第十節(jié)
鄭君里的《烏鴉與麻雀》

鄭君里導(dǎo)演，陳白塵（執(zhí)筆）、沈浮、王林谷、徐韜、趙丹、鄭君里編劇，苗振華、胡振華攝影。趙丹飾蕭老板，吳茵飾蕭太太，魏鶴齡飾孔有文，孫道臨飾華潔之，上官云珠飾華太太，李天濟(jì)飾侯義伯，黃宗英飾余小瑛。昆侖影業(yè)公司1949年出品。

中國(guó)電影的發(fā)展與話劇有著緊密聯(lián)系。從話劇演員到電影演員，從話劇導(dǎo)演到電影導(dǎo)演，在中國(guó)電影界是常見(jiàn)現(xiàn)象。鄭君里即是其中具有代表性的藝術(shù)家。

鄭君里（1911—1969），原名鄭重，祖籍廣東中山，生于上海。初中未畢業(yè)因家境貧寒而輟學(xué)。1928年考入南國(guó)藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)戲劇，參加《卡門》《亂鐘》等左翼演劇活動(dòng)。1932年秋從戲劇轉(zhuǎn)向電影，在“聯(lián)華”公司攝制的《火山情血》（1932）、《人生》（1933）、《大路》（1934）、《新女性》（1934）、《迷途的羔羊》（1936）等片中飾演主要角色并獲好評(píng)。

抗戰(zhàn)初期，鄭君里帶領(lǐng)上海救亡演劇隊(duì)第三隊(duì)，在前線、后方開(kāi)展抗戰(zhàn)演劇運(yùn)動(dòng)。1940年轉(zhuǎn)入“中制”，編導(dǎo)大型紀(jì)錄片《民族萬(wàn)歲》（1942）。1943年參加中國(guó)藝術(shù)劇社，回到舞臺(tái)并開(kāi)始學(xué)習(xí)導(dǎo)演，排演了《戲劇春秋》《祖國(guó)》等話劇。同時(shí)，他還與章泯合作從英文翻譯斯坦尼斯拉夫斯基的《演員自我修養(yǎng)》（第一部），并結(jié)合自己的演劇實(shí)踐撰寫話劇表演著作《角色的誕生》（1947年完成）。抗戰(zhàn)勝利后，鄭君里重返影壇并由話劇導(dǎo)演轉(zhuǎn)向電影導(dǎo)演。先是協(xié)助蔡楚生編導(dǎo)《一江春水向東流》（1947），后獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)《烏鴉與麻雀》（1949）。兩部影片都大獲成功，奠定了鄭君里作為電影導(dǎo)演在中國(guó)電影史上的重要地位。

拍攝《一江春水向東流》，鄭君里說(shuō)是“作為一個(gè)小學(xué)生跟隨蔡老學(xué)藝”^[1]。蔡楚生電影嚴(yán)格的現(xiàn)實(shí)主義精神，通過(guò)情節(jié)與人物表達(dá)思想的藝術(shù)概括，尊重觀眾審美情趣的影像敘事和對(duì)于電影表現(xiàn)方法的潛心探索等，在《烏鴉與麻雀》及鄭君里后來(lái)的影片中都有借鑒。

《烏鴉與麻雀》描寫中國(guó)歷史轉(zhuǎn)折時(shí)期的“黎明前的黑暗”。影片把房子比作江山，圍繞住房，展開(kāi)壓迫者與被壓迫者的尖銳斗爭(zhēng)。這座樓原先是孔有文的，慘勝后被官僚侯義伯霸占。眼下人民解放浪潮步步緊逼，侯義伯想在逃跑前把房子頂出去再撈幾根金條。從這里擴(kuò)展開(kāi)去，影片透過(guò)幾戶尋常百姓的日常生活，描寫了慘勝的“劫收”丑劇和政治高壓、物價(jià)飛漲、官商合流、地痞橫行等現(xiàn)實(shí)丑陋，表現(xiàn)了黑暗勢(shì)力下底層人們的苦難生活與反抗斗爭(zhēng)。這座樓里除侯義伯及姘婦外，還住著報(bào)社校對(duì)孔有文、中學(xué)教師華潔之夫婦、攤販?zhǔn)捓习澹ㄐV播）夫婦等房客。遭受侯義伯欺壓，他們滿懷怨憤，但各家又有自己的小算盤，不愿或不敢與侯義伯抗?fàn)帯Ｊ欠N種現(xiàn)實(shí)黑暗逼得他們毫無(wú)退路，他們才醒悟應(yīng)該團(tuán)結(jié)起來(lái)共同斗爭(zhēng)。面對(duì)房客們的凜然正氣，侯義伯心虛膽戰(zhàn)倉(cāng)皇逃跑，房子又回到人民手中。

影片的劇情結(jié)構(gòu)，表層是寫房東與房客的住房糾紛，其深層，則是反映侯義伯為代表的反動(dòng)勢(shì)力與小廣播等為代表的社會(huì)底層的尖銳矛盾。這座樓房，就是那個(gè)時(shí)代的象征。編導(dǎo)把豐富的歷史內(nèi)容和復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)人生，濃縮在一座樓房里不同社會(huì)階層的房東與房客的關(guān)系之中，抽象的時(shí)代矛盾就構(gòu)成了活生生的戲劇沖突。反動(dòng)勢(shì)力末日將臨而垂死掙扎，人民詛咒黑暗而熱切期待新的生活，《烏鴉與麻雀》記錄下新舊交替時(shí)代的一個(gè)側(cè)影。

與樓上侯義伯及姘婦余小瑛居室寬綽形成對(duì)比，樓下小廣播、孔有文和亭子間華先生等房客逼仄的生存空間，也是他們?cè)谏鐣?huì)上被壓抑于底層的形象寫照。而要在一座樓的狹窄空間中呈現(xiàn)主題內(nèi)涵，一方面，影片在內(nèi)容上巧妙地把社會(huì)歷史背景與個(gè)性因素結(jié)合起來(lái)，于不同人物的遭遇中折射出時(shí)代動(dòng)蕩和社會(huì)亂象；另一方面，隨著簡(jiǎn)潔流暢的鏡頭轉(zhuǎn)換，其影像畫面展示出上海弄堂房子的特有造型，而不同職業(yè)、身份和性格的四戶人家的各自小天地又別有洞天。導(dǎo)演還運(yùn)用廣角鏡頭以夸大房間和距離，利用門和樓梯而增加場(chǎng)面調(diào)度的曲折，通過(guò)畫外的關(guān)門聲和光線的變化來(lái)間接描寫人物關(guān)系等，體現(xiàn)出不凡的藝術(shù)功力。

生活細(xì)節(jié)的突出表現(xiàn)和鏡頭蒙太奇的隱喻修辭，也是該片的重要特點(diǎn)。影片整體具寓意象征，但生活呈現(xiàn)寫實(shí)，人物性格鮮明深刻，加上主要角色在表演方面帶有較多即興創(chuàng)作成分，整部影片生動(dòng)鮮活。其真實(shí)生活細(xì)節(jié)之中滲透著影像修辭隱喻。小廣播躺在破躺椅上盤算軋金子、頂房子、大做黃金夢(mèng)那場(chǎng)戲乃是經(jīng)典。小廣播花生米剝剝，老酒喝喝，沉浸在發(fā)財(cái)美夢(mèng)之中，自得其樂(lè)，自我陶醉。躺椅倒塌，小廣播跌翻在地，也就預(yù)示著他發(fā)財(cái)夢(mèng)的破滅。其他如小廣播夫婦隨著人潮在風(fēng)雨飄搖中軋金子，黎明前黑暗中侯義伯?dāng)y姘婦細(xì)軟逃走和華先生被蒙住眼睛釋放，等等，都有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)感而又寓意深刻。

《烏鴉與麻雀》在影像敘事的造型表現(xiàn)力方面也很有追求。鄭君里不僅注重“人物的動(dòng)作、語(yǔ)言、事件發(fā)生的環(huán)境”，還注重“鏡頭的距離、角度、攝法”等鏡頭調(diào)度和造型處理。^[2]比如華太太在丈夫被捕生死不明、女兒病重?zé)o錢買藥時(shí)的孤苦凄涼，蕭太太去侯家贖取抵押品而與侯義伯沖突爭(zhēng)吵等場(chǎng)面，導(dǎo)演或以拉鏡頭夸大房間、渲染氣氛，或運(yùn)用廣角鏡頭伸長(zhǎng)透視并突出前后景對(duì)比，都有很好的效果。發(fā)生在樓梯上的眾“麻雀”聯(lián)合起來(lái)與“烏鴉”抗?fàn)幠菆?chǎng)戲，既是全片情節(jié)層層渲染而達(dá)致的沖突高潮，也是影像敘事造型藝術(shù)的突出表現(xiàn)。導(dǎo)演運(yùn)用全景鏡頭、中遠(yuǎn)景鏡頭、廣角鏡頭和俯仰交叉鏡頭，對(duì)準(zhǔn)樓上的侯義伯和樓下的眾房客，“利用樓梯造成的俯仰對(duì)照來(lái)渲染雙方?jīng)_突的情勢(shì)”，仰攝鏡頭突顯侯義伯的仗勢(shì)欺人，俯攝鏡頭突顯眾房客的受壓和抗?fàn)帲欢詮V角鏡頭拉長(zhǎng)雙方距離、加強(qiáng)雙方對(duì)比，又“把那劍拔弩張的緊張的一剎那間夸張到一定的長(zhǎng)度，在觀眾心目中造成強(qiáng)烈的印象”。^[3]

生活寫實(shí)與整體意蘊(yùn)象征、戲劇式結(jié)構(gòu)與電影化語(yǔ)言的較好結(jié)合，賦予影片優(yōu)秀的藝術(shù)品格。而影片的悲喜劇審美描繪，它對(duì)“烏鴉”的尖銳諷刺批判和對(duì)眾“麻雀”的真誠(chéng)同情與善意揶揄，又使其成為中國(guó)現(xiàn)代諷刺喜劇電影的代表作。

影片成功還包含著趙丹、吳茵、魏鶴齡、上官云珠等表演藝術(shù)家的優(yōu)秀創(chuàng)造。趙丹（1915—1980），原名趙鳳翱，祖籍山東肥城，生于江蘇揚(yáng)州。中學(xué)時(shí)代就開(kāi)始演劇，后考入上海美術(shù)專科學(xué)校深造，參與左翼演劇活動(dòng)。1932年成為“明星”公司演員，《十字街頭》（1936）中飾演老趙和《馬路天使》（1937）中飾演小陳，其表演才華為人矚目。抗戰(zhàn)期間，趙丹去新疆演劇卻被軍閥盛世才監(jiān)禁多年。戰(zhàn)后回到上海，主演《烏鴉與麻雀》等影片。此后，趙丹又成功飾演了《武訓(xùn)傳》（1950）、《李時(shí)珍》（1956）、《林則徐》（1959）、《聶耳》（1959）等傳記片主人公和《烈火中永生》（1965）里的許云峰形象。飾演《烏鴉與麻雀》中的蕭老板，趙丹與角色融為一體達(dá)到自由的境界，標(biāo)志著他表演藝術(shù)的成熟。蕭老板受欺壓、講義氣卻又投機(jī)取巧、想往上爬的小市民氣，他好打聽(tīng)、愛(ài)廣播、自作聰明、還有點(diǎn)怕老婆的性格特點(diǎn)，他大做黃金夢(mèng)的內(nèi)心世界和夢(mèng)幻破滅后的自我解嘲，趙丹演得惟妙惟肖，舉手投足、表情神態(tài)都透著韻味。《銀幕形象創(chuàng)造》和《地獄之門》是其表演藝術(shù)的理論總結(jié)。

1949年之后，鄭君里仍然執(zhí)著于電影藝術(shù)的艱辛探求，導(dǎo)演了《宋景詩(shī)》（1954）、《林則徐》（與岑范合作1959）、《聶耳》（1959）和《枯木逢春》（1961）等影片。這些作品有兩點(diǎn)值得肯定：一是對(duì)于電影藝術(shù)本體的探索。他提出電影創(chuàng)作要“破公式老套，破自然照相，破舞臺(tái)習(xí)氣”^[4]，在鏡頭、畫面、光影等影像語(yǔ)言、電影特性和技巧等方面刻苦鉆研；二是對(duì)于民族電影藝術(shù)的探索。他自覺(jué)地將民族戲曲、詩(shī)詞、繪畫融入電影創(chuàng)造，《林則徐》中“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，唯見(jiàn)長(zhǎng)江天際流”的“送別”段落，《枯木逢春》中如長(zhǎng)卷國(guó)畫般地呈現(xiàn)災(zāi)區(qū)情景的鏡頭段落等，既豐富了電影藝術(shù)表現(xiàn)，又有濃郁的民族風(fēng)味。

[1] 鄭君里：《導(dǎo)演學(xué)步的起點(diǎn)》, 《畫外音》，中國(guó)電影出版社1979年版，第1頁(yè)。

[2] 鄭君里：《漫談導(dǎo)演在攝制組的組織工作》, 《畫外音》，第209頁(yè)。

[3] 鄭君里：《紀(jì)錄下新舊交替時(shí)代的一個(gè)側(cè)影》, 《畫外音》，第37、38頁(yè)。

[4] 鄭君里：《歌頌新人、新農(nóng)村的一次嘗試》, 《畫外音》，第158頁(yè)。