引論
剪紙習俗的宏觀掠影

剪紙，是遍布于我國傳統民間社會的一種特有的民俗文化形式。

背負著沉重的日子，描述著古老的格言，守望著渾樸的家園，信奉著不變的輪回，質樸而靈秀的中國老百姓將刻骨銘心的生命體驗、人生理想、文化精神與小小紙片剪貼在一起，結成連綿不斷的生存之線、命運之色。

在傳統民間，每當舉行婚喪嫁娶、慶誕賀壽、迎年過節、祭祖祀神、招魂送病、驅邪除穢等等重要文化活動時，往往要用大紅色和黃色紙張剪刻各式各樣圖案紋樣來裝飾環境、營造氛圍、描繪萬象、展示心靈，表達對人生未來的美好祈愿和祝福——結婚時剪禮花、壓箱花、蓋頭花、轎頂花、喜窗花、喜炕花、洞房專用的大型團花“盤合”等等，遇喪事剪挽花、招魂花、紙扎花、“蓮花盆”，年節時剪頂棚花、門花、窗花、箱柜花、糧囤花、燈籠花、枕頭花、“掛錢（簽）”。另外祝壽時有壽團花，祭祖時貼祖先神，招魂用招魂娃娃，燎疳時焚燒疳娃娃，祈晴時張掛掃天婆婆……花樣繁多、絢麗多姿、異彩紛呈的剪紙圖紋幾乎貼滿了他們全部民俗生活。

內心世界的一切，傳說故事、日常生活、五谷六畜、花木蟲魚、飛禽走獸等等都被剪貼到他們終身不離的房舍窯洞、廳堂居室、窗前炕邊: 二郎擔山趕太陽、豬八戒背媳婦、張果老倒騎毛驢、牛郎鵲橋會織女、老鼠娶親、武松打虎、二牛抬杠、新娘子坐花轎、羊肚手巾吹喇叭、小媳婦回娘家、尕老漢吊煙袋、喜鵲登枝、獅子滾繡球、鯉魚跳龍門、魚戲蓮葉……質樸純真的中國老百姓，用一把小小剪刀講述著祖祖輩輩口耳相傳的豐富文化。

歷史悠久的民族文化在剪紙世界里放射奇光異彩: 湘黔一帶苗族用蝴蝶媽媽、祖神蚩尤、仙人騎鳳、狗腦帽花、對鳥雙鳳袖花等圖騰形象、神話傳說豐富了他們的“扎花”、“銼紙”、“給蔸”、“給畝”；黔西北彝族用雙魚含花、雙豬拱罐、山雀鬧林、鹿子攀桃、山羊登岸、公雞報時、烏鴉引路等等紋樣描繪他們的自然家園和靈魂世界；云南傣族佛堂寺院，用白象、馬鹿、孔雀、凈瓶、神佛、靈塔、亭閣等等圖案來裝飾長柄扇“偉召”、長幡“冬”以及佛龕，表達人神之間的靈魂交會；東北地區信仰薩滿教的滿族要用形同巫神的嬤嬤人兒——歐木婁嬤嬤（送子神）、薩克薩嬤嬤（喜神）、威虎嬤嬤（山神），預卜、庇護他們的幸福吉祥……民族民間剪紙人將濃郁的地域風情和信仰圖畫刻寫在他們繁復無盡的歲月里。

……

樸實、平靜、淡如流水的人生歷程與神奇、絢爛、生機盎然的心靈世界，日出而作日落而息、日復一日年復一年的單調生活與美好幸福、吉祥如意的精神憧憬，天然率真、隨意而為、發乎性情的人格品質與威猛厲獰、大樸不雕、野性混沌的精神氣度，一條條、一絲絲交織在虛實相間、變化莫測的平面圖紋中，一層層、一片片張貼在朝夕相伴、亙古不變的窯頂子、火炕邊、窗欞上、粱囤外……勤勞、善良、樸素的中國老百姓，將社會最低層次的生命形式鋪敘成世間精彩無限的哲學！“民間”不再是一個空間概念，“剪紙”也不僅僅是一種生活形式！

翻閱各式各樣的剪紙紋樣、圖片、文字，回憶在西北黃土窯洞和院落村舍、西南茅舍干欄和曲水小徑中踩過的一串串考察足跡，聆聽錄自大山深處種種沙啞的、渾厚的、蒼涼的、輕柔的、舒緩的山歌、小曲、銅鼓、葫蘆絲的奇聲妙音，恍惚中，無數靈性十足、鮮活躍動的小生命，從黃土地、紅土地、黑土地，從窯洞、竹樓、木屋、帳篷，從山峁、清溪、高粱田、綠草地，從白發蒼蒼、布滿皺紋的容貌里，從柔嫩光滑、機敏靈巧、稚氣未脫的手指縫里，從一幅幅絢麗多彩、奇譎詭怪、質樸厚重的民俗生活畫面上，一起飛升起來，彌漫過來。我感到，人類有生以來形式最簡單而內涵最豐富的生命的律動，就在這重重疊疊的五彩繽紛的平面圖形中，交織著、澎湃著、涌動著……

“剪紙是民間生活土壤上長出的文化樹，活態的民間生活傳統造就了剪紙，剪紙又維系了民間活態傳統的持久存在”。^[1]我對中國民俗剪紙的文化思考，就在這樣真切的情感體驗中開始了第一頁。

在學界，一般將民間社會中傳承的剪紙、香包、皮影、儺面、木偶、雕塑、繪畫等各種以物質形式為載體的民俗文化統稱為“民間藝術”。在這種名稱范疇的內驅下，民間文化的形式技巧、審美價值在現代社會得到了主流文化的普遍認可與接納。數十年來，經過大批民間文化工作者和學界專家們的辛勤工作，大量民間文化被挖掘、提純出來，堂而皇之地進入藝術殿堂，不輸上層典雅文化。有多少曾經“藏在深閨人未知”或“破帽遮顏過鬧市”的“鄉野粗鄙”文化，被譽為“民族瑰寶”、“中華之魂”和“特色文化”，競相入列“非物質文化遺產名錄”、“中國××文化傳承保護基地”、“中國××民俗之鄉”，在博物館、展覽館、博覽會、民俗村、藝術節以及都市劇場、大學課堂、現代媒體、教科書等多種新型場合與載體中拋頭露面、自我展示，博得熱烈歡呼和掌聲，聲名遠揚。不少精品“民間藝術”也搭載了“經濟唱戲”的快車，以高昂的商業價值贏得尊寵和收藏，出盡風頭。較之傳統社會將其描述為“土風”、“鄉俗”之類貶抑性的名稱和待遇，“民間藝術”的稱謂在現代社會中可謂順應時尚，名實俱收。伴隨著千年蒙塵被拂去，民間文化的神秘面紗被撩開，學者驚呼: 民間藝術的寶庫被打開了！

然而，現代藝術所追求的審美旨趣，引導藝術創作和欣賞偏向對形式與技巧的關注和對審美體驗的厚愛。現代美術吸收民間繪畫、雕刻、剪紙等民俗文化精髓，將其獨特的線條、色彩、明暗對比、大小比例等規整為各式各樣的技巧法則、公共范式和審美標準，以種種唯美的方式在學院經典教學中推廣普及。這種藝術提取方式，將民俗文化從其特定群體文化背景、生態結構中析離出來，往往疏于對民間人的原始心靈觸動、文化積習、群體品格等民俗精神的觀照。民間文化的藝術價值或許從一定角度來看，具有經典藝術難以企及的獨特審美價值，然而大多數民間文化并不刻意追逐技巧、方法的完善、純正與完美。兩者之間的終極目標是不同的。

在一些民間剪紙研究中，由于對“民間藝術”的單純的審美欣賞和追逐，使探究民間文化“精髓”之道發生程度偏差和目標傾斜。民間文化中最能真正展露傳統民眾樸素真實、自在隨意的精神特質的部分，以及文化主體、文化環境、文化行為等等相關方面，往往因研究者專注于“藝術”價值的欣賞，而疏于完整合理的評定和認可，民間文化的研究滑入升級拔高和單項運行軌道中。這種對民間文化“藝術形式”、“美學價值”研究的重心轉移，實際上就意味著對民間文化整體價值的消解。所以，有學者從文化生態角度，認為應當將民間文化落腳于“自然——人——社會”的“整體系統”當中，“對民間藝術的研究應該從民間文化的整體背景來綜合認識和把握，而不應該局限于藝術審美形態”^[2]，甚為得當。

民間文化產品不僅僅是“美感”“藝術”，更是立體的綜合的群體生活構造，是特定范圍的整個群體傳統的直觀外顯，與民間風俗習慣、禮儀程式、場合背景、特定主體等相依相融、“難分難舍”。格爾茨在談到民俗主體對民俗的態度時說: “他們關注在各種各類的活動中，它充當什么角色，它可以用來交換什么，它叫什么名稱，它是怎樣起源的，以及諸如此類的事情。但是這類傾向看上去并不像是在談論藝術，而像是言及別的什么事情諸如生活、神話、貿易、或其他什么玩意兒。”^[3]倘若僅僅以常規藝術價值觀來衡量與評定，往往會導致對民間文化根本特征的誤讀和扭曲，產生對人類文化精神理解上的本體錯位。無疑，學院藝術對民俗文化自在生存權利的剝奪，同民間固有的文化本位意識形成錯位，是內涵豐富的民俗文化發生“審美異化”的開始。

民俗文化是民眾本土的原始心性的直觀展現。通過與原始文化的類比思考，民間文化制品的價值定位也就更明朗化了。“在原始社會中我們傾向于把它們分類為‘藝術’的人工制品，它們總是有一種宗教的、儀式的或巫術的本源，正是這種非審美的本源推動著完美性的產生，在這個意義上，原始藝術的完美性正是建立在非審美的基礎之上的，藝術常常作為一種宗教的符號或巫術的符號在發生作用。”^[4]民間剪紙、香包、皮影、儺面、木偶、雕塑、繪畫等在當今社會主要用于裝飾、娛樂和調劑生活的文化形式，以其外形上的質樸、單純、簡易、直觀以及幾許粗野、低俗的文化品性，長期留駐民間社會，較少受到中上層文化侵染和制約，因而形成了自在無為、自生自滅、自我欣賞的原始本性。其中，大多數民俗文化形式的誕生并非直接出于裝飾審美需要，而是基于宗教、巫術、祭祀等活動中祈愿吉瑞福祉、祛疫免災等神秘意圖。朱狄批評博厄斯的民間藝術審美觀，“真正為了審美目的而創造的原始藝術是為數極少的”，“我們在一個埃及棺材的紋飾上看到一種古拙的美，但美并不是造成這些紋飾的原因，也并不是它的制作者的動機”，“否則，人類的審美能力將失去它的搖籃時代，以至于一生下來人就是在審美上成熟得幾乎像長了胡子的老人一樣，這豈不是怪胎”？^[5]許多原始藝術論者，包括博厄斯這樣的著名文化人類學家，由于偏重于藝術本體問題研究，往往忽視了藝術發生過程同藝術成果（作品）之間的區別，忽視了民俗文化藝術同宮廷殿堂藝術的根本不同的動機，從而也就在對民俗文化的片面欣賞中消解了民俗本體的精神實質。民間社會的文化成品，都是民俗活動過程的結果。民俗與藝術在這里，是行為動機與結果的關系，而不是并列關系。我們不僅反對純粹民俗本位思想，反對將民俗從時代環境中剝離而進行作秀的自我優越主義者，而且更強調民俗文化的人類性、綜合性、本真性存在。

因此，對民俗產品的認知應建立在民俗“文化”的宏觀立場上進行。露絲·本尼迪克特早就說過: “習俗猶如一面透鏡；沒有這面透鏡，社會理論家們便一無所見。”^[6]“民俗”是民間文化生存的根本條件，也是物質產品研究的基本依據，民俗文化的一切物質性成品均應在習俗規則之下進行評述和分析。“民俗生活是民俗主體把自己的生命投入民俗模式而構成的活動過程。它是人生的基本內容: 婚喪、起居、休養生息，民俗組成了人生的活動基礎。民俗生活是生活文化的基本表現，是社會成員按既定方式對生活文化的參與。”^[7]在民俗生活的動態體系中，民俗文化才是最真實的存在。當代闡釋人類學大師格爾茨強有力地倡導本文本身就是一個文化描寫的系統，同時也強調本文已經遠遠不是符號本身，而是一部“以行動描寫和揭示著的文化志”，是立體文化之淵源。^[8]格爾茨試圖從相關意義上去真正研究、闡釋文化，提出“文化即本文”，對我們正確審視民間文化與藝術的關系提供了新的樞機。民間“藝術性”應該統管在“生活化”、“文化化”的大前提之下。

基于此，我們毋寧將民俗生活中的創造成果直呼為“民俗文化”，而不稱“民間藝術”。“民俗文化”，即特定文化環境中因民俗活動需要而自然生成的文化形式，是完全融合于民俗進程的具有整體動態精神的“文化事象”，而不是一個個獨立靜態的“藝術產品”。這是必要的概念界定。

“文化是由人類反思性思維發展出來的積累性結構。”^[9]在現代文明的標桿下，作為滋生流變于中國數千年傳統社會的民間文化，不僅剪紙、香包、木偶、雕塑這些依附于民俗過程的靜態符號載體，甚至以皮影戲、儺戲、祭典之類直接由完整程序構成的動態意義載體，都因其物質形態的單純可觀與結構的相對集中，其民俗文化意義上的立體性研究呈弱化趨勢。加強對“民俗文化”的內涵的認知，或許可以阻遏這種趨勢的蔓延。

強調民俗文化的整體性，也能促使經濟至上論者增加正確的民俗保護意識。現代文化發展中有一種商業化趨向，就是從立體性民俗文化中剝離所謂藝術作品，使用高科技的工業化模型進行批量加工，以單純商品經濟模式引入市場。民間文化迎合當代社會人們搜奇獵異、旅游娛樂和開發開放的時勢，轉換成了“民俗村”、“民俗酒樓”、“民俗節”之類發展經濟的標簽。這種極端化的民俗開發行為，使我們在為民間文化在當代商業社會的競爭中勝出而歡欣鼓舞的同時，也感到一絲不安。如果說將民俗成品請入高雅殿堂供奉是將民俗文化從其生長繁衍數千年的肥沃土壤里連根拔出，那么這種商業開發則是把民俗當做追名逐利的招牌，任意分解、移植與重新包裹，其面臨的后果必然是萎蔫、干化與最終變質。將民俗文化從其生活背景中剝離出來，同將生命體的某器官從體內摘除一樣，是剝奪民俗文化生存的權利和空間，商業化市場的沖動取代了民俗文化固有的真情沖動。樹立民俗文化觀念，或許能夠引領這些唯經濟論者的商業文化思路，產生對民俗文化與經濟價值“雙贏”的足夠重視。

總之，中華文化不唯是盛言大道常道、設教大訓的三墳五典、八索九丘，也不只是縱橫捭闔、囊括玉宇的經史子集、琴棋書畫，還有更加歷史悠久、豐厚博大、充滿生機活力的民俗文化。民俗文化或許粗糙、低級、雜亂，甚至怪異、荒誕，但卻古樸寬厚、自然率真，是中華文化中最能代表族群人格精神的基本組成部分。民俗文化的創造和擁有者是普通下層民眾，他們構成中華民族的民眾主體。他們數千年來被壓制在政治、經濟、文化金字塔的下層，在神仙佛祖、帝王將相俯視的茫茫人寰中，始終得不到上層文化的布施和潤澤，只能終生委身于厚重泥土，奔走于途，辛勤勞作，默默耕耘。不僅貧困、饑餓、病苦折磨著他們，而且封閉、落后、陳規陋習縈繞著他們，他們在忍受生活物質貧乏而生命遭受困厄的同時，還要經受高度精神匱乏而帶來的靈魂寂寞。在年復一年的艱難而漫長歲月里，中國下層老百姓世代局促山鄉一隅，隨日月起落作息繁衍，伴大山黃土夜伏晝出，與耕牛、山雀、野花對話，同孤燈、繡針、鍋灶交流。日復一日，他們的生命的榮光開始在古老的荒野閃爍，智慧的烈焰也在破舊的庭院燃燒。他們在艱辛無奈中幻想、憧憬、期盼和追求，在暫時滿足中隱忍、思考、編織和創造。他們在繁衍自己生命形式的同時，也放射著生命的榮光；在創造生活方式的同時，也體驗著生活的真諦。他們顧其所在，念其所思，喜其所求，望其所歸。經過千百年的文化實踐，他們形成了自己生命歷程中不可或缺的民俗文化。

民俗文化是他們生命息息相關的生活本身，也是他們所共同擁有的智慧人生象征，更是他們賴以生存、繁衍的精神憑依。民俗文化精神是民眾自我意識，是一種自我超越、自我提升的群體文化意向。中華民俗文化精神也就是辜鴻銘所謂“中國人的精神”，是“中國人賴以生存之物，是本民族固有的心態、性情和情操”。^[10]正是這種精神支撐著整個中華民族從蒙昧走向文明，從繁衍生息走向繁榮昌盛，凝聚為民族力量的核心。“精神是唯一能使自身成為對象的存在”，精神能夠在人本身成為“一個遠遠超越有機體與周圍環境的對峙的中心”，“以便在越來越高的階段中、在新的領域中自己覺察自己，為的是最終在人身上自己完全占有和認識自己”。同時，精神作為一種心靈的意向，“為生命的本能指明方向”，它通過與生命本能相結合，“通過升華的過程贏得力量”。^[11]然而，現代文明的慣性力量使人類在文化選擇上發生偏離，從而導致人類精神狀態的紊亂，人的精神與民族精神都不斷趨向異化、扭曲。正如馬克斯·舍勒所指出，個人的精神生活變得異常貧乏，人的“意志能量”不再“向上”仰望，而是“向下”、向著永遠填不滿的物欲之壑“猛撲過去”。這時，一心攻掠外物的“猛士”，其實已經普遍淪為被外物拘禁的“奴隸”。^[12]面對人類精神危機和歷史需要“轉彎”的時刻，雖然回歸原始自然生態意義上的“返回原點”（卡洛琳·麥茜特）難以兌現，但是追溯復現文化生態意義上的“精神回歸”（大衛· 雷·格里芬）卻是切實可行。

走進黃土文化厚重的西北窯洞，拍下一幅幅琳瑯滿目、異彩紛呈的剪紙張貼，一切感覺就不再是“簡單”二字可以承受的。文化多樣性、文化生態平衡、歷史的滄桑與流動、生命的和諧與蓬勃等等文化氣息籠罩其中，堅韌忍讓、凝重深厚、純潔質樸、多情重義、古道熱腸、坦誠率真、倫常重于功利、道德超越歷史等等氣質與精神都從其中洋溢開來。徘徊于民俗文化蒼涼而厚重的黃土人家院落，觀賞著農人日常生活的輪轉更替，視野里映照著實實在在的風俗畫面。聆聽剪紙老人穿越歷史的深沉而蒼老的吟唱，耳際飄過的卻是真真切切的民俗生命樂章。這些畫面樂章，雖然疊加著厚厚的文化積淀，但卻并不是僵硬而陳腐的“化石”或“遺留”，而是鮮活而和諧的自足機體和“流動體驗”。觀者佇立其中，環顧四周，仿佛也變成為這流動的一粒。文化真奇妙！

[1] 喬曉光《民間剪紙·正在消失的母親河》，《湖北美術學院學報》2002年第3期。

[2] 唐家路《民間藝術的文化生態論》，清華大學出版社2006年版，第6—8頁。

[3] [美]克利福德·吉爾茲著，王海龍、張家瑄譯《地方性知識——闡釋人類學論文集》，中央編譯出版社2000年版，第125—126頁。

[4] 朱狄《原始文化研究——對審美發生問題的思考》，三聯書店出版1988年版，第472頁。

[5] 朱狄《原始文化研究——對審美發生問題的思考》，三聯書店出版1988年版，第468頁。

[6] [美]露斯·本尼迪克特著，王煒等譯《文化模式》，北京三聯書店1988年版，第11頁。

[7] 高丙中《民俗文化與民俗生活》，中國社會科學出版社1994年版，第145頁。

[8] [美]克利福德·吉爾茲著，王海龍、張家瑄譯《地方性知識——闡釋人類學論文集》“導讀”，第12頁。

[9] [美]克拉克·威斯勒著，錢崗南、傅志強譯《人與文化》，商務印書館2004年版，第251頁。

[10] 辜鴻銘《中國人的精神》，海南出版社1996年版，第29頁。

[11] 劉小楓選編《舍勒選集》（下），上海三聯書店1999年版，第1338、1334、1352頁。

[12] 魯樞元《生態文藝學》，陜西人民教育出版社2000年版，第9頁。