分別也是影戲所獨有的手續）”“接片（長短前后多少都有關系也非是他劇所有的手續）”，更是電影所特有的。周劍云、程步高1925年給昌明電影函授學校講授《編劇學》，也從編劇角度談到“話劇之分幕以少為貴”，而“影戲之分幕實不厭詳”, “（話劇）劇本以舞臺為范圍，只要把布景的配合，演員的表演寫得詳盡，已經盡了編劇者的責任；而影戲劇本，還要顧到導演員的地位和攝影員工作”。^[22]但顯而易見，這些分析大都是外在的感性直觀，簡單地把電影有別于戲劇之處看作是電影的特點，而沒有深入到電影本體——如影像造型表現力和鏡頭敘事功能等——去論述電影藝術的獨特性。

（三）“電影劇”是“電影術”與“戲劇”的結合

鄭君里在梳理中國早期電影發展歷程時，著重揭示了它與戲劇的深刻聯系——“新劇家參加了土著電影的啟蒙工作，他們的演技曾經成為初期電影表演的主要的內容”。洪深、歐陽予倩、費穆等電影家也都撰文對此有過分析。然而到1924年前后，中國電影首先從表演上開始突破長期以來的戲劇傳統，譬如王漢倫、王獻齋等沒有舞臺經驗而于銀幕表演獲得成功。鄭君里接著上述引文指出：“而且這種成功，從電影的技術觀點看來，是超過‘文明戲’演技之一種嶄新的、接近寫實的形式，為新劇家的修養所不能勝。”^[23]此事在中國早期電影發展史上是個重要轉折。它不僅影響到部分電影公司與戲劇出身的從業者的合作，還引發了1925年關于“新劇家是否能演影戲”的討論；進一步，又引發了電影從業者對電影與戲劇關系的思考。中國早期關于電影本體，以及電影與其他藝術形式的關系的認識，由此開始分化和深化，呈現出多種觀念并存的格局，其重要者大致有三種。

第一種觀念仍然堅持影戲以“戲”為主。顧肯夫1926年談論電影，還是強調“既名影戲，自當以戲為主體。所謂影戲者，以影傳戲也，戲為主而影為賓也”^[24]。堅持這種觀念者，不僅有鄭正秋、周劍云、包天笑等文明戲藝人和鴛蝴派小說家，還包括侯曜、陸潔等較多受到西方現代文藝影響的電影從業者。前者史稱“舊派”，后者史稱“新派”。“舊派”如包天笑，1926年12月在《民新特刊》第4期發表文章《影戲者，戲也》。他指出：“影戲雖是一種獨立的興行物，然而從表現的藝術看來，無論如何總是戲劇。”侯曜是“新派”，但與“舊派”鄭正秋相似，他也常以戲劇替代電影去發表評論。他同樣認為“‘其直如矢，其平如砥’的劇情，是不能引起觀眾的興趣和同情的。危機，沖突，障礙，就是使劇情曲折的地方，也就是決定劇中人命運的地方。……這種的劇情才曲折有趣，耐人尋味”^[25]。中國早期大多數電影從業者，無論是“舊派”還是“新派”，他們對于電影與戲劇關系認識的如此堅定和執著，是促成中國電影觀念“影戲”說形成的基本事實。

第二種觀念認為電影是由“電影術”與“戲劇”結合而成，強調不能忽視“電影術”在電影創作中的重要作用。孫師毅是持這種觀念的重要電影家。作為中國早期一位善于思考的電影從業者，孫師毅在題材內容方面倡導“往下層的影劇”，希望電影“為中國的下層民眾發出幾聲大聲的吶喊”；在藝術形式上，他則把“電影”（“電影術”）本身看作是科學發明，強調只有“電影劇”——“電影術”與“戲劇”結合——才是藝術。他說：“電影術的出現，當然是一種Scientific Invention，到了戲劇（Drama）和它結合，成功了電影劇，這才樹立了它藝術的位置。”^[26]在《電影劇在藝術中之位置》^[27]一文中，孫師毅指出“電影術”除對攝影學要有精深的研究，還包括機械學、光學、美學等內容：“攝影者須有機械學上的知識，以運用攝影器之機械；須有光學原理的了解，以配置其光線；……而于美學亦不能缺少相當的素養，以審美的眼光擇取適宜的角度與位置。”雖然作者對此觀念沒有充分展開論述，雖然這里所說“戲劇”仍是傳統戲劇的概念，但是，在電影所包含的“戲劇”成分之外，孫師毅看到“電影術”對于電影藝術的重要性，懂得是“電影術”的創造使電影具有獨特的藝術魅力，從而對長期以來人們所忽略的“電影術”給予重視，應該說是重要的理論發現。當年與此觀念相近的還有田漢等人的論述。田漢認為盡管“影戲是戲之一種”，但“影戲是用攝影機來代筆”，所以“影戲作家除文學外，必須富于繪畫及攝影上的知識，才能運用工具，抒寫出來”。^[28]同樣十分強調電影在戲劇和文學之外，還要注重“繪畫”、“攝影”等電影描寫社會人生的獨特藝術創造。1927年賈觀灼發表文章，也是從“影”和“戲”的關系去論述電影。他認為“戲”的部分，“劇本是其筋骨，導演是其精神或靈魂，表演是其皮肉”；而“影在影戲中所占的地位，是配光和攝影二種。……配光之于電學光學，攝影之于機械學攝影術”，并且配光、攝影要“有美的意味和情趣”,^[29]也是此意。這種把電影看作是電影技術與戲劇相結合的觀念當然還較為粗淺，但比之那種電影就是戲劇的認識，畢竟是一種進步。因此在早期中國電影人對于電影的認識過程中，這種觀念有其一定的價值。

（四）“影劇是一種獨立的藝術”

上述兩種觀念雖有差異，但從總體上說還是重“戲”，是更接近戲劇的電影觀念。在早期中國電影理論發展中真正有所突破的，是1920年代后期出現的第三種觀念。

第三種觀念強調“影劇是一種獨立的藝術”。雖然1920年代初鄭正秋、周劍云等就意識到電影與戲劇有區別，但那更多是簡單的感性直觀，真正從學理上予以闡釋要到1920年代后期。歐陽予倩1928年發表的長篇論文《導演法》是一個突出標志。歐陽予倩認為：“舞臺表演之于電影，正好比歌唱之于留聲片。不過這種看法已經不適于今日，因為電影有電影的特長。有電影能夠表現的，其他藝術決不能表現，而所用表現的方法，也完全和其他藝術不同。所以電影已經漸漸的成為了一種獨立的藝術。”^[30]王元龍在《電影月報》1928年第4期發表文章《我們此后應該怎樣地努力》，同樣聲言，“影劇并不是附屬于戲劇的”, “我們應該認清影劇是一種獨立的藝術”。歐陽予倩在《導演法》中還談到“電影藝術”與中國早期“影戲”之關系，指出：“所謂電影藝術（Motion Picture Art）決不是從來所稱的電影戲（Photoplay）。Photoplay不過是Motion Picture Art的一部分。整個的電影藝術，漸漸的總可以完成。”歐陽予倩并沒完全否定上述兩種更接近戲劇的“Photoplay”電影觀念，但他強調“Photoplay不過是Motion Picture Art的一部分”，只有跨越“Photoplay”而走向“Motion Picture Art”，才能達至真正的電影藝術創造。

Photoplay重戲劇，Motion Picture則重畫面影像。這也是美國電影觀念和歐洲電影觀念之根本分野。可以看出，中國早先的“影戲”觀念與美國Photoplay之間有更多的聯系；而1920年代后期中國電影人提出跨越“Photoplay”而走向“Motion Picture”，說明歐洲電影觀念開始被引進和參與中國電影觀念的建構。那么如何才能跨越“Photoplay”而走向“Motion Picture”呢？電影家認為要著重三點：一是注重視覺影像；二是堅持“光線是電影的生命”；三是強調“影”在電影創造中的重要性。

注重視覺影像，是中國電影人在1920年代后期有關電影區別于戲劇的一個重要認識。早先人們大都是從外在現象表層去談電影和戲劇的差異，經過一段時間摸索之后，才可能比較接近電影的審美特性去談論兩者之間的不同。主要是抓住了“視覺”和“動作”兩個關鍵詞。陳趾青1926年撰文，其中就談到，“影劇的精神是‘向外的顯示’。它全部傾向于動作方面”，所以“對于要采取編為影劇的事實，先應該注意它是否合于‘向外的顯示’”，如此才能“給觀眾以深刻的印象”。^[31]所謂“向外的顯示”，是指電影是直觀的、外在的藝術，其思想內涵，主要是通過連續不斷的情節事件，尤其是人物的動作表情體現出來，也就是通過包含情節事件和人物關系的視覺畫面體現出來的，而不像戲劇著重是在人物對話中傳達意義。這一點，即便是后來發展的有聲片也都是這樣，早期的默片就更是如此。換言之，相對于戲劇注重聽覺，電影更注重視覺。這也就是芳信所說的：“舞臺劇從聽覺直接地攻進人心，電影劇卻由視覺去打動觀客的靈魂。”^[32]對于電影反映社會人生更注重視覺影像的特性，洪深曾形象地概括為“影戲是用眼睛編的”^[33]，從法國歸來的“神州”公司同人則強調電影要“用音樂的節奏，文學的想像，圖畫美術的點染，山色湖光的襯映，復現于銀幕”^[34]。

進一步，人們認識到電影的視覺影像和造型特征是通過“光”而獲得的，因此對于電影創造中的光線之作用予以充分重視。這是中國電影界第一次真正切入電影本體，從電影“全賴光線的作用。如果光線失敗，便失卻（映）畫的價值”的角度，去研究“光線是電影的生命”的問題。^[35]顯而易見，這是當年法國先鋒派電影運動在中國的反響。法國先鋒派電影十分強調光的運用在電影視覺形象創造中的突出作用，認為正是光的藝術創造功能，揭示了事物的內在神韻和詩意。故而它是電影視覺藝術創造中具有決定性意義的表現元素。“電影的要素，自然是光與影的動作。”歐陽予倩《導演法》中這句話，就是對光與視覺影像之間內在聯系的深刻揭示。《導演法》還從法國先鋒派電影借鑒了光影結合的視覺畫面運動及其節奏的理論，強調“電影的動作在乎流動不息”, “它緩急快慢，抑揚頓挫，成一種天然的節奏”。文章還描述了“光與影結合的神秘”及其“不可思議的偉力”:“電影沒有語言，沒有音響，所以說電影是啞巴戲。但是只要光影配置適宜，往往它的傳情感、傳思想、傳性格的力量，反在言語之上。”所以“我們看電影的時候，雖然沒有聲音，好像聽見什么，本來沒有顏色，譬如天上的云、河里的水、花卉草木、城郭人民，好像有很多種的色彩的調和”，即“能夠使我們從視覺中聽出聲音，從光影中辨別千萬種的顏色”。這些論述，如果說光的運用突顯了電影作為空間造型藝術的本質，那么視覺影像的運動及其節奏的創造則突顯了電影作為時間韻律藝術的特點，強調了電影作為時空復合的視覺藝術的特質。故歐陽予倩把光與影結合的創造力，看作是電影從戲劇的附屬發展成為獨立的藝術、從幼稚走向成熟的標志。

與上述強調視覺影像和光影結合創造力的電影觀念相聯系，是人們開始注重“影”在電影創作中的重要性。1925年，留學法國專習攝影的汪煦昌給昌明電影函授學校授課，就強調“攝影學在電影學里，也可算最重要的一部分”，電影人可運用光線的“濃淡聚散”“高低正側”，與“攝影的地位和距離”，以及“慢攝法”“速攝法”“反攝法”“幻術法”等技術，創造“具有畫意，引人美感”的影像。^[36]1927年，更有人指出攝影在電影創作中“負有根本使命”:“便就這‘電影’的‘影’字設想，也就得知道攝影實在是電影的根本”，因此對“鏡號距離的角度，安置鏡頭的地位，倒攝移動”等“攝影的藝術”要予以充分重視。^[37]歐陽予倩則從電影乃是“光與影結合”的藝術創造出發，強調“攝影是影片唯一的生命”。他說，攝影的“部位、光線、距離種種，運用得好，自然顯出一種情調……能就固有的布景增加一種生動的色彩，能幫助演員發現其內部精神”^[38]。與前引鄭正秋說攝影“執影戲命脈”只是著眼于影片攝制之“手續”不同，這里強調攝影是“電影的根本”，是更多切近電影影像本體的探究。當然，視攝影為“電影的根本”帶有某些極端偏向，但這種觀念對于鏡頭、畫面、影像、構圖等“影”的重視，在“影戲之主體在戲”觀念占主導的中國早期電影發展中，又自有其糾偏作用。

上述中國早期電影觀念，都是以電影是“綜合的藝術”為前提的，只是綜合之主體各有側重。“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，其主體在“戲”，必然強調劇情編撰和演員演戲在電影創作中的地位，“影”在這里只是完成“戲”的手段。認為“電影劇”是“電影術”與“戲劇”的結合，除注重劇情編撰和演員演戲外，“影”的繪畫、攝影、光影等意識在逐漸萌生。強調“影劇是一種獨立的藝術”，把視覺影像和光影結合的創造力看作是電影表現社會人生的審美特性，“影”在電影創作中具有了突出地位。早期中國影壇并存的這些電影觀念，對電影創作的影響有明顯的主次之分，而它們在電影發展中又是相互滲透的。大致說來，那種認為“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”的觀念被逐漸揚棄；那種認為“影劇是一種獨立的藝術”，把視覺影像和光影結合的創造力看作是電影審美特性的觀念，在早期電影發展中屬于先鋒；而那種認為“電影劇”是“電影術”與“戲劇”結合的觀念，處于中間地帶，比較容易被接受因而成為主流。先鋒形態引領著中國電影藝術的艱辛探索，主流形態不斷地從先鋒形態那里汲取靈感，推進中國電影的發展和成熟。中國早期電影艱難坎坷，上下求索，其總的趨勢是推動“影戲”逐漸擺脫戲劇，而創建真正的中國電影——中國現代民族電影。

[1] 記者：《改良中國影片事業之先聲》,1922年8月22日《申報》。

[2] 張石川：《敬告讀者》, 《晨星》1922年創刊號。

[3] 阮毅成：《影戲的哲學》, 《銀星》1927年第10期。

[4] 鄭正秋：《我所希望于觀眾者》, 《明星特刊》第3期（《上海一婦人》號）,1925年7月。

[5] 洪深擬文《中國影片制造股份有限公司懸金征求影戲劇本》,1922年7月9日《申報》。

[6] 分別見梅雪儔、李澤源《導演的經過》（長城公司《春閨夢里人》特刊，1925年9月）、汪煦昌《論中國電影事業之危狀》（《神州特刊》第2期《道義之交》號，1926年2月）。

[7] 予倩：《民新影片公司宣言》，民新公司特刊第1期（《玉潔冰清》號）,1926年7月。

[8] 何仲英：《文學與影戲》，民新公司特刊第2期（《和平之神》號）,1926年。

[9] 參見孫師毅《往下層的影劇》（《銀星》1926年第1期）、陳趾青《中國影劇中幾個重要的問題》（《銀星》1926年第4期）。

[10] 記者：《卷頭語》, 《銀幕評論》1926年第1卷第1號。

[11] 春愁：《中國電影事業之前途》, 《銀光》1926年第1期。

[12] 聯華來稿：《聯華影片公司四年經歷史》（1934）, 《中國無聲電影》，第73頁。

[13] 唐崧高：《中國應該有中國的新興電影》, 《電影》雜志第4期，1930年10月。

[14] 參見田漢：《銀色的夢》（《銀星》1927年第5—13期）、《從銀色之夢里醒轉來》（《電影》雜志第1期，1930年5月）。

[15] 周劍云、汪煦昌：《影戲概論》（1924）, 《中國電影理論文選》（上冊），第13頁。文中“英美名叫‘Motion Picture'”稍有誤。美國早期電影更多被稱為Photoplay。

[16] “近有美國電光影戲，制同影燈而奇妙幻化皆出人意料之外者”。（佚名：《觀美國影戲記》,1897年9月5日《游戲報》）文中“影燈”即燈影戲。

[17] 1897年8月16日上海《游戲報》發表文章《天華茶園觀外洋戲法歸述所見》，就把作者在天華茶園看的美國影片——“有美女跳舞形，小兒環走形，老翁眠起形，以及火車馬車之馳驟，宮室樹木之參差”——稱為外洋“戲法”。1922年創辦的《戲》雜志開設“游戲附錄”欄，仍把影戲視為“游戲”包括在內。所以鄭正秋說：“中國人一向把電影事業，當作游戲事業看的。”（鄭正秋：《〈姊妹花〉自我批判》, 《社會月報》創刊號，1934年6月）

[18] 分別見周劍云、汪煦昌《影戲概論》（1924）（《中國電影理論文選》[上冊]，第13頁）、周劍云《序言》（《影戲雜志》第2期，1921年11月）。

[19] 張石川：《自我導演以來》, 《明星》半月刊1935年第1卷第3—6期。

[20] 侯曜：《影戲與人生》，長城公司特刊《春閨夢里人》號，1925年。

[21] 鄭正秋：《明星公司發行月刊的必要》, 《影戲雜志》1922年第1卷第3號。

[22] 周劍云、程步高：《編劇學》, 《中國電影理論文選》（上冊），第36—37頁。

[23] 鄭君里：《現代中國電影史略》（1936）, 《中國無聲電影》，第1401頁。

[24] 顧肯夫：《描寫論》, 《銀星》1926年第3期。

[25] 侯曜：《影戲劇本作法》（1926）, 《中國電影理論文選》（上冊），第53頁。

[26] 孫師毅：《影劇之藝術價值與社會價值》, 《國光特刊》1926年第2期。

[27] 載神州公司特刊第2期（《道義之交》號）,1926年2月。

[28] 轉引自李濤：《聽田漢君演講后》,1926年8月8日《申報》。

[29] 賈觀灼：《“影”“戲”與藝術》，友聯公司特刊第3期（《兒女英雄》號）,1927年。

[30] 歐陽予倩：《導演法》, 《電影月報》1928年第1—3、5—6期。

[31] 陳趾青：《中國影劇中幾個重要的問題》, 《銀星》1926年第4期。

[32] 芳信：《電影劇之基礎》，長城公司特刊《鄉姑娘》號，1926年。

[33] 轉引自萬籟天：《表演之新趨向》, 《神州特刊》第3期（《難為了妹妹》號）,1926年6月。

[34] 陳醉云：《神州影片公司創辦的旨趣》，神州公司特刊《花好月圓》號，1925年7月。

[35] 鄭心南譯述：《電影藝術》，商務印書館1926年版，第37頁。

[36] 汪煦昌：《攝影學》, 《昌明電影函授學校講義》，第83頁，1925年。

[37] 徐碧波：《攝影師》，上海影戲公司特刊第4期（《盤絲洞》號）,1927年。

[38] 予倩：《導演漫談》，民新公司特刊第3期（《三年以后》號）,1926年。