緒論

本書力圖從藝術審美角度，對百年中國電影創作主潮進行系統、深入研究。具體地說，就是梳理百年中國電影創作的發展進程，論述中國電影的審美創造和藝術流變，闡釋中國電影的藝術傳統，并揭示出不同時期或區域中國電影創作的風貌、特征與得失。

本書堅持“藝術電影”“現代電影”“民族電影”的學術立場——中國現代民族電影的藝術創造。從中國電影發展的現代性追求出發，我們堅持電影研究的藝術立場，強調電影表現社會人生的審美獨特性，注重分析影像本體的藝術電影；堅持電影研究的人文立場，強調電影是反映社會人生，尤其是表現人的藝術，注重闡釋人學內涵的現代電影；堅持電影研究的主體立場，強調中國電影在世界電影建構中的獨創性和重要性，注重論述世界視野的民族電影。“影像本體的藝術電影”“人學內涵的現代電影”和“世界視野的民族電影”，是我們研究百年中國電影創作的價值立場和審美評判。

電影是什么？自電影問世以來眾說紛紜，如認為“電影是藝術”“電影是工業”“電影是意識形態”等。1930年代，中國電影人就曾圍繞“電影明顯地成為藝術的一部門”“電影還是一種工業”“電影比其余的藝術范疇，其政治性是更濃厚”^[1]等界說多有論爭；至世紀之交，關于電影的性質和功能人們仍然分歧甚多。有人強調要“旗幟鮮明地承認電影藝術諸種功能中教育功能的主導作用”^[2]；有人強調“電影首先是工業產品，作為產品，就要以消費來衡量其價值”^[3]；而與此同時，先后崛起的第四代、第五代，以及更年輕的新生代導演群體則在執著地追求電影的藝術創造。本書贊同并堅持“電影是藝術”的審美評判。一方面，強調在藝術電影、意識形態電影、商業娛樂電影等多元電影形態中，藝術電影對于民族精神、民族文化藝術發展的重要性；另一方面，強調在一部影片的意識形態、藝術、娛樂諸要素中，其藝術創造的首要地位和根本價值。^[4]

那么電影藝術創造的主要作者是誰呢？“在美國電影初期，往往由演員決定影片特色。隨著電影事業日趨繁榮，這種傾向進而發展為制造明星的手段”；到20世紀中葉，“新興的電影使人接受了這樣一種觀念：一部影片的作者是導演。這是符合當代文學藝術發展潮流的一個可喜的變革”。^[5]中國電影界也是如此。早在1920年代，就有先驅者從理論上認識到“影戲之作者實為導演”^[6]；而到1940年代前后，“導演即是一部影片的作者”已逐漸成為電影觀念和實踐的共識。^[7]也正因為電影的藝術創造“逼真地反映出一個獨一無二的藝術家的個性”，所以，“一部電影史能夠合乎邏輯地把自己限定為一部電影導演的歷史”。^[8]

正是成百上千個以導演為核心的創作集體的成千上萬部影片的藝術創造，構成百年來中國電影發展的璀璨奪目的光輝歷史。毫無疑問，這些導演都是以個體的創造而顯示其在電影史上的獨特存在的；然而同時，包括電影在內的世界文學藝術發展歷史都證明，“藝術家本身，連同他所產生的全部作品，也不是孤立的。有一個包括藝術家在內，比藝術家更廣大，就是他所隸屬的同時同地的藝術宗派或藝術家家族”^[9]。這就是文藝研究中的“代”（或“流派”）的概念。美國社會學家愛德華·韋克斯勒指出：“一個民族的一群同代人是，一群年齡大致相同，在某種大致類似的精神—道德和社會—政治環境中經歷了類似的童年和青年時代，因而具有大致類似的欲望和熱忱的人。”^[10]具體到文藝創作上，如美國文藝理論家泰辛所言：“代”是某個“時期的先鋒”，是“一批志趣相同的創新者以新的藝術成功地取代前人藝術的階段”。^[11]中國電影藝術發展史正是這樣。比如中國大陸百年電影，六代導演的藝術創造構成其發展的主導潮流。^[12]臺灣、香港電影發展情形雖有不同，但也有如此特點。

本書就是著重在百年來中國電影導演藝術家個體和群體（“代”）的研究中，分析一代代導演的創造對于中國電影藝術發展的貢獻、價值與意義，以此呈現中國電影藝術的發展進程。論述某一個體導演在某一代導演群體（或某個區域、某個歷史階段導演群體）中的獨特創造，論述某一代導演群體（或某個區域、某個歷史階段導演群體）在中國電影發展中的獨特創造，并在此基礎上論述百年來中國電影的審美創造和藝術流變。如同任何思潮流派的創作都不能絕對清晰地劃分，不同代際導演之間也有相互借鑒的某些相通之處，但是，不同代際導演的電影創造還是有其鮮明的藝術特質。而另一方面，任何一代導演都不可能窮盡對于電影藝術的探索。正如第四代導演張暖忻所言：“我們現在還未真正懂得電影，電影的觀念還未真正開放。電影在各人手里是千姿百態的，功能也無窮無盡，光用紀實性、抒情性或某個單一的什么性都無法概括。”^[13]所以，正是不同代際導演不斷地從不同角度對電影藝術執著地探索，才逐漸豐富了中國電影的藝術表現力，一步步地推動了中國電影藝術的深入發展。而電影創作的內容的演進是通過形式的演進體現出來的，如此，中國電影對于社會人生、對于人的精神世界的表現也就趨于新穎和深刻。

一

所謂“影像本體的藝術電影”，是就電影審美特性而言的。電影區別于其他文學藝術形式的審美特性是什么？德國理論家愛因漢姆的一段話很有代表性。他說：“早期電影吸引人的地方在于銀幕上的活動形象是跟現實生活中的原物不僅在外貌上惟妙惟肖，而且在動作上也是分毫不差的。這種鑒賞態度自然就決定了拍攝鏡頭時所采取的位置。不論表現什么東西，一律都是從最能清楚地表現出它的外貌和活動的角度來拍攝的。”后來逐漸地，電影人開始思考“是否拍攝方式本身就可能含有意義，或者是否可以更有效果地紀錄事物”, “怎樣用畫面表現出拍攝對象的特征，如何闡明一個內涵的觀念”等問題。例如拍攝一個街頭執行任務的警察，愛因漢姆打比方說，不只是讓人們“看到‘那兒站著一個警察’，而且還要看到‘他是怎樣站著’和這個畫面對一般警察的特點刻劃到何等的程度；使他們注意到這個人選擇得多好，某一動作跟另一個更為平板的動作相比之下顯得多么富有特征意義，某個仰拍的鏡頭怎樣突出了人物的力量”。可以看出，電影人“過去只有記錄實際事件的愿望，而現在的目的卻是用電影的特有手段來表現它的對象”。愛因漢姆因而總結道：“為了創造出藝術作品，電影藝術家必須有意識地突出他所使用的手段的特性。”^[14]

世界電影藝術發展史，從某種意義上說，就是電影家為了更加生動、深刻地表現社會人生，而“有意識地突出他所使用的手段的特性”的探索過程。故有卡努杜、德呂克、慕西納克等法國先鋒派關于“上鏡頭性”“視覺化”（光、運動及節奏），匈牙利電影家巴拉茲關于“特寫”與“場面調度”，愛森斯坦、普多夫金等蘇聯電影家關于“蒙太奇”，法國電影家巴贊、德國電影家克拉考爾關于“鏡頭段落”“景深鏡頭”等等，一系列關于電影審美特性的理論與實踐的探索。這些探索都強調了電影的“影像”特性——電影的藝術創造必須通過由鏡頭、畫面、光影、色彩形成的影像以及聲音，通過其連接、運動等結構、敘事的表達方式與文本形式，將電影家對于時代、現實和人的深刻思考，轉化為電影的審美結構和藝術表現。

電影應該以其特有的藝術手段和形式去表現電影家對于時代、現實和人的深刻發現，這同樣是百年來中國一代代電影人在創作實踐中思考和探索的重要問題。大致可以分為兩個時段：1905年至1970年代末，“影戲”觀指導下的戲劇式電影創作成為中國電影發展的主導傾向；1970年代末至2005年前后，紀實美學、影像本體美學、新寫實美學等叛逆“戲劇式電影”的多元電影觀念和實踐形成影壇的絢麗景觀。

在1905年至1970年代末的“戲劇式電影”時期，電影家對于電影審美特性的把握也有一個發展過程。從早先認為“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，到三四十年代探索要“以電影的表現方法來發揮電影藝術的特性”，再到1950年代至1970年代末“戲劇式電影”的延續和僵化，這其中既有逐步深入的認知，也有艱難曲折的反復。

（一）第一代導演：“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”

1905年至1930年前后，是張石川、鄭正秋、但杜宇、侯曜、洪深、歐陽予倩等第一代導演馳騁影壇的創造時期。這一時期，電影通常被稱為“影戲”（有時也稱“電影戲”或“影劇”“電影劇”）。什么是影戲？當時流行的權威闡釋是，“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，或“影戲是不開口的戲，是有色無聲的戲，是用攝影術照下來的戲”。^[15]在早期電影人看來，“影戲”（或“電影戲”“電影劇”）是與“舞臺戲”（或“舞臺劇”）相對的。呈現形式雖有區別，但是“戲”（或“劇”）的本質是相同的。在這種電影觀念中，“戲”是根本，而“影”只是完成“戲”的表現手段。故影戲就是戲劇，或如侯曜所說，“影戲是戲劇之一種”^[16]。一直到1926年前后，仍有很多電影人堅持影戲應該以“戲”為主。所以“影戲”說成為中國早期最重要的電影觀念。

因為把電影看作戲劇，早期中國電影的戲劇色彩從情節、結構到導演、表演都頗為明顯。以第一代導演中最有代表性的張石川、鄭正秋為例。1913年他們在“亞細亞”公司拍攝《難夫難妻》等片，“導演的技巧是做夢也沒有想到過，攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前面做戲，各種的表情和動作，聯續不斷地表演下去，……鏡頭地位是永不變動的，永遠是一個‘遠景’”^[17]。整個就是戲劇演出的紀錄。即便是1923年張石川執導的早期中國電影中影響最大的《孤兒救祖記》，其場景內容始終處于畫面中心地位，鏡頭段落大致與劇情段落相符合，場面或鏡頭之間的組接以敘事為主。該片有頭有尾地講述故事，環環相扣地展示劇情，還是典型的受傳統戲劇及說書影響的“影戲”形式。鄭正秋編劇的《孤兒救祖記》《玉梨魂》和稍后編導的《姊妹花》等影片，都慣用離奇曲折的情節，善惡對比的鋪敘，情節發展和矛盾沖突戲劇性強烈，強調要讓觀眾有戲可看。總之，早期電影大多搬用舞臺劇的傳統，主要以“場”為單位，以演員中近景表演為畫面中心，突出故事情節、戲劇沖突、演員表演和人物語言在電影敘事中的作用，而對攝影機的功能如鏡頭影像、畫面構圖、拍攝角度和光影明暗等不大重視，剪輯也是按照劇情發展連貫故事。第一代導演雖然也有如《馮大少爺》（洪深）等作品較多借鑒西方電影技巧，注重鏡頭的畫面和構圖，影像敘事著意于人物心理和人生意蘊的揭示，但總體來說，幾乎全是張石川、鄭正秋那種“影戲”式創作。

中國早期電影注重“戲”，其藝術表現確實不夠電影化。然而必須指出，中國電影從最初簡單的雜耍滑稽或生活場景紀錄，發展為比較成熟的藝術，“影戲”敘事在其中起著重要的作用。就像法國早期電影家梅里愛“首先把電影引向了戲劇的道路”^[18]而促使西方電影進步，張石川、鄭正秋等中國第一代導演，強調“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”，也同樣在某種意義上推動了中國電影的發展。故費穆評價：“早期中國電影或不免新劇化，而此新劇化之電影又實為中國電影之母。”歐陽予倩同樣認為，是新劇“幫助了電影發展”^[19]。

（二）第二代導演：探索“以電影的表現方法來發揮電影藝術的特性”

1930至1949年間，蔡楚生、史東山、程步高、吳永剛、孫瑜、沈浮、費穆、沈西苓、袁牧之、桑弧、鄭君里等第二代導演活躍于影壇。這一時期，此前占據主體的“影戲是由扮演的戲劇而攝成的影片”的觀念被逐漸揚棄。而1920年代后期出現的兩種見解，一種認為電影是由“電影術”與“戲劇”結合而成，注重劇情編撰、演員演戲，也注重繪畫、攝影、光影等藝術表現；^[20]一種則認為電影是“一種獨立的藝術”，把視覺影像和光影結合的創造力看作電影審美特性。^[21]這兩種見解成為此期主要的電影觀念并有新的探索和發展。電影家在實踐中逐漸認識到，“一個電影片即使有了非常豐富非常尖銳的內容，而如果不能以電影的表現方法來發揮電影藝術的特性，那么無論如何，這總是一種根本的失敗”^[22]。

第二代導演對于“電影藝術的特性”的認知主要是從三個方面深入的：其一，追求鏡頭、畫面的視覺化創造。“電影藝術的基礎既然是視覺的形象的言語，那么電影藝術家當然的該用繪畫的表象的方法，來表現和傳達一切的感情和思想。”^[23]夏衍這段話很有代表性。它說明電影家經過實踐探索，感悟到電影藝術特性主要不是“戲”（劇情），而在于其鏡頭、畫面的視覺形象性。抓住“視覺的形象的言語”和“繪畫的表象的方法”，就可能改變以前按照劇情發展順序去講述故事的觀念，而強調電影是通過眼睛來觸動感情的畫面的藝術，強調電影必須以影像直接訴諸觀眾的視覺，注重鏡頭、畫面的敘事性和表現力。其二，注重蒙太奇的藝術創造功能。電影家認識到攝影機所拍攝的鏡頭、畫面，“能夠把普通我們的視覺所覺不到的狀態和過程表示出來”，因此它不但能闡釋劇本，而且能創造它“自己的形式”；然而，“這開麥拉的特質如果不與奇跡的‘織接’（Montage）合作，是不會有它的創造的生命的”。正是Montage把攝影機所拍攝的眾多鏡頭、畫面，組成“那銀幕上的動作底連續的映像”，所以“影戲實際上是用Montage構圖而組成的”。^[24]強調電影不是戲劇場面的機械紀錄，而是運用蒙太奇手法組接鏡頭、畫面以建構新的電影時間和空間的獨特的敘事藝術。其三，強調導演是電影創造的中心和導演創造的“開麥拉是一支筆”的藝術審美。如沈浮所說：“我現在看‘開麥拉’已不把它單純的看做‘開麥拉’，我是把它看做是一支筆，用它寫曲，用它畫像，用它深掘人類復雜矛盾的心理。”^[25]把攝影機看作是“筆”去進行電影創造，它關涉人物刻畫的深刻性、影像敘事的繪畫性、鏡頭及場面組接的音樂性等重要課題。這些思考和探索雖然沒有完全改變中國電影的“影戲”傳統，但是可以看出，電影家在努力突破早先將“影戲”視為戲劇之一種的狹隘，開始注重電影的審美特性和電影藝術的獨特魅力。

第二代電影家對于電影藝術特性的把握在如此電影意識的覺醒下漸趨深入，他們攝制的《春蠶》《神女》《大路》《漁光曲》《十字街頭》《馬路天使》《八千里路云和月》《一江春水向東流》《太太萬歲》《萬家燈火》《小城之春》《烏鴉與麻雀》等影片，也就成為中國電影走向成熟的重要標志。這些影片一方面還滲透著“影戲”觀念的痕跡，以場面和具有邏輯連續性的鏡頭段落為影像敘事的基本單元，突出演員表演在人物塑造中的核心地位，畫面構圖、鏡頭運用以情節敘事和人物刻畫為依據，以敘事蒙太奇和抒情蒙太奇為鏡頭聯結的基本手段，把中國主流的戲劇式電影敘事推向成熟；然而另一方面，它們祛除早期電影著意于講述故事，大都是簡單地把故事搬上銀幕而不重視電影藝術審美的弊端，以導演創造為中樞，注重影像敘事的藝術探索，其高超的鏡頭構圖、畫面造型、光影調配、攝影機運動和蒙太奇組接，及其對于社會人生真實深刻的揭示，確立了中國電影的審美品格。

（三）第三代導演：“戲劇式電影”的延續與僵化

第三代導演的代表性藝術家有石揮、成蔭、湯曉丹、王蘋、謝晉、水華、王家乙、謝鐵驪、崔嵬、凌子風、李俊等。他們的電影創造主要集中于1949年至1979年間，個別導演如謝晉、凌子風、李俊的電影創作持續到新時期。深受當時“左傾”社會政治影響，他們的電影觀念和審美追求表現出比較明顯的局限性。

第三代導演基本上是延續三四十年代趨于成熟的“戲劇式電影”觀念。“戲劇式電影”是傳統“影戲”觀融合敘事蒙太奇的發展，它將電影看作是獨立的敘事藝術，其獨特的敘事法則是蒙太奇，并對早期“影戲”觀所忽略的“影”有較多探索。這一時期在政治高壓下，第三代導演對電影藝術特性少有深刻的理論思考，某些方面甚至出現倒退或是僵化。比如，關于“影”與“戲”（文學）的關系，他們強調“文學的共同規律是本，是第一位的，電影的特殊規律是末，是第二位的”，肯定“戲”——構思“生動有趣的、結構完整的”故事和“用形象的語言塑造人物和典型”——是電影劇本創作的核心。^[26]再比如關于蒙太奇與電影審美特性問題，他們把蒙太奇看作是電影藝術表現的核心，但又強調“所謂蒙太奇，就是依照著情節的發展和觀眾注意力和關心的程序，把一個個鏡頭合乎邏輯地、有節奏地連接起來，使觀眾得到一個明確、生動的印象或感覺，從而使他們正確地了解一件事情的發展的一種技巧”^[27]。更多地把蒙太奇看作是通過對“影”的組接來表現“戲”（情節）的電影技巧。在相當程度上，他們仍然將電影當作是用影像語言的特殊表現手段而完成的戲劇。這種“戲劇式電影”形態，其情節結構、表演處理和鏡頭運用都有戲劇的、舞臺的明顯烙印。

然而必須指出，觀念意識與創作實踐有時并不是完全一致的。即如1920年代末第一代導演就有人意識到電影是“一種獨立的藝術”，強調電影創造要注重視覺影像和光影結合的創造力，但在實踐中卻絕少藝術的探索。第三代導演處于封閉僵化的社會環境中，其理論思維、審美追求被沉重壓抑，但是，他們是從三四十年代走過來并深受三四十年代中國電影熏陶的一代電影家，他們的一些優秀創作如《我這一輩子》《林家鋪子》《早春二月》，畫面構圖優美，影像敘事簡潔、含蓄而富有詩意，風格質樸、淡雅、深邃，又有對中國電影優秀傳統的繼承，都是成功的藝術創造。

香港電影、臺灣電影分別萌生于1909年、1925年，但真正進入發展階段，是在1950年代以后。這一時期香港影壇和臺灣影壇的代表性人物如朱石麟、胡金銓、李行、白景瑞等，都與三四十年代大陸電影有著千絲萬縷的聯系。因此從電影觀念和美學形態來說，1950年代至1970年代的臺灣電影和香港電影，大致也是“戲劇式電影”觀念主導下的藝術創造。

中國早期“影戲”觀以及后來發展的“戲劇式電影”，作為電影觀念和電影形態之一種，有其一定的存在價值與合理性。但是這里有兩個問題：一是這種電影觀念更多地注重“戲”而在相當程度上忽視電影獨特的藝術表現，中國電影要發展就必須突破并進行新的探索；二是長期以來這種電影觀念幾乎成為中國影壇的唯一，這更不利于中國電影豐富多彩的藝術創造。所以1979年前后當新一代電影家崛起時，大聲疾呼電影要“丟掉戲劇的拐杖”、電影要“與戲劇離婚”而去探尋電影的審美特性，便成為一個新的電影時代的開始。

二

從1979年開始，中國大陸電影界連續發生了以第四代、第五代和新生代為主體的集體性藝術探索與轉型。如果說1905年至1970年代末出現的三代導演都是秉承“影戲”觀和“戲劇式電影”觀念，他們的代際構成大致是按照年齡輩分來劃分；那么，1970年代末至2005年前后不到30年時間里三代導演先后崛起，則主要是按照他們不同的電影觀念來劃分其代際歸屬的。也正是這些不同代際導演其獨特的電影觀念和審美創造，給中國電影帶來藝術創新的勃勃生機。這一時期的臺灣影壇和香港影壇，也同樣發生了藝術的探索與轉型。

其實在20世紀五六十年代，世界電影從理論到實踐都在發生重大變革：傳統的戲劇式電影迅速衰落，以紀實美學和影像本體美學為主要標志，電影藝術呈現出新的美學景觀。1970年代末以來開展的中國電影創新潮流，從中國電影自身發展來說，是對此前“戲劇式電影”使電影作為藝術在相當程度上失去其本體屬性的反撥；就中國電影與世界電影的關系而論，則是中國電影界對此前擦肩而過的世界電影創新潮流的重新審視與補課。中國電影因為這種藝術自覺的現代審美意識，而顯示出與前一時段迥然不同的美學新質。

（一）第四代導演：形式技巧的借鑒和紀實美學的探索

第四代導演是促使中國電影發生轉型的藝術先鋒。吳貽弓、吳天明、謝飛、鄭洞天、黃蜀芹、張暖忻、丁蔭楠、黃健中、顏學恕、滕文驥、楊延晉、胡炳榴等第四代導演，1979年登上影壇之初，就尖銳批評當時中國電影語言的陳舊落后，大力呼吁“為了盡快地發展我國的電影藝術，我們必須自覺地、盡快地對我們的電影語言進行變革”，呼吁要“大講電影的藝術性，大講電影的表現技巧，大講電影美學，大講電影語言”。^[28]他們的創作實踐則努力從形式技巧和紀實美學等層面汲取世界電影思潮，快速推進了中國電影語言的現代化。

1980年前后，第四代導演推出《小花》《苦惱人的笑》《生活的顫音》《鄉情》《如意》等影片，借鑒時空交錯、閃回和跳接、高速攝影、旋轉鏡頭、急速變焦、聲畫分立、聲畫對位以及內心獨白等現代電影技巧，充分發揮視覺畫面、時空自由等電影藝術特性，“從創作實踐的角度對傳統的戲劇式電影模式發起了沖擊”^[29]，促使中國傳統電影語言發生了裂變。從1981年開始，第四代導演走向借鑒巴贊紀實美學的新階段，拍攝了《沙鷗》《鄰居》《見習律師》《逆光》《都市里的村莊》等具有紀實傾向的作品。通過長鏡頭段落、景深鏡頭、實景拍攝、搶拍偷拍、自然光效、同期錄音等紀實手法，充分發揮影像的紀錄和再現功能，“體現出以生活化的情節形態和逼真性的影像構成相重疊的特點”^[30]。他們由此進一步探索，“如果說《沙鷗》是把戲劇性從外部沖突轉向了內心，后來的《城南舊事》和《鄉音》是對戲劇沖突實施淡化，《青春祭》則完全擺脫了敘事、情節對于戲劇性的依存，第一次實現了整體的非戲劇電影的散文框架”^[31]。第四代導演對紀實美學的借鑒運用，極大地改變了中國傳統戲劇式電影的思維模式和美學經驗。

后來隨著對電影藝術表現探索的深入，第四代導演認識到紀實美學也不能完全概括電影的本性，“中國電影應該走向更加注意人物深度和形象的完整性、拍更加完美的藝術品的階段”^[32]，而強調影像的紀實性、逼真性應該和敘事性、假定性相結合，同時還認識到民族美學和中國觀眾審美趣味對真正的戲劇性敘事的肯定和需求，因而《野山》《老井》《人·鬼·情》《香魂女》等影片，在更高層面上都有對“戲劇性”“假定性”的復歸。紀實性的真實追求與戲劇性的藝術假定相結合，深化了第四代導演的電影觀念和審美創造。

（二）第五代導演：“在畫面中融入強烈思想內涵”的影像本體論

陳凱歌、張藝謀、田壯壯、黃建新、吳子牛、張軍釗、張澤鳴、胡玫、張建亞、周曉文等第五代導演，就像張藝謀說的：“我們這一代就是要破，打破舊的傳統、舊的框框，在破中求立。”^[33]從1984年《一個和八個》開始，他們就以大膽反叛、刻意求新而占據中國影壇制高點，顯示出巨大的創造力和深遠的影響力。

第五代導演的“破中求立”在形式手法上，最突出的就是“造型則是反傳統的”^[34]。此即他們早期“探索電影”所張揚的影像本體論美學，主要包括三個方面內涵：首先，它強調影像作為電影藝術語言的本體地位。影像本體論突顯光影、構圖、單鏡頭、色彩等電影性元素的敘事表意功能，而排斥、忽視或淡化情節、表演、人物語言等非電影性元素的作用，影像成為電影能獨立敘事表意的本體語言，電影則成為影像本體的敘事藝術。其次，是影像造型意識的強化。第五代導演著意打破傳統電影常規的構圖方式，極力突出鏡頭、畫面、色彩、光影的造型功能。他們把影像造型看作是電影藝術表現的主要手段，強調電影要以影像造型去揭示現實的深層意蘊，去造成強烈的視覺沖擊力；他們強調鏡頭構圖的表現力，“自覺地在畫面中融入了強烈的思想內涵”^[35]，注重影像在真實基礎上的強烈的視覺感和畫面構圖內在的情緒張力；他們將色彩、光影等電影元素都納入影像系統中，強化色彩、光影的主觀意識和造型功能。第三，是在追求視覺逼真性的基礎上，又賦予影像語言以視覺表現性和寫意象征性，以更生動、深刻地描寫人物的心理情緒，傳達影片的思想內涵。《一個和八個》《黃土地》《黑炮事件》《絕響》《盜馬賊》《晚鐘》等影片，就是從這些方面去充分挖掘影像語言的敘事表意潛能，促使1979年以來中國電影創新浪潮的探索，從側重于形式技巧和紀實美學的表層進入到電影觀念和美學本體的深層，對于根深蒂固的“影戲”觀念和戲劇式電影形態形成最強勁的沖擊，有力地推動中國電影匯入世界現代電影潮流。

然而由于“探索電影”過分排斥非電影性敘事元素的運用，過于追求影像的造型表意性，特別是由于忽視情節敘事和形象塑造，其影像語言常常失之于抽象、晦澀。在反思自己“對傳統否定得太多”且“拒絕師承”的弊端之后，第五代提出電影要“拍得好看，但同時又要保持自己”。^[36]所以從1987年的《紅高粱》開始，他們轉而重視電影的敘事性，在影像本體論基礎上，有機融合影像敘事和情節敘事，加強電影的藝術性和觀賞性的統一；從1992年《秋菊打官司》開始，又把審美觀照的重心轉向人物塑造，強調電影創作要把形象塑造、人文闡發和形式創新結合起來。《紅高粱》《藍風箏》《霸王別姬》《秋菊打官司》《活著》《二嫫》等影片，經過不斷反思和探索，遂把中國當代電影觀念及創作推向完善和成熟。

（三）新生代導演：客觀、平實、冷峻地紀實的“新寫實”美學

張元、王小帥、路學長、婁燁、章明、王超、姜文、賈樟柯、張楊等新生代導演出現于1990年代初。這是中國電影史上最具“個體寫作”意識的一代，個體視角、實驗意識和先鋒精神，使他們的電影觀念和審美追求迥異于以往歷代導演。

新生代導演一登場就表現出渴望改變中國電影版圖的勇氣和熱情。他們抨擊影壇存在的“觀念領導創作，主義領導制作”的現象，批評“第五代的‘文化感’牌鄉土寓言已成為中國電影的重負”，進而提出“中國電影需要的是一批新的電影制作者，老老實實地拍‘老老實實’的電影”。^[37]所謂“老老實實地拍‘老老實實’的電影”，從電影的藝術特性來說，就是要用平實質樸的鏡頭畫面去呈現中國當代社會人生，特別是強調“在這個紀實的方法上來把它做到最好”。^[38]很顯然，新生代的電影觀念在某些方面接續著《鄰居》《沙鷗》等第四代紀實美學的探索；然而與第四代導演的“共和國情結”及其影片紀實的理想、溫情不同，新生代“紀實的方法”更加客觀、平實、冷峻。如張元所說：“我只有客觀，客觀對我太重要了，我每天都在注意身邊的事。”^[39]他們的創作，如《小武》《十七歲的單車》《長大成人》《洗澡》《蘋果》等，都是從貼近生活的身邊環境選取普通人平凡俗常的生存與生命狀態，用近乎原生態的表現方法在銀幕上再現瑣碎、嘈雜、庸碌的日常生活場景，并且大量運用實景拍攝和長鏡頭以完整地紀錄和再現事物存在的時間與空間，加上非職業演員的參與拍攝，使其不用任何風格化、人為性的“濾鏡”而直接呈現現實，表現出那種紀錄式的客觀、平實、冷峻的“新寫實”特征。

（四）臺灣電影：“戲劇式”“新電影”與“后現代”

臺灣電影自1950年代進入發展階段以來，大致出現三代導演。老一代以1960年代拍攝“健康寫實”電影的李行、白景瑞為代表，中生代是1980年代發起“新電影”運動的侯孝賢、楊德昌等人，年輕一代是1990年代以來李安、蔡明亮等走向后現代的電影家。

如果說李行、白景瑞等老一代導演深受三四十年代大陸電影影響，其藝術創造基本上是“戲劇式電影”；那么，侯孝賢、楊德昌、陳坤厚、王童、張毅等中生代發起“新電影”運動，致力于真實地紀錄個體成長的經驗，客觀地揭示現實和歷史的本來面目，叛逆“戲劇式”而在制作理念、影像語言諸方面進行革新，推動了臺灣電影的現代化進程。他們的《小畢的故事》《稻草人》《玉卿嫂》《童年往事》《恐怖分子》《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》《一一》等攝制，受到意大利新現實主義和法國新浪潮的影響，矯正此前臺灣電影那種煽情的、戲劇式的敘事，采用散文式的情節結構和樸素、清新、自然的寫實手法，大量采用實景和外景，偏愛自然光效，起用非職業演員，根據劇情需要在對白中使用方言，增強了影片的真實感和質樸美。特別是他們嘗試個人化的鏡像語言和反常規的敘事方式，采用靜觀和間離的鏡頭去表現生活，形成以長鏡頭、定鏡拍攝、深焦攝影和場面調度為特色的影像風格，如生活一般平實而又豐富深刻。

臺灣電影發展到李安、蔡明亮為代表的年輕一代，其電影觀念和影像語言主要有兩個走向：一是繼續長鏡頭、深焦攝影、定鏡拍攝、自然光效、疏離和靜觀的態度、散文化的敘事和舒緩的節奏等“新電影”美學而又有新的發展。其長鏡頭的拍攝和紀實的影像畫面趨于極端，陳國富的《征婚啟事》、林正盛的《美麗在唱歌》、徐小明的《少年吔，安啦》等，還將紀錄片的美學理念和拍攝手法融入故事片創作，將紀錄片式生活再現與故事片式虛構敘事融合在一起，攝影機幾乎是不加取舍地紀錄生活。二是出現后現代美學的鏡頭語言和影像風格。蔡明亮的《愛情萬歲》和《天邊一朵云》、賴聲川的《暗戀桃花源》、鴻鴻的《空中花園》等，其影像畫面體現出后現代主義的斷裂、矛盾、不連貫、平面化、距離感和深度感消失，以及對傳統美學觀的解構和顛覆。尤其是在《愛情萬歲》等影片中，那些丑的或不雅的內容是直接地、毫無掩飾地反映出來，以冷峻漠然的影像敘事，呈現出人生的孤寂、無聊與暗淡、壓抑。這兩種走向在部分影片中又是混合在一起的。

（五）香港電影：娛樂電影與人文電影

香港電影也是1950年代進入發展階段的。香港電影的代際界限不大顯著，類型特征則比較突出，主要有人文片與娛樂片兩大類。盡管這兩類影片，不同年代的導演其電影創造也有明顯差異，但是，娛樂片導演注重情節敘事、影像呈現的模式化，人文片導演強調表現社會人生的獨特性，故“代”的特點都比較模糊。

香港電影的主體是以類型樣式推出的張徹的《獨臂刀》、羅維的《精武門》、徐克的《黃飛鴻》、成龍的《警察故事》、吳宇森的《英雄本色》、周星馳的《喜劇之王》、杜琪峰的《槍火》等商業娛樂片。香港類型電影形成于20世紀六七十年代，1979年“新浪潮”之后趨于成熟，發展出動作片、喜劇片、黑社會片等主體類型，具有本土化、現代化和娛樂化的品格。動作片中貫穿始終的武術技擊和精心設計的武打動作，喜劇片的功夫化、諧謔化和“無厘頭”，黑社會片的“陽剛美學”和“暴力美學”等，是香港電影最突出的審美特征。

香港人文電影有朱石麟的《一板之隔》、嚴浩的《似水流年》、關錦鵬的《阮玲玉》、王家衛的《重慶森林》、許鞍華的《女人，四十》、陳果的《香港制造》等。在相當長時期，香港人文片主要繼承中國傳統“戲劇式電影”制作理念，以戲劇元素為主的敘述形式被置于首要地位，如朱石麟、關錦鵬、許鞍華的作品。1990年代之后，王家衛、陳果等的創作更多個性和獨立色彩，或趨向反形式、嬉戲、滑稽模仿、反諷、不確定性等后現代特性，或運用紀實鏡像客觀反映生活的瑣碎與真實。人文片是香港電影的精魂所在。

三

英國作家艾略特說過：“一部作品是否為文學誠然全靠文學標準來決定，一部作品的‘偉大’與否則不能單靠文學標準來決定的。”^[40]套用艾略特的話，影像藝術是電影的特性，然而只有影像的藝術呈現，并不能使一部電影成為真正優秀的創造。

那么決定一部電影是否真正優秀的更重要的因素是什么呢？歌德曾指出，藝術創作“并非語言本身是正確的，或者有力的，或者優美的，而是它所體現出來的思想”^[41]。德國理論家卡西爾甚至認為，藝術家通過情節、結構、敘事等表達方式與文本形式，只是將其對于社會人生的深層結構的發現轉化為審美結構的藝術創造，因為藝術中“情感本身的力量已經成為一種構成力量”，它“使我們的情感賦有審美形式”。^[42]這種具有人類普遍意義的“思想”或“情感本身的力量”，才是電影成為真正藝術的根本。而另一方面，就像別林斯基說的：“詩人永遠是自己民族精神的代表，以自己民族的眼睛觀察事物并按下她的印記的。”^[43]滲透著民族精神和民族審美特征，也是真正的電影創造的重要標志。

百年中國電影就是這樣發展過來的，并且以其艱辛的藝術創造建構了中國電影的兩大傳統：“人學內涵的現代電影”和“世界視野的民族電影”。前者可概括為“影像中國”，后者可概括為“中國影像”。百年中國電影雖然分為大陸、臺灣、香港不同區域，又經歷不同時期一代代導演不同風格的藝術創造，但是，這兩大傳統都貫穿其中且是代代相傳的。

所謂“人學內涵的現代電影”，具體地說，它是一種作為精神主體的人所創作的電影，是一種用來表現人、體現人文關懷的電影，也是一種與人進行情感交流、精神對話的電影。所以，它既要表現審美客體的“人”的真實——人的生存、人的命運、人的生命的意義、人的復雜性與豐富性等；又要表現審美主體的“人”的真實——電影家的人生體驗、生命感悟和對現實的獨特發現；同時，它還要能夠拓寬創作主體與接受主體心靈對話和情感交流的精神空間。總之，現代電影強調電影與時代、現實和人的深刻聯系，要表達對于時代、現實和人的深刻思考。這也是“影像中國”的核心內容：運用影像藝術去真實、深刻地呈現20世紀中國的社會人生，反映中國社會、現實和人的現代化進程。

電影在20世紀初的中國主要是底層民眾的娛樂，“做影戲的人是賺錢，看影戲的人是消遣”^[44]的傾向非常嚴重。進入1920年代，電影的社會教育功能才開始受到重視。如“明星”公司的鄭正秋標榜“不可無正當之主義揭示于社會”^[45]的電影思想，因為其編劇的《孤兒救祖記》大獲成功而影響到許多公司的制片計劃。特別是1925年前后，兩支留學生勁旅歸國從事電影事業帶回先進的觀念，如“長城”公司認為“中國有無數大問題是待解決的，非采用問題劇制成影片，不足以移風易俗，針砭社會”, “神州”公司提倡“宣傳文化之利器，闡啟民智之良劑”的電影，要“能于陶情冶性之中，收潛移默化之效”,^[46]以及“民新”公司追求“宗旨務求其純正，出品務求其優美”^[47]等等，逐漸成為一種主導性的審美追求。盡管1928年前后的古裝片熱和武俠神怪片熱曾一度導致影壇混亂。

早期中國電影創作有“舊派”“新派”之分。“舊派”電影占據主流，其代表性作品如“亞細亞”公司的《難夫難妻》, “幻仙”公司的《黑籍冤魂》,“明星”公司的《孤兒救祖記》《玉梨魂》《空谷蘭》, “上海”公司的《海誓》《古井重波記》，以及“天一”公司的《忠孝節義》、“大中華百合”公司的《美人計》等，雖然在其通過家庭倫理內容所體現的對于現實一定程度的批判中，又包含著不徹底的改良主義思想及封建意識殘余，但是，它們注重倫理道德、有益世道人心的“雜以懲勸”，或多或少還是帶有一些社會教化的因素。而“長城”公司的《棄婦》《春閨夢里人》, “神州”公司的《不堪回首》《難為了妹妹》, “明星”公司洪深編導的《馮大少爺》《愛情與黃金》, “民新”公司歐陽予倩主創的《玉潔冰清》《天涯歌女》等“新派”電影，數量不多，但它們注重在生活反映中揭示社會問題、批判現實黑暗，以其針砭社會、闡啟民智而透露的某些現代性傾向，逐漸開拓出中國電影的新局面。

1930年前后中國電影發生轉向。此時影壇出現兩股“清流”：一是針對充斥銀幕的“神怪迷信兇惡打殺”之風，“聯華”公司為“復興國片”，張揚“提倡藝術，宣揚文化，啟發民智，挽救影業”的制片宗旨。^[48]二是在左翼文藝思潮引領下，電影界同樣意識到“電影負著時代前驅的責任”^[49]，意識到電影家必須走向“十字街頭”, “最低限度要做到反映下層社會的痛苦”。^[50]這兩股“清流”，尤其是左翼電影家振臂高呼，將反帝反封建時代大潮引入混亂困頓的中國影壇，有力地推動中國電影匯入“五四”新文學和新文化運動主潮。

“我們需要暴露目前社會矛盾的現象，勞苦群眾要求活路的吶喊的新片。”^[51]題材和主題的現實化，故成為“轉向”之后中國電影的發展主流。而蘇聯電影譯介帶來的深刻啟示和現實發展促使人們去反省和探索，又使電影家認識到這其中最重要的是“要抓住現實而前進”^[52]，并且必須是“藝術地表現客觀的真實”，要以生動的形象和形式“描畫出有血有肉的活生生的真實，而增大藝術的客觀的真實性和感動力量”。^[53]中國電影正是從這一時期開始，以其敢于面對嚴酷的社會人生，不掩飾、不夸張，把人生的本來面目揭示給人們看的直面現實的批判精神，使社會現實在銀幕上得到真實、深刻的反映。“要抓住現實而前進”，要“描畫出有血有肉的活生生的真實”，第二代電影家正是以其關注社會人生的審美創造，確立了中國電影的現代品格，并且對中國電影的后來發展產生了深遠的影響。

電影家從這里出發進行探索，在實踐中不斷糾正“標語口號”“主觀寫實”“偶然巧合”“瑣碎紀實”等偏向，強調電影是反映社會人生、尤其是表現人的藝術，著重描寫人的生存狀態和精神狀態，主要追求兩種現代性：現實的真實和人性的真實。百年中國電影，就是現代中國人以電影藝術手段，去真實、深刻地呈現20世紀中國社會人生的藝術創造。

所謂“現實的真實”，是指描寫時代矛盾和社會問題的真實性。例如第二代導演的創作，無論是《春蠶》《漁光曲》《神女》《十字街頭》《馬路天使》等影片，對于1930年代現實社會的多層面剖析，《大路》《塞上風云》《希望在人間》《松花江上》等影片，描寫中國人民在侵略者鐵蹄踐踏下的怒吼與抗爭，還是《八千里路云和月》《一江春水向東流》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等影片，對于戰時和戰后社會現實的反思與批判，都是抓住那個時代的社會矛盾和問題予以真實的描寫。盡管漸趨“左傾”的社會語境使第三代導演的電影創造極為艱難，但是，《南征北戰》《柳堡的故事》《紅色娘子軍》、《小兵張嘎》等片對于中國革命歷史的多視角展現，尤其是《我這一輩子》《林家鋪子》《農奴》《早春二月》等片對于舊中國社會人生的反映，都具有真實深刻的現實主義精神。

歷史進入新時期，老一代電影家的創作如謝晉的《芙蓉鎮》、凌子風的《駱駝祥子》、李俊的《大決戰》等，其社會現實描寫達到新的思想藝術高度；新崛起的第四代、第五代和新生代，同樣表現出敏銳的洞察力和思考的深度。從《苦惱人的笑》《生活的顫音》揭露批判“文革”動亂，《鄰居》《見習律師》積極干預現實問題，到《野山》《鄉音》表現改革給社會帶來巨大變化，《老井》《香魂女》揭示傳統勢力對社會現代化進程的羈絆，第四代導演的“共和國情結”中滲透著深沉的社會責任感和憂患意識。第五代導演初登影壇時，注重從歷史高度清理我們民族繼承的財富與負擔，《黃土地》《盜馬賊》《黑炮事件》等影片，在人文歷史或現實變革的宏大視野中，對民族文化與民族精神、民族性格與民族心理進行富有超越意味的哲理思辨和文化沉思；后來他們轉向現實與歷史，《絕響》《紅高粱》《秋菊打官司》《藍風箏》《活著》《二嫫》，以豐富的情節敘事和深刻的形象刻畫，描繪20世紀中國風云變幻的社會人生，等等，都蘊含著電影家復雜而真摯的思想情感。新生代導演的作品如《陽光燦爛的日子》《小武》《十七歲的單車》《長大成人》《蘋果》等，書寫他們這一代人的青春焦灼和成長故事，關注社會弱勢群體與邊緣人群的生活狀態和生存境遇，他們強調“我的攝影機不撒謊”，以如實敘述、客觀冷峻的鏡像，表達了他們對于自己、對于社會的真實體驗和感悟。這些創作都豐富了中國電影的現代性內涵。

臺灣電影在1950年代進入發展階段以來，其影片攝制主要經歷了三次重大轉型。1960年代以《養鴨人家》《家在臺北》等為代表的“健康寫實”電影，力圖突破“反共電影”“戰斗文藝”的藩籬，轉而進行政治和道德宣傳以及人倫情感的書寫。1980年代的“新電影”運動摒棄當時影壇的逃避現實、唯美主義創作傾向，《童年往事》《小畢的故事》《稻草人》《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》等影片，直面社會人生而真誠地書寫個體對于成長的記憶，對于臺灣歷史和現實的反思等題材主題，“致力于在臺灣電影中恢復寫實主義和真實”。^[54]1990年代以來，走向后現代語境的《飲食男女》《愛情萬歲》等創作，以寫實的影像語言思考和反映東西方文化的沖突、人的異化與主體的死亡等敘事主題。可以看出，臺灣電影始終是在表現時代、現實和人的執著追求中艱難前行的。

香港電影在初創期多受內地影響，普遍呈現出明顯的教化意識。1950年代之后，香港電影逐步發展出人文電影、娛樂電影并存的格局，并形成自己的審美視閾。前者從50年代的《一板之隔》，到八九十年代的《似水流年》《阮玲玉》《重慶森林》《香港制造》等形成一條脈絡，描寫生活中人們所關心的現實問題，揭示人們的生存狀態與命運遭遇，滲透著濃烈的社會內涵和人文關懷。后者的功夫片、喜劇片、黑社會片更多著眼于感官娛樂，但是，在《精武門》《黃飛鴻》《警察故事》《英雄本色》《槍火》等影像世界里，還是程度不同地體現出電影家對于社會人生的探究。

所謂“人性的真實”，是指表現人的生命情感、心靈世界的真實性。此類影片在戰爭環境的20世紀三四十年代不多，主要有“文華”公司的《小城之春》《太太萬歲》《假鳳虛凰》等作品。這些影片搬演小市民的社會人生，特別注重從人和人性出發，在人的生存狀態中去描寫人的精神狀態，去思索人的生命、命運、意義等人類共同的問題。這樣的主題內涵在第三代導演電影中，因為1949年至1979年間社會語境的制約使它難以存在；而在新時期以來的大陸影壇，伴隨著人的呼喚和人性、人道、人情的回歸，它又重返銀幕并有新的探索和發展。第四代導演的《小花》《巴山夜雨》《城南舊事》，率先大膽突破題材禁區，描寫友情、親情、愛情等“人之常情”，張揚被極“左”政治所壓抑的人性；后來在《青春祭》《人·鬼·情》《黑駿馬》等影片中，他們又深情呼喚人的精神解放，強調個人的價值實現，贊頌真誠、善良、溫馨的人間真情和美好人性。正是在第四代導演的不懈努力下，“中國電影的人性內容和悲劇深度得到了一次自‘五四’以來從未有過的歷史性展示”^[55]。第五代導演于此也有深刻開掘，《一個和八個》《晚鐘》《遠離戰爭年代》《霸王別姬》等影片，觀照人情和人性，注目善惡美丑、愛恨情仇，以及人的價值與尊嚴、命運與意義，它們對人性的深入透視，飽含著電影家真誠的情感體驗，和對人的生命存在的深沉思考。在相當程度上，新生代的《陽光燦爛的日子》《小武》等作品，在現實的真實描寫中，同樣關注人的生命的真實、情感的真實和人性的真實。這些創作從另一方面推動了中國電影現代性內涵的發展和深入。

臺灣電影和香港電影中也不乏《母親三十歲》《女人，四十》這樣著重表現人的生命真實、情感真實和人性真實的作品。有些武俠片在這方面亦有認真探索，如《臥虎藏龍》更多將打斗戲作為展示人物個性、內心世界和人物之間關系的重要手段，在劍與人、愛與恨、恩與怨、正與邪的描寫中，挖掘人的心靈深度和人性深度，提升了武俠電影的境界。

在電影家運用影像藝術去呈現20世紀中國社會人生的“影像中國”的百年歷史中，有兩種傾向從不同方面影響著人學內涵的現代電影的創造，阻礙著中國電影的現代化進程。這兩種傾向分別來自“左傾”政治和商業娛樂。

“左傾”政治對于“影像中國”的電影現代化進程的阻礙，1930年代就初顯跡象，在1950年代至1970年代逐步走向極端。1950年代至1970年代這個階段，大陸電影比較好的，是《林家鋪子》《早春二月》等描寫舊中國社會人生和《柳堡的故事》《小兵張嘎》等反映中國革命歷史的作品。當時現實題材的影片拍攝數量巨大，然而極少優秀甚至比較優秀者，為什么？就是因為“政治本位”在作祟。在整個社會趨向“左傾”的情形下，強調電影創作必須從屬于政治、為政治服務，這就決定了電影表現新社會、描寫新生活、塑造新時代人物，在根本上不可能獲得獨立的藝術地位和價值。同樣的，這一時期的臺灣電影落入“反共抗俄”“戰斗文藝”的窠臼，香港電影徘徊于激烈較量的左、右兩種政治勢力之間，也都少有真正的電影攝制。電影并非不能結合和表現政治，但是，這里有三點是至為重要的：電影所表現和推動的政治是現代性政治，電影與其所表現的政治之間是諍友關系而非主仆關系，電影必須“讓政治內容受制于作為藝術內在必然性的審美形式”^[56]，如此才能成為真正的藝術創造。

“影像中國”的電影現代化進程受到商業娛樂的沖擊，大陸主要在1920年代和1990年代以來這兩個階段，臺灣和香港大致是從1960年代開始。商業娛樂對于電影發展來說是雙刃劍，它能拓展電影觀眾群和生存空間，然而同時，如果只注重商業娛樂的“感官趣味”而忘記現代電影更重要的“精神趣味”，就會變得簡陋和粗俗，而喪失真正的電影那種“升華了的審美愉悅”。^[57]以大陸為例，1928年前后古裝片和武俠神怪片泛濫而導致影壇混亂困頓，就是沉痛的教訓；1990年代商業娛樂片再次崛起，特別是新世紀以來《英雄》《無極》等“大片”所掀起的商業娛樂潮，強調“視聽效果是讓觀眾走進電影院的先決條件”^[58]，這些“大片”對高科技手段過分依賴，對視聽感官沖擊過分偏好，在制造視聽奇觀和票房神話的同時，暴露出價值觀念缺少現代性、情節敘事存在疏漏和人物塑造不夠豐滿等弊病而飽受批評。“大片”攝制面臨著技術與藝術、“感官趣味”與“精神趣味”的斷裂和失衡的問題。從某種意義上說，“精神趣味”是電影藝術創造的根本。1949年至1979年間在“左傾”政治嚴重壓抑之下為什么會有《林家鋪子》《早春二月》的優秀創造？就是因為通過小說原著，這些電影滲透了“五四”現代精神。“大片”之類商業娛樂電影也同樣有“精神趣味”問題。李安的《臥虎藏龍》獲得巨大成功，就在于它在優美的影像畫面中蘊藏著深厚的人文內涵。

四

所謂“世界視野的民族電影”，就是在世界電影格局中，中國民族電影創造的主體性問題。具體地說，就是在世界電影大潮中，中國民族電影的發展、特色、價值和貢獻的問題。20世紀全球化語境將各民族電影卷入現代化大潮，但世界電影的現代化應該是多元的；各民族電影在交流中都會接受外來影響，但因為各民族文化都有強韌的生命力，也因為傳統的創造性轉化總是發生于傳統的連續性之內，各民族電影在走向現代化的同時又必然更多地保持著自我。卷入現代化大潮的中國電影，必須走向世界才能與其他民族電影和諧共存，又必須保持自身的民族獨創性、主體性，才能有助于各民族電影之間的對話和交流，有助于建構世界電影的豐富性和多樣性。差別共存，相互尊重，和而不同，才能共同創造和發展世界電影。這也是“中國影像”的核心內容：創造民族化的中國現代電影。百年中國電影的歷史發展，就是一方面借鑒西方電影美學和電影藝術，另一方面又在民族現實、民族文化和民族審美的滲透下，融合二者而形成獨特的中國現代民族電影的藝術創造。

早期中國電影雖然從其開始就顯示出某些民族色彩的藝術表現，但總體而言，它主要還是全面模仿西方電影，特別是美國電影而少有自己的獨特創造。相當多影片存在著“西化”現象，“布景、服裝、表演，甚而至于劇本之劇情、分幕，完全模仿西人”^[59]。故從1920年代后期開始，“中國影戲，模仿時期已經漸漸的過了，以后當努力于創造”^[60], “我們要創造一種‘中國型’的電影”^[61]的呼聲不斷。進入1930年代，民族電影創造就成為“轉向”之后中國電影發展的重要目標。而20世紀三四十年代中國電影獲得充分肯定，因素之一，就是“風格極為獨特，而且是典型中國式的”^[62]。這種“中國型”或“中國式”的具體表現，就是在民族性格刻畫中挖掘民族現實內涵，從民族欣賞趣味著眼去結構敘事，將民族藝術美學融入鏡頭影像。三四十年代中國電影家的這些審美探索，促使中國民族電影走向成熟，也為中國電影的未來發展提供了深厚的創造資源。

（一）在性格刻畫中挖掘民族現實內涵

中國人攝制電影，最根本的，就是要用電影這種舶來的藝術形式去表現中國民族的社會人生。中國電影家對于這個問題的認知，是隨著電影攝制從“模仿”走向“創造”而逐漸清晰的。所謂“不同民族的作者所寫出的作品，都有不同的意味，都有特別的精神。影劇是完全實現人生的，表演民眾活動的，對于民族精神更應該有顯著的表示”^[63]。所以1920年代中后期，電影家在創作中就開始對于民族的“意味”和“精神”多有關注。“大中華百合”公司在早期影壇因標榜“西化”而常遭批評。公司主要創作者王元龍早先拍攝《戰功》《小廠主》《透明的上海》等片，“竭力主張事事要從西方化”，后來他執導《殖邊外史》, “對于服裝、布景、風俗方面加了幾度考量，以為要發揮中國原有的文化”,^[64]就是典型的例子。而要表現民族的“意味”和“精神”，首先和最重要的，就是要真實、深刻地反映民族現實和歷史。所以進入1930年代之后，現實主義成為中國影壇的普遍潮流，“描畫出有血有肉的活生生的真實”成為電影創作最重要的審美標準。

真實深刻地反映社會人生就能揭示出獨特的民族現實內涵。這在早期影片中，電影家更多是通過講述故事來努力實現的；1930年代之后隨著實踐的深入，電影家更多強調“鏡頭跟著人物走，跟著人物的情緒走”。因為這樣，不僅能“從人物性格上來發展故事”，更重要的是“透過人物，還可以寫出這人物所生活的世界、國家和他的社會”。^[65]這是中國電影走向成熟的標志之一。人們從阮嫂（《女神》）、小紅（《馬路天使》）、高禮彬《八千里路云和月》、素芬（《一江春水向東流》）、胡智清（《萬家燈火》）、周玉紋（《小城之春》）、小廣播（《烏鴉與麻雀》），和老巡警（《我這一輩子》）、林老板（《林家鋪子》）、蕭澗秋與陶嵐（《早春二月》）等形象刻畫中，可以真切地感受到在災難深重的舊中國，中華民族所遭受的踐踏和屈辱，感受到中華民族勇敢堅毅的反抗斗爭和偉大頑強的生命力，在個人生存的悲歡離合中，折射出民族的命運、意志與精神。同樣的，秦書田和胡玉音（《芙蓉鎮》）、孫旺泉（《老井》）、香二嫂（《香魂女》）、趙書信（《黑炮事件》）、秋菊（《秋菊打官司》）、福貴（《活著》）、程蝶衣和段小樓（《霸王別姬》）、小武（《小武》）等形象描寫，關聯著20世紀中國風云激蕩的曲折歷史進程，顯示出開放時代社會急劇變革的奔騰壯闊與復雜艱難，以及其背后所呈現的民族歷史、文化和心理。林文清（《悲情城市》）、小四（《牯嶺街少年殺人事件》）、小康（《愛情萬歲》）、豪哥與小馬（《英雄本色》）、阿娥（《女人，四十》）、中秋（《香港制造》）、周慕云與蘇麗珍（《花樣年華》）等人物刻畫，在其個體生命和情感世界的透視中，反映了當代臺灣、香港的社會變遷，以及民族文化、民族精神在那片土地上所體現的特有風情。即便是描繪古代俠客如李慕白（《臥虎藏龍》），在其行俠仗義中透露出的還是中國傳統倫理道德。

（二）從民族欣賞趣味著眼去結構敘事

首先是在家庭悲歡離合中描繪時代人生。這是古典戲曲《桃花扇》等“借離合之情，寫興亡之感”的審美積淀對現代電影的滲透。它在《姊妹花》等第一代導演電影中就體現出來，在第二代導演手上有優秀的創造。《一江春水向東流》就是典型的中國傳統家庭倫理劇敷演悲歡離合的情節結構。它用一個男人和三個女人的故事的情感線與民族抗戰的光明和黑暗的現實線相交織，以男女之離合寫民族之悲歡。《八千里路云和月》和《小城之春》，其表層都是一女二男的情感糾葛，其深層內涵，則或是展現不同社會階層的生活描寫與對比，或是以男女情感去揭示那個特定時期的時代氛圍，都在中國傳統文學敘事模式中融入了新的、深廣的現實內涵。《漁光曲》《馬路天使》《萬家燈火》《烏鴉與麻雀》等片亦是如此。其后，如第三代導演的《早春二月》《芙蓉鎮》，第四代導演的《小花》《野山》《老井》，第五代導演的《紅高粱》《藍風箏》《霸王別姬》，還有臺灣電影《悲情城市》這些經典作品，都是在家庭的悲歡離合中去表現時代風貌，既符合中國觀眾的審美趣味，又能深刻反映現代社會人生，有其獨特的審美表現力。

其次是考慮到中國觀眾“太習慣于傳奇”^[66]，故在強調鏡頭影像的同時又注重情節敘事。張石川、鄭正秋等第一代導演就非常熟悉和重視觀眾的欣賞情趣，而“把每一本戲的主義，插在大部分情節里面，使得觀眾在娛樂當中，得到很深刻的暗示”^[67]。蔡楚生等第二代導演同樣看到中國觀眾“欣賞戲劇的能耐性——或是貪性”，而強調情節“盡可能地增加得豐富些”，并且“在描寫手法上加強每一件事態的刺激成分”。^[68]因此，盡管第二代導演較之第一代有發展，前者以鏡頭影像去表現蘊含戲劇性的社會人生，后者以戲劇場面連接去講述故事；也盡管第二代導演較之第一代其藝術表現有所不同，《一江春水向東流》《八千里路云和月》《烏鴉與麻雀》注重故事的戲劇性和沖突尖銳性，《馬路天使》《小城之春》《萬家燈火》注重講述平實如常的人生故事，但他們都強調情節敘事，這一點是相同的。這種電影審美也影響到第三代導演。后來者叛逆“戲劇式電影”而各有新的探索，然而在其成熟期，如第四代導演的《老井》《人·鬼·情》《香魂女》注重紀實性的真實追求與戲劇性的藝術假定相結合，第五代導演的《秋菊打官司》《霸王別姬》《藍風箏》注重影像造型意識和影像語言敘事、寫人功能相結合，新生代的《小武》在影像的原生態質感與敘事的戲劇性之間尋求平衡，包括臺灣“新電影”、香港“新浪潮”其影像探索都沒有拋開故事敘述，等等。一方面這是電影作為敘事藝術本身所需要的，另一方面更重要的是，中國電影受到民族美學和中國觀眾審美趣味的內在制約。

“含蓄、內向是中國人表達感情方式的主要特征”^[69]，所以雖然不同代際導演其情節敘事形態有所不同，但是，電影家都認為感情表達應該避免直露而追求內在、含蓄，應該“避免表現激情的頂點的頃刻”^[70]，而用抑制來表現最激動人心的情感。散文詩式電影《小城之春》不去渲染“一個女人和兩個男人”的三角之戀，而著力挖掘人物在如此人生困境中有愛不能愛、無愛不能分的郁悶失意和悵然無奈；戲劇式電影《一江春水向東流》避開“一個男人和三個女人”的熱鬧戲，其情感表達運用幾個不同情境中的月亮意象，去深化不同空間的現實對比和呼應，或顯示人物性格的變化，皆屬典型。這種情感表達方式也為后來電影家所傳承。無論是第三代的《林家鋪子》《早春二月》《芙蓉鎮》，第四代的《城南舊事》《老井》《香魂女》，還是第五代的《黃土地》《秋菊打官司》《藍風箏》，新生代的《小武》，都避免情感表達的直抒胸臆，而追求“樂而不淫，哀而不傷”的內在、含蓄和深沉。臺灣和香港電影也是這樣。臺灣最有影響的“新電影”如《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》等，往往通過長鏡頭、定鏡拍攝、深焦距和全景遠景表達其客觀、冷靜、疏離的敘事態度。侯孝賢稱之為“冷眼看生死”, “這其中又包含了最大的寬容與深沉的悲傷”。^[71]它來自道家“無為”和“齊生死”的人生觀，以及中國傳統文化所主張的含蓄、節制、內斂的情感表達方式。

（三）將民族藝術美學融入鏡頭影像

張暖忻曾指出，中國導演藝術家“在電影美學上一個十分值得重視的探索，就是將我國古典詩歌和繪畫所追求的意境，融匯到電影中來”^[72]。

中國文藝向來以詩情、意境為妙。中國電影家在創作中也著意追求意境和詩情，有時還把古典詩詞化用于影像畫面。《一江春水向東流》用多次出現的月亮意象聯結不同的情節線，而又表現出“月兒彎彎照九州，幾家歡樂幾家愁”的深沉意境。《小城之春》更是以蘇軾的《蝶戀花》詞——“……枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草……笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無情惱”——去構思和呈現情節內涵，賦予影片幽深的意境和抒情的韻味。這種詩情、意境營造也形成中國電影的傳統。成長于三四十年代而深受第二代電影熏陶的《林家鋪子》《早春二月》等第三代導演的作品有這種特點，后來崛起的年輕電影家也自覺或不自覺地有此追求。第四代導演經常用“抒情詩”“散文詩”“電影詩”闡釋其影片風格，其《城南舊事》《鄉音》《青春祭》《孫中山》《人·鬼·情》等創作，以情景交融、具有詩化意境的鏡頭畫面表現社會人生，大都是洋溢著詩情畫意的散文詩式電影。第五代導演對此也十分注重。如陳凱歌深厚的古典詩詞修養滲透在電影拍攝中，無論是《黃土地》對民族歷史文化的深入反思，還是《霸王別姬》對人性內涵的深刻挖掘，其華美的影像語言都透露出濃郁的詩意詩情。臺灣電影如《悲情城市》，香港電影如《花樣年華》，同樣不乏詩情和意境的營造。

電影家在畫面構圖、意境營造方面借鑒民族繪畫也有自覺追求。吳永剛在《神女》中運用“中國畫的意筆”，使影片呈現出“‘絢爛之極，歸于平淡’的意境”,^[73]質樸平淡而又含蓄深沉。《小城之春》畫面構圖不追求逼真寫實卻能傳達意態神韻的中國畫風格的借用，以及空間造型以有限表現無限、以畫內暗示畫外的“象外之象”審美探求等，都使影像敘事介于虛實之間、寫實與寫意之間，且有濃郁的民族風味。《林家鋪子》利用江南小鎮空間形態和建筑格局所具有的視覺造型特點，生動簡潔的運動取景，猶如一幅幅富有傳統繪畫意韻的卷軸在觀眾面前逐次展現。《城南舊事》中對思康的描述沒有采用閃回和回憶鏡頭，而是采用國畫“留白”手法，用一個長長的空鏡頭伴隨著秀貞的敘述，營造出生動傳神、空靈清新的藝術境界。長安畫派描繪黃土高原風貌，采用大筆勾勒的筆法、高地平線的構圖、粗獷蒼勁的風格以傳達厚重的歷史滄桑感，對《黃土地》的鏡頭運用和畫面構圖產生了直接影響。臺灣和香港電影同樣如此。例如，中國傳統繪畫取景往往以整體或遠景方式出現，將人物置于廣闊的自然界中，讓觀者領悟一己的悲歡在茫茫天地間是不足掛齒的，同時表達著“天人合一”的境界；中國傳統繪畫在構圖上喜歡高遠、深遠、平遠，使人的目光能伸展到遠處，從有限的時間和空間進到無限的時間和空間，進到所謂“象外之象”“景外之景”。^[74]《悲情城市》《牯嶺街少年殺人事件》等臺灣新電影通過長鏡頭、深焦距和定鏡拍攝綜合運用來創造“有意味的形式”，就有這種繪畫美學的明顯滲透。

此外，民族戲曲美學也給予中國電影創造以豐富營養。例如臺灣電影《俠女》，導演胡金銓創造性地將京劇的人物亮相、眼神和鑼鼓點納入剪輯節奏，并在角色塑造上借鑒戲曲的臉譜化方式，具有獨特的韻味。黃蜀芹導演《人·鬼·情》更是直接運用戲曲藝術，在舞臺世界和現實世界的交匯中，通過營造寫意性情境揭示人物的內心世界，并賦予影片豐厚的文化意蘊。電影表演藝術也是這樣。從京劇舞臺感受到戲曲演劇的獨特魅力，趙丹飾演小廣播（《烏鴉與麻雀》）、林則徐（《林則徐》），陶金飾演張忠良（《一江春水向東流》）、高禮彬（《八千里路云和月》）等表演，不僅強調內心體驗的“真”，還注重外部表現的“美”，真實、優美又別具風味。動畫片《大鬧天宮》在這方面也有杰出的創造。片中孫悟空等形象的臉譜和扮相、人物表演的身段動作和對陣廝殺的武打場面都是借鑒京劇藝術，音樂效果也是民樂加鑼鼓打擊樂的吹打伴奏，表演精彩紛呈又有鮮明的民族特色。

在民族性格刻畫中挖掘民族現實內涵，從民族欣賞趣味著眼去結構敘事，將民族藝術美學融入鏡頭影像，這些獨特的藝術創造使中國電影成為富于民族審美特質的現代電影。

中國電影民族化曾出現兩種偏差：一種是民族化的狹隘性，成為大眾化又走向“工農兵化”和政治化；一種是民族化的封閉性，隔絕與世界電影的交流。這兩種偏差在百年來中國電影發展中都程度不同地存在著，尤以1950年代至1970年代最為明顯和尖銳。

大眾化是電影藝術的基本特性之一，但是，受蘇聯電影賦予大眾化以所謂“人民性”內涵^[75]的觀念影響，中國電影界也認為電影大眾化要求電影首先要為占人口絕大多數的“工農兵”服務，要求電影創作者通過“思想改造”去接近工農兵，要求電影藝術創造要適合工農兵的欣賞需要和水平。這有其合理的一面。然而在漸趨“左傾”的社會語境下，這種大眾化又逐步演變為“工農兵化”，而“工農兵化”又“意味著在題材的比重上盡量地描寫工農兵，甚至所謂‘工農兵電影’”。^[76]于是，電影界一方面展開對于所謂“小資產階級趣味”的批判，另一方面，極力強調“工農兵化”的革命性、階級性、戰斗性，導致電影大眾化最終走向“政治化”的狹隘路徑。

另一種傾向同樣嚴重，是隔絕與世界電影的交流而在封閉語境中進行所謂民族化創造。1950年代中國電影“一邊倒”地學習蘇聯，在觀念層面上壓抑了電影民族化的自覺追求。1950年代末中國與蘇聯交惡后，電影創造的民族主體意識開始復歸，但是，當時中國社會與西方世界隔絕的情形在電影領域也是同樣存在。加上這一時期電影發展的“延安文藝方向”即“工農兵方向”，如此，就加速和加強了民族電影發展走向“工農兵化”“政治化”。這種封閉語境和“左傾”政治，就使得電影民族化創造隔斷了與三四十年代以上海為中心的中國電影優秀傳統的聯系，隔斷了與“五四”現代文學的精神聯系。

電影民族化如此狹隘性、封閉性的后果，是使這一時期的中國電影創造就表面而言，因為借鑒傳統文學藝術、傳統審美手法而有較多的民族特色；而從電影藝術創造的審美精神來看，因為隔絕與世界電影的交流，因為隔斷與三四十年代中國電影優秀傳統的聯系，這些走向“工農兵化”“政治化”的電影攝制，大都成為社會政治的形象圖解，乃至極“左”政治的宣傳工具。這一時期的臺灣電影、香港電影雖然沒有“工農兵化”之說，然而，因為都程度不同地封閉而隔斷與世界電影的交流，都有程度不同的政治色彩，同樣傷害了民族電影的創造。誠然，具有民族色彩是一個民族的文學藝術走向世界的重要因素，但更重要的是，“只有那種既是民族性的同時又是一般人類的文學，才是真正民族性的”^[77]。在電影的民族性之中必須包含著人類思想情感和精神世界的普遍性。沒有這種現代精神，就不可能有真正的民族電影的創造。中國電影在1950年代至1970年代的逐漸黯淡就是明證。而1970年代末以來中國電影重新走向世界之后，“人的解放”促使“電影的解放”，又充分說明與世界電影進行廣泛交流，以及具有現代精神的引領，對于真正的中國現代民族電影藝術創造的重要性。

[1] 舒湮：《電影底政治性》, 《現代電影》1933年第5期。

[2] 滕進賢：《關于中國電影的主旋律》,1991年2月7日《人民日報》。

[3] 韓三平語。見韓三平、商羊：《電影的生命力在于立足本土的大眾欣賞力》,2009年4月17日《文匯報》。韓三平時任中國電影集團公司董事長。

[4] 當然，就像美國電影理論家波德維爾、湯普森所說的：“強調電影作為一門藝術，我們就必須忽略這一媒體的其他方面，電影工業的記錄、電影攝制的指導、電影的社會歷史研究，或者電影作為一個大眾媒體對社會文化的影響等。”（大衛·波德維爾、克莉絲汀·湯普森：《電影藝術——形式與風格》，彭吉象等譯，北京大學出版社2003年版，“序言”第1頁）本書著重研究百年中國電影的審美創造和藝術流變，也必然會忽視電影作為藝術之外的電影工業、電影技術，以及電影政治學、電影社會學、電影文化學等研究。

[5] 〔法〕讓·雷諾阿：《我的生平和我的影片》，王賢良等譯，中國電影出版社1987年版，第3頁。

[6] 洪深：《電影之批評》, 《明星特刊》第17期，1926年。

[7] 費穆：《國產片的出路問題》,1948年2月15日《大公報》。另可參見孫瑜《電影導演論》（《青青電影》1934年第1、2期）、沈浮《“開麥拉是一支筆”》（《劇影叢刊》1948年第2輯）等文。

[8] 〔美〕安德魯·薩利斯：《走向電影史的理論》，饒曙光譯，《電影與新方法》，中國廣播電視出版社1992年版，第65頁。

[9] 〔法〕丹納：《藝術哲學》，傅雷譯，人民文學出版社1983年版，第5頁。

[10] 轉引自〔美〕烏爾利希·韋斯坦因：《比較文學與文學理論》，劉象愚譯，遼寧人民出版社1987年版，第88頁。

[11] 同上書，第87頁。

[12] 青年電影人在事業初創期常常抱團以群體方式來實現藝術突破。而隨著創作實踐的發展和創作的趨于成熟，他們這種“群體性”會逐漸淡化或分化。這也是包括電影在內的文學藝術發展的一個普遍現象。但必須指出的是，這些藝術家正是在其“群體性”階段確立了他們的藝術特質和獨特的審美創造。

[13] 葉舟：《探索，還只是開始——與張暖忻對話》, 《電影新作》1987年第3期。

[14] 〔德〕魯道夫·愛因漢姆：《電影作為藝術》，邵牧君譯，中國電影出版社1981年版，第34、35、36、47、30頁。

[15] 分別見周劍云、汪煦昌《影戲概論》（1924）（《中國電影理論文選》[上冊]，文化藝術出版社1992年版，第13頁）、周劍云《序言》（《影戲雜志》第2期，1921年11月）。

[16] 侯曜：《影戲與人生》，長城公司特刊《春閨夢里人》號，1925年。

[17] 張石川：《自我導演以來》, 《明星》半月刊1935年第1卷第3—6期。

[18] 〔法〕喬治·薩杜爾：《世界電影史》，徐昭、胡承偉譯，中國電影出版社1995年版，第20頁。

[19] 費穆：《悼鄭正秋先生》, 《聯華畫報》第5卷第6期，1935年3月；歐陽予倩：《談文明戲》, 《歐陽予倩戲劇論文集》，上海文藝出版社1984年版，第219頁。

[20] 孫師毅等認為電影是由“電影術”與“戲劇”結合而成，因此電影創造除“戲劇”外，不能忽視攝影學、機械學、光學、美學等“電影術”的重要作用。參見孫師毅《影劇之藝術價值與社會價值》（《國光特刊》1926年第2期）、《電影劇在藝術中之位置》（神州公司特刊第2期， 1926年2月）等文。

[21] 歐陽予倩等認為“電影已經漸漸的成為了一種獨立的藝術”，中國電影要跨越“影戲”而走向“電影藝術”，就必須注重電影創造的視覺影像，強調“光線是電影的生命”，強調“影”在電影創造中的重要性。歐陽予倩：《導演法》, 《電影月報》1928年第1—3、5—6期。

[22] 唐納：《〈烈焰〉》,1934年3月3日《晨報》。

[23] 蔡叔聲（夏衍）:《一個電影學徒的手記》,1933年6月20日《晨報》。

[24] 劉吶鷗：《影片藝術論》, 《電影周報》第3期，1932年7月。Montage通譯蒙太奇。

[25] 沈浮：《“開麥拉是一支筆”》, 《影劇叢刊》第2輯，1948年11月。

[26] 于敏：《本末——文學創作的共同性和電影文學的特殊性》, 《電影藝術》1962年第3期。

[27] 夏衍：《電影論文集》，中國電影出版社1963年版，第170頁。

[28] 張暖忻、李陀：《談電影語言的現代化》, 《電影藝術》1979年第3期。

[29] 陳犀禾：《蛻變的急流——新時期十年電影思潮走向》, 《當代電影》1986年第6期。

[30] 倪震、顏學恕：《關于影片〈野山〉的通信》, 《電影藝術》1986年第3期。

[31] 鄭洞天：《紀實超越“紀實”》, 《探索電影集》，上海文藝出版社1987年版，第551頁。

[32] 謝飛：《重建理想和民族精神的呼喚》, 《謝飛集》，中國電影出版社1998年版，第279頁。

[33] 張明主編：《與張藝謀對話》，中國電影出版社2004年版，第112頁。

[34] 張藝謀語，見張明主編：《與張藝謀對話》，第38頁。

[35] 張藝謀語，見李爾葳：《張藝謀說》，春風文藝出版社1998年版，第13頁。

[36] 陳凱歌：《悲欣交集》，廣西民族出版社1997年版，第187、170頁。

[37] 北京電影學院85級全體畢業生：《中國電影的后“黃土地”現象——關于中國電影的一次談話》, 《上海藝術家》1993年第4期。

[38] 賈樟柯語，見《賈樟柯：在“站臺”等待》, 《我的攝影機不撒謊——先鋒電影人檔案》，中國友誼出版公司2002年版，第356—357頁。

[39] 鄭向虹：《張元訪談錄》, 《電影故事》1993年第5期。

[40] 轉引自夏志清：《人的文學》，遼寧教育出版社1998年版，第186頁。

[41] 《歌德的格言和感想集》，程代熙、張惠民譯，中國社會科學出版社1982年版，第75—76頁。

[42] 〔德〕恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1986年版，第189頁。

[43] 《別林斯基論文學》，梁真譯，新文藝出版社1958年版，第77頁。

[44] 阮毅成：《影戲的哲學》, 《銀星》1927年第10期。

[45] 鄭正秋：《明星未來之長片正劇》, 《晨星》1922年創刊號。

[46] 分別見梅雪儔、李澤源《導演的經過》（長城公司《春閨夢里人》特刊，1925年9月）、汪煦昌《論中國電影事業之危狀》（《神州特刊》第2期《道義之交》號，1926年2月）。

[47] 予倩：《民新影片公司宣言》，民新公司特刊第1期《玉潔冰清》號，1926年7月。

[48] 聯華來稿：《聯華影片公司四年經歷史》（1934）, 《中國無聲電影》，中國電影出版社1996年版，第73頁。

[49] 鄭正秋：《如何走上前進之路》, 《明星月報》第1卷第1期，1933年5月。

[50] 蔡楚生：《會客室中》, 《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2、3期。

[51] 《電聲周刊》編輯部：《電影中興大事記》, 《電聲周刊》1934年第3卷第22期。

[52] 洪深、席耐芳（鄭伯奇）:《〈生路〉詳評》,1933年2月17日《晨報》。

[53] 塵無：《電影批評的基準》,1934年5月20日《影譚》。

[54] Sheldon H. Lu and Emilie Yueh-yu Yeh. Chinese-Language Film: Historiography, Poetics, Politics. Honolulu: University of Hawaii Press,2005, p.13.

[55] 倪震：《新中國電影創新之路》, 《百年中國電影理論文選》（下），文化藝術出版社2002年版，第524頁。

[56] 〔德〕赫伯特·馬爾庫塞：《審美之維》，李小江譯，廣西師范大學出版社2001年版，第163頁。

[57] 參見〔法〕布爾迪厄：《藝術品味與文化資產》, 《文化與社會：當代論辯》，林明澤譯， （臺灣）立緒出版社1997年版。

[58] 張藝謀語，見張明主編：《與張藝謀對話》，第236頁。

[59] 谷劍塵：《藝術上的仿效與創造》，神州特刊《道義之交》號，1926年2月。

[60] 歐陽予情：《卷首語》，民新特刊《玉潔冰清》號，1926年。

[61] 卜萬蒼：《我導演電影的經驗》, 《電影周刊》第37期，1939年5月。

[62] 〔法〕喬治·薩杜爾：《世界電影史》，第547頁。

[63] 陳趾青：《中國影劇中幾個重要的問題》, 《銀星》1926年第4期。

[64] 王元龍：《我所以攝〈探親家〉》，大中華百合特刊《探親家》號，1926年11月。

[65] 沈浮：《“開麥拉是一支筆”》, 《影劇叢刊》第2輯，1948年11月。

[66] 張愛玲：《〈太太萬歲〉題記》,1947年12月3日《大公報》。

[67] 鄭正秋：《解釋〈最后之良心〉的三件事》, 《明星特刊》第2期（《小朋友》號）,1925年6月。

[68] 蔡楚生：《會客室中》, 《電影·戲劇》月刊1936年第1卷第2、3期。

[69] 吳天明：《探索真實之路的起步——〈沒有航標的河流〉導演體會》, 《電影藝術》1983年第11期。

[70] 黃健中：《〈如意〉：中國意味與詩化品格》, 《風急天高》，作家出版社2001年版，第29頁。

[71] 張靚蓓：《〈悲情城市〉以前——與侯孝賢一席談》, 《北京電影學院學報》1990年第2期。

[72] 張暖忻：《談導演構思的獨創性》, 《電影文化》1980年第1期。

[73] 吳永剛：《巴山夜雨》, 《電影藝術》1981年第3期。

[74] 參見葉朗：《胸中之竹——走向現代之中國美學》，安徽教育出版社1998年版，第59頁。

[75] 蘇聯科學院藝術史研究所編：《蘇聯電影史綱》第一卷，龔逸霄譯，中國電影出版社1959年版，第8頁。

[76] 鐘惦棐：《電影的鑼鼓》, 《文藝報》1956年第23期。

[77] 〔俄〕維·格·別林斯基：《對民間詩歌及其意義的總的看法》，滿濤譯，《別林斯基選集》第3卷，上海譯文出版社1982年版，第187頁。