Chapter 1
第一章
大陸電影發(fā)展歷程（上）（1905—1979）

第一節(jié)
艱難的拓荒（1905—1930）

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，電影傳入中國(guó)，并很快在中國(guó)萌生、發(fā)展。從最初放映外國(guó)影片到1905年中國(guó)人拍攝第一部電影《定軍山》，從外國(guó)資本在中國(guó)開(kāi)設(shè)亞細(xì)亞影戲公司，到中國(guó)人自己創(chuàng)辦幻仙影片公司、商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部、明星影片公司等，標(biāo)志著早期中國(guó)電影已經(jīng)從蹣跚學(xué)步階段進(jìn)入獨(dú)立制作經(jīng)營(yíng)的發(fā)展期。這一時(shí)期的中國(guó)電影雖然在內(nèi)容上顯得粗淺蕪雜，藝術(shù)上簡(jiǎn)陋幼稚，但它畢竟揭開(kāi)了中國(guó)電影歷史的第一頁(yè)。

初創(chuàng)期的中國(guó)電影，大致可以分為三個(gè)階段：1905年至1921年，中國(guó)電影的萌芽；1921年至1927年，默片藝術(shù)的拓展；1927年至1930年，電影發(fā)展的混亂與困頓。

（一）中國(guó)電影的萌芽（1905—1921）

世界電影1895年12月28日誕生于法國(guó)。1896年1月18日，電影傳入香港。此后，“由香港以至上海，由上海以至內(nèi)地”^[1]，很快地，這種外來(lái)藝術(shù)形式受到了中國(guó)觀眾的歡迎。隨后幾年間，歐洲和美國(guó)的投機(jī)商爭(zhēng)相到上海、北京、香港等地放映和拍攝影片。西班牙商人雷瑪斯在上海經(jīng)營(yíng)電影放映贏利豐碩，以及外國(guó)投機(jī)商人不斷增多并開(kāi)始爭(zhēng)奪市場(chǎng)，都刺激并誘導(dǎo)了中國(guó)民族資本家的欲望；同時(shí)，年輕的電影藝術(shù)以其新奇有趣，吸引不少官僚、買辦和知識(shí)分子，也使他們萌生自己拍攝影片的念頭。

中國(guó)電影的起步是從觀看和模仿外國(guó)電影開(kāi)始的。1905年秋，北京豐泰照相館老板任慶泰，請(qǐng)來(lái)京劇名伶譚鑫培，拍攝由其主演的《定軍山》（劉仲倫攝影）中“請(qǐng)纓”“舞刀”“交鋒”等場(chǎng)面，獲得成功。《定軍山》因此成為中國(guó)攝制的第一部影片，譚鑫培則成為中國(guó)第一位涉足電影的表演藝術(shù)家。后來(lái)，豐泰照相館相繼拍攝了俞菊笙主演的《青石山》《艷陽(yáng)樓》、俞振庭主演的《金錢豹》《白水灘》等京劇片斷。這些戲曲片段以武打和舞蹈場(chǎng)面為主，契合默片特點(diǎn)且“備極可觀，曾映于吉祥戲院等處，有萬(wàn)人空巷來(lái)觀之勢(shì)”^[2]。

《定軍山》等片雖然還不是嚴(yán)格意義上的電影，但在中國(guó)電影史上具有特殊意義。首先，它們開(kāi)啟了中國(guó)人自己攝制影片之先河。此前中國(guó)放映的全是歐美輸入的新聞片、風(fēng)景片、滑稽片、偵探片等，任慶泰等的實(shí)踐，喚醒了中國(guó)人自主拍片的意識(shí)。其次，任慶泰等把外來(lái)電影藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)戲曲結(jié)合起來(lái)，為萌生期的中國(guó)電影提供了可資借鑒的初步經(jīng)驗(yàn)。遺憾的是，1909年豐泰照相館毀于火災(zāi)，任慶泰的電影嘗試亦告結(jié)束。

也就是在“豐泰”倒閉的1909年，俄裔美國(guó)商人本杰明·布拉斯基在上海創(chuàng)辦了亞細(xì)亞影戲公司。這是在中國(guó)成立的第一家電影攝制公司。公司成立后在上海、香港兩地，分別拍攝了《西太后》《不幸兒》和《瓦盆伸冤》《偷燒鴨》（均為布拉斯基攝制）等短片。因內(nèi)容和技術(shù)粗陋，放映后不受歡迎。布拉斯基因虧損而無(wú)力維持公司，1912年遂將“亞細(xì)亞”轉(zhuǎn)讓給時(shí)任上海南洋人壽保險(xiǎn)公司經(jīng)理的美國(guó)人依什爾和薩弗。為了打開(kāi)中國(guó)市場(chǎng)，依什爾和薩弗聘請(qǐng)美化洋行廣告部職員張石川做顧問(wèn)，張石川又邀請(qǐng)鄭正秋等組建新民公司，承包了“亞細(xì)亞”公司的編劇、導(dǎo)演和雇傭演員、攝制影片等工作。

張石川、鄭正秋在“亞細(xì)亞”公司的第一部作品是《難夫難妻》（張石川、鄭正秋/鄭正秋/依什爾1913）^[3]。這是中國(guó)第一部故事短片。它以鄭正秋家鄉(xiāng)潮州的婚姻習(xí)俗為題材，嘲諷封建婚姻的壓抑人性和虛偽丑陋。作為中國(guó)故事影片的開(kāi)山之作，《難夫難妻》的電影史意義是：首先，它突破中國(guó)以往影片紀(jì)錄性的片斷制作，具有初步完整的電影故事，推動(dòng)了中國(guó)電影的敘事性。其次，在電影尚被看作是娛樂(lè)消遣的當(dāng)時(shí)，它選擇嚴(yán)肅的題材加以表現(xiàn)，客觀上起到匡正人們對(duì)電影功能認(rèn)識(shí)的作用，其反封建思想也具有進(jìn)步性。再次，它還體現(xiàn)了創(chuàng)作者初步的電影意識(shí)，有鄭正秋“指揮演員的表情動(dòng)作”和張石川“指揮攝影機(jī)地位的變動(dòng)”的技術(shù)分工。^[4]其探索為早期中國(guó)電影發(fā)展積累了經(jīng)驗(yàn)。

《難夫難妻》之后，因?yàn)殡娪袄砟畈缓希嵳镫x開(kāi)“亞細(xì)亞”專心從事新劇活動(dòng)。此時(shí)，“亞細(xì)亞”除拍攝辛亥革命軍攻打上海制造局的新聞片《上海戰(zhàn)爭(zhēng)》外，主要攝制脫胎于文明戲或取材于民間故事的滑稽短片，如《活無(wú)常》《五福臨門》《二百五白相城隍廟》《一夜不安》《殺子報(bào)》《店伙失票》《腳踏車闖禍》《老少易妻》（均為張石川導(dǎo)演，依什爾攝影）等。1914年第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，歐洲進(jìn)口膠片斷檔，“亞細(xì)亞”被迫關(guān)閉。

與“亞細(xì)亞”有關(guān)聯(lián)的，還有香港的華美影片公司。1913年，布拉斯基由上海經(jīng)香港返美時(shí)，經(jīng)人介紹認(rèn)識(shí)了對(duì)電影頗有抱負(fù)的黎民偉。經(jīng)協(xié)商，布拉斯基投資和提供設(shè)備，借助黎民偉主持的“人我鏡劇社”的演員和服裝布景等，組織電影公司拍攝影片。“華美”便成為香港第一家電影公司。它拍攝的第一部影片是《莊子試妻》（黎北海/黎民偉/羅永祥1913），把粵劇《莊周蝴蝶夢(mèng)》中“扇墳”一段故事搬上銀幕。片中婢女由黎民偉的妻子嚴(yán)珊珊飾演。嚴(yán)珊珊因而成為中國(guó)電影第一位女演員。

“亞細(xì)亞”和“華美”都是買辦制。當(dāng)時(shí)中國(guó)封建落后，外國(guó)投機(jī)商乘虛而入，雖然客觀上起到推動(dòng)中國(guó)電影發(fā)展的一定作用，但是，拍片主動(dòng)權(quán)掌握在以賺錢為宗旨的外商手中，這就使中國(guó)電影在寄生的夾縫里生存，步履極其艱難。所以中國(guó)人要?jiǎng)?chuàng)建中國(guó)民族電影，首先必須爭(zhēng)取自主拍片。這個(gè)使命自然落在中國(guó)民族資本家和有抱負(fù)的知識(shí)分子身上。

1916年，即“亞細(xì)亞”關(guān)閉兩年后，隨著美國(guó)電影取代歐洲電影大量輸入，美國(guó)膠片也運(yùn)抵中國(guó)。癡迷電影的張石川又與新劇票友管海峰合作，自籌資金在上海創(chuàng)辦幻仙影片公司。這是中國(guó)第一家在經(jīng)濟(jì)上擺脫外國(guó)投機(jī)商控制而自主拍片的電影公司。公司成立后，張石川就著手拍攝他傾心已久的舞臺(tái)劇《黑籍冤魂》（張石川、管海峰/夏月珊等/阿·勞羅1916）。該劇描述一個(gè)封建大家庭因吸食鴉片而家破人亡的悲慘故事。影片基本按照舞臺(tái)演劇形式分幕分場(chǎng)拍攝，但它曲折動(dòng)人的故事和鮮明的反帝內(nèi)容，使其成為早期中國(guó)電影史上的重要作品。可惜“幻仙”不久因?yàn)橘Y金困難而停業(yè)。

如果說(shuō)“幻仙”公司拍攝《黑籍冤魂》還是少數(shù)電影愛(ài)好者個(gè)人的努力，那么，1918年成立的商務(wù)印書(shū)館活動(dòng)影戲部和1919年張謇等創(chuàng)辦中國(guó)影片制造股份有限公司，則標(biāo)志著民族資本家參與電影事業(yè)的開(kāi)始，也是中國(guó)較大規(guī)模地自籌資金攝制影片的新起點(diǎn)。

商務(wù)印書(shū)館是夏粹芳、張?jiān)獫?jì)于1897年在上海創(chuàng)辦的近代中國(guó)最早的大型出版機(jī)構(gòu)。1917年，“商務(wù)”從一個(gè)即將破產(chǎn)的美國(guó)商人那里購(gòu)置了一批電影器材，在原有的印刷所照相部，試辦電影攝制業(yè)務(wù)，拍攝了《美國(guó)紅十字會(huì)上海大游行》《商務(wù)印書(shū)館放工》等新聞片。1918年，“商務(wù)”在派人赴歐美實(shí)地考察電影業(yè)后，正式成立活動(dòng)影戲部。“商務(wù)”既有雄厚資金，又有以電影“冀為通俗教育之助”^[5]的宗旨。活動(dòng)影戲部成立后，便開(kāi)始風(fēng)景片、時(shí)事片、教育片和新劇片、古劇片的攝制。

“風(fēng)景片”主要拍攝名勝古跡和自然風(fēng)采，如《北京風(fēng)景》《西湖風(fēng)景》《南京名勝》《長(zhǎng)江名勝》等。“時(shí)事片”即新聞片，紀(jì)錄當(dāng)時(shí)發(fā)生的重大社會(huì)政治活動(dòng)，如《歐戰(zhàn)祝勝游行》《國(guó)民大會(huì)》等。“教育片”是利用電影進(jìn)行科學(xué)普及教育，如《養(yǎng)蠶》《盲童教育》《女子體育觀》等，開(kāi)辟中國(guó)科教電影新領(lǐng)域。“新劇片”大都脫胎于文明戲，有《憨大捉賊》《呆婿祝壽》《猛回頭》《清虛夢(mèng)》等（均為任彭年導(dǎo)演、陳春生編劇、廖恩壽攝影），盡管內(nèi)容無(wú)可取之處，但形式上已有初步探索，影片中出現(xiàn)的破缸復(fù)原、穿墻走壁、物件自己行動(dòng)等特技鏡頭，新人耳目。“古劇片”即戲曲片，主要有京劇表演藝術(shù)家梅蘭芳的《春香鬧學(xué)》和《天女散花》，讓國(guó)內(nèi)外更多觀眾在銀幕上欣賞了梅蘭芳優(yōu)美精湛的演出。

1920年，活動(dòng)影戲部添置器材，改名為商務(wù)印書(shū)館影片部，修建玻璃攝影棚，制定工作章程，開(kāi)展攝制、銷售、出租、代攝等業(yè)務(wù)，已具一定規(guī)模的企業(yè)性質(zhì)。1921年，“商務(wù)”代中國(guó)影戲研究社和新亞影片公司，分別攝制了故事長(zhǎng)片《閻瑞生》和《紅粉骷髏》，促成中國(guó)第一批長(zhǎng)故事片的誕生。

《閻瑞生》（任彭年/楊小仲/廖恩壽1921）是中國(guó)第一部長(zhǎng)故事片。1920年，上海發(fā)生洋行買辦閻瑞生謀殺妓女王蓮英的風(fēng)流命案，一時(shí)成為轟動(dòng)上海灘的社會(huì)新聞。上海新舞臺(tái)把它編成文明戲久演不衰，引發(fā)陳壽芝、施彬元等洋行買辦“玩”電影的興趣。他們聯(lián)合醉心電影的顧肯夫、陸潔等人，組成中國(guó)影戲研究社，由“商務(wù)”代攝將其搬上銀幕。影片題材內(nèi)容庸俗甚至恐怖，值得提及的是其電影探索：一是它脫胎于文明戲卻不再是舞臺(tái)劇的照搬，而是根據(jù)攝制要求，重新修改和編撰故事情節(jié)；二是它使用非職業(yè)演員和實(shí)行男女合演，注重表演的“逼真”和“酷似”以加強(qiáng)電影真實(shí)感。這兩點(diǎn)比較以往有進(jìn)步。

新亞影片公司由管海峰、殷憲輔等創(chuàng)辦。管海峰此前曾參與影片攝制，《閻瑞生》的轟動(dòng)使他覺(jué)得電影有利可圖，于是成立“新亞”。他以法國(guó)偵探小說(shuō)《保險(xiǎn)黨十姊妹》為藍(lán)本編導(dǎo)了《紅粉骷髏》（廖恩壽攝影1921），并聘請(qǐng)?jiān)绖P之子袁寒云掛名編劇以招徠觀眾。影片公映時(shí)大做廣告，聲稱是“有偵探、有冒險(xiǎn)、有武術(shù)、有言情、有滑稽”的“罕見(jiàn)”之作，實(shí)則是美國(guó)連集偵探片與中國(guó)武術(shù)打斗和才子佳人言情故事的雜合。

由于電影最初是作為西方殖民政策的產(chǎn)物輸入中國(guó)的，也由于電影這一時(shí)期在中國(guó)主要是作為商業(yè)和娛樂(lè)，再加上近代中國(guó)的經(jīng)濟(jì)貧困、政治腐敗和科技落后，這就必然造成早期中國(guó)電影的先天不足。它集中體現(xiàn)為：一是殖民買辦性質(zhì)明顯，二是商業(yè)化傾向突出。但盡管如此，中國(guó)電影在此艱難起步階段，從放映外國(guó)電影到嘗試自己拍攝影片，從依附外國(guó)資本和技術(shù)到獨(dú)立經(jīng)營(yíng)和制作，從故事短片的嘗試到故事長(zhǎng)片的攝制，皆表明電影在中國(guó)已經(jīng)逐漸扎根，中國(guó)電影人大力發(fā)展自己民族電影的時(shí)代已經(jīng)為期不遠(yuǎn)。

（二）默片藝術(shù)的拓展（1921—1927）

1920至1921年間開(kāi)始攝制的中國(guó)第一批長(zhǎng)故事片中，還有一部同樣受到關(guān)注，其題材主題、藝術(shù)審美與《閻瑞生》《紅粉骷髏》卻大不相同的影片，就是上海影戲公司的《海誓》。

應(yīng)該說(shuō)，《閻瑞生》和《紅粉骷髏》在中國(guó)電影發(fā)展進(jìn)程中都留下了自己的印痕。此前中國(guó)電影攝制都是短片，藝術(shù)表現(xiàn)大都是舞臺(tái)演劇樣式，如《定軍山》《春香鬧學(xué)》等是戲曲舞臺(tái)式，《難夫難妻》《黑籍冤魂》等是新劇舞臺(tái)式，而從《閻瑞生》《紅粉骷髏》開(kāi)始，中國(guó)電影嘗試拍攝長(zhǎng)故事片，并在藝術(shù)表現(xiàn)上努力突破舞臺(tái)框范，模仿和借鑒西方電影在鏡頭畫(huà)面、影像敘事等方面進(jìn)行了較多探索。當(dāng)然，題材本身的趣味低下和主事者的“玩票”心態(tài)，使得這兩部影片格調(diào)不高。從這個(gè)意義說(shuō)，同期進(jìn)行長(zhǎng)故事片拍攝并且藝術(shù)上認(rèn)真嚴(yán)肅的上海影戲公司及其《海誓》，占據(jù)比較重要的電影史地位。

上海影戲公司成立于1920年，主要由但杜宇、殷明珠夫婦及其家人組成。中國(guó)電影初創(chuàng)期大都是滑稽片和偵探片，上海影戲公司拍攝愛(ài)情片獨(dú)辟蹊徑大獲好評(píng)。初創(chuàng)期的中國(guó)電影制作大都粗糙簡(jiǎn)陋，上海影戲公司拍片則讓人耳目一新。其拍片特點(diǎn)在處女作《海誓》（但杜宇編導(dǎo)及攝影1921）中即有鮮明體現(xiàn)。鄭正秋因而稱贊但杜宇是中國(guó)電影由萌芽期進(jìn)步為發(fā)展期的“開(kāi)辟此新紀(jì)元者”^[6]。該公司后來(lái)推出的《頑童》（但杜宇編導(dǎo)及攝影1922）、《古井重波記》（但杜宇編導(dǎo)/但杜宇、經(jīng)廣馥1923）、《重返故鄉(xiāng)》（但杜宇編導(dǎo)/但淦亭1925）等影片，都以其攝制的唯美、認(rèn)真而受到歡迎。

1922年初明星影片公司的崛起，更是中國(guó)電影發(fā)展史上的一件大事。該公司由張石川聯(lián)合鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋等創(chuàng)辦。“明星”公司一開(kāi)始便建立制度，明確分工，由張石川任導(dǎo)演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣任劇務(wù)，周劍云任文書(shū)與發(fā)行，任矜蘋任宣傳與交際，還開(kāi)辦學(xué)校培養(yǎng)演員。憑著嚴(yán)肅的態(tài)度和創(chuàng)業(yè)精神，“明星”很快成為首屈一指的電影公司。尤其是它在1922年拍攝的《滑稽大王游滬記》（張石川/鄭正秋/郭亞達(dá)）、《勞工之愛(ài)情》（張石川/鄭正秋/張偉濤）、《大鬧怪劇場(chǎng)》（張石川/鄭正秋/卡爾·葛里高雷）等滑稽短片，以及1923年拍攝的兇殺偵探長(zhǎng)片《張欣生》（張石川/鄭正秋/張偉濤）反響平平之后，轉(zhuǎn)向正劇長(zhǎng)片《孤兒救祖記》（張石川/鄭正秋/張偉濤）攝制并獲得成功，引起巨大的社會(huì)反響。1923年底《孤兒救祖記》上映，開(kāi)創(chuàng)中國(guó)自有電影以來(lái)的最高賣票記錄。人們從此對(duì)國(guó)產(chǎn)電影刮目相看，并由此“展開(kāi)了國(guó)產(chǎn)電影的基礎(chǔ)，……造成了空前的國(guó)產(chǎn)電影運(yùn)動(dòng)”^[7]。

“明星”公司的發(fā)達(dá)和《孤兒救祖記》的票房收入，極大地刺激了人們開(kāi)辦電影公司的熱情。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1925年前后，在上海、北京、天津、南京、杭州、成都、漢口、廈門、廣州、香港等地，已有電影公司170多家。其中上海就有140多家。影片生產(chǎn)數(shù)量也開(kāi)始激增。^[8]“明星”公司仍然處于影壇霸主地位，其他較有成就或影響的公司是：長(zhǎng)城畫(huà)片公司、神州影片公司、民新影片公司，以及大中華百合影片公司和天一影片公司。

繼《孤兒救祖記》之后，由鄭正秋編劇和張石川導(dǎo)演，“明星”公司又推出了他們創(chuàng)作的《玉梨魂》（汪煦昌攝影1924）、《最后之良心》（董克毅攝影1925）、《上海一婦人》（董克毅攝影1925）、《盲孤女》（董克毅攝影1925）等影片，均獲成功。1925年5月，“明星”公司擴(kuò)大投資，增購(gòu)設(shè)備，同時(shí)聘請(qǐng)通俗文學(xué)作家包天笑和留美戲劇家洪深為編劇顧問(wèn)。包天笑編寫了《空谷蘭》（1925）、《多情的女伶》（1926）（均為張石川導(dǎo)演、董克毅攝影）等電影劇本，其小說(shuō)也多次被“明星”公司改編搬上銀幕，頗受市民觀眾歡迎。洪深加盟則使“明星”公司在創(chuàng)作上出現(xiàn)新特色。他先后編導(dǎo)的《馮大少爺》（董克毅攝影1925）、《四月里底薔薇處處開(kāi)》（董克毅攝影1926）、《愛(ài)情與黃金》（程樹(shù)仁攝影1926）、《衛(wèi)女士的職業(yè)》（董克毅攝影1927）等影片，雖不及他同期話劇作品的思想藝術(shù)成就，但他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度及其擅長(zhǎng)細(xì)節(jié)動(dòng)作的運(yùn)用和內(nèi)心情感的刻畫(huà)，開(kāi)啟了中國(guó)電影“心理片”之先河，將電影觀眾面擴(kuò)展至知識(shí)階層。洪深的貢獻(xiàn)還在于，作為進(jìn)入電影界的第一位新文學(xué)家，他把“五四”新文學(xué)觀念帶進(jìn)電影界，對(duì)中國(guó)電影發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。洪深是“第一個(gè)主張并且寫出（電影）劇本的人”^[9]，在呼喚提高電影劇本文學(xué)性的同時(shí)，也改變了人們對(duì)電影的認(rèn)識(shí)和態(tài)度，對(duì)電影攝制走上正軌起到一定的推動(dòng)作用。

1924年前后，由歸國(guó)華僑和留學(xué)生創(chuàng)辦的長(zhǎng)城畫(huà)片公司和神州影片公司在影壇異軍突起，史稱“長(zhǎng)城派”和“神州派”。“長(zhǎng)城”公司1921年初成立于美國(guó)紐約，是梅雪儔、李澤源、程沛霖等愛(ài)國(guó)青年激憤于美國(guó)辱華片而創(chuàng)辦的，曾在美國(guó)攝制了兩部介紹中國(guó)民族服裝和傳統(tǒng)武術(shù)的短片。1924年他們回到上海，又不滿于當(dāng)時(shí)中國(guó)電影遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，大都沉湎于才子佳人悲歡離合的現(xiàn)狀，立志拍出喚醒民眾的作品來(lái)。于是確立以拍攝“移風(fēng)易俗，針砭社會(huì)”的“問(wèn)題劇”為主的制片方針^[10]，并聘請(qǐng)侯曜擔(dān)任編導(dǎo)。侯曜“為人生而藝術(shù)”的主張與“長(zhǎng)城”公司一拍即合。其《棄婦》（李澤源、侯曜/侯曜/程沛霖1924）、《摘星之女》（李澤源、梅雪儔/侯曜/程沛霖1925）、《愛(ài)神的玩偶》（侯曜、梅雪儔/濮舜卿/程沛霖1925）、《春閨夢(mèng)里人》（李澤源、梅雪儔/侯曜/程沛霖1925）、《一串珍珠》（李澤源/侯曜/程沛霖1926）等片，揭示婚姻、戀愛(ài)、家庭、女權(quán)、非戰(zhàn)等社會(huì)問(wèn)題，從不同角度對(duì)現(xiàn)實(shí)提出尖銳批判。加上“長(zhǎng)城”公司同人受過(guò)西方文藝熏染，故他們攝制的影片在劇情結(jié)構(gòu)、人物形象和思想蘊(yùn)涵上比“明星”等公司的同期作品要新穎深刻，給中國(guó)影壇注入新鮮活力。

與“長(zhǎng)城”公司回到上海大致同時(shí)，由留法歸國(guó)的汪煦昌等創(chuàng)辦的神州影片公司也宣告成立。汪煦昌對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)電影界“集合三五演員，即行攝制影片，其于劇本編制之善否，影片宗旨之正否，初不顧及，唯知粗制濫造，以逐其利欲而已”的投機(jī)作風(fēng)深惡痛絕，認(rèn)為電影“為宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑。一片之出，其影響于社會(huì)人心者殊巨。蓋以其能于陶情冶性之中，收潛移默化之效”。^[11]“陶情冶性”“潛移默化”因而成為該公司的制片方針。“神州”公司不僅注意影片內(nèi)容，而且重視藝術(shù)表現(xiàn)形式。他們拍攝的《不堪回首》（裘芑香/陳醉云/汪煦昌1925）、《難為了妹妹》（李萍倩/萬(wàn)籟天/洪仲山1926），以及《花好月圓》（裘芑香/陳醉云/汪煦昌1925）、《道義之交》（劉燊/汪煦昌等編劇攝影1926）等作品，在電影特性的探索和電影技巧的運(yùn)用，以及表演藝術(shù)的追求上，都有與眾不同的特點(diǎn)。

在中國(guó)早期電影發(fā)展史上，“長(zhǎng)城”與“神州”兩公司猶如一對(duì)劃破長(zhǎng)空的流星，它們以鮮明的藝術(shù)主張和比較成功的實(shí)踐，使中國(guó)電影開(kāi)始呈現(xiàn)“陳義高尚而不失藝術(shù)旨趣”的面貌。這對(duì)于推動(dòng)中國(guó)電影的現(xiàn)代化進(jìn)程具有重要貢獻(xiàn)，盡管它們后來(lái)也未能抵御格調(diào)不高的古裝片和武俠神怪片的影響而逐漸衰落。

民新影片公司的前身是“華美”。其創(chuàng)辦者黎民偉因拍攝《莊子試妻》而對(duì)電影產(chǎn)生濃厚興趣，遂于1923年5月，與堂兄黎海山、黎北海等正式成立“民新”公司。由于在香港制片受英殖民當(dāng)局限制，1924年“民新”北上發(fā)展。先去北京，邀請(qǐng)梅蘭芳拍攝了《西施》《霸王別姬》《木蘭從軍》《黛玉葬花》等戲曲片段；后至廣州，為廣東革命政府?dāng)z制了《中國(guó)國(guó)民黨全國(guó)代表大會(huì)》《孫中山先生北上》等新聞片。1926年初遷往上海，聘請(qǐng)歐陽(yáng)予倩、卜萬(wàn)蒼、侯曜、李萍倩任編導(dǎo)，并開(kāi)辦電影學(xué)校，努力在電影事業(yè)上大展宏圖。

“民新”的第一部故事片《玉潔冰清》（卜萬(wàn)蒼/歐陽(yáng)予倩/梁林光1926），即體現(xiàn)出該公司“宗旨務(wù)求其純正，出品務(wù)求其優(yōu)美”^[12]的制片原則。其后，歐陽(yáng)予倩為“民新”編導(dǎo)的《三年以后》（梁林光攝影1926）、《天涯歌女》（東方熹攝影1927），都可見(jiàn)此藝術(shù)追求。由“長(zhǎng)城”公司轉(zhuǎn)入“民新”公司的侯曜，又編導(dǎo)了《和平之神》（1926）、《海角詩(shī)人》（1927）、《復(fù)活的玫瑰》（1927）（均為梁林光攝影）等影片。比較“長(zhǎng)城”時(shí)期，侯曜這些作品在藝術(shù)表現(xiàn)上有新的探索，思想內(nèi)涵則高下不一。

大中華百合影片公司，1925年6月由大中華影片公司和百合影片公司合并而成。“大中華”公司是馮鎮(zhèn)歐1924年底創(chuàng)辦的，主要人員陸潔、顧肯夫、陳壽蔭、徐欣夫、卜萬(wàn)蒼等，大都是受過(guò)西式教育的知識(shí)分子。其電影深受好萊塢影響，《人心》（顧肯夫、陳壽蔭/陸潔/卜萬(wàn)蒼1924）和《戰(zhàn)功》（徐欣夫/陸潔/經(jīng)廣馥1925）都有明顯的“歐化”傾向。“百合”公司是通俗文學(xué)作家朱瘦菊在商人吳性栽投資下創(chuàng)辦的，拍過(guò)《采茶女》（徐琥/朱瘦菊/經(jīng)廣馥1924）、《孝女復(fù)仇記》（管海峰編導(dǎo)/周詩(shī)穆1925）等影片，道德說(shuō)教味重，格調(diào)與“鴛鴦蝴蝶派”相近。兩公司合并之后攝制的影片，主要有：《小廠主》（陸潔/王云龍/徐志巖、周詩(shī)穆1925）、《透明的上海》（陸潔/王云龍/周詩(shī)穆1926）、《同居之愛(ài)》（史東山編導(dǎo)/周詩(shī)穆1926）、《兒孫福》（史東山/朱瘦菊/周詩(shī)穆、余省三1926）等。這些作品，大多承續(xù)原先的歐化風(fēng)或“鴛鴦蝴蝶派”味，思想格調(diào)和審美趣味都存在某些問(wèn)題；但也有少數(shù)影片（如《兒孫福》《同居之愛(ài)》）包含了一定的思想藝術(shù)價(jià)值。

天一影片公司由寧波商人邵醉翁1925年6月創(chuàng)辦。因?yàn)閯?chuàng)辦者的投機(jī)心理和商業(yè)目的，這家公司一開(kāi)始便把追求票房利潤(rùn)和宣揚(yáng)傳統(tǒng)封建意識(shí)奉為圭臬，其影片大都表現(xiàn)濃厚的都市市民落后意識(shí)與買辦資產(chǎn)階級(jí)趣味和情調(diào)。他們最初拍攝的《立地成佛》《女俠李飛飛》《忠孝節(jié)義》（均為邵醉翁導(dǎo)演、邵邨人和高梨痕編劇、徐邵宇攝影）三部影片，都是從維護(hù)封建禮教、宣揚(yáng)封建道德的角度來(lái)表現(xiàn)的。1926年以后，“天一”率先拍攝了一批根據(jù)古典小說(shuō)和民間故事改編的影片，如《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《珍珠塔》《孟姜女》《孫行者大戰(zhàn)金錢豹》《唐伯虎點(diǎn)秋香》等，引起轟動(dòng)。“天一”公司大賺其錢，并借此打開(kāi)南洋市場(chǎng)。其他電影公司見(jiàn)利眼紅迅起仿效，很快就在影壇掀起一股“古裝片熱”。

此期中國(guó)電影值得提及的，還有1926年田漢創(chuàng)辦的南國(guó)電影劇社。田漢嘗試通過(guò)編導(dǎo)、拍攝《到民間去》，開(kāi)展他理想的電影藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，后因資金不足而夭折^[13]。田漢是新文藝界第一個(gè)自組公司拍攝電影的人，由于他在文藝界的聲望，盡管影片未能完成，然其進(jìn)步意識(shí)和藝術(shù)精神對(duì)當(dāng)時(shí)影壇都有積極影響。

不難看出，由“明星”和“上海”率先崛起，經(jīng)過(guò)“長(zhǎng)城”“神州”“民新”及“南國(guó)”等公司的不懈努力，中國(guó)早期電影在這一時(shí)期取得較好的成就。然而影壇的混亂亦同樣明顯。特別是由于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)和海外市場(chǎng)（主要是南洋）激烈的利益紛爭(zhēng)，原先潛在的暗流，不斷被推波助瀾而洶涌泛濫。中國(guó)電影將進(jìn)入一個(gè)混亂與困頓的階段。

（三）電影發(fā)展的混亂與困頓（1927—1930）

1927年前后，中國(guó)影壇出現(xiàn)競(jìng)拍古裝片的熱潮。除“天一”公司拍攝了《劉關(guān)張大破黃巾》《西游記女兒國(guó)》《花木蘭從軍》等影片外，“大中國(guó)”公司的《豬八戒招親》《哪吒鬧海》, “大中華百合”公司的《美人計(jì)》《大破高唐州》, “大東”公司的《武松殺嫂》, “開(kāi)心”公司的《濟(jì)公活佛》等也大出風(fēng)頭。其他電影公司不甘示弱，爭(zhēng)相仿效。在這股熱潮沖擊下，影壇上僅有的幾家格調(diào)較高、藝術(shù)上有所探索并自成一派的電影公司，開(kāi)始舍棄自己的追求而隨波逐流。“上海”公司拍攝了《盤絲洞》《楊貴妃》, “長(zhǎng)城”公司拍攝了《石秀殺嫂》《武松血濺鴛鴦樓》, “神州”公司拍攝了《賣油郎獨(dú)占花魁女》, “民新”公司拍攝了《西廂記》《木蘭從軍》，等等。這些影片取材于《西游記》《三國(guó)演義》《水滸傳》《封神榜》等古典小說(shuō)和話本故事，不排除是有人受到西方歷史題材片的影響，欲在民族歷史、民間傳說(shuō)、古典文學(xué)中去挖掘中華歷史文化精神而拍攝此類作品。^[14]但絕大多數(shù)改編者是只圖賺錢，而著意選取其中或色情或暴力或戲謔的情節(jié)予以渲染，其內(nèi)容大都庸俗不堪，藝術(shù)處理漏洞百出，影片拍攝更是粗制濫造。由“天一”首開(kāi)風(fēng)氣的這股古裝片熱，愈演愈烈，電影界出現(xiàn)前所未有的混亂局面。有人感慨：“國(guó)產(chǎn)影片的墮落，正是岌岌乎殆哉的時(shí)候。譬如一只殘破的船，航行在大海之中，又遭了狂風(fēng)巨浪的打擊。”^[15]

“天一”公司在營(yíng)利中崛起，使老牌的“明星”公司的影壇霸主地位受到挑戰(zhàn)。為了在競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地，1928年，“明星”公司將暢銷文壇的武俠小說(shuō)《江湖奇?zhèn)b傳》改編成電影，燃起武俠神怪片的第一把火——《火燒紅蓮寺》（張石川/鄭正秋/董克毅）。此片一出即引起轟動(dòng)。隨著古裝片退潮，“火燒”“武俠”“神怪”這類粗制濫造、光怪陸離的影片又充斥影壇。^[16]

《火燒紅蓮寺》攝制營(yíng)銷成功，使“明星”公司不惜違背自己的宗旨，將其一集一集拍下去。三年之間，竟拍攝達(dá)18集之多。其他電影公司接踵而至，“暨南”公司的《火燒青龍寺》（1929）和《火燒白雀寺》（1930）, “天一”公司的《火燒百花臺(tái)》（1929）, “大中華百合”公司的《火燒九龍山》（1929）, “昌明”公司的《火燒平陽(yáng)城》（1929）, “友聯(lián)”公司的《火燒九曲樓》（1929）, “錫藩”公司的《火燒劍鋒寨》（1929）, “復(fù)旦”公司的《火燒七星樓》（1930）等等，都相繼出籠。此外，像“友聯(lián)”公司的《荒江女俠》《女俠紅蝴蝶》, “月明”公司的《關(guān)東大俠》, “暨南”公司的《江湖二十四俠》, “華劇”公司的《荒村怪俠》, “大中華百合”公司的《奇?zhèn)b救國(guó)記》, “天一”公司的《乾隆游江南》, “民新”公司的《風(fēng)流劍客》, “上海”公司的《飛行大盜》等，大都是神怪、武俠的連集長(zhǎng)片。從某種程度上說(shuō)，武俠神怪片所特有的緊張劇情、驚險(xiǎn)場(chǎng)面、激烈打斗和神奇裝置，能促使此類影片的情節(jié)敘事、鏡頭表現(xiàn)趨于進(jìn)步，并使后來(lái)中國(guó)特有的“功夫片”得具雛形；但整體而論，因?yàn)槲鋫b神怪片在刀光劍影之中所張揚(yáng)的迷信思想和仙妖之術(shù)的反現(xiàn)代性，以及制片者商業(yè)投機(jī)的“唯利是圖，不顧名譽(yù)，粗制濫造，自甘墮落”^[17]，所以這股武俠神怪片熱，“火燒、大鬧燒毀了脆弱的中國(guó)影壇，劍仙、俠客破滅了萌芽的影藝生命”^[18]。

1927年至1930年間中國(guó)影壇的混亂與困頓，其實(shí)在《孤兒救祖記》獲得的成功催促了中國(guó)電影興盛的1925年前后就有所顯露——“年來(lái)國(guó)產(chǎn)影片，有如春潮怒發(fā)。顧主其事者，視銀幕為利藪，以實(shí)業(yè)為投機(jī)，資本人才，都非所計(jì)。有數(shù)千元之薄資，得三五人為演員，公司便告成立，而又急不暇擇，貿(mào)然從事開(kāi)攝。劇本之陳義非所知，演者之當(dāng)否非所問(wèn)，布景之良窳非所計(jì)，取光之優(yōu)劣非所曉……”^[19]后來(lái)再加上電影公司拓展南洋市場(chǎng)、迎合南洋片商的激烈利益紛爭(zhēng)，即如郁達(dá)夫所抨擊的，影片攝制又“把中國(guó)的趣味，硬降到合乎殖民地的中國(guó)商人的口味的地位。同業(yè)者競(jìng)爭(zhēng)愈烈，這低劣趣味的下降也愈速”^[20]。這就不僅使少數(shù)原先比較認(rèn)真嚴(yán)肅的電影公司為生計(jì)而被迫隨波逐流，為賺取更多利潤(rùn)而競(jìng)相粗制濫造，同時(shí)又導(dǎo)致原本就比較幼稚的中國(guó)電影藝術(shù)出現(xiàn)倒退。惡性商業(yè)投機(jī)吞沒(méi)了人們的良心，越來(lái)越多的投機(jī)商爭(zhēng)相競(jìng)拍古裝片和武俠神怪片，使得嚴(yán)重混亂的中國(guó)影壇幾乎陷入崩潰的邊緣。

（四）本期電影創(chuàng)作概述

在中國(guó)電影的初創(chuàng)期，思潮混雜，觀念混亂，它直接影響到這一時(shí)期的電影創(chuàng)作。

關(guān)于本期的電影創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)的評(píng)論就曾以“舊派”和“新派”予以概括分析。總體而言，無(wú)論是“新派”還是“舊派”，其電影創(chuàng)作的成就都不高。在當(dāng)時(shí)攝制的數(shù)以百計(jì)的影片中，真正有現(xiàn)實(shí)意義和藝術(shù)價(jià)值的作品不多。

“舊派”電影，主要有“亞細(xì)亞”公司的《難夫難妻》, “幻仙”公司的《黑籍冤魂》, “明星”公司的《孤兒救祖記》《玉梨魂》《最后之良心》《空谷蘭》《火燒紅蓮寺》, “上海”公司的《海誓》《古井重波記》《重返故鄉(xiāng)》，以及“天一”公司的《忠孝節(jié)義》《梁祝痛史》和“大中華百合”公司的《美人計(jì)》等等。舊派電影家大都受中國(guó)傳統(tǒng)文化和文藝觀念，尤其是晚清以來(lái)的鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)和文明戲的影響，迎合市民觀眾的生活狀態(tài)和審美趣味，故其創(chuàng)作大都是家庭倫理片的編撰。此外，在言情片、滑稽片、偵探片、古裝片、武俠神怪片等方面也有探索。他們的創(chuàng)作與文明戲、鴛蝴派小說(shuō)結(jié)合，也繼承了后者的民主主義和現(xiàn)實(shí)主義因素，在相當(dāng)程度上提高了中國(guó)電影講述故事的能力，并為電影的生存爭(zhēng)取到為數(shù)眾多的觀眾群，但是，文明戲和鴛蝴派小說(shuō)的弊端也帶來(lái)某些消極影響。反映在創(chuàng)作上，即舊派電影通過(guò)家庭婚姻、倫理道德題材主題所體現(xiàn)的對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)一定程度的批判中，仍然包含一些不徹底的改良主義思想以及封建意識(shí)殘余；影片的故事情節(jié)曲折多變和藝術(shù)表現(xiàn)通俗有趣，符合市民觀眾的欣賞口味，而用人物來(lái)串聯(lián)那些善惡因果的戲劇故事以宣揚(yáng)某些倫理道德，帶來(lái)形象描寫的類型化與概念化。至于那些等而下之的舊派電影，只注重故事、趣味和娛樂(lè)，胡編亂造，滑稽離奇，低級(jí)庸俗。

與舊派電影不同，新派電影大都是問(wèn)題片、人情片、心理片。主要有“長(zhǎng)城”公司的《棄婦》《春閨夢(mèng)里人》《愛(ài)神的玩偶》, “神州”公司的《不堪回首》《難為了妹妹》, “明星”公司洪深編導(dǎo)的《馮大少爺》《愛(ài)情與黃金》《衛(wèi)女士的職業(yè)》, “民新”公司歐陽(yáng)予倩主創(chuàng)的《玉潔冰清》《天涯歌女》等作品。新派電影家大都留學(xué)西方，受到西方近現(xiàn)代社會(huì)思潮和文學(xué)藝術(shù)的深刻影響。他們堅(jiān)持“為人生而藝術(shù)”的主張，重視電影對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)反映，強(qiáng)調(diào)電影潛移默化的啟蒙教育作用，并且追求電影表現(xiàn)的藝術(shù)性和審美特性。新派電影大都描寫小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子及其生活，從中揭示社會(huì)問(wèn)題，批判現(xiàn)實(shí)黑暗，體現(xiàn)出進(jìn)步的時(shí)代潮流，以其直面現(xiàn)實(shí)的時(shí)代氣息而呈現(xiàn)出舊派電影少有或沒(méi)有的現(xiàn)代品格。在藝術(shù)審美方面，新派電影注重性格刻畫(huà)、心理揭示和情緒渲染，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)的美，畫(huà)面造型的新和表情動(dòng)作的細(xì)膩含蓄，努力探索用電影的手法去挖掘題材內(nèi)涵，追求樸實(shí)、清新的藝術(shù)風(fēng)格。這些，都突破了舊派電影用人物串聯(lián)故事和平鋪直敘地講述故事的表現(xiàn)方式，開(kāi)拓了中國(guó)電影的新局面。

早期中國(guó)電影的發(fā)展趨勢(shì)大致表現(xiàn)為：1925年前，基本上是舊派電影一統(tǒng)天下；1925年后，新派電影崛起并逐漸壯大。至1930年前后，新派電影在時(shí)代潮流涌動(dòng)下呈現(xiàn)出蓬勃生機(jī)，并迅速在影壇占據(jù)主導(dǎo)地位。它標(biāo)志著一個(gè)新的電影時(shí)代的開(kāi)始。

[1] 程樹(shù)仁主編：《中華影業(yè)史》, 《中華影業(yè)年鑒》，中華影業(yè)年鑒社1927年版，第17頁(yè)。

[2] 佚名：《舊劇電影化并非始自梅蘭芳》, 《電影周刊》第14期，1938年12月。

[3] 括號(hào)中所表示內(nèi)容按先后次序分別為：導(dǎo)演/編劇/攝影，后面年份為影片發(fā)行或放映時(shí)間。后文表述有時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些變化，如導(dǎo)演出現(xiàn)在片名之前，則括號(hào)中內(nèi)容按先后次序分別為：編劇/攝影，后面年份為影片發(fā)行或放映時(shí)間。下同。

[4] 張石川：《自我導(dǎo)演以來(lái)》, 《明星》半月刊1935年第3—6期。

[5] 《商務(wù)印書(shū)館為自制活動(dòng)影片請(qǐng)準(zhǔn)免稅呈文》, 《商務(wù)印書(shū)館通訊錄》1919年5月號(hào)。

[6] 鄭正秋：《中國(guó)電影界之巨擘》，上海影戲公司特刊第3期（《還金記》號(hào)）,1926年。

[7] 谷劍塵：《中國(guó)電影發(fā)達(dá)史》, 《中國(guó)電影年鑒》，中國(guó)教育電影協(xié)會(huì)1934年版，第188頁(yè)。

[8] 據(jù)統(tǒng)計(jì)，1923年中國(guó)電影拍攝故事長(zhǎng)片5部，1924年為16部，1925年為51部，1926年為101部。

[9] 宋癡萍：《談?wù)労樯钕壬木巹∈侄巍? 《電影月報(bào)》第3期，1928年6月。

[10] 梅雪儔、李澤源：《導(dǎo)演的經(jīng)過(guò)》，長(zhǎng)城公司《春閨夢(mèng)里人》特刊，1925年9月。

[11] 汪煦昌：《論中國(guó)電影事業(yè)之危狀》, 《神州特刊》第2期（《道義之交》號(hào)）,1926年2月。

[12] 予倩：《民新影片公司宣言》, 《民新特刊》第1期（《玉潔冰清》號(hào)）,1926年7月。

[13] 1927年田漢在上海藝術(shù)大學(xué)嘗試拍攝《斷笛余音》，也是同樣原因而未能完成。

[14] “古裝片熱”中也有個(gè)別影片攝制較為認(rèn)真。如《美人計(jì)》（陸潔、朱瘦菊、王元龍、史東山/朱瘦菊/周詩(shī)穆、余省三1927）、《西廂記》（侯曜編導(dǎo)/梁林光、黎民偉1927）。

[15] 楊小仲：《制片家與批評(píng)者》, 《銀星》1927年第7期。

[16] 其實(shí)在1928年前后，中國(guó)影壇已出現(xiàn)為數(shù)不少的武俠片。如“大中華百合”公司的《王氏四俠》（史東山編導(dǎo)/周詩(shī)穆1927）、“長(zhǎng)城”公司的《大俠甘鳳池》（楊小仲/陳趾青/程沛霖1928）等。只是前有古裝片泛濫，后有武俠神怪片盛行，此類著重鋪敘劍客俠士武藝功夫的影片沒(méi)能發(fā)展起來(lái)。

[17] 黎民偉：《一位老制片家的自述》, 《影戲雜志》1930年第1卷第9號(hào)。

[18] 舒湮：《中國(guó)電影的本質(zhì)問(wèn)題》, 《明星》半月刊1934年第2卷第6期。

[19] 朱雙云：《大中國(guó)影片公司之緣起及其經(jīng)過(guò)》，大中國(guó)公司特刊第1期（《誰(shuí)是母親》號(hào)）,1925年。

[20] 郁達(dá)夫：《電影與文藝》, 《銀星》1927年第12期。