Chapter 1
第一章
大陸電影發展歷程（上）（1905—1979）

第一節
艱難的拓荒（1905—1930）

19世紀末20世紀初，電影傳入中國，并很快在中國萌生、發展。從最初放映外國影片到1905年中國人拍攝第一部電影《定軍山》，從外國資本在中國開設亞細亞影戲公司，到中國人自己創辦幻仙影片公司、商務印書館活動影戲部、明星影片公司等，標志著早期中國電影已經從蹣跚學步階段進入獨立制作經營的發展期。這一時期的中國電影雖然在內容上顯得粗淺蕪雜，藝術上簡陋幼稚，但它畢竟揭開了中國電影歷史的第一頁。

初創期的中國電影，大致可以分為三個階段：1905年至1921年，中國電影的萌芽；1921年至1927年，默片藝術的拓展；1927年至1930年，電影發展的混亂與困頓。

（一）中國電影的萌芽（1905—1921）

世界電影1895年12月28日誕生于法國。1896年1月18日，電影傳入香港。此后，“由香港以至上海，由上海以至內地”^[1]，很快地，這種外來藝術形式受到了中國觀眾的歡迎。隨后幾年間，歐洲和美國的投機商爭相到上海、北京、香港等地放映和拍攝影片。西班牙商人雷瑪斯在上海經營電影放映贏利豐碩，以及外國投機商人不斷增多并開始爭奪市場，都刺激并誘導了中國民族資本家的欲望；同時，年輕的電影藝術以其新奇有趣，吸引不少官僚、買辦和知識分子，也使他們萌生自己拍攝影片的念頭。

中國電影的起步是從觀看和模仿外國電影開始的。1905年秋，北京豐泰照相館老板任慶泰，請來京劇名伶譚鑫培，拍攝由其主演的《定軍山》（劉仲倫攝影）中“請纓”“舞刀”“交鋒”等場面，獲得成功?！抖ㄜ娚健芬虼顺蔀橹袊鴶z制的第一部影片，譚鑫培則成為中國第一位涉足電影的表演藝術家。后來，豐泰照相館相繼拍攝了俞菊笙主演的《青石山》《艷陽樓》、俞振庭主演的《金錢豹》《白水灘》等京劇片斷。這些戲曲片段以武打和舞蹈場面為主，契合默片特點且“備極可觀，曾映于吉祥戲院等處，有萬人空巷來觀之勢”^[2]。

《定軍山》等片雖然還不是嚴格意義上的電影，但在中國電影史上具有特殊意義。首先，它們開啟了中國人自己攝制影片之先河。此前中國放映的全是歐美輸入的新聞片、風景片、滑稽片、偵探片等，任慶泰等的實踐，喚醒了中國人自主拍片的意識。其次，任慶泰等把外來電影藝術與中國傳統戲曲結合起來，為萌生期的中國電影提供了可資借鑒的初步經驗。遺憾的是，1909年豐泰照相館毀于火災，任慶泰的電影嘗試亦告結束。

也就是在“豐泰”倒閉的1909年，俄裔美國商人本杰明·布拉斯基在上海創辦了亞細亞影戲公司。這是在中國成立的第一家電影攝制公司。公司成立后在上海、香港兩地，分別拍攝了《西太后》《不幸兒》和《瓦盆伸冤》《偷燒鴨》（均為布拉斯基攝制）等短片。因內容和技術粗陋，放映后不受歡迎。布拉斯基因虧損而無力維持公司，1912年遂將“亞細亞”轉讓給時任上海南洋人壽保險公司經理的美國人依什爾和薩弗。為了打開中國市場，依什爾和薩弗聘請美化洋行廣告部職員張石川做顧問，張石川又邀請鄭正秋等組建新民公司，承包了“亞細亞”公司的編劇、導演和雇傭演員、攝制影片等工作。

張石川、鄭正秋在“亞細亞”公司的第一部作品是《難夫難妻》（張石川、鄭正秋/鄭正秋/依什爾1913）^[3]。這是中國第一部故事短片。它以鄭正秋家鄉潮州的婚姻習俗為題材，嘲諷封建婚姻的壓抑人性和虛偽丑陋。作為中國故事影片的開山之作，《難夫難妻》的電影史意義是：首先，它突破中國以往影片紀錄性的片斷制作，具有初步完整的電影故事，推動了中國電影的敘事性。其次，在電影尚被看作是娛樂消遣的當時，它選擇嚴肅的題材加以表現，客觀上起到匡正人們對電影功能認識的作用，其反封建思想也具有進步性。再次，它還體現了創作者初步的電影意識，有鄭正秋“指揮演員的表情動作”和張石川“指揮攝影機地位的變動”的技術分工。^[4]其探索為早期中國電影發展積累了經驗。

《難夫難妻》之后，因為電影理念不合，鄭正秋離開“亞細亞”專心從事新劇活動。此時，“亞細亞”除拍攝辛亥革命軍攻打上海制造局的新聞片《上海戰爭》外，主要攝制脫胎于文明戲或取材于民間故事的滑稽短片，如《活無常》《五福臨門》《二百五白相城隍廟》《一夜不安》《殺子報》《店伙失票》《腳踏車闖禍》《老少易妻》（均為張石川導演，依什爾攝影）等。1914年第一次世界大戰爆發，歐洲進口膠片斷檔，“亞細亞”被迫關閉。

與“亞細亞”有關聯的，還有香港的華美影片公司。1913年，布拉斯基由上海經香港返美時，經人介紹認識了對電影頗有抱負的黎民偉。經協商，布拉斯基投資和提供設備，借助黎民偉主持的“人我鏡劇社”的演員和服裝布景等，組織電影公司拍攝影片?！叭A美”便成為香港第一家電影公司。它拍攝的第一部影片是《莊子試妻》（黎北海/黎民偉/羅永祥1913），把粵劇《莊周蝴蝶夢》中“扇墳”一段故事搬上銀幕。片中婢女由黎民偉的妻子嚴珊珊飾演。嚴珊珊因而成為中國電影第一位女演員。

“亞細亞”和“華美”都是買辦制。當時中國封建落后，外國投機商乘虛而入，雖然客觀上起到推動中國電影發展的一定作用，但是，拍片主動權掌握在以賺錢為宗旨的外商手中，這就使中國電影在寄生的夾縫里生存，步履極其艱難。所以中國人要創建中國民族電影，首先必須爭取自主拍片。這個使命自然落在中國民族資本家和有抱負的知識分子身上。

1916年，即“亞細亞”關閉兩年后，隨著美國電影取代歐洲電影大量輸入，美國膠片也運抵中國。癡迷電影的張石川又與新劇票友管海峰合作，自籌資金在上海創辦幻仙影片公司。這是中國第一家在經濟上擺脫外國投機商控制而自主拍片的電影公司。公司成立后，張石川就著手拍攝他傾心已久的舞臺劇《黑籍冤魂》（張石川、管海峰/夏月珊等/阿·勞羅1916）。該劇描述一個封建大家庭因吸食鴉片而家破人亡的悲慘故事。影片基本按照舞臺演劇形式分幕分場拍攝，但它曲折動人的故事和鮮明的反帝內容，使其成為早期中國電影史上的重要作品?？上А盎孟伞辈痪靡驗橘Y金困難而停業。

如果說“幻仙”公司拍攝《黑籍冤魂》還是少數電影愛好者個人的努力，那么，1918年成立的商務印書館活動影戲部和1919年張謇等創辦中國影片制造股份有限公司，則標志著民族資本家參與電影事業的開始，也是中國較大規模地自籌資金攝制影片的新起點。

商務印書館是夏粹芳、張元濟于1897年在上海創辦的近代中國最早的大型出版機構。1917年，“商務”從一個即將破產的美國商人那里購置了一批電影器材，在原有的印刷所照相部，試辦電影攝制業務，拍攝了《美國紅十字會上海大游行》《商務印書館放工》等新聞片。1918年，“商務”在派人赴歐美實地考察電影業后，正式成立活動影戲部?！吧虅铡奔扔行酆褓Y金，又有以電影“冀為通俗教育之助”^[5]的宗旨?；顒佑皯虿砍闪⒑螅汩_始風景片、時事片、教育片和新劇片、古劇片的攝制。

“風景片”主要拍攝名勝古跡和自然風采，如《北京風景》《西湖風景》《南京名勝》《長江名勝》等?！皶r事片”即新聞片，紀錄當時發生的重大社會政治活動，如《歐戰祝勝游行》《國民大會》等。“教育片”是利用電影進行科學普及教育，如《養蠶》《盲童教育》《女子體育觀》等，開辟中國科教電影新領域。“新劇片”大都脫胎于文明戲，有《憨大捉賊》《呆婿祝壽》《猛回頭》《清虛夢》等（均為任彭年導演、陳春生編劇、廖恩壽攝影），盡管內容無可取之處，但形式上已有初步探索，影片中出現的破缸復原、穿墻走壁、物件自己行動等特技鏡頭，新人耳目?！肮艅∑奔磻蚯?，主要有京劇表演藝術家梅蘭芳的《春香鬧學》和《天女散花》，讓國內外更多觀眾在銀幕上欣賞了梅蘭芳優美精湛的演出。

1920年，活動影戲部添置器材，改名為商務印書館影片部，修建玻璃攝影棚，制定工作章程，開展攝制、銷售、出租、代攝等業務，已具一定規模的企業性質。1921年，“商務”代中國影戲研究社和新亞影片公司，分別攝制了故事長片《閻瑞生》和《紅粉骷髏》，促成中國第一批長故事片的誕生。

《閻瑞生》（任彭年/楊小仲/廖恩壽1921）是中國第一部長故事片。1920年，上海發生洋行買辦閻瑞生謀殺妓女王蓮英的風流命案，一時成為轟動上海灘的社會新聞。上海新舞臺把它編成文明戲久演不衰，引發陳壽芝、施彬元等洋行買辦“玩”電影的興趣。他們聯合醉心電影的顧肯夫、陸潔等人，組成中國影戲研究社，由“商務”代攝將其搬上銀幕。影片題材內容庸俗甚至恐怖，值得提及的是其電影探索：一是它脫胎于文明戲卻不再是舞臺劇的照搬，而是根據攝制要求，重新修改和編撰故事情節；二是它使用非職業演員和實行男女合演，注重表演的“逼真”和“酷似”以加強電影真實感。這兩點比較以往有進步。

新亞影片公司由管海峰、殷憲輔等創辦。管海峰此前曾參與影片攝制，《閻瑞生》的轟動使他覺得電影有利可圖，于是成立“新亞”。他以法國偵探小說《保險黨十姊妹》為藍本編導了《紅粉骷髏》（廖恩壽攝影1921），并聘請袁世凱之子袁寒云掛名編劇以招徠觀眾。影片公映時大做廣告，聲稱是“有偵探、有冒險、有武術、有言情、有滑稽”的“罕見”之作，實則是美國連集偵探片與中國武術打斗和才子佳人言情故事的雜合。

由于電影最初是作為西方殖民政策的產物輸入中國的，也由于電影這一時期在中國主要是作為商業和娛樂，再加上近代中國的經濟貧困、政治腐敗和科技落后，這就必然造成早期中國電影的先天不足。它集中體現為：一是殖民買辦性質明顯，二是商業化傾向突出。但盡管如此，中國電影在此艱難起步階段，從放映外國電影到嘗試自己拍攝影片，從依附外國資本和技術到獨立經營和制作，從故事短片的嘗試到故事長片的攝制，皆表明電影在中國已經逐漸扎根，中國電影人大力發展自己民族電影的時代已經為期不遠。

（二）默片藝術的拓展（1921—1927）

1920至1921年間開始攝制的中國第一批長故事片中，還有一部同樣受到關注，其題材主題、藝術審美與《閻瑞生》《紅粉骷髏》卻大不相同的影片，就是上海影戲公司的《海誓》。

應該說，《閻瑞生》和《紅粉骷髏》在中國電影發展進程中都留下了自己的印痕。此前中國電影攝制都是短片，藝術表現大都是舞臺演劇樣式，如《定軍山》《春香鬧學》等是戲曲舞臺式，《難夫難妻》《黑籍冤魂》等是新劇舞臺式，而從《閻瑞生》《紅粉骷髏》開始，中國電影嘗試拍攝長故事片，并在藝術表現上努力突破舞臺框范，模仿和借鑒西方電影在鏡頭畫面、影像敘事等方面進行了較多探索。當然，題材本身的趣味低下和主事者的“玩票”心態，使得這兩部影片格調不高。從這個意義說，同期進行長故事片拍攝并且藝術上認真嚴肅的上海影戲公司及其《海誓》，占據比較重要的電影史地位。

上海影戲公司成立于1920年，主要由但杜宇、殷明珠夫婦及其家人組成。中國電影初創期大都是滑稽片和偵探片，上海影戲公司拍攝愛情片獨辟蹊徑大獲好評。初創期的中國電影制作大都粗糙簡陋，上海影戲公司拍片則讓人耳目一新。其拍片特點在處女作《海誓》（但杜宇編導及攝影1921）中即有鮮明體現。鄭正秋因而稱贊但杜宇是中國電影由萌芽期進步為發展期的“開辟此新紀元者”^[6]。該公司后來推出的《頑童》（但杜宇編導及攝影1922）、《古井重波記》（但杜宇編導/但杜宇、經廣馥1923）、《重返故鄉》（但杜宇編導/但淦亭1925）等影片，都以其攝制的唯美、認真而受到歡迎。

1922年初明星影片公司的崛起，更是中國電影發展史上的一件大事。該公司由張石川聯合鄭正秋、周劍云、鄭鷓鴣、任矜蘋等創辦?！懊餍恰惫疽婚_始便建立制度，明確分工，由張石川任導演，鄭正秋任編劇，鄭鷓鴣任劇務，周劍云任文書與發行，任矜蘋任宣傳與交際，還開辦學校培養演員。憑著嚴肅的態度和創業精神，“明星”很快成為首屈一指的電影公司。尤其是它在1922年拍攝的《滑稽大王游滬記》（張石川/鄭正秋/郭亞達）、《勞工之愛情》（張石川/鄭正秋/張偉濤）、《大鬧怪劇場》（張石川/鄭正秋/卡爾·葛里高雷）等滑稽短片，以及1923年拍攝的兇殺偵探長片《張欣生》（張石川/鄭正秋/張偉濤）反響平平之后，轉向正劇長片《孤兒救祖記》（張石川/鄭正秋/張偉濤）攝制并獲得成功，引起巨大的社會反響。1923年底《孤兒救祖記》上映，開創中國自有電影以來的最高賣票記錄。人們從此對國產電影刮目相看，并由此“展開了國產電影的基礎，……造成了空前的國產電影運動”^[7]。

“明星”公司的發達和《孤兒救祖記》的票房收入，極大地刺激了人們開辦電影公司的熱情。據統計，1925年前后，在上海、北京、天津、南京、杭州、成都、漢口、廈門、廣州、香港等地，已有電影公司170多家。其中上海就有140多家。影片生產數量也開始激增。^[8]“明星”公司仍然處于影壇霸主地位，其他較有成就或影響的公司是：長城畫片公司、神州影片公司、民新影片公司，以及大中華百合影片公司和天一影片公司。

繼《孤兒救祖記》之后，由鄭正秋編劇和張石川導演，“明星”公司又推出了他們創作的《玉梨魂》（汪煦昌攝影1924）、《最后之良心》（董克毅攝影1925）、《上海一婦人》（董克毅攝影1925）、《盲孤女》（董克毅攝影1925）等影片，均獲成功。1925年5月，“明星”公司擴大投資，增購設備，同時聘請通俗文學作家包天笑和留美戲劇家洪深為編劇顧問。包天笑編寫了《空谷蘭》（1925）、《多情的女伶》（1926）（均為張石川導演、董克毅攝影）等電影劇本，其小說也多次被“明星”公司改編搬上銀幕，頗受市民觀眾歡迎。洪深加盟則使“明星”公司在創作上出現新特色。他先后編導的《馮大少爺》（董克毅攝影1925）、《四月里底薔薇處處開》（董克毅攝影1926）、《愛情與黃金》（程樹仁攝影1926）、《衛女士的職業》（董克毅攝影1927）等影片，雖不及他同期話劇作品的思想藝術成就，但他嚴謹的創作態度及其擅長細節動作的運用和內心情感的刻畫，開啟了中國電影“心理片”之先河，將電影觀眾面擴展至知識階層。洪深的貢獻還在于，作為進入電影界的第一位新文學家，他把“五四”新文學觀念帶進電影界，對中國電影發展有著深遠影響。洪深是“第一個主張并且寫出（電影）劇本的人”^[9]，在呼喚提高電影劇本文學性的同時，也改變了人們對電影的認識和態度，對電影攝制走上正軌起到一定的推動作用。

1924年前后，由歸國華僑和留學生創辦的長城畫片公司和神州影片公司在影壇異軍突起，史稱“長城派”和“神州派”?！伴L城”公司1921年初成立于美國紐約，是梅雪儔、李澤源、程沛霖等愛國青年激憤于美國辱華片而創辦的，曾在美國攝制了兩部介紹中國民族服裝和傳統武術的短片。1924年他們回到上海，又不滿于當時中國電影遠離現實，大都沉湎于才子佳人悲歡離合的現狀，立志拍出喚醒民眾的作品來。于是確立以拍攝“移風易俗，針砭社會”的“問題劇”為主的制片方針^[10]，并聘請侯曜擔任編導。侯曜“為人生而藝術”的主張與“長城”公司一拍即合。其《棄婦》（李澤源、侯曜/侯曜/程沛霖1924）、《摘星之女》（李澤源、梅雪儔/侯曜/程沛霖1925）、《愛神的玩偶》（侯曜、梅雪儔/濮舜卿/程沛霖1925）、《春閨夢里人》（李澤源、梅雪儔/侯曜/程沛霖1925）、《一串珍珠》（李澤源/侯曜/程沛霖1926）等片，揭示婚姻、戀愛、家庭、女權、非戰等社會問題，從不同角度對現實提出尖銳批判。加上“長城”公司同人受過西方文藝熏染，故他們攝制的影片在劇情結構、人物形象和思想蘊涵上比“明星”等公司的同期作品要新穎深刻，給中國影壇注入新鮮活力。

與“長城”公司回到上海大致同時，由留法歸國的汪煦昌等創辦的神州影片公司也宣告成立。汪煦昌對當時中國電影界“集合三五演員，即行攝制影片，其于劇本編制之善否，影片宗旨之正否，初不顧及，唯知粗制濫造，以逐其利欲而已”的投機作風深惡痛絕，認為電影“為宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑。一片之出，其影響于社會人心者殊巨。蓋以其能于陶情冶性之中，收潛移默化之效”。^[11]“陶情冶性”“潛移默化”因而成為該公司的制片方針?！吧裰荨惫静粌H注意影片內容，而且重視藝術表現形式。他們拍攝的《不堪回首》（裘芑香/陳醉云/汪煦昌1925）、《難為了妹妹》（李萍倩/萬籟天/洪仲山1926），以及《花好月圓》（裘芑香/陳醉云/汪煦昌1925）、《道義之交》（劉燊/汪煦昌等編劇攝影1926）等作品，在電影特性的探索和電影技巧的運用，以及表演藝術的追求上，都有與眾不同的特點。

在中國早期電影發展史上，“長城”與“神州”兩公司猶如一對劃破長空的流星，它們以鮮明的藝術主張和比較成功的實踐，使中國電影開始呈現“陳義高尚而不失藝術旨趣”的面貌。這對于推動中國電影的現代化進程具有重要貢獻，盡管它們后來也未能抵御格調不高的古裝片和武俠神怪片的影響而逐漸衰落。

民新影片公司的前身是“華美”。其創辦者黎民偉因拍攝《莊子試妻》而對電影產生濃厚興趣，遂于1923年5月，與堂兄黎海山、黎北海等正式成立“民新”公司。由于在香港制片受英殖民當局限制，1924年“民新”北上發展。先去北京，邀請梅蘭芳拍攝了《西施》《霸王別姬》《木蘭從軍》《黛玉葬花》等戲曲片段；后至廣州，為廣東革命政府攝制了《中國國民黨全國代表大會》《孫中山先生北上》等新聞片。1926年初遷往上海，聘請歐陽予倩、卜萬蒼、侯曜、李萍倩任編導，并開辦電影學校，努力在電影事業上大展宏圖。

“民新”的第一部故事片《玉潔冰清》（卜萬蒼/歐陽予倩/梁林光1926），即體現出該公司“宗旨務求其純正，出品務求其優美”^[12]的制片原則。其后，歐陽予倩為“民新”編導的《三年以后》（梁林光攝影1926）、《天涯歌女》（東方熹攝影1927），都可見此藝術追求。由“長城”公司轉入“民新”公司的侯曜，又編導了《和平之神》（1926）、《海角詩人》（1927）、《復活的玫瑰》（1927）（均為梁林光攝影）等影片。比較“長城”時期，侯曜這些作品在藝術表現上有新的探索，思想內涵則高下不一。

大中華百合影片公司，1925年6月由大中華影片公司和百合影片公司合并而成?！按笾腥A”公司是馮鎮歐1924年底創辦的，主要人員陸潔、顧肯夫、陳壽蔭、徐欣夫、卜萬蒼等，大都是受過西式教育的知識分子。其電影深受好萊塢影響，《人心》（顧肯夫、陳壽蔭/陸潔/卜萬蒼1924）和《戰功》（徐欣夫/陸潔/經廣馥1925）都有明顯的“歐化”傾向?！鞍俸稀惫臼峭ㄋ孜膶W作家朱瘦菊在商人吳性栽投資下創辦的，拍過《采茶女》（徐琥/朱瘦菊/經廣馥1924）、《孝女復仇記》（管海峰編導/周詩穆1925）等影片，道德說教味重，格調與“鴛鴦蝴蝶派”相近。兩公司合并之后攝制的影片，主要有：《小廠主》（陸潔/王云龍/徐志巖、周詩穆1925）、《透明的上?！罚憹?王云龍/周詩穆1926）、《同居之愛》（史東山編導/周詩穆1926）、《兒孫福》（史東山/朱瘦菊/周詩穆、余省三1926）等。這些作品，大多承續原先的歐化風或“鴛鴦蝴蝶派”味，思想格調和審美趣味都存在某些問題；但也有少數影片（如《兒孫?！贰锻又異邸罚┌艘欢ǖ乃枷胨囆g價值。

天一影片公司由寧波商人邵醉翁1925年6月創辦。因為創辦者的投機心理和商業目的，這家公司一開始便把追求票房利潤和宣揚傳統封建意識奉為圭臬，其影片大都表現濃厚的都市市民落后意識與買辦資產階級趣味和情調。他們最初拍攝的《立地成佛》《女俠李飛飛》《忠孝節義》（均為邵醉翁導演、邵邨人和高梨痕編劇、徐邵宇攝影）三部影片，都是從維護封建禮教、宣揚封建道德的角度來表現的。1926年以后，“天一”率先拍攝了一批根據古典小說和民間故事改編的影片，如《梁祝痛史》《義妖白蛇傳》《珍珠塔》《孟姜女》《孫行者大戰金錢豹》《唐伯虎點秋香》等，引起轟動?！疤煲弧惫敬筚嵠溴X，并借此打開南洋市場。其他電影公司見利眼紅迅起仿效，很快就在影壇掀起一股“古裝片熱”。

此期中國電影值得提及的，還有1926年田漢創辦的南國電影劇社。田漢嘗試通過編導、拍攝《到民間去》，開展他理想的電影藝術運動，后因資金不足而夭折^[13]。田漢是新文藝界第一個自組公司拍攝電影的人，由于他在文藝界的聲望，盡管影片未能完成，然其進步意識和藝術精神對當時影壇都有積極影響。

不難看出，由“明星”和“上海”率先崛起，經過“長城”“神州”“民新”及“南國”等公司的不懈努力，中國早期電影在這一時期取得較好的成就。然而影壇的混亂亦同樣明顯。特別是由于國內市場和海外市場（主要是南洋）激烈的利益紛爭，原先潛在的暗流，不斷被推波助瀾而洶涌泛濫。中國電影將進入一個混亂與困頓的階段。

（三）電影發展的混亂與困頓（1927—1930）

1927年前后，中國影壇出現競拍古裝片的熱潮。除“天一”公司拍攝了《劉關張大破黃巾》《西游記女兒國》《花木蘭從軍》等影片外，“大中國”公司的《豬八戒招親》《哪吒鬧?！? “大中華百合”公司的《美人計》《大破高唐州》, “大東”公司的《武松殺嫂》, “開心”公司的《濟公活佛》等也大出風頭。其他電影公司不甘示弱，爭相仿效。在這股熱潮沖擊下，影壇上僅有的幾家格調較高、藝術上有所探索并自成一派的電影公司，開始舍棄自己的追求而隨波逐流?！吧虾！惫九臄z了《盤絲洞》《楊貴妃》, “長城”公司拍攝了《石秀殺嫂》《武松血濺鴛鴦樓》, “神州”公司拍攝了《賣油郎獨占花魁女》, “民新”公司拍攝了《西廂記》《木蘭從軍》，等等。這些影片取材于《西游記》《三國演義》《水滸傳》《封神榜》等古典小說和話本故事，不排除是有人受到西方歷史題材片的影響，欲在民族歷史、民間傳說、古典文學中去挖掘中華歷史文化精神而拍攝此類作品。^[14]但絕大多數改編者是只圖賺錢，而著意選取其中或色情或暴力或戲謔的情節予以渲染，其內容大都庸俗不堪，藝術處理漏洞百出，影片拍攝更是粗制濫造。由“天一”首開風氣的這股古裝片熱，愈演愈烈，電影界出現前所未有的混亂局面。有人感慨：“國產影片的墮落，正是岌岌乎殆哉的時候。譬如一只殘破的船，航行在大海之中，又遭了狂風巨浪的打擊?！?a href="#new-notef15" id="new-note15">^[15]

“天一”公司在營利中崛起，使老牌的“明星”公司的影壇霸主地位受到挑戰。為了在競爭中立于不敗之地，1928年，“明星”公司將暢銷文壇的武俠小說《江湖奇俠傳》改編成電影，燃起武俠神怪片的第一把火——《火燒紅蓮寺》（張石川/鄭正秋/董克毅）。此片一出即引起轟動。隨著古裝片退潮，“火燒”“武俠”“神怪”這類粗制濫造、光怪陸離的影片又充斥影壇。^[16]

《火燒紅蓮寺》攝制營銷成功，使“明星”公司不惜違背自己的宗旨，將其一集一集拍下去。三年之間，竟拍攝達18集之多。其他電影公司接踵而至，“暨南”公司的《火燒青龍寺》（1929）和《火燒白雀寺》（1930）, “天一”公司的《火燒百花臺》（1929）, “大中華百合”公司的《火燒九龍山》（1929）, “昌明”公司的《火燒平陽城》（1929）, “友聯”公司的《火燒九曲樓》（1929）, “錫藩”公司的《火燒劍鋒寨》（1929）, “復旦”公司的《火燒七星樓》（1930）等等，都相繼出籠。此外，像“友聯”公司的《荒江女俠》《女俠紅蝴蝶》, “月明”公司的《關東大俠》, “暨南”公司的《江湖二十四俠》, “華劇”公司的《荒村怪俠》, “大中華百合”公司的《奇俠救國記》, “天一”公司的《乾隆游江南》, “民新”公司的《風流劍客》, “上?！惫镜摹讹w行大盜》等，大都是神怪、武俠的連集長片。從某種程度上說，武俠神怪片所特有的緊張劇情、驚險場面、激烈打斗和神奇裝置，能促使此類影片的情節敘事、鏡頭表現趨于進步，并使后來中國特有的“功夫片”得具雛形；但整體而論，因為武俠神怪片在刀光劍影之中所張揚的迷信思想和仙妖之術的反現代性，以及制片者商業投機的“唯利是圖，不顧名譽，粗制濫造，自甘墮落”^[17]，所以這股武俠神怪片熱，“火燒、大鬧燒毀了脆弱的中國影壇，劍仙、俠客破滅了萌芽的影藝生命”^[18]。

1927年至1930年間中國影壇的混亂與困頓，其實在《孤兒救祖記》獲得的成功催促了中國電影興盛的1925年前后就有所顯露——“年來國產影片，有如春潮怒發。顧主其事者，視銀幕為利藪，以實業為投機，資本人才，都非所計。有數千元之薄資，得三五人為演員，公司便告成立，而又急不暇擇，貿然從事開攝。劇本之陳義非所知，演者之當否非所問，布景之良窳非所計，取光之優劣非所曉……”^[19]后來再加上電影公司拓展南洋市場、迎合南洋片商的激烈利益紛爭，即如郁達夫所抨擊的，影片攝制又“把中國的趣味，硬降到合乎殖民地的中國商人的口味的地位。同業者競爭愈烈，這低劣趣味的下降也愈速”^[20]。這就不僅使少數原先比較認真嚴肅的電影公司為生計而被迫隨波逐流，為賺取更多利潤而競相粗制濫造，同時又導致原本就比較幼稚的中國電影藝術出現倒退。惡性商業投機吞沒了人們的良心，越來越多的投機商爭相競拍古裝片和武俠神怪片，使得嚴重混亂的中國影壇幾乎陷入崩潰的邊緣。

（四）本期電影創作概述

在中國電影的初創期，思潮混雜，觀念混亂，它直接影響到這一時期的電影創作。

關于本期的電影創作，當時的評論就曾以“舊派”和“新派”予以概括分析?？傮w而言，無論是“新派”還是“舊派”，其電影創作的成就都不高。在當時攝制的數以百計的影片中，真正有現實意義和藝術價值的作品不多。

“舊派”電影，主要有“亞細亞”公司的《難夫難妻》, “幻仙”公司的《黑籍冤魂》, “明星”公司的《孤兒救祖記》《玉梨魂》《最后之良心》《空谷蘭》《火燒紅蓮寺》, “上?！惫镜摹逗Ｊ摹贰豆啪夭ㄓ洝贰吨胤倒枢l》，以及“天一”公司的《忠孝節義》《梁祝痛史》和“大中華百合”公司的《美人計》等等。舊派電影家大都受中國傳統文化和文藝觀念，尤其是晚清以來的鴛鴦蝴蝶派小說和文明戲的影響，迎合市民觀眾的生活狀態和審美趣味，故其創作大都是家庭倫理片的編撰。此外，在言情片、滑稽片、偵探片、古裝片、武俠神怪片等方面也有探索。他們的創作與文明戲、鴛蝴派小說結合，也繼承了后者的民主主義和現實主義因素，在相當程度上提高了中國電影講述故事的能力，并為電影的生存爭取到為數眾多的觀眾群，但是，文明戲和鴛蝴派小說的弊端也帶來某些消極影響。反映在創作上，即舊派電影通過家庭婚姻、倫理道德題材主題所體現的對于現實社會一定程度的批判中，仍然包含一些不徹底的改良主義思想以及封建意識殘余；影片的故事情節曲折多變和藝術表現通俗有趣，符合市民觀眾的欣賞口味，而用人物來串聯那些善惡因果的戲劇故事以宣揚某些倫理道德，帶來形象描寫的類型化與概念化。至于那些等而下之的舊派電影，只注重故事、趣味和娛樂，胡編亂造，滑稽離奇，低級庸俗。

與舊派電影不同，新派電影大都是問題片、人情片、心理片。主要有“長城”公司的《棄婦》《春閨夢里人》《愛神的玩偶》, “神州”公司的《不堪回首》《難為了妹妹》, “明星”公司洪深編導的《馮大少爺》《愛情與黃金》《衛女士的職業》, “民新”公司歐陽予倩主創的《玉潔冰清》《天涯歌女》等作品。新派電影家大都留學西方，受到西方近現代社會思潮和文學藝術的深刻影響。他們堅持“為人生而藝術”的主張，重視電影對現實生活的真實反映，強調電影潛移默化的啟蒙教育作用，并且追求電影表現的藝術性和審美特性。新派電影大都描寫小資產階級知識分子及其生活，從中揭示社會問題，批判現實黑暗，體現出進步的時代潮流，以其直面現實的時代氣息而呈現出舊派電影少有或沒有的現代品格。在藝術審美方面，新派電影注重性格刻畫、心理揭示和情緒渲染，強調藝術表現的美，畫面造型的新和表情動作的細膩含蓄，努力探索用電影的手法去挖掘題材內涵，追求樸實、清新的藝術風格。這些，都突破了舊派電影用人物串聯故事和平鋪直敘地講述故事的表現方式，開拓了中國電影的新局面。

早期中國電影的發展趨勢大致表現為：1925年前，基本上是舊派電影一統天下；1925年后，新派電影崛起并逐漸壯大。至1930年前后，新派電影在時代潮流涌動下呈現出蓬勃生機，并迅速在影壇占據主導地位。它標志著一個新的電影時代的開始。

[1] 程樹仁主編：《中華影業史》, 《中華影業年鑒》，中華影業年鑒社1927年版，第17頁。

[2] 佚名：《舊劇電影化并非始自梅蘭芳》, 《電影周刊》第14期，1938年12月。

[3] 括號中所表示內容按先后次序分別為：導演/編劇/攝影，后面年份為影片發行或放映時間。后文表述有時會出現一些變化，如導演出現在片名之前，則括號中內容按先后次序分別為：編劇/攝影，后面年份為影片發行或放映時間。下同。

[4] 張石川：《自我導演以來》, 《明星》半月刊1935年第3—6期。

[5] 《商務印書館為自制活動影片請準免稅呈文》, 《商務印書館通訊錄》1919年5月號。

[6] 鄭正秋：《中國電影界之巨擘》，上海影戲公司特刊第3期（《還金記》號）,1926年。

[7] 谷劍塵：《中國電影發達史》, 《中國電影年鑒》，中國教育電影協會1934年版，第188頁。

[8] 據統計，1923年中國電影拍攝故事長片5部，1924年為16部，1925年為51部，1926年為101部。

[9] 宋癡萍：《談談洪深先生的編劇手段》, 《電影月報》第3期，1928年6月。

[10] 梅雪儔、李澤源：《導演的經過》，長城公司《春閨夢里人》特刊，1925年9月。

[11] 汪煦昌：《論中國電影事業之危狀》, 《神州特刊》第2期（《道義之交》號）,1926年2月。

[12] 予倩：《民新影片公司宣言》, 《民新特刊》第1期（《玉潔冰清》號）,1926年7月。

[13] 1927年田漢在上海藝術大學嘗試拍攝《斷笛余音》，也是同樣原因而未能完成。

[14] “古裝片熱”中也有個別影片攝制較為認真。如《美人計》（陸潔、朱瘦菊、王元龍、史東山/朱瘦菊/周詩穆、余省三1927）、《西廂記》（侯曜編導/梁林光、黎民偉1927）。

[15] 楊小仲：《制片家與批評者》, 《銀星》1927年第7期。

[16] 其實在1928年前后，中國影壇已出現為數不少的武俠片。如“大中華百合”公司的《王氏四俠》（史東山編導/周詩穆1927）、“長城”公司的《大俠甘鳳池》（楊小仲/陳趾青/程沛霖1928）等。只是前有古裝片泛濫，后有武俠神怪片盛行，此類著重鋪敘劍客俠士武藝功夫的影片沒能發展起來。

[17] 黎民偉：《一位老制片家的自述》, 《影戲雜志》1930年第1卷第9號。

[18] 舒湮：《中國電影的本質問題》, 《明星》半月刊1934年第2卷第6期。

[19] 朱雙云：《大中國影片公司之緣起及其經過》，大中國公司特刊第1期（《誰是母親》號）,1925年。

[20] 郁達夫：《電影與文藝》, 《銀星》1927年第12期。